از نشانه شناسی، هنجار گریزی و تصویر خیال تا زبان شعر؛ نقد آرا و دیدگاه ها

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسنده

دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد

چکیده

در نقد ادبی امروز از سه دیدگاه نشانه شناسی، هنجارگریزی و تصویر خیال به بررسی این موضوع پرداخته‌اند که چگونه و چه عواملی زبان خودکار را به زبان شعر نزدیک و تبدیل می‌کند. نکته جالب توجّه این جاست که هر سه دیدگاه مذکور به یک نتیجه کلّی رسیده‌اند و آن این که زبان خودکار در حوزه شعر و ادب از کارکرد عادی و روزمرّه خود خارج می‌شود؛ امّا طرز تعبیر و پرداختن به جزئیّات و شرح این موضوع در این سه نظریّه در بعضی اصطلاحات و توضیح نکات تا حدودی با یکدیگر متفاوت است. در این مقاله نگارنده کوشیده است، ضمن نقد و بررسی آرای این سه دیدگاه، میزان دقّت آن‌ها در توضیح این موضوع و تلفیق مشترکات، با پیشنهاد برخی دیدگاه های خویش نگاه نسبهً جامعی را در خصوص زمینه‌ها و شرایط تبدیل شدن زبان خودکار به زبان شعر ارائه نماید.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

From Semiology, Deviation of Norms and Imagery to Poetic Language: Criticism of Ideas and Viewpoints

نویسنده [English]

  • J Mortezaie
Associate Professor of Persian language and literature, Ferdowsi University of Mashhad
چکیده [English]

In today literary criticism, the elements that change the automatic language into poetic language have been discussed from the points of view of semiology, deviation of norms and imagery. An interesting thing is that the three mentioned viewpoints have come to one conclusion that is, automatic language in poetry and literature deviates from its normal everyday function. But, with regard to details and terminologies, there are some differences in these three theories. In this article, it is tried to study the three viewpoints on the basis of their preciseness in explaining this topic and, finally, a comprehensive viewpoint about the conditions of transforming automatic language to poetic language is proposed.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Semiology
  • Deviation of Norm
  • Imagery
  • Automatic Language
  • Poetic Language

مقدّمه

در نقد ادبی امروز از سه دیدگاه نشانه شناسی Semiology))، هنجارگریزی Deviation of norm)) و تصویر خیال (Imagery) به بررسی این موضوع پرداخته شده که چگونه و چه عواملی زبان خود کار (Outomatic language) را به زبان شعر(Poem language) نزدیک و تبدیل می‌کند. دو دیدگاه نشانه‌شناسی و هنجارگریزی، با همین عناوین، از حدود قرن نوزدهم میلادی؛ بویژه در میان منتقدان کشورهای غربی و اروپایی مطرح گردید. دیدگاه تصویرگری نیز در اصل همان موضوع «علم بیان» است که در مباحث زیبایی شناسی و نقد ادبی ما سابقه‌ای طولانی دارد؛ اما اصطلاح تصویر(Image) و تعاریف و برخی نکته‌های مربوط به آن چون دو اصطلاح دیگر متأخّر و جدید است. علی رغم نام‌های متفاوت این سه دیدگاه و بر خلاف آنچه که به نظر می آید، این سه نظریه، از یکدیگر متفاوت و دارای تئوری‌ها و نظریات مختلف و در تقابل با یکدیگر هستند؛ بنابراین خواهیم گفت که هر سه دیدگاه پس از طرح دلایل و تو ضیحات خود به این نتیجة اساسی و کلّی رسیده‌اند که در شعر، زبان خودکار با شگردهایی از کارکرد معمول و متعارفِ خود فاصله می گیرد؛ امّا تنها طرز تعبیر، توضیح علمی و تحلیل موضوع ونیز عناوین و اصطلاحات وضع شده برای این شگردها، ظاهراً مختلف و در اصل موضوع یکی است. ضمن اینکه در ادب فارسی اشعاری وجود دارد که در چهارچوب هیچ یک از قوانین و اصول این سه نظریه جای نمی‌گیرد و با این وصف می توان گفت، نظریه‌های مذکور جامع و شامل نیستند. در ادامة مطلب، ضمن ارائة اجمالیِ دیدگاه‌ها به نقد و بررسی آنها می پردازیم و سرانجام سعی خواهیم کرد، به نگاه نسبةً جامعی در خصوص زمینه‌ها و شرایط تبدیل شدن زبان خودکار به زبان شعر برسیم.

 

بحث و بررسی

دیدگاه نشانه شناسی: اصطلاح و نظام نشانه شناسی توسط فردینان دوسوسور(Saussure, f.de) زبان شناس مشهور سوئیسی(1857-1913) با انتشار کتاب معروف وی «درس‌هایی دربارة زبان شناسی همگانی» رایج گردید.1 نظریه مذکور به اختصار از این قرار است: وقتی دال های زبان (Signifier) بر مدلول های (Signified) قراردادی و شناخته شده دلالت نمی‌کنند و رابطة میان دال و مدلول که آن را نشانه (Sign) می نامند قطع می‌شود، زبان خودکار به زبان شعر بَدل می‌شود. سوسور دال، مدلول و نشانه را پدیده‌های ذهنی می‌داند. وی دال را تصوّر صوتی (Sound image) از واژه‌ای می‌داند که تلفّظ شده است و مدلول را نیز پدیده‌ای ذهنی که دقیقاً با مصداق خود یکسان نیست؛ پس دال صوت نیست و مدلول نیز چیزی نیست که در جهان خارج وجود دارد؛ بلکه هر دو اینها پدیده‌های ذهنی به شمار می‌روند که به نظام زبان تعلّق دارند. نشانه نیز رابطة میان دال و مدلول آن است و از آنجا که دال و مدلول ذهنی‌اند، پس این رابطه ذهنی است. مثلاً در مورد واژة « رود» ما دو رود داریم، یکی آنچه زنجیره‌ای از اصوات است و هر بار که تلفّظ می کنیم، به لحاظ فیزیکی با دفعات قبل و بعد تفاوت می‌کند، از نظر نوع تلفّظ و کشش واجها و اصوات - که طیف نگارها بخوبی نشان می‌دهند - و صرفاً مجموعه‌ای از آواهای تولیدی است و دومی آنچه در قالب نظام زبان مطرح می‌شود و در رابطة متقابل با واحدهای دیگر این نظام است. سوسور این رود دوم را تصوّر صوتی از رود اوّل می‌داند و آن را دال می نامد. پس دال یا تصوّر صوتی پدیده‌ای ذهنی است و به نظام زبان تعلّق دارد. امّا وقتی واژة رود را می‌شنویم با توجّه به اینکه رودهای مختلفی در جهان بیرون وجود دارد: رودی که به دریا می ریزد، رودی که از میان جنگل می گذرد، رودِ کم آب و... مفهومی از این کلمه در ذهن ما نقش می بندد که دقیقاً همانی نیست که به مثابة مصداق ((Referent در جهان خارج وجود دارد؛ بلکه پدیده‌ای ذهنی است که به نظام زبان تعلّق دارد؛ سوسور این پدیدة ذهنی را مدلول می نامد. پس دال صوت نیست و مدلول نیز چیزی نیست که در جهان خارج وجود دارد؛ بلکه هر دو اینها پدیده‌های ذهنی به شمار می‌روند که به نظام زبان تعلّق دارند. بدین ترتیب نشانه که رابطة میان دال و مدلول است نیز در اصل امری ذهنی است.2

حق شناس به زبانی ساده‌تر دربارة نشانه، این گونه توضیح داده است: « نشانه را می توان به مثابة هر چیزی در نظر گرفت که به حکم قراردادی تلویحی یا تصریحی ارزشی تازه علاوه بر ارزش اوّلی و ذاتی‌اش پیدا کند. مثلاً لفظ «پسته» جدا از معنایش در واقع ترکیبی از صداهاست و اعتبار اوّلیّة آن ارزش آوایی است. امّا همین لفظ پسته، وقتی به کمک یک قرارداد تلویحی یا تصریحی معنای « میوة درختی از تیرةسماقی‌ها » پیدا می‌کند، تبدیل به یک نشانه می‌شود. پس نشانه هر چیزی است که به حکم قرارداد تلویحی یا تصریحی ارزش تازه‌ای بر ارزش اوّلیّة آن افزوده باشند. نشانه، خود ساختاری درونی دارد که از دال و مدلول و دلالت تشکیل شده است. دال همان « هر چیزی » است، مدلول همان «ارزش تازه » است و رابطة آن‌ها ( همان قرارداد تلویحی یا تصریحی ) دلالت است» (حق شناس، 1382: 158).

بدین ترتیب واژگانی که در زبان روزمرّه به کار می‌بریم در اصل نشانه‌های زبانی هستند. امّا از دیدگاه نظام نشانه‌شناسی در حوزة آثار ادبی اتّفاقی که در زبان می افتد، این است که نشانه‌های زبان خودکار خود تبدیل به یک دال می شوند که ارزش معناییِ تازه‌ای بر آنها حمل می‌شود و بر مدلولی دیگر دلالت می کنند. مثلاً همان کلمة « پسته» در شعر تبدیل به یک دالّ جدید می‌شود که بر مدلول « لبان خندان » دلالت می‌کند. این دلالت نیز به واسطة قراردادی تلویحی توسّط شاعر به وجود می آید. این قرارداد تلویحی همان قرائن و نشانه‌های لفظی و معنوی در بیت است که مخاطب باید به وسیلة آنها مدلول جدید را دریابد و حدس بزند. با کمی دقّت متوّجه می شویم که این قرارداد تلویحی (نشانه‌های لفظی و معنوی در بیت) در اصل همان دیدگاه هنجارگریزی و تصویرگری است. به عبارت دیگر کاربرد کلمه/نشانه در معنای غیر موضوعٌ له و به جا و در معنای کلمه‌ای دیگر، گریز از زبان خودکار و کارکرد متعارف و معمول واژگان و نیز اصل و تعریف علم بیان می باشد و این نکته‌ای است که در مقدمه اشاره کردیم و در ادامة بحث نیز کاملاً آشکار خواهد شد. از این نکته نیز نباید غافل بود که نشانه‌های ادبی یک تفاوت دیگر با نشانه‌های زبانی دارند که این تفاوت برمی‌گردد به اصل اساسی نوآوری و زیبایی و در نقطة مقابل آن تقلید و تکرار در ادبیّات. نشانه‌های زبانی با وجود اینکه روزمرّه بسیار تکرار می شوند و کاربرد دارند، نمی توان گفت که ارزش و زیبایی خود را از دست می‌دهند؛ چرا که اینجا دیگر بحث زیبایی شناسی (Aesthatic) مطرح نیست. امّا نشانه‌های ادبی به واسطة تکرار، کم کم ارزش و زیبایی خود را از دست می دهند.

دیدگاه هنجارگریزی(آشنایی زدایی): مفهوم و اصطلاح «آشنایی زدایی» را نخستین بار شکلوفسکی (V.shoklovsky) در رساله اش به نام «هنر همچون شگرد» در سال 1917 مطرح کرد. «آشنایی زدایی در آثار شکلوفسکی به دو معنا به کار رفته است. نخست به معنای روشی در نگارش که آگاهانه یا ناآگاه در هر اثر ادبی برجسته‌ای یافتنی است. این مفهوم ریشه در بحثی قدیمی در نظریة ادبی در مورد کاربرد عناصر مجاز در متون ادبی و شعر دارد. معنای دوم آشنایی زدایی در آثار شکلوفسکی معنایی گسترده تر است و تمامی شگردها و فنونی را در بر می‌گیرد که مؤلّف آگاهانه از آنها سود می جوید تا جهان متن را به چشم مخاطبان بیگانه نماید» (احمدی،1378: 48). وی اعتقاد دارد که در بسیاری کنشها، ادراک به فرایندی عادت گونه و خود به خودی تبدیل می‌شود که ما اغلب از آن ناآگاهیم و زبان شعر می تواند این عادت زدگی را برهم زند و ما را بر آن دارد تا چیزها را به نحو متفاوت و از نو ببینیم. این امر حاصل توان زبان شعر یا زبان ادبی در غریبه سازی یا آشنایی زدایی این جهان آشناست (ر.ک. وبستر،1382: 64).

زاویة دیگر این دیدگاه و طبقه‌بندی موضوعی و تشریح آن همان انواع قاعده‌کاهی در زبان خودکار است که آن را برجسته می سازد و گریزنده از هنجارهای حاکم بر زبان خودکار. « به اعتقاد لیچ (G.N.leech) قاعده‌کاهی انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار به شمار می‌رود؛ به عبارت ساده تر شاعر با کاهش قواعدی که در زبان خودکار به کار می‌روند، شعر خود را پدید می آورد» (صفوی، 1383: 38 ). انواع قاعده‌کاهی‌ها که به عقیدة لیچ منجر به آفرینش شعر می‌شود. به زبانی ساده و همراه با توضیحات مفیدی در کتاب « از زبان شناسی به ادبیّات، جلد دوم، شعر» از صفحة 79 تا 86 آمده است که به ترتیب عبارت است از: قاعده‌کاهی آوایی، قاعده‌کاهی نحوی، قاعده‌کاهی گویشی، قاعده‌کاهی زمانی، قاعده‌کاهی سبکی، قاعده‌کاهی نوشتاری، قاعده‌کاهی واژگانی و قاعده‌کاهی معنایی.

توضیح هر یک از این قاعده‌کاهی ها به اختصار از این قرار است:

قاعده‌کاهی آوایی: صورتی از واژه به لحاظ آوایی در شعر به کار رود که در زبان هنجار متداول نیست، مثل «پنهانسْتْ» به جای پنهانَست در این بیت از مثنوی مولانا:

دو دهان داریم گویا همچو نی

 

یک دهان پنهانْسْت در لبهای وی

قاعده‌کاهی نحوی: نادیده گرفتن برخی قواعد نحوی حاکم بر زبان هنجار؛ مانند عدم تطابق فعل و فاعل در تعداد.

قاعده‌کاهی گویشی: استفادة شاعر از برخی واژه های مربوط به گویش مکان جغرافیاییِ خود؛ مثل کلمة « داروگ»3 در شعری با همین عنوان از نیما: «قاصد روزان ابری داروگ! کی می رسد باران ؟ »

قاعده‌کاهی زمانی: شاعر واژه‌هایی را که در گذشته کاربرد داشته‌اند؛ امّا در زبان روزگارش متداول نیست، در شعر خود می‌آورد؛ مثل این نمونه از شعر« زمستان » اخوان ثالث:« کسی سر بر نیارد4 کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را ».

قاعده‌کاهی سبکی: اختلاط گونه های زبان یا ساخت های نحویِ گونة گفتار؛ مانند آ نچه در نثرهای به اصطلاح ادبی یا شعر منثور دیده می‌شود.

قاعده‌کاهی نوشتاری: گریز از قواعدی که بر نوشتار زبان خودکار حاکم است؛ مثل این نمونه از اشعار حمید مصدّق: «سیماب صبحگاهی

از قلّة بلندترین کوه

فرو

می

ریخت

قاعده‌کاهی واژگانی: شاعر در شعر خود واژه‌ای جدید بسازد؛ مانند کلمة « آتشخون» در این نمونه از شعر احمد شاملو: « چمن است این، چمن است، با لکّه های آتشخون گل».

قاعده‌کاهی معنایی: با توجّه به اینکه حوزة معنا انعطاف پذیرترین سطح از سطوح زبان است، در برجسته سازی ادبی بسیار مورد استفاده قرار می گیرد. تمام آنچه که در استعاره و کنایه و مجاز و... اتّفاق می افتد در این حوزه قرار می‌گیرد.

البته به این نکتة مهم نیز باید توجه داشت که هر گونه انحراف از قواعد زبان هنجار را نمی توان هنجار گریزی دانست؛ چرا که لزوماً هنجارگریزی همراه با خلاقیت ادبی است و باید حس زیبایی شناسی مخاطب را اقناع و تهییج نماید: «منظور از آن [هنجارگریزی] هر گونه انحراف از زبان هنجار نیست؛ زیرا گروهی از این انحرافات تنها به ساختی غیردستوری منجر می‌شود و خلاقیت هنری به شمار نخواهد رفت. لیچ برای تمایز میان هر گونه انحراف نادرست از زبان و هنجارگریزی هایی که گونه‌ای از برجسته سازی به شمار می روند سه امکان را در نظر می گیرد:

الف) برجسته‌سازی هنگامی تحقق می‌یابد که هنجارگریزی بیانگر مفهومی باشد؛ به عبارت دیگر، نقشمند باشد.

ب) برجسته سازی هنگامی تحقق می یابد که هنجارگریزی بیانگر منظور گوینده باشد؛ به عبارت دیگر، جهتمند باشد.

پ) برجسته سازی هنگامی تحقق می‌یابد که هنجارگریزی به قضاوت مخاطب بیانگر مفهومی باشد؛ به عبارت دیگر غایتمند باشد» (صفوی،1383: 44).

دیدگاه تصویرگری: تصویرگری اصطلاحی است که در نقد ادبی امروز به جای علم بیان بیشتر بین منتقدان ادبی رواج دارد و البته دایرة شمول آن نیز گسترده‌تر است. تقریباً تمام اهل بلاغت، در گذشته و حال، علم بیان را ایراد معنی واحد به طُرق مختلف گفته‌اند به شرط تفاوت در وضوح و خفا.5 برخی از ایشان چون شمیسا و کزّازی در تعریفی که ارائه کرده‌اند به نکته‌ای مهم اشاره نموده‌اند؛ امّا متأسّفانه علی‌رغم اهمّیت این نکته به شرح و تبیین آن نپرداخته‌اند. شمیسا علم بیان را چنین تعریف کرده: «بیان ایراد معنای واحد به طُرق مختلف است، مشروط بر اینکه اختلاف آن طُرق ( شیوه‌های مختلف گفتار) مبتنی بر تخییل باشد؛ یعنی لغات و عبارات به لحاظ خیال انگیزی نسبت به هم متفاوت باشند( وضوح و خفا داشته باشند )» (شمیسا، 1378: 13). در این تعریف شرط «خیال انگیزی» مبیّن این است که کدام کلام در محدودة علم بیان می‌گنجد و کدام نه. کزّازی در تعریف خود - اگر چه پایه و اساس آن همان تعریف قُدما و دیگران است - کمی بیشتر این نکته (خیال انگیزی) را توضیح داده است: « بیان دانشی است که در آن از چگونگی باز گفت و باز نمود اندیشه‌ای به شیوه‌های گوناگون سخن می رود. در این دانش شگردها و ترفندهایی شاعرانه را برمی‌رسیم که سخنور با آرمان زیبا شناختی برای بازنمود اندیشه‌های خویش به گونه ای زیبا و هنری به کار می‌گیرد. اندیشه‌ای یگانه رامی توان به شیوه‌هایی گونه‌گون بازنمود. پاره‌ای از این شیوه‌ها دارای ارزش زیبا شناختی‌اند و از سرشت هنری برخوردار؛ زیرا در این شیوه ها بازنمود اندیشه با آرمان هنر که انگیزندگی است، درآمیخته است. اگر سخنور شیوه‌هایی ویژه را در بیان اندیشه‌های خویش به کارمی‌گیرد که آنها را در دانش بیان می‌کاویم، برای آنست که اندیشه را با انگیزه درآمیزد. » (کزّازی، 1370: 30 ) « برانگیزندگی » نکتة مهمّی است که در این تعریف اصلِ مخیّل بودن کلام دانسته شده و در دیدگاهی وسیع‌تر اصل اساسی و تعیین کنندة ادبیّت یک متن است.

در دوران اخیر بیشتر تحت تأثیر بلاغت غرب اصطلاح تصویر (Image) و تصویرگری (Imagery) مترادف با علم بیان دانسته شده است. تعاریفی که از تصویر ارائه شده متفاوت و جالب توجّه است که به برخی از آنها اشاره می کنیم:

« ایماژ تصویری است که از کلمات حاصل می‌شود» (Abrams, 1369: 79).

« تصویر هر گونه توصیفی است که بر یکی از حواس آدمی تأثیر گذارد» (Barton, 1997: 88).

« فرق بین تصویر و محاکات این است که در تصویر علاوه بر اشیاء مادّی حالات یا جذبات هم ممکن است به صورت کشیده شود» (شبلی نعمانی، 1363،ج 4: 9).

«خیال را به معنی مجموعة تصرّفات بیانی و مجازی در شعر به کار می‌بریم و تصویر را با مفهومی اندک وسیع‌تر که شامل هر گونه بیان برجسته و مشخّص باشد می‌آوریم... خیال یا تصویر حاصل نوعی تجربه است که اغلب با زمینه‌ای عاطفی همراه است و ناقدان معاصر از پیوستگی « ایماژ » و عاطفه به تفصیل سخن گفته‌اند و معتقدند که هر ایماژی باید عاطفه و شوری به همراه داشته باشد» (شفیعی کدکنی،1366:  16-17 ).

«تصویر حلقه زدن دو چیز از دو دنیای متغایر است، به وسیلة کلمات در یک نقطة معیّن. این دو چیز یا چندین چیز ممکن است، ظرفیت‌های عاطفی یا فکری داشته باشند و نیز معمولاً به زمانها و مکانهای مختلف تعلّق دارند که به وسیلة تصویر یک جا جمع می شوند» (براهنی،1371، ج1: 113-114 ).

« تصویر خیال اصطلاح جدیدی است که در ادبیّات و نقد ادبی به جای کلمة ایماژ در ادبیات غرب به کار می‌رود... تا چند دهه قبل ایماژ یا تصویر خیال را تصاویری می‌دانستند که تنها از طریق حسّ بینایی قابل دریافت هستند؛ امّا امروزه معتقدند که تصویر خیال به همان اندازه که با حسّ بینایی سر و کار دارد با حواسّ دیگر از قبیل حسّ شنوایی و لامسه نیز مربوط است وبه طور کلّی تأکید می‌کنند که کلمات دلالت کننده بر تجربه‌های حسّی مختلف می‌توانند بیان‌های ایماژی یا به اصطلاح تصویر خیال بسازند» (میرصادقی،1374: 74-75 ).

از بین این تعاریف، تعریف شفیعی کدکنی از تصویر خیال در بردارندة دو نکتة اصلی و جامع در حوزة تصویر؛ بلکه در حوزة ادبیّات، است: « بیان برجسته و مشخّص» و « همراهی ایماژ با عاطفه و شور»، و این توضیحِ دقیقِ همان «برانگیزندگی» است که کزّازی در تعریف خود از علم بیان ارائه نمود. 

نقد آرا و دیدگاه ها: با توجّه به تعریف و محدودة نظام نشانه شناسی که به طور کلّی دلالت نشانه‌های زبان خودکار است بر مدلول‌ها و مصداقهای دیگر - غیر از آنچه معمول و متعارف میان عموم اهل زبان است - به این نتیجه می‌رسیم که این دیدگاه تفاوت چندانی با دیدگاه تصویرگری ندارد، جز به کار رفتن؛ بعضی اصطلاحات زبان شناسی و جدید در این دیدگاه. در سه صورت خیالیِ « مجاز، کنایه و استعاره » نیز نشانه‌های زبان خودکار بر مدلول‌های رایج و متعارف دلالت نمی کنند و این همان محور بحث نظام نشانه‌شناسی است. این دیدگاه بسیار محدود است و حوزة شعر را تنها محدود به کارکرد مجازی زبان می‌کند، حال آنکه عناصر و ویژگی‌های بسیاری در ایجاد شعر مؤثّر است؛ از عنصر عاطفه گرفته تا  انواع موسیقیِ شعر و آرایه‌های ادبی و بسیاری از هنجار گریزی‌ها در زبان خودکار که از مقولة کارکرد مجازی زبان نمی باشد. در ادب فارسی اشعاری است که بنا بر چهار چوب اصول و قواعد سه دیدگاه مذکور نباید آنها را شعر دانست؛ اما در شعریت آنها هیچ جای تردید نیست. از برخی اشعار نخستین شاعران فارسی گوی گرفته، مانند این بیت مشهور از رودکی، تا نمونه‌هایی از شاعران دیگر که اشاره خواهیم کرد:

بوی جوی مولیان آید همی
                                                                 

 

یاد یار مهربان آید همی6
                            (رودکی،1373: 86)

 

به این ابیات که اتفاقی و از دو غزل سعدی برگزیده شده دقت کنید:

اگر تو فارغی از حال دوستان یارا
تو را در آینه دیدن جمال طلعت خویش
بیا که وقت بهارست تا من و تو به هم
شمایلی که در اوصاف حسن ترکیبش
که گفت در رخ زیبا نظر خطا باشد
به دوستی که اگر زهر باشد از دستت

بیا بیا که مرا با تو ماجرایی هست
به جان دوست که در اعتقاد سعدی نیست
                   

 

فراغت از تو میّسر نمی‌شود ما را
بیان کند که چه بودست ناشکیبا را
به دیگران بگذاریم باغ و صحرا را
مجال نطق نماند زبان گویا را
خطا بود که نبینند روی زیبا را
چنان به ذوق ارادت خورم که حلوا را
                           (سعدی،1366: 412)

بگوی اگر گنهی رفت و گر خطایی هست
که در جهان به جز از کوی دوست جایی هست
                                    (همان، 451)

هیچ یک از کلمات این بیت‌ها، در معنی مجازی به کار نرفته و از دیدگاه نظام نشانه‌شناسی نباید آن را شعر دانست؛ امّا حتّی نشانه‌شناسان هم ناگزیرند به شعر بودن این کلام اعتراف کنند، اگر چه با توجّه به دیدگاه ایشان نمی‌توان به این نتیجه رسید. آنچه باعث شعریّت این کلام شده علاوه بر موسیقی بیرونی بیت و عنصر عاطفه، نوع کلماتی است که از محور جانشینی زبان انتخاب شده و در محور همنشینی کنار یکدیگر قرار گرفته اند.

به این دو بیت حافظ نیز توجه کنید:

به رغم مدّعیانی که منع عشق کنند

خوشتر ز عیش و صحبت و باغ و بهار چیست

 

جمال چهرة تو حجّت موجّه ماست
                            (حافظ،1373: 102)

ساقی کجاست گو سبب انتظار چیست
                                     (همان،144)

 

در این دو بیت از حافظ هم هیچ کدام از انواع قاعده‌کاهی به کار گرفته نشده است؛ امّا موسیقی بیرونی و کناری بیت همراه با عنصر عاطفه و گزینش هنرمندانة کلمات و در کنار هم قرار دادنِ آنها باعث شده شعری زیبا آفریده شود.

به این نمونه از شعر سهراب سپهری نیز دقّت کنید:

آب را گل نکنیم

در فرودست انگار کفتری می‌خورد آب

یا که در بیشة دور سیره ای پر می‌شوید

یا در آبادی کوزه‌ای پر می‌گردد... 

(سپهری،1368: 345)

در زبانِ این قطعه شعر هم، هیچ کارکرد مجازی وجود ندارد؛ بلکه دو عنصر موسیقی  و عاطفه همراه با گزینش عامدانة برخی کلمات از محور جانشینی و استحالة شاعر در طبیعت باعث شده که این چند سطر خود در کُل یک تصویر عاطفی زیبا و تمام عیار باشد. این نمونه را هم با دیدگاه نشانه‌شناسی نمی‌توان تحلیل نمود و اثبات کرد که شعر است. همین دو مثال کافیست تا نشان دهیم، نظام نشانه‌شناسی از جامعیّت کافی جهت تحلیل و بررسی همة اشعار برخوردار نیست.

دیدگاه تصویرگری دایرة شمول بیشتری نسبت به نظام نشانه‌شناسی دارد و تنها شامل کارکردهای مجازی زبان نمی‌شود؛. « تشبیه» با سه صورت خیالیِ « مجاز، کنایه و استعاره »، صُور خیال سنّتیِ رایج در کُتب بیانیِ قدیم و جدید همراه است. این مطلب نیز گفتنی است که در بعضی از آثار بلاغی جز این چهار صورت خیال، برخی صنایع بدیعی معنوی هم دارای ارزش تصویری دانسته شده است. آغازگر این بحث شفیعی کدکنی است که « اغراق، مبالغه، حسّامیزی، تمثیل و تشخیص ( با پیشنهاد مبنی بر جدا بودنش از استعاره ) را از مقولة تصویر دانسته اند (شفیعی‌کدکنی، 1366: 138 ،153 ، 271 ) و در جای دیگری از همین کتاب نوشته‌اند: « از عنصر اغراق که بگذریم چند صنعت از صنایع بدیعی را که اهل بدیع در قلمرو صنایع معنوی گنجانده‌اند، نیز می‌توان داخل در صورتهای خیال دانست؛ البته با توسعة بیشتر در دایرة مفهومی خیال و نزدیک شدن آن به تخیّل. از این گونه صنایع می توان ایهام و حسن تخلّص و استطراد و التفات و تجاهل العارف را نام برد» (همان،125)7

با وجود این وسعت دامنه و دید در حوزة تصویر با این دیدگاه هم نمی‌توان ابزار شعر آفرینی را در همة اشعار بازجُست و نشان داد، اگر چه این نظریّه نیز خود مدّعی چنین کاری نیست. به عنوان مثال در همان نمونه‌هایی که از اشعار رودکی، سعدی، حافظ و سهراب سپهری ذکر کردیم، هیچ یک از تصویرهای خیالِ سنّتی و معاصر اعمّ از مجاز، کنایه، تشبیه، استعاره، اغراق، ایهام، حسّامیزی، پارادوکس و... وجود ندارد؛ ولی ما با شعر مواجهیم. البته یادآوری این نکته ضروری است که در بسیاری از اشعار ما با کارکرد مجازی زبان و تصویر در محدودة وسیعش سر وکار داریم که از دو دیدگاه مشابه نشانه‌شناسی و تصویرگری می توان به تحلیل آنها پرداخت؛ امّا همان‌طور که گفته شد، بعضی از اشعار را نمی توان با توجّه به این دو دیدگاه بررسی و تحلیل نمود.دربارة دیدگاه هنجار گریزی که شامل قاعده افزایی (افزودن موسیقی بیرونی، کناری و درونی و داخلی به زبان خودکار ) و انواع قاعده‌کاهی - که در صفحات قبل به اختصار توضیح داده شد- می‌شود و جامعیّت نسبةً خوبی دارد، چند نکته گفتنی است: اوّل اینکه این دیدگاه همان طور که گفته شد، دایرة شمول بسیار گسترده‌ای دارد، به گونه‌ای که یکی ازانواع قاعده‌کاهی که عبارت است از« قاعده‌کاهی معنایی» به تنهایی می تواند در برگیرندة اصول دو دیدگاه « نشانه شناسی و تصویرگری » باشد. دیگر اینکه هیچ‌یک از این هنجارگریزی ها به تنهایی نمی تواند ابزار آفرینش شعر باشد، لذا اینگونه نیست که قاعده افزایی فقط ایجاد کنندة «نظم» باشد و قاعده‌کاهی سبب آفرینش شعر.8

نکتة دیگر اینکه هیچ یک از انواع قاعده‌کاهی به تنهایی نمی‌تواند باعث آفرینش شعر باشد. به عنوان مثال در این نمونه:

 در پاییز، برگهای درختان

              یک

                   یک

                       فرو می ریزد

نمی‌توان ادّعا کرد که چون قاعده‌کاهی نوشتاری داریم؛ پس با شعر مواجهیم و یا صِرف وجود یک یا چند کلمة مربوط به قرون قبل که امروزه در زبان کاربرد ندارند و یا کلمه‌هایی مربوط به گویش محلّیِ خاص درچند عبارت که مطابق با دیدگاه هنجارگریزی به ترتیب ازمقولة قاعده‌کاهی زمانی( باستان گرایی) و قاعده‌کاهی گویشی محسوب می‌شود، هرگز نمی تواند، دلیل کافی و قانع کننده بر این باشد که ما شعر سروده ایم. همان طور که این عبارت ها علی‌رغم اینکه در آنها قاعده‌کاهی سبکی وجود دارد هرگز نمی توانند شعر باشند: پهنة کوه را درنوردیدم، از آن اوج به خاک اندر نگریستم، پس مبهوت و مات در خود فرو رفتم.

 

نتیجه‌گیری

از میان این سه نظریّه، هنجارگریزی به دلیل اشتمال بیشتر- که همان طور که اشاره شد درقواعدِ خود شامل دو نظام نشانه شناسی و تصویرگری هم می‌شود- دیدگاه نسبتاً جامع تری است. امّا با توجّه به مطالب و استدلال هایی که در نقد و بررسی این سه دیدگاه ارائه شد؛ به نظر نگارنده در نظام هنجارگریزی برای جامعیّت کامل وجود دو نکته ضروری است: اوّل اینکه هشت نوع قاعده‌کاهی در این دیدگاه در صورتی باعث آفرینش شعرمی‌شود که با عنصر عاطفه همراه باشد و یا حدّاقل دو نوع از این انواع به گونه‌ای به کار گرفته شود که بتواند حسّ زیبایی شناسی و احساسات مخاطب را بر انگیزد، اگر نه، همان طور که مثال زدیم، هیچکدام از این قاعده‌کاهی‌ها به تنهایی نمی‌تواند، اسباب کافی در ایجاد شعر باشد. به عنوان نمونه در قطعه شعر کوتاهی که از حمید مصدّق ذیل « قاعده‌کاهی نوشتاری» نقل شد، تصویرِ « سیماب صبحگاهی » - که از نوع « قاعده‌کاهی معنایی » است - با قاعده‌کاهی نوشتاری به گونه‌ای همراه شده است که حسّ زیبایی شناسی مخاطب را اقناع می نماید و بدین ترتیب ما با شعر مواجهیم. امّا در مثال: در پاییز، برگهای درختان... همان گونه که گفتیم با این که قاعده‌کاهی نوشتاری داریم؛ امّا به دلیل اینکه عنصر عاطفه در این قطعه وجود ندارد و یا قاعده‌کاهی دیگری که بتواند به گونه‌ای با این قاعده‌کاهی نوشتاری همراه شود که حسّ زیبایی شناسی ما را تهییج نماید؛ نمی توانیم ادّعا کنیم که شعری خلق شده است.

نکتة دیگراینست که هنجار گریزی که زبان خودکار را به زبان ادب و شعر تبدیل می‌نماید، تنها شامل قاعده افزایی (افزودن هر نوع موسیقی به زبان ) و هشت نوع قاعده‌کاهی مذکور نمی‌شود. گاه حتّی کمترین انحراف از زبان خودکار بدون وجود هیچ تصویر و کاربرد مجازی و قاعده افزایی و یا قاعده‌کاهی، می تواند کلام را خیال انگیز و شاعرانه نماید. به این مثال ساده دقّت شود:

الف - آسمان در هنگام شفق زیبا بود.

ب- آسمان آبی هنگام شفق سرخ زیبا بود.

ج- آبیِ آسمان گاهِ سرخی شفق زیبا می نمود.

جملة« الف » هیچ جنبة خیال پردازی ندارد و به عبارت دیگر در تهییج و اقناع حسّ زیبایی شناسی مخاطب مؤثّر نیست. در جملة« ب » با آوردن صفتهای آبی و سرخ و حذف حرف اضافة « در » کلام تا حدودی به سمت شاعرانه شدن نزدیک شده است. درجملة « ج » با کلامی متفاوت با زبان خودکار و نزدیک به زبان شعر و ادب مواجهیم که بی‌تأثیر در اقناع حسّ زیبایی‌شناسی ما نیست. این ویژگی توسّط این هنجارگریزی های ساده ایجاد شده: تقدیم صفت برموصوف، استفاده از قید زمان « گاه » و فعل « می نمود» که در زبان خودکار کمتر به کار می رود. در قطعه شعر « آب را گل نکنیم... »  که از سهراب سپهری نقل شد نیز، بیشترین نقش را در آفرینش این شعر عنصر عاطفه و هنجار گریزی‌های ساده در محور جانشینی کلام بر عهده دارند، البته همراه با عنصر موسیقی که به نظر نگارنده نقش کمتری نسبت به دو مورد قبل دارد.

 

پی‌نوشتها:

1- برای دیدن تفصیل مطلب، (ر.ک. احمدی، 1387: 11-32 ؛ وبستر، 1382: 57- 62).

2- برای دیدن تفصیل مطلب، ر.ک. صفوی، 1383: جلد دوم، 25- 26.

3- داروگ: نوعی قورباغة در ختی در گویش مردم شمال ایران که اعتقاد دارند خواندن او نوید بارش باران است.

4- از مصدر « یارستن » به معنی توانستن که در متون نظم و نثر گذشته کاربرد داشته و امروز در زبان خودکار به کار نمی رود.

5- به عنوان نمونه از چند کتاب معانی و بیان تعریف این علم را نقل می کنیم: « علمی است که به واسطة آن شناخته می‌شود که یک معنی را چگونه به طُرق مختلف می توان ادا کرد که به حسب وضوح و خفا با یکدیگر فرق داشته باشند» (همایی، 1374: 135).

« بیان در لغت به معنی کشف و توضیح است و در اصطلاح ادبا عبارت است از، مجموع قواعد و قوانینی که به وسیلة آنها آوردن یک معنی به راههای مختلف شناخته می‌شود. راههای مختلفی که شاعر یا نویسنده برای بیان مقصود انتخاب می‌کند برخی روشن و واضح و برخی خفی و پوشیده است» (صفا، 1366: 48 ).

« علم بیان علمی است که به وسیلة آن می توان یک معنی واحد را به طُرق مختلف ایراد کرد بر وجهی که بعضی از آن طُرق در دلالت بر معنی از بعضی دیگر واضح تر باشد» (آهنی، 1360: 118 ر.ک. رجایی، 1372: 339 ؛ تجلیل، 1368: 45؛ شمیسا، 1378: 13؛ الجارم، 1380: 81 ؛ کزّازی، 1370: 30).

6- محمد امین ریاحی در کتاب«گلگشت در شعر و اندیشة حافظ»،363-374، با ارائة دلایلی و با استناد به متون قدیمی چون: کشف الاسرار، تاریخ وصاف، مرصاد العباد و... این ضبط مشهور را رد کرده و ضبط صحیح بیت را این گونه آورده: باد جوی مولیان آید همی / بوی یار مهربان آید همی

7- در کتاب « واژه نامة هنر شاعری » نیز آمده است: « اسناد مجازی و تمثیل و همچنین مباحث تازة نماد، حسّامیزی، پارادوکس، تشخیص و تجرید را نیز از مقولة بیان محسوب می دارند. » (14/ص 45) کورش صفوی هم به طور کلّی اعتقاد دارد که « در اصل باید میان فنون بیان و آنچه بدیع معنوی نامیده می‌شود، به دنبال شگردهایی گشت که بر درونة زبان عمل می کنند... بر این اساس به چهار صنعت «مجاز، تشبیه، استعاره و کنایه » در فنّ بیان و شگردهایی در بدیع معنوی می رسیم که دست کم در نگاه نخست ابزارهایی وابسته به معنی جلوه می کنند» (صفوی، 1373: 114 ).

8- کورش صفوی به تفصیل در کتاب « از زبانشناسی به ادبیّات، جلد اوّل: نظم » توضیح داده است که انواع قاعده افزایی فقط ابزار آفرینش نظم است و در جلد دوم همان کتاب با عنوان « از زبانشناسی به ادبیّات، جلد دوم:  شعر » نیز بیان داشته که انواع قاعده‌کاهی ابزار آفرینش شعر است.  

1- آهنی، غلامحسین .(1360). معانی و بیان، تهران: بنیاد قرآن،چاپ دوم.

2- احمدی، بابک .(1378). ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم.

3- براهنی، رضا .(1371). طلا در مس، تهران: نویسنده، چاپ اول.

4- تجلیل، جلیل .(1368). معانی و بیان، تهران: مرکز نشر دانشگاهی، چاپ چهارم.

5- الجارم، علی - امین،مصطفی .(1380). البلاغة الواضحة، ترجمه، نقد، تحلیل و تطبیق با امثلة فارسی ابراهیم اقبالی، شیخ صفی الدّین، چاپ اول.

6- حافظ، شمس الدین محمد .(1373). دیوان (حافظ به سعی سایه)، به تصحیح هوشنگ ابتهاج، تهران: انتشارات هوش و ابتکار و انتشارات چشم و چراغ، چاپ دوم.

7- حق شناس، علی محمّد .(1382). زبان و ادب فارسی در گذرگاه سنّت و مدرنیته، تهران: آگه، چاپ اول.

8- رجایی، محمّد خلیل .(1372). معالم البلاغه، دانشگاه شیراز: چاپ سوم.

9- رودکی، جعفر بن محمد .(1373). دیوان رودکی، به اهتمام جهانگیر منصور، تهران: انتشارات ناهید، چاپ اول.

10- ریاحی، محمد امین .(1374). گلگشت در شعر و اندیشة حافظ، تهران: انتشارات علمی، چاپ دوم.

11- سپهری، سهراب .(1368). هشت کتاب، تهران: کتابخانة طهوری، چاپ هشتم.

12- سعدی، مصلح بن عبدالله .(1366). کلیات سعدی، به اهتمام محمدعلی فروغی، تهران: امیرکبیر، چاپ ششم.

13- شبلی نعمانی .(1363). شعرالعجم، ترجمة محمّد تقی فخر داعی گیلانی،تهران: دنیای کتاب، چاپ دوم.

14- شفیعی کدکنی، محمّد رضا .(1366). صور خیال در شعر فارسی، تهران: آگاه، چاپ سوم.

15- شمیسا، سیروس .(1378). بیان و معانی، تهران: فردوس، چاپ چهارم.

16- صفا، ذبیح الله .(1366). آیین سخن، تهران: ققنوس، چاپ سیزدهم.

17- صفوی، کورش .(1383). از زبانشناسی به ادبیّات، جلد اوّل: نظم، تهران: نشر چشمه، چاپ دوم.

18- ---------- .(1380). از زبانشناسی به ادبیّات، جلد دوم: شعر،تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، چاپ اول.

19- کزّازی، میر جلال الدّین .(1370). بیان، تهران: نشر مرکز، چاپ دوم.

20- میر صادقی، میمنت .(1374). واژه نامة هنر شاعری، تهران: کتاب مهناز، چاپ دوم.

21- وبستر، راجر .(1382). پیش درآمدی بر مطالعة نظریة ادبی، ترجمة الهه دهنوی، تهران: نشر روزنگار، چاپ اول.

22. همایی، جلال الدّین .(1374). معانی و بیان، به کوشش ماهدخت بانو همایی،تهران: مؤسّسة نشر هما، چاپ سوم.

افست توسّط انتشارات بهارستان، 1369، چاپ اوّل.       

23- Abrams M.H. A Glossary of Literary Terms.                       

24-Barton / Hudson. A Contemporary Guide to Literary Terms.(1997). Houghton Miffilin company , Boston , New York.