بررسی قصّه‌های «دیوان» در شاهنامه فردوسی (بر اساس نظریه ریخت‌شناسانه ولادیمیر پراپ)

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران

2 کارشناس (‌ارشد) گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران

چکیده

امروزه نقدهای زیادی وجود دارند که بر کارکردهای ساختاری استوارند. ساختارگرایان همواره در پی آن بودند که به الگوهای روایتی مشخص دست یابند تا به کمک آنها، قصه­ها و داستان­ها را مورد بررسی قرار دهند. از بین آثار به وجود آمده، کار ولادیمیر پراپ از همه مهمتر بود؛ وی با تجزیه و تحلیل قصه­های روسی پریان، نموداری شامل سی و یک خویشکاری ارائه کرد و معتقد بود، این الگو را می­توان در مورد سایر قصه­های عامیانه و حتی رمان­ها به کار برد. روش پراپ بعدها توسط محققّان دیگر مورد استفاده قرار گرفت و گاهی نقدهایی بر آن وارد شد.
شاهنامة فردوسی از جمله آثاری است که در آن داستان­ها و داستان­واره­های فراوانی دیده می­شود. از جملة آنها، داستان­هایی است که در آنها دیوان از نقش­ورزان اصلی هستند. در این مقاله سعی شد تا نمودار خویشکاری­های پراپ و روش ریخت­شناسانة وی در داستان­های دیوان پیاده شود تا مشخص گردد، نظریة پراپ تا چه اندازه بر این داستانها انطباق دارد. بررسی­ها و تجزیه و تحلیل این داستان ما را به این نتایج رسانده است که قصه­های دیوان در شاهنامه قابل بررسی با کارکردهای ریخت­شناسانة پراپ است و توالی کارکردهای مورد نظر پراپ نیز در این داستانها دیده می‌شود. حرکت­های موجود در این داستانها از نظر موضوع و محتوا، بیشتر از نوع اول حرکت­های پراپ یعنی «بسط از طریق خویشکاری H-I (جنگ و کشمکش) هستند و خویشکاری «طلسم» یا «افسون» در اکثر داستانها حضور دارد. در برخی داستانهای دیوان، بعضی کارکردها تکرار شده­اند که این امر علاوه بر تاکید بر اهمیت حادثه­ای که رخ می­دهد و توانایی‌های خاص قهرمان، نوعی حالت تعلیق در قصه به وجود می­آورد.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

A Study of Divan’s Stories in Shahnameh (Based on morphological theory of Vladimir Propp)

نویسندگان [English]

  • M Rouhani 1
  • M Enayati Ghadikolaee 2
1 Assistant Professor of Persian language and literature, Mazandaran University
2 MA of Persian language and literature
چکیده [English]

Nowadays there are many criticisms based on structural functions. Structuralists are always in search of specific narrative patterns to analyze stories and tales by using those patterns. Among available works, Propp’s work is so important. By analyzing Russian fairy tales he proposed a diagram of thirty one own-workings and he believed that this pattern can be applied to other fairy tales and even to novels. Later on Propp’s method was used by other researchers and sometimes it was criticized.
 Ferdowsi’s Shahnameh is such a work in which many stories and quasi-stories are seen. Among them are stories in which Divans play major roles. This article tries to apply Propp’s method for analyzing Divan’s stories and find the relevance of this method for analyzing such stories. Such analysis leads us to this conclusion that such stories can be analyzed on the basis of Propp’s functions and such functions are seen in these stories. With regard to topic and content, the movements present in these stories are of the first kind of Propp’s movements, that is, expansion through own-working H-I (war and struggle). Own-working of “talisman” and “magic” is present in most stories. In some Divan’s stories certain functions are repeated and this matter not only foregrounds the abilities of the hero but also creates a sense of suspension in the story.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Literary Criticism
  • Structuralism
  • Vladimir Propp
  • Morphology
  • Shahnameh
  • Devil

1- درآمد

امروزه نقدهای فراوانی را می­توان یافت که بر کارکردهای ساختاری استوارند و پژوهش­های ساختاری در باب روایت و داستان، پیشرفت و کارآیی بسیاری داشته است. پیشینة پژوهش­های ساختارگرایانه به سال­های 1915-1960 میلادی باز می­گردد. پیشرفت­های نقد ادبی معاصر، منجر به ایجاد مکتب ساختگرایی با الهام از نظریات زبان­شناسانه «فردینان دوسوسور» گردید و بعد از آن پساساختارگرایان با تکیه بر ساخت­شکنی، در جریان انتقادهایی به ساختارگرایان، به مبانی اندیشه و روش کار خودشان شکل دادند.

اگر نقد ساختاری را در عصر حاضر یکی از مطمئن­ترین و عملی­ترین نوع نقد ادبی به شمار آوریم، بناچار مجبور به تفحص در آثار و شیوة کارکرد مهمترین ساختارگرایان در نقد و تحلیل ادبی خواهیم بود. این نوع نقد در ادبیات داستانی پیشرفت و کارآیی بسزایی داشته است؛ اما طبیعی است که هر نوع داستان را باید مطابق با ماهیت اسلوب و نوع ادبی خاص آن در نظر آوریم. تحلیل ساختاری، بویژه بر آثار روایی یکی از شگفت­ترین دستاوردهای نقد ادبی معاصر است. در حوزه داستان­ها و قصه­های اساطیری و حماسی، بهترین شیوة تحلیل و طبقه­بندی ساختاری را در آثار ولادیمیر پراپ روسی و رولان بارت فرانسوی می­توان یافت؛ روش آنها طبقه­بندی قصه­ها و تحلیل رمزگانی هر طبقه است. «می‌توان گفت که بررسی ساختاری داستان، به رغم میراثی که از ارسطو تا به امروز به جا مانده تقریباً از کاری که ولادیمیر پراپ1 (1970-1895) روی حکایت پریان روسی انجام داد، شروع شده است»(اسکولز،1383: 91).

پراپ قصه‌ها را همچون یک کل در نظر می­گیرد و تنها به یکی از عوامل سازندة آن بسنده نمی­کند؛ بلکه تمام عوامل را پیش چشم دارد و بویژه بر ارتباط بین آنها تاکید می­ورزد. «وی با الهام از اندیشة (پژوهش­های ریخت­شناسانة گوته)، تحلیل بر اساس کارکرد(=خویشکاری) را اساس کار خود قرار داد. به نظر او تنها در این صورت است که کلّیت پدیده برهم نمی­ریزد؛ زیرا بنیاد چینش سازه­های آنها حفظ و در نظر گرفته می­شود. وی مدافع چارچوب سازوار (ارگانیک) روش خود است و از پیروان اندیشة ارگانیسم استحسانی (هنری) است که به اندیشة وحدت ارگانیک یا فرم ارگانیک یا فرم درونی نیز معروف است که مبتنی بر دواصل است: 1- اجزای اثر هنری با هم و با کل مرتبط است. 2-تغییر جزء، تغییر کل را به دنبال دارد.

کتاب «ریخت­شناسی قصه­های پریان» اثر ولادیمیر پراپ، تأثیر شگرفی بر ساختارگرایی شوروی (دهه1960) و ساختارگرایی فرانسه (دهه 1950) نهاد. کلود لوی استروس در مقالة «ساختار و شکل»، روش پراپ در دسته‌بندی حکایتها را روشی آفریننده و مهم نامیده است. 2

این مقاله بر آن است تا با استفاده از روش ریخت­شناسی پراپ، به بررسی چند داستان از داستان­های دیوان در شاهنامه -که جزو قصّه‌های افسانه‌ای و جادویی محسوب می­گردند- بپردازد و نمودار خویشکاریهایی که پراپ در قصه­های پریان ارائه نموده را در این داستان بررسی نماید؛اما قبل از مرور متن داستان ضروری است، اشاره‌ای به تحلیل ساختاری و همچنین روش ولادیمیر پراپ بنماییم.

1-1-روایت شناسی3

صاحب­نظران بر حسب مکتب­های گوناگون، تعاریف متعددی از روایت مطرح کرده­اند؛ بعضی مانند رولان بارت، روایت را به معنی عام و کلّی آن در نظر داشته و آن را در تمام جلوه­های فرهنگ بشری متجلّی می­داند. شاید بتوان روایت را در ساده­ترین تعریف، بیان متنی دانست که قصه­ای را بیان می­کند و قصه­گویی می­کند. «روایت­ها مجموعه­ای از کنش­هایی است که در زمان و مکانی غیر از حال رخ داده و با انتخاب و گزینش راوی در نظامی هدفمند گرد آمده است(تولان،1383: 18).

یکی از عرصه­های تحلیل ادبی ساختارگرا، عرصة روایت‌شناسی است که با انواع روایت‌ها سر و کار دارد. اصطلاح «روایت­شناسی» را تزوتان تودوروف Tzvetan  Todorov در سال 1969 در کتاب بوطیقای خود پیشنهاد کرد و ژرار ژنت Gerard Genette در سال 1983 در مقالة «سخن تازه روایت داستانی» آن را به عنوان مطالعه و مراعات ساختارهای روایت داستانی تعریف کرد(ر.ک: سیدحسینی،1384: 1159).

روایت­شناسان در دهه­های اخیر پیشرفت­های زیادی در علم روایت­شناسی داشته­اند؛ سعی آنها بر این بود که به الگوهای روایتی مشخص دست یابند تا برای تمام ساختارهای روایتی قابل استفاده باشد. «یکی از مباحث مورد توجه محقّقان روایت­شناسی ساختارگرا، یافتن دستور زبان داستان است؛ یعنی قانونمندی­ها و قواعدی که بر قصه­ها و داستان‌ها حاکم است. به دلیل آنکه قصه­های عامیانه ساختار نسبةً ساده­ای دارند، می­توان قواعد حاکم بر آنها را شناسایی و طبقه­بندی کرد»(اخوت،1371: 33). کار ولادیمیر پراپ در این عرصه از همه مهمتر بود؛ «یاکوبسن بارها بر اهمیت روش­شناسیک کار پراپ تأکید کرد و معتقد بود که روایت­شناسی به معنای دقیق واژه، با کتاب پراپ آغاز شده است» (احمدی،1386: 147). ولادیمیر پراپ مانند بسیاری از روایت­شناسان دهه­های اخیر، برای تجزیه و تحلیل روایتها از تحلیل زبانشناسی ساختارگرا استفاده کرد.

2-1- ریخت شناسی

واژة ریخت­شناسی یا هیأت شناسی معادل واژة انگلیسی Morphology است؛ یعنی بررسی و شناخت ریخت­ها. این روش­ها که حاصل جمع اندیشه­های ساختارگرایی و یافته­های زبان­شناسی است، به بررسی ساختمان و فرم قصه می­پردازد. این رویکرد، نخستین بار توسط ولادیمیر پراپ در زمینة مطالعة قصه­ها مطرح شد. «یکی از نخستین کاربردهای این اصطلاح در دانش گیاه­شناسی بود و منظور از آن، بررسی و شناخت اجزاء تشکیل دهندة گیاه و ارتباط آنها با یکدیگر و با کل گیاه، یعنی ساختمان و ساختار گیاه است. پراپ معتقد بود همین روش را می­توان در مطالعه قصه­ها به کار برد»(پراپ،1386: 17).

«مواد مورد مطالعه ریخت­شناسی قصه­ها، همان اجزای سازا و روابط آنها با هم و با کل ساختار است. اولین گام در این زمینه تعیین و شناخت واحدهای ساختاری و چگونگی ترکیب آنهاست و دانش مورد نیاز در آن نیز در درجة اول، زبانشناسی ساختاری است»(قافله­باشی،1386: 121). «یکی از مهمترین دستاوردهای فرمالیست­های روسی، توجه به اشکال از یاد رفته، کمتر شناخته شده و حتی می­توان گفت تحقیر شدة ادبی بود. آنان آثار مهمی در زمینة شناخت این اشکال و به گونه­ای خاص دربارة حکایت­های کودکان، قصه­های فولکوریک و... منتشر کردند. پراپ دسته­بندی آثار فولکوریک را بر اساس قواعد صوری آنها انجام داد و از این رو کارش را «ریخت­شناسی» خواند. او این اصطلاح را به معنای «توصیف حکایت­ها بر اساس واحدهای تشکیل دهندة آنها و مناسبات این واحدها با یکدیگر و با کل حکایت به کار برد» (احمدی،1386: 144). پراپ همة قصه­های عامیانه را شکل­های مختلف داستانی می­دانست که روایت‌های مختلف و بازآرایی آنها سبب ایجاد کارکردهای متفاوتی شده است.

3-1- قصه

قصّه در لغت به معنی حکایت و سرگذشت است و نوشته­ای است که درونمایه آن مربوط به گذشتة دور است و بسیاری از آداب و رسوم کهن در آن آمده و در واقع منعکس کنندة فرهنگ عامّه است. برای قصّه تعاریف مختلفی آورده­اند؛ یونسی در کتاب «هنر داستان نویسی» می­گوید: قصّه روایت ساده و بدون طرحی است که اتکای آن به طور عمده بر حوادث و توصیف است و خواننده یا شنونده هنگامی که آن را می­خواند و یا بدان گوش فرا می­دهد به پیچیدگی خاص و غافلگیری و اوج و فرود مشخصی بر نمی­خورد (یونسی،1384: 8). میرصادقی در «ادبیات داستانی» می­نویسد: «به آثاری که در آنها تاکید بر حوادث خارق­العاده، بیشتر از تحول و پرورش آدم­ها و شخصیت­هاست، قصّه می­گویند. در قصّه محور ماجرا بر حوادث خلق­الساعه می­گردد»(میرصادقی،1376: 44). در قصّه محور ماجرا بر «حوادث خلق الساعه» می­گردد. حوادث، قصّه­ها را به وجود می­آورد و در واقع رکن اساسی و بنیادی آن را تشکیل می‌دهد، بی‌آن که در گسترش و بازسازی قهرمان­ها و آدم­های قصّه نقشی داشته باشد. به عبارت دیگر، شخصیت­ها و قهرمان­ها، در قصّه کمتر دگرگونی می­یابند و بیشتر دستخوش حوادث و ماجراهای گوناگون­اند. «پراپ قصّه را آن گسترش و تطوّری می­داند که از شرارت (A) یا کمبود و نیاز (а) شروع می­شود و با گذشت از خویشکاری­های میانجی به ازدواج(W) یا به خویشکاریهای دیگری که به عنوان پایان قصّه به کار گرفته شده است، می­انجامد (ر.ک: پراپ،1386: 183).

 

2- روش مطالعاتی پراپ

روش پراپ تجربی و استنتاجی است و تجزیه و تحلیل­های حاصل از آن را می­شود تکرار کرد. از سوی دیگر، روش پراپ تنها به ساختار متن می­پردازد و متن را جدای از بافت اجتماعی و فرهنگی آن، بررسی می­کند. روش ساختاری پراپ خود به خود هدف و غایت نیست و این روش، تنها گام نخست راه است که البته گامی بزرگ محسوب می­شود. «یکی از اصلی­ترین دغدغه­های پراپ، تقسیم­بندی قصه­هاست؛ پژوهشگران پیش از او قصه­ها را بر مبنای موضوع یا درونمایه طبقه­بندی می­کردند؛ اما پراپ به دنبال تحلیل ساختارگرایانه قصه­ها بود»(مارتین،1382: 65). او روش­های پیشین را زیر سؤال برد؛ به نظر او تقسیم قصّه­ها بر اساس موضوع، نه تنها موفقیت آمیز نیست؛ بلکه یکسره به آشفتگی می­انجامد. به همین خاطر به سراغ بن­مایه­ها و اجزای قصّه­ها رفت و آنها را مبنای کارش قرار داد. ««بن مایه» عبارت است از یک مفهوم، یک تصویر یا یک رویداد که در قصّه مرتب تکرار می­شود. پراپ دو مفهوم «نقش» و «عمل» را به عنوان بن­مایه مطرح می­کند»(مقدادی،1378: 281).

1-2-نقش­ویژه4

تعریف نقش­ویژه از نظر پراپ عبارتست از: «کنش یک شخصیت بر اساس اهمیتی که در مسیر کنش­های حکایت دارد». دربارة نقش­ویژه­ها چهار قانون کلّی حکمفرماست: 1- عناصر ثابت و دائمی حکایت را نقش­ویژه­های شخصیت­ها تشکیل می­دهند. 2- شمارة نقش­ویژه­ها در این حکایت­ها محدود است. 3- جایگزینی و توالی نقش­ویژه­ها همواره یکسان است. 4-تمامی حکایت­ها از دیدگاه ساختاری یک گونه هستند و می­توان آن گونة نهایی را کشف کرد. پراپ بر اساس بررسی یکصد حکایت فولکوریک و قصّه­های کودکان، نتیجه گرفت که هرچند افراد و شخصیت­های این قصه­ها گوناگون و حرفه و کنش­های آنان متنوع است؛ امّا نقش­ویژه­هایشان محدود و ثابت است.

«پراپ شخصیت­های حاضر در حکایت­ها را در هفت دستة کلّی و اصلی تقسیم کرد: 1- قهرمان 2- شاهدخت 3- بخشنده یا پیشگو 4- یاوران و دوستان قهرمان 5- فرستنده که قهرمان را به مأموریت می­فرستد. 6- بدکار و شریر 7- قهرمان دروغین یا شیاد. بنابراین نقش ویژه­ها، پاره­های کنش هستند. مواردی چون «طرد شدن، ممنوع کردن، تجاوز یا فریفتن و اطّلاع دادن و... نقش­ویژه­های شخصیت­هایند که یکسر مستقل از افرادی که آنها را پیش می­برند در ساز و کار حکایت به کار می­آیند» (ر.ک: احمدی،1386: 145-146).

2-2- خویشکاری

پراپ کوچکترین جزء سازنده قصّه­های پریان را «خویشکاری» نامید. خویشکاری شخصیت­های قصّه، سازه‌های بنیادی قصّه هستند و قبل از هر چیز باید آنها را جدا کرد. او پس از تجزیه و تحلیل یکصد قصّه از مجموعه قصه‌های روسی به سی و یک خویشکاری دست پیدا کرد. به نظر پراپ در تعریف خویشکاری باید دو نکته را در نظر داشت: الف) تعریف نباید متّکی به شخصیتی باشد که آن خویشکاری را انجام می­دهد. ب) یک عمل را جدا از مکان آن در سیر داستان نمی­توان تعریف نمود(ر.ک: پراپ،1386: 52).

«پراپ دریافته بود که اگر بسیاری از قصّه­های عامیانه و پریان روسی بدقت بررسی شود، عملاً یک داستان بنیادین و مشابه در تمامی آنها یافته خواهد شد. او می­کوشد تا نشان دهد چگونه صد قصّة مورد بررسی­اش در واقع اَشکال مختلف یک طرح اولیة بنیادین هستند. پراپ با بررسی مجموعه­ای از صد حکایت با ترکیب­بندی مشابه، ساختار یک «شاه حکایت» را بیرون کشید»(اسکولز،1383: 102). «پراپ قصّه­ها را تا آنجا خلاصه می­کند که تنها کنش­های شخصیت­ها مورد توجه قرار می­گیرند؛ شخصیت خبیث یا یاری­رسان اهمیت ندارند؛ بلکه مهم عملی است که آنها انجام می­دهند و آنچه آنها در قصّه­های متعدد انجام می­دهند، همواره کارکردی مشابه دارد، چنین رویکردی به پراپ اجازه می‌دهد، یکصد طرح مختلف را در چارچوب یک داستان واحد خلاصه کند» (برتنس،1383: 51-52). البته آنچنان که خود پراپ اذعان دارد، در هر یک از قصّه­ها لزوماً تمامی این سی و یک کارکرد وجود ندارد. همچنین ممکن است در هر قصّه، یک سلسله ماجرای از پیش نهفته یا یک رشته ماجراهای جدید آغاز شود.

3-2- حرکت در قصه

پراپ می­گوید: هر قصه ممکن است، چندین حرکت داشته باشد. گاهی یک حرکت ممکن است، مستقیماً به دنبال حرکت دیگر بیاید؛ اما ممکن هم هست که حرکت­ها در هم بافته شوند. جدا کردن یک حرکت همواره کار آسانی نیست. هر شر یا کمبود جدیدی که در مسیر قصّه روی می­دهد حرکت دیگری آغاز می­کند. گاه یک متن می­تواند چندین حرکت داشته باشد و تجزیة متن نیز مستلزم تعیین تعداد حرکت­ها در قصه است. مسأله­ای که باید به آن توجه داشت، این است که این بسط و گسترش حرکت­ها همیشه به طور متوالی رخ نمی­دهد؛ بلکه ممکن است متداخل باشد، یعنی چند حرکت با هم آغاز یا گاهی یکی متوقف شود و دیگری ادامه پیدا کند.

پراپ ترکیب حرکت­ها را به صورت­های زیر ذکر می­کند:

1) یک حرکت مستقیماً حرکت دیگر را دنبال کند:

             1. A──────────W

                                                                 2. A──────────2W

2) حرکت جدیدی پیش از پایان حرکت اول آغاز می­شود:

          1. A──────────G........... K ──────────W

                                        2. a─────K

3) ممکن است داستانی به نوبة خود قطع شود و نمودگار نسبةً پیچیده­ای بوجود می­آید:

                             ...................              ....................

            1.─────              ─────

                                           ...................

                         2.─────                ─────

                                       3.──────

4)قصه ممکن است با دو شرارت همزمان آغاز شود و نخستین پیش از دومین کاملاً فیصله یابد

            

               2A    1.───────9K

                                2................................

                                            ──────────1K

5)دو حرکت ممکن است پایان مشترکی داشته باشد:

                                ......................

               1.──────                 } ──────

                                2.─────

6)گاهی قصه­ای دو جستجوگر دارد:

                                                      ...................

                                   2.──────

               1.─────── < y                              } ──────

                                  ........................

                                                     ──────     

                                                                               (ر.ک: پراپ،1386: 184-186).

پراپ تقسیم­بندی دیگری نیز از حرکت­ها در قصّه ارائه داده است و آن تقسیم حرکت­ها بر اساس موضوع و محتوا است؛ او حرکت­ها را بر اساس محتوای آنها به چهار دسته تقسیم کرده است:

1)بسط از طریق خویشکاری H-I (جنگ و کشمکش)

2) بسط از طریق خویشکاری M-N (انجام دادن کار دشوار)

3) بسط از طریق دو خویشکاری H-I و M-N (کشمکش و کار دشوار)

4)بسط بدون هیچ یک از این خویشکاری­ها

پراپ الگوی کلی خویشکاریهای این چهار نوع حرکت را به شرح ذیل می­داند:

1-نمودگاری که در بر دارندة خویشکاری کشمکش- پیروزی هستند:

             Pr RS LQ EX TUW* DEFGHJIK$ # ABC

2- نمودگاری که در بر دارندة خویشکاری کار مشکل هستند:

              Pr RS EX TUW* DEFGLMJNK$ # ABC  

3-قصّه­هایی که هر دو جفت خویشکاری را در بردارند:

                       LM-NQ EX UW* FH-IK $   # ABC

4- قصّه­هایی که هیچکدام از این دو جفت خویشکاری در آن نیاید:

Pr RS Q EX TUW*                      DEFGK$ # ABC

البته برخی از منتقدان به بعضی­ از نظریه­های وی ایراد گرفتند؛ برای نمونه، «پراپ تمام بازیگران  شخصیت­های قصّه‌های پریان را به هفت دسته تقسیم می­کند؛ اما گرماس معتقد است با یک تقسیم بندی عملی­تر می­توان این بازیگران را به شش کنشگر کاهش داد و به همان نتایجی که مورد نظر پراپ است، دست یافت، بدون اینکه به ساختار قصّه لطمه­ای وارد شود. از دیگر کسانی که بر پراپ ایراد گرفت، کلود برمون بود. اگرچه برمون اساس روش پراپ را درست می­داند، در توالی این خویشکاری­ها تغییراتی را الزامی می­داند. او بر این باور است این توالی که پراپ ارائه داده است، فقط در مورد قصّه­های عامیانه که ساختاری ساده دارند، صادق است و نمی­توان آن را برای داستان­های پیچیدة امروزی استفاده کرد؛ بلکه داستان­های امروزی نیاز به خویشکاری با توالی مرکب دارند»(ر.ک: اخوت،1371: 20).

نظام پراپ به رغم کاستی­هایش، نقطة شروعی برای نظریه­پردازان بعدی شده است و نظریه­پردازان بعد از او از روش کار پراپ بسیار تأثیر پذیرفتند. در این میان برمون و گرماس تلاش­های فراوانی برای انطباق نظام پراپ بر نظریة عامی برای روایت، شامل متون ادبی و نیز اساطیر و حکایت­های عامیانهکرده­اند. «گرماس روایت شناسی را بر پایة ریخت‌شناسی پراپ استوار کرد؛ اما از ژانر خاصی که مورد بحث پراپ بود، فراتر رفت و کوشید تا «دستور زبان» داستان را بیابد. او به جای هفت دسته شخصیت­های پراپ، سه دسته از تقابل­های دوگانه را پیشنهاد داد که بنا به قاعده‌های معناشناسیک شکل می­گیرند»5(احمدی،1386: 162). کلود برمون نیز با استفاده از شیوة پراپ در پی یافتن قاعده­ای همگانی در روایت داستانی برآمد؛ «اما برخلاف پراپ، بر اهمیت شخصیت­های داستان تأکید کرد و نقش ویژة آنها را چندان مهم ندانسته است. از سوی دیگر بر پراپ ایراد می­گیرد که پاره­ای از کارکردهای درونمایه­های داستان را در دسته‌هایی که به آنها ارتباط ندارد، جای داده است»(همان، 170). 6

البته ژرار ژنت و لوی استروس نیز از الگوی پراپ استفاده کرده­اند؛ چنانکه «لوی استروس بر همین مبنا پژوهش­های اساطیری خویش را سامان داد. هرچند او بر خلاف پراپ نه با فرمی زیباشناختی؛ بلکه با فرمی منطقی سروکار دارد» (اسکولز،1383: 103). ژرار ژنت نیز در راه پراپ گام نهاد؛ او طی مقاله­ای طولانی، عناصر روایت را چنین برمی‌شمرد: 1)نظم. 2)تداوم روایت. 3)تکرار یا بسامد. 4)حالت یا وجه. 5)آوا و لحن(ر.ک: احمدی،1386: 315-317).7

«پراپ در بررسی ریخت­شناسانة خود فقط قصّه­های جادویی روسی را در نظر داشت؛ ولی نتایج حاصل از بررسی‌های وی را می­توان به قصه­های سایر ملل تعمیم داد و  این امر در مورد قصّه­های ایرانی نیز صادق است» (حق‌شناس،1387: 33).

به نظر نگارندگان، قصّه‌های شاهنامه نیز که جزو قصه­های ایرانی و دارای محتوای حماسی و اساطیری­اند، قابل تحلیل بر اساس نظریة ساختاری پراپ هستند؛ «داستان­های اساطیری و حماسی به سبب فرم و ساخت ویژه­ای که دارند نیازمند آنگونه تحلیل و طبقه­بندی ساختاری هستند که بیشتر مورد نظر کسانی چون پراپ، لوی استروس و بارت بوده است. این ساخت ویژه در داستان­های حماسی و اساطیری در واقع همان خصیصة بی­زمانی و تکرارپذیری الگوهای اساطیری را موجب می­شود»(ر.ک: طالبیان، 1386: 103).

 

3- شاهنــامه و قصه­های «دیوان»

ادب شفاهی، بسان آثار ارزشمند مکتوب در گذر سالیان دراز، فرهنگ و اندیشه­های کهن نیاکان ما را در سینه و حافظه زنان و مردان این سرزمین پرورانده و به ما رسانده است. قصه­های شاهنامه که برخی از آنها شفاهاً و زبان به زبان گشته تا به فردوسی رسیده است8 گنجینة عظیمی از اعتقادات و باورها و آداب قوم ایرانی است که برای رسیدن به این ذخایر ارزشمند، بررسی علمی و تجزیه و تحلیل دقیق ساختاری این قصّه­ها ضروری می­نماید. در میان تمامی شاهنامه، قصّه‌های9 آن مؤثّرتر، باارزش­تر و دلنشین­تر از قسمت­های تاریخی آن است؛ برخی از این قصه­ها عبارتند از: ضحاک و فریدون، سیاوش، رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، بیژن و منیژه و.... در این قصّه‌ها، عناصری چون پیام، درون­مایه، و شخصیت، به زمان و مکان محدود نمی­شود و در هر دوره و زمانی تازه، نو و گیرا است. این داستان­ها به جدیدترین تکنیک­ها و شیوه­های قصّه­پردازی پهلو می­زند و تعابیر و توصیف­های آن بسیار استادانه است.

در برخی از قصّه­های شاهنامه، دیوان10 از شخصیت­های مهم و تأثیرگذار به شمار می­آیند. «دیوان گروهی از پروردگاران آریایی بوده­اند که پس از ظهور زرتشت گمراه کننده و مردود شناخته شدند. این وارونگی از آنجاست که چون زرتشت دین بهی را در ایران بگسترد، آیین پیشین؛ یعنی هند و ایران را آیین دیوپرستی نامید و دیوان در شمار اهریمنان جای گرفته­اند و پایگاه ایزدانة خود را از دست داده­اند؛ اما در دیگر زبان­های هند و اروپایی هنوز دیو در معنای باستانی­اش به کار برده می­شود»(ر.ک: کزّازی،1385،ج1: 183-184) و (ر.ک: اوشیدری،1378: ذیل واژه دیو).

دیوان از قدیمی­ترین دشمنان ایرانند که پیوسته در پی آزار ایرانیان بودند و زیان­های سختی وارد آورده­اند. در اسطوره­ها و حماسه­های ایرانی از کیومرث تا گشتاسب از دیو سخن رفته است. نخستین بار در زمان پادشاهی کیومرث به اهریمن اشاره شد و آن زمانی است که کیومرث، فرزندش را به جنگ می­فرستد و او در جنگ با دیو (اهریمن) کشته می­شود. این روایت نشان می­دهد که از نظر ایرانیان نسب دیوان به اهریمن می­رسد.

دیوان در شاهنامه غالباً با آدمیان تفاوت چندانی ندارند یا در پوشش و خوراک آنها اندکی فرق است و یا اینکه هیأت ظاهری آنها مختصر اختلافی دارد؛ چه غالباً زشت­چهره و گاه با دندان­های دراز و پوششی از پوست سگ یا خرس توصیف شده­اند. «دیوان در شاهنامه گاهی با ابلیس، اهریمن و جنّ مترادف آمده است و گاهی هم در معنی رمزی به معنی آفریدة اهریمنی، نمادی برای مردم بد و نابخرد به کار رفته است:

تو مر دیو را مردم بد شناس
هر آن کو گذشت از ره آدمی

 

کسی کو ندارد ز یزدان سپاس
ز دیوان شمر مشمر از آدمی

حماسه­سرای ایران در نامة باستان اعمال و کارهایی را به دیوان نسبت داده است که حکایت از پایه­های قوی و غنی زندگی متمدنی دارد که گویا سر رشتة این امور متعدد و متنوّع در حوزه­های رسالت و دانش، رامشگری و جادویی، سپاهی­گری و فریبندگی، مهندسی و معماری در دست آنان بوده است» (گلی،1386: 156/157). برخی از دیوانی که در شاهنامه از آنها نام برده شده عبارتند از: ارژنگ، اکوان، اولاد، پولاد غندی، بید، دیو سپید و سنجه و....

نگارندگان این پژوهش بر آنند که قصّة دیوها را که به نوعی از قصه­های افسانه­ای به حساب می­آیند، بر مبنای روش پراپ بررسی نمایند. لذا سه قصّه از این قصّه‌ها را در شاهنامه مورد نقد و بررسی قرار می­دهیم تا ببینیم نتایج مورد نظر پراپ تا چه اندازه در این نوع قصّه‌ها در شاهنامه مصداق دارد.

 

4-تحلیل­ قصّه­ها

1-4-تحلیل قصّة خزروان دیو11

کیومرث پادشاه ایران بود و دد و دام تحت فرمانروایی او بودند و از او اطاعت می کردند او پسری زیبارو به نام سیامک داشت که کیومرث بسیار او را گرامی می­داشت.(1) کیومرث هیچ دشمنی نداشت جز یک اهریمن بد­کنش. این اهریمن، بچه­ای داشت که مانند گرگی سترگ بود او سپاهی دور خود جمع کرد تا به کیومرث حمله کند و فرمانروایی را از او بگیرد.(2) کیومرث از این قضیه بی­خبر بود. وقتی خبر به سیامک رسید به خشم آمد لباس رزم پوشید(3) چون آن زمان زره جنگی وجود نداشت، لباس از چرم پلنگ پوشید و به جنگ آن دیو که خزروان نام داشت، رفتد و سپاه رو درروی هم قرار گرفتند. سیامک به نبرد تن به تن با خزروان دیو پرداخت(4) دیو سیاه چنگ بر پشت او زد و او را بر زمین انداخت و سینه‌اش را درید و بدینسان سیامک به دست خزروان کشته شد. وقتی خبر به کیومرث رسید بسیار گریست و بر مرگ فرزند سوگواری کرد. کیومرث خواست تا انتقام سیامک را بگیرد. او از سیامک، نوه­ای داشت به نام هوشنگ، او را فرا خواند(5) و لشکری را که از دد و دام و مرغ و پری جمع کرده بود به او سپرد و او را به جنگ دیو فرستاد(6) و خودش از پشت سپاه حرکت کرد. دو سپاه با هم در آویختند(7) و سپاه هوشنگ، لشکر دیوان را تار و مار کردند، هوشنگ به جنگ خزروان رفت(8) و او را به خاک افکند و نابود کرد.(9) بدینسان انتقام پدرش سیامک را گرفت.

 

 

(1) a  وضعیت آغازین.........

 

 

(2)   A  شرارت

 

(3)  #C عزیمت - قهرمان برای انجام مأموریت از منزل خارج می­شود.

 

 (4)  9D  قهرمان و شریر در فضایی باز نبرد می­کنند.

 

(5) ¹B قهرمان به کمک فراخوانده می­شود و به مأموریت اعزام می­گردد.

(6)  #C عزیمت - قهرمان برای انجام ماموریت از منزل خارج می­شود.

(7)  H   نبرد در فضای باز

(8)  9D  قهرمان و شریر در فضایی باز نبرد می­کنند.

(9)  I  پیروزی یافتن بر شریر

این قصّه دارای یک حرکت است و آن عبارت از این است که «دیوی به نام خزروان با کیومرث دشمنی دارد. پسر کیومرث(= سیامک) به جنگ دیو می­رود و کشته می­شود. هوشنگ - پسر سیامک- برای گرفتن انتقام به جنگ خزروان دیو می­رود و او را نابود می­کند»

این حرکت از نوع حرکت دوّم پراپ است؛ یعنی شرارتی در قصّه پدیدار می­شود، قهرمان به چاره­سازی می‌پردازد و موفّق نمی­شود و شرارت شدّت می­یابد، قهرمان یاری­رسان به کمک فراخواند می­شود و شرارت را التیام می­بخشد. به زبانی دیگر حرکت جدیدی پیش از پایان حرکت اول، آغاز می­شود که پس از انجام آن، دنبالة حرکت اوّل ادامه می­یابد.

نمودار این حرکت بدین شکل است:

     A C# D9 B1 C# H D9 I                                                                  

این حرکت از نظر محتوی از نوع نمودار اوّل خویشکاری­های پراپ؛ یعنی «بسط با کشمکش و جنگ» (H-I). که پراپ نمودار این نوع خویشکاری را بدینگونه ارائه کرده است:

$pr Rs LQ Ex Tuw                                        DEFGHJIK # ABC

با مقایسة نمودار حرکت قصّة خزروان، با نمودار پراپ می­بینیم، این نمودار، نمودار کاملی از تمام خویشکاریها، آنگونه که پراپ ارائه کرده است، نیست؛ امّا تقریباً منطبق بر آن است و جابه­جایی در عناصر آن دیده نمی­شود. نباید از نظر دور داشت که پراپ با تجزیه و تحلیل یکصد قصه توانست به این سی و یک خویشکاری دست­ یابد و طبق گفتة خود وی، هیچ گاه قصّه­ای یافت نمی­شود که تمام این سی و یک خویشکاری همزمان در آن به کار رفته باشد.

2-4-تحلیل قصّة اکوان دیو12

روزی کیخسرو (پادشاه ایران )جشنی بر پا کرد و تمام بزرگان و دلاوران ایران مانند گودرز و رستم و گستهم و گیو و رهام و گرگین دعوت کرد و به شادخواری مشغول بودند(1) در همین هنگام چوپانی به درگاه کیخسرو آمد و پیغام آورد که گوری به گلّه­ام حمله کرد(2) که مانند شیری قوی است و رنگش همانند خورشید طلایی رنگ است و خط سیاهی از یال تا دم او کشیده شده است. کیخسرو فهمید که آنچه چوپان نشانی می دهد یک گور نیست پس به رستم گفت این کار سخت را نیز تو باید انجام دهی(3) برو ببین این موجود شاید اهریمن باشد. رستم گفت هر چه می خواهد باشد – چه دیو چه شیر و چه اژدها- هیچ کس نمی­تواند از شمشیر من رهایی یابد. رستم سوار رخش شد و به سوی مکانی که چوپان گوسفندش را نگه می‌داشت، رفت(4) و سه روز به دنبالش گشت؛ امّا او را نیافت روز چهارم آن گور را دید که مانند بادی میدود با رخش به دنبالش رفت و وقتی نزدیک شد با خود گفت بهتر است او را زنده به نزد شاه ببرم بنابراین کمندش را انداخت تا سرش را به بند بکشد(5) اما در یک لحظه گور ناپدید شد. رستم دانست که آن گور نیست این همان اکوان دیو هست که از آن سخن می‌گفته­اند. اکوان دیو دوباره ظاهر شد و رستم بسرعت تیری به سویش افکند؛ اما دیو دوباره ناپدید شد.خلاصه به همین منوال رستم چند شبانه روز در پی اکوان دیو گشت تا اینکه خسته و گرسنه شد. کنار چشمه­ای از رخش پیاده شد. او و رخش کمی آب نوشیدند و رستم در کنار چشمه دراز کشید تا کمی استراحت نماید. از بس خسته شده بود خیلی زود خوابش برد اکوان دیو که رستم را خفته دید بسرعت به سمت او رفت (6)و زمینی که رستم آنجا خوابیده بود را گردتا گرد برید و بدین شکل رستم را بلند کرد و به آسمان برد(7) رستم وقتی چشم باز کرد خود رادرآسمان دید و غمگین شد. اکوان دیو به رستم گفت کار تو تمام است حالا می‌توانی یک درخواست داشته باشی بگو که من تو را در کوهستان بیندازم یا دریا. رستم با خود اندیشید اگر درکوه رهایش کند کشته خواهد شد؛ بهتر است که در دریا بیفتد، اما باز با خودش فکرکرد که اگر به این دیو بد خو بگوید او را در دریا بیندازد دیو بر عکس عمل خواهد کرد؛ زیرا بد طینت است و کار دیو همیشه بر عکس است پس نقشه ای کشید و به دیو گفت که از دانای چنین شنید اگر کسی در دریا بمیرد بهشت را نخواهد دید. پس مرا در کوه بینداز اکوان دیو وقتی حرفهای رستم را شنید (همانگونه که رستم می اندیشید) بر عکس خواسته رستم عمل کرد و رستم را در دریا انداخت(8) تا ماهیان او را بخورند(8) رستم تا وارد دریا شد، سریع شمشیرش را درآورد و به جنگ نهنگانی رفت که برای خوردنش آمده بودند(9) و آنها را ضرب و شتم کرده(10) و کم کم راه خشکی را پیدا کرد و خداوند را آفرین گفت و لباس و زرهش را درآورد و در آفتاب خشک کرد و به کنار چشمه­ای که آنجا خوابیده بود بازگشت؛ اما رخش را آنجا پیدا نکرد و آشفته به راه افتاد و به محل نگهداری اسبان افراسیاب رسید. گله دار را دید که خوابیده است و رخش را میان اسبان یافت کمندی افکند و او راگرفت و سوار شد و به راه افتاد نگهبانان گله افراسیاب وقتی متوجه رستم شدند(11) با تیر و  کمان به جنگ او رفتند(12) رستم نیز بر آنها تاخت و عده­ای از آنها را کشت.(13) در همان هنگام افراسیاب با خدم و حشم به محل نگهداری اسبان آمد؛ اما از چوپانان و اسبان اثری نیافت یکی از چوپان نزد افراسیاب آمد و آنچه اتفاق افتاد را تعریف کرد. افراسیاب چون خود را خوار و ذلیل شده دید دستور داد به دنبال رستم بروند و او را بکشند(14).چندین سپاه آماده کردند و درپی رستم روان شدند. وقتی نزدیک او رسیدند(15) رستم با تیر اندازی پیاپی تعداد زیادی از آنها را کشت سپس با گرز به آنها حمله کرد و عده ای دیگر را نابود کرد و سپاه افراسیاب را منهدم کرد(16) و آنها پا به فرار گذاشتند رستم آنها را تعقیب کرد. در همین حین اکوان دیو دوباره رستم را دید؟(17) و گفت تو از جنگ سیر نمی شوی ؟چگونه از دریا و نهنگ گریختی ؟رستم وقتی اکوان دیو را دید کمندی افکند؟(18) و دیو را در کمند آورد و سریع گرزش را بلند کرد و بر سر دیو کوبید و بعد خنجرش را بیرون کشید و سر دیو را از تنش جدا کرد (19) و به ایران بازگشت(20)

 

 

 (1) a  وضعیت آغازین.........

 

(2) A  شرارت

 

 

 

(3) ¹B قهرمان به کمک فراخوانده می­شود و به مأموریت اعزام می­گردد.

 

 

(4) #C عزیمت - قهرمان برای انجام مأموریت از منزل خارج می­شود

 

(5)  H   نبرد در فضای باز

 

 

 

 

 

 

(6) A  شرارت

 

(7)   11A شریر کسی یا چیزی را افسون یا طلسم می­کند.

 

 

 

 

(8)  10A  شریر کسی را به دریا می­اندازد

 

(9) A  شرارت

(10) I  پیروزی

 

 

(11) A  شرارت

(12)  H   نبرد در فضای باز

(13) 1I  پیروزی

 

 

 

(14) A  شرارت

(15) H   نبرد در فضای باز

 

 

(16)  6I  پیروزی در میدان جنگ

 

 

 (17) A  شرارت

 

 

 (18) H   نبرد در فضای باز

 (19) 6I  پیروزی در میدان جنگ

(20)   $  بازگشت

خلاصة حرکت قصّه

«روزی به کیخسرو خبر رسید که گوری به گله زده است. رستم برای شکار گور می­رود و در می­یابد که آن گور اکوان دیو است، دیو از چشمان رستم ناپدید می­شود و وقتی رستم به خواب رفت او را برمی­دارد و به آسمان می­برد و در دریا می­اندازد. رستم از دست نهنگان رهایی می­یابد و رخش را نجات می­دهد و در همین حین با سپاه افراسیاب مبارزه می‌کند و آنها را شکست می­دهد و بعد با اکوان دیو می­جنگد و او را می­کشد»

این حرکت از نظر دسته­بندی حرکت­های پراپ، از نوع حرکت اوّل است؛ یعنی یک حرکت مستقیماً حرکت دیگر را دنبال می­کند. در این نوع حرکت شرارتی در داستان پدید می‌آید و قهرمان آن را چاره­سازی می­کند سپس شرارت دیگری رخ می­دهد و باز هم قهرمان آن را التیام می­بخشد و بدین ترتیب تا آخر قصه. این توع ترکیب، ساده­ترین ترکیب حرکتی است.

نمودار این حرکت اینگونه است:

 A B1 C # H A11 A10 A H I1A H I6 A H I1 $                                             

 این حرکت نیز از نظر محتوا جزو حرکت­های (H-I) یعنی کشمکش و جنگ است. با مقایسة نمودار قصه با نمودار ارائه شدة پراپ می­بینیم که عناصر نموداری این حرکت مطابق نمودار پراپ است و ترتیب خویشکاری­ها به هم نخورده است. هرچند می­بینیم که برخی از خویشکاری­های مد نظر پراپ در این حرکت دیده نمی­شود و چنانکه دربارة قصة قبلی توضیح داده شد، لزوماً تمامی سی و یک کارکرد در هر حرکت وجود ندارد و هر قصه تنها می­تواند با تعدادی از خویشکاری­های مورد نظر، مطابق باشد.  

3-4- تحلیل قصّة دیو سپید13

روزی کیکاوس (پادشاه ایران ) به تخت نشسته بود  و مشغول میگساری بود(1)که دیوی در لباس آوازه خوانی ظاهر شد و شعری در وصف مازندران خواند و از آن تعریف ها کرد کاووس که وصف زیباییهای مازندران را شنید هوس لشکر کشی به مازندران در سر گرفت(2) وقتی خبر به بزرگان ایران رسید، بسیار ناراحت شدند؛ زیرا مازندران پر از دیو بود. اما کسی جرأت حرف زدن نداشت بزرگان ایران مانند طوس وگودرز و گیو خرّاد و رهّام جمع شدند و تصمیم گرفتند به زال خبر دهند تا مگر زال او را از تصمیم خود منصرف کند. پیکی نزد زال فرستادند و او را به دربار فرا خواندند. وقتی زال به دربار شاه آمد همه بزرگان به استقبال او رفتند و با هم نزد کاوس حاضر شدند و زال شروع به سخن گفتن از خطرات رفتن به مازندران و جنگ با دیو کرد و از کاووس خواست تصمیمش را عوض کند(3) اما کاووس پاسخ داد من از همة پادشاهان قبل از خودم برترم به مازندران حمله می‌کنم و همه دیوها را رام خودم خواهم کرد تو با رستم در اینجا بمان و ایران را حفظ کن. روز دیگر کاووس با سپاهی بزرگ به همراه طوس و گودرز به سوی مازندران به راه افتاد. وقتی نزدیک کوه اسپروز رسیدند جایگاهی برای استراحت آماده کردند و کاووس مشغول استراحت شد.کاووس فردا سپاهی آماده کرد و گفت به مازندران حمله­ور شوید و همه چیز را نابود کنید.گیو با سپاهی به غارت مازندرن پرداخت. پس از یک هفته خبر به شاه مازندران رسید. شاه مازندران یکی از دیوان به نام سنجه را نزد دیو سپید فرستاد و خبر غارت کاووس را به او داد(4) وقتی پیغام به دیو سپید رسید، گفت: ناراحت نباشید با سپاهی انبوه آنها را نابود خواهم کرد. وقتی شب شد دیو سپید با سپاهش مانند ابری آسمان را سیاه کردند چشم‌ها تیره و سیاه شد(5) کم کم چشم کاووس نابینا شد برخی از سپاهیانش هم توان دیدن نداشتند(6) بدین سان لشکر ایران اسیر دیوان شدند و گنج ها به غنیمت دیوان در آمد کاووس که نابینا و در بند شده بود بناچار پیکی نزد رستم فرستاد و از او خواست تا برای آزادی او بیاید(7)خبر در بند شدن کاووس توسط دیو سپید به رستم رسید رستم لباس رزم پوشید و سوار بر رخش به راه افتاد(8) و شبانه روز در حرکت بود. پس از چندی استراحت در بیشه‌ای اتراق کرد در آنجا لانه شیری بود. وقتی رستم به خواب رفت شیر به سمت او آمد(9) اما رخش به شیر حمله کرد و دو دستش بر سر شیر زد و پشتش را به دندان گرفت و شیر را از پای در آورد(10) رستم وقتی جسد شیر را دید رخش را تیمار کرد و دوباره به راهش ادامه داد و وارد صحرایی خشک شد و پس از تشنگی بر زمین افتاد(11) در همان زمان میشی ظاهر شد. رستم متوجه شد که باید آبی در اطراف باشد که این میش در اینجا پیدا  شده است. به کمک میش چشمه را پیدا کرد و از مرگ نجات یافت(12) رستم دوباره به راه افتاد و به دشتی رسید. در آنجا اژدهایی زندگی می کرد. وقتی رستم مشغول استراحت شد اژدها به سراغش رفت(13) و یکی دو بار قصد حمله داشت که رخش جلویش را گرفت وقتی رستم از خواب بر خاست و اژدها را دید شمشیرش را در آورد اژدها به او حمله ور شد و در هم آویختند(14) رخش وقتی دید زور رستم به اژدها نمی رسد کتف اژدها رابه دندان گرفت رستم سریع برخاست و با شمشیر سر اژدها را برید(15)رستم دوباره به راه افتاد تا به نزدیک چشمه‌ای رسید که خوانی از شراب پهن است و رستم مشغول نوشیدن و آواز خواندن شد. صدای او به گوش زن جادوگر رسید.زن جادوگر خود را آراسته کرد و نزد رستم آمد تا او را فریب دهد(16).رستم از اینکه خدا به او اینهمه نعمت داد یزدان را ستایش کرد تا رستم نام یزدان را به زبان آورد چهره زن جادو سیاه شد(17).تا چنین دید سریع با خنجرش او را به دو نیم کرد(18) و به راه افتاد و به جایی رسید که سراسر تاریکی بود بر رخش نشست و بسرعت تاخت تا از آنجا خارج شد(19) و وارد مرغزاری شد و به استراحت پرداخت و رخش را برای چرا رها کرد. نگهبان دشت وقتی چنین دید شروع به سر و صدا کرد رستم نیز برآشفت و دو گوش او را کند. دشتبان نزد اولاد(پهلوان آن مکان) رفت و ماجرا را گفت(20) اولاد به جنگ رستم آمد(21) و رستم بسیاری از یاران اولاد را کشت(22) و خود او را در بند کرد و از اولاد خواست تا جایگاه دیو سپید و پولاد غندی و بید را به او نشان دهد و اینکه کاووس کجا در اسارت است؟اولاد قبول کرد و راه را به او نشان داد(23) رستم شب را خوابید و فردا به مازندران حمله کرد(24) ابتدا سراغ ارژنگ دیو رفت و سرش را از تنش جدا کرد وقتی دیوهای دیگر چنین دیدند پا به فرار گذاشتند.بعد او به شهری که کاووس درآنجا بود نهاد و جایگاه کاووس و دیگر اسیران را پیدا کرد و نزد آنها رفت.کاووس آنها را در آغوش گرفت(25) و به محل پنهان شدن دیو سپید را که در غاری بود به او نشان داد(26) و گفت تو باید دیو سپید رابکشی و با خون دل و مغز او چشمان ما را بینا کنی رستم به راه افتاد و به غار بی­بن رسید که گرداگرد آن پر از دیو بود اولاد به او گفت: وقتی آفتاب گرم شد، دیوها به خواب می روند آنگاه می‌توانی بر آنها پیروز شوی زمانی که آفتاب بالا آمد رستم بر دیو ها حمله ور شد(27) و سر آنها را یکی یکی از تن جدا کرد و به سوی دیو سپید رفت، وارد غار شد؛ ولی تن دیو آنقدر سیاه بود که ناپدید بود پس از اندکی توانست دیو را ببیند که بسیار بزرگ و غول آسا و تیره بود و سوی رستم حمله ور شد رستم با شمشیرش یک ران و پای او را انداخت رستم و دیو سپید با هم گلاویز شدند و همدیگر را زخمی کردند. رستم با استعانت از یزدان دیو را بر زمین زد و با خنجر دلش را درید و جگرش را بیرون کشید و خون او همة غار را لبریز کرد(28) آنگاه به سوی کاووس رفت و خون دیو را در چشمان او چکاند و چشمانش را بینا ساخت(29) و سایر پهلوانان را نیز از بند رها کرد بدین سان ایرانیان به جشن و پایکوبی پرداختند.

 

(1)   a  وضعیت آغازین.........

 

 

(2) A  شرارت

 

 

(3)   1Y نهی از کاری

 

 

(4)  E1     خبرگیری شریر از احوال قهرمان

 

 

(5) A  شرارت

 

(6) 11A شریر کسی یا چیزی را افسون یا طلسم می­کند.

 

(7) ¹B قهرمان به کمک فراخوانده می­شود

(8)#C عزیمت - قهرمان برای انجام مأموریت از منزل خارج می­شود

 

(9) A  شرارت

 

(10)I5 پیروزی بدون جنگ

 

(11) A  شرارت

 

 

(12)  N  انجام کار دشوار

 

(13) A  شرارت

 

 

(14) H   نبرد در فضای باز

 

(15) 6I  پیروزی در میدان جنگ

 

 

(16) 3η  فریبکاری شریر

 

(17)  EX رسوا شدن شریر

(18) I  پیروزی

(19)   N  انجام کار دشوار

 

(20) E1     خبرگیری شریر از احوال قهرمان

(21)   A19  اعلان جنگ از سوی شریر

(22) H   نبرد در فضای باز

 

(23)  G3 قهرمان راهنمایی می شود

(24) #C عزیمت - قهرمان برای انجام مأموریت

 

 

(25)E4    آزاد کردن اسیر

(26)  G4   راه به قهرمان نشان داده می شود

 

 

(27) H   نبرد در فضای باز

 

 

(28)  I  پیروزی در نبر تن به تن

 

(29)    K5   مصیبت با استفاده از یک عامل جادویی التیام می یابد.

خلاصة حرکت: «کیکاوس به تحریک دیو قصد فتح مازندران می کند و در آنجا اسیر دیو سپید می­شود. رستم برای نجات وی عازم می­شود؛ اما با مشکلات فراوان روبه رو می­شود و در هفت خان با شرارت­های جدیدی برخورد می‌کند و با پیروزی بیرون می­آید و در نهایت با پیروزی بر دیو سپید کاووس را نجات می­دهد»

این حرکت قصه، دارای کشمکش­های بیشتری نسبت به قصه­های قبلی است و قهرمان قصه هر بار از یک مرحله به مرحله بعدی می­رسد. به عبارت دیگر در این حرکت، چندین شرارت ایجاد می­شود و قهرمان آنها را کارسازی می­کند؛ لذا می­بینیم که برخی از عناصر خویشکاری­ها در نمودار تکرار شده­اند؛ اما روال و ترتیب نمودار بهم نخورده است. به هر روی این حرکت نیز از نوع حرکت اول پراپ است؛ یعنی یک حرکت مستقیماً حرکت دیگری را دنبال می­کند. البته در این قصه شرارت­های زیادی برای قهرمان ایجاد می­شود. به عبارت دیگر شرارتی در قصه پدیدار می­شود، قهرمان آن را چاره­سازی می­کند. سپس شرارت جدیدی رخ می­دهد و باز قهرمان آن را التیام می­بخشد و به همین منوال تا آخر حرکت اصلی چندین شرارت چاره­سازی می­شود.

نمودار حرکتی قصه چنین است:

A A11 B1 C #A I5 A N A H I1 EX I N A11 H G3 G4 H I K5                       

این حرکت از نظر محتوی جزو حرکت از نوع بسط از طریق دو خویشکاری (H-I) و (M-N) یعنی کشمکش و جنگ و کار دشوار است. نموداری که پراپ از این نوع حرکت ارائه می­دهد، چنین است:

LM-NQ EX UW*                                                     FH-IK $   # ABC

در این نمودار، همان عناصر خویشکاری پراپ با همان توالی دیده می­شود. البته یکی دو مورد از عناصر خویشکاریها با هم جابه­جا شده­اند. این انحرافات اصل توالی خویشکاری­ها را نقض نمی­کند و توالی جدید به وجود نمی­آورد. به گفتة پراپ بعضی از خویشکاری­ها می­توانند جای خود را تغییر دهند. مثلاً بازشناختن قهرمان و رسوا ساختن قهرمان دروغین، ازدواج و مجازات، ممکن است جایشان را با هم عوض کنند(ر.ک: پراپ،1386: 211). از سوی دیگر «این انحرافات استنتاج ما را درباره وحدت نوعی(تیپولوژیکی) و وحدت ریخت­شناختی قصّه­ها، دیگرگون نمی­سازند، اینها فقط نوسانات هستند، نه نظام ترکیبی و ساختمانی جدید و یا محورهای جدید»(همان، 212).

با بررسی و تجزیه و تحلیل سه قصه از قصّه‌های دیوان بر اساس نظریة پراپ درمی­یابیم که:

1-     حرکت­های موجود در این قصه­ها از نظر موضوع و محتوی بیشتر از نوع اول حرکت­های پراپ یعنی: «بسط از طریق خویشکاری H-I (جنگ و کشمکش)» هستند که این امر با عنایت به اینکه شاهنامه کتابی است، حماسی که در آن نمایندگان خیر و شر همواره رودرروی هم قرار می­گیرند و در ستیز هستند، قابل توجیه است. سراسر داستان‌های شاهنامه مملو از کشمکش­ها و جنگ­هاست؛ جدال خیر و شر به عنوان درون­مایة اصلی شاهنامه فردوسی در قالب بیشتر قصه­ها رسوخ یافته و این اثر حماسی- اسطوره­ای را سرشار از صحنه­های نبرد و مبارزه نیروهای اهورایی و اهریمنی نموده است. البته شاید با بررسی تمام قصه­­های شاهنامه، انواع دیگر حرکت­ها مانند «بسط از طریق کار دشوار» یا «بسط بدون هیچ یک از این خویشکاریها» نیز یافت شود. اما آنچه مسلّم است حرکت از نوع «جنگ و کشمکش»، پرکاربردترین نوع حرکت در قصه­های شاهنامه است.

2-          خویشکاری «طلسم» یا «افسون»  در تمام این قصه­ها حضور دارد که شرور از آن در جهت انجام شرارت‌های خود استفاده می­کند.

3-     چنان که دیده شد بعضی از کارکردها در برخی از قصه­ها، تکرار شده است(در هفت خان رستم در چندین مرحله با شرارتی روبه رو می­شود و آن را رفع می­کند). «باید گفت یکی از عناصر برجستة قصّه­های جادویی، تکرار است که معمولاً در قالبی سه­گانه رخ می­دهد این امر علاوه بر تأکید بر اهمیت حادثه­ای که رخ می­دهد و توانایی­های خاص قهرمان، نوعی حالت تعلیق در قصه به وجود می­آورد. البته گاه قصه گویان این بسامد و تکرار را به هفت بار می­رسانند»(ر.ک: حق­شناس،1387: 37).

4-      پراپ تأکید دارد که توالی کارکردها در یک قصه یکسان است. این امر در مورد قصه­های شاهنامه نیز صدق می‌کند؛ ولی جابه­جایی­هایی در توالی کارکردها دیده می­شود که این امر با توجه به سبک و سلیقة هر قصه­گو طبیعی می‌نماید.

5-     برخی خویشکاری­هایی که پراپ از آنها نام برده است (31 مورد)، در این قصه­ها یافت نشده است و این به آن دلیل است که پراپ آن سی و یک خویشکاری را از بررسی یکصد قصه کشف و استخراج کرده است در حالی که هر قصه تنها می­تواند با تعدادی از خویشکاری­های مورد نظر، مطابق باشد.

 

5- نتیجه‌ گیری

ساختارگرایان همواره در پی آن بودند که به الگوهای روایتی مشخص دست یابند تا به کمک آنها، قصه­ها و داستان­ها را مورد بررسی قرار دهند. از بین آثار به وجود آمده، کار ولادیمیر پراپ از همه مهمتر بود؛ وی با تجزیه و تحلیل قصّه‌های روسی پریان، نموداری شامل سی و یک خویشکاری ارائه کرد و معتقد بود، این الگو را می­توان در مورد سایر قصّه­های عامیانه و حتی رمان­ها به کار برد. روش پراپ بعدها توسط محقّقان دیگر مورد استفاده قرار گرفت و گاهی نقدهایی بر آن وارد شد.

شاهنامة فردوسی از جمله آثاری است که در آن داستان­ها و داستان­واره­های فراوانی دیده می­شود؛ در برخی از این قصه­ها، دیوان از نقش­ورزان اصلی هستند. در این مقاله سعی شد تا نمودار خویشکاری­های پراپ و روش ریخت‌شناسانة وی در قصّة دیوان انجام گیرد تا مشخص گردد نظریة پراپ تا چه اندازه بر این قصه­ها انطباق دارد.

بررسی­ها و تجزیه و تحلیل این قصه­ها نشان داده است که الگوی پراپ با نمودار این قصه­ها همخوانی دارد، هرچند در برخی از قسمت­های قصه­ها توالی خویشکاری­های مورد نظر پراپ رعایت نشده است یا در روند حرکت‌ها تداخلی دیده می­شود؛ اما آنچه مسلّم است اینقصه­ها با نظریة پراپ همسویی دارد و بسیاری از کارکردها و کنش­های بررسی شده در قصّة دیوان، کم و بیش با الگوی ریخت­شناسی پراپ یکسان است. بنابراین می­توان قصه­هایی نظیر قصه‌های شاهنامه را با الگوهای رایج در این زمینه که مهمترین آنها شیوة ولادیمیر پراپ است، تجزیه و تحلیل و دسته­بندی کرد.

 

پی‌ نوشت‌ها

1- پراپ استاد مردم شناسی دانشگاه لنینگراد بود؛ آثارش عبارتند از ریخت­شناسی حکایت 1928، سرچشمة تاریخی حکایت1946، شعر حماسی روسی1955، جشن­های روستایی روسی1963. نخستین عنوان شاهکار پراپ است که به بسیاری از زبان­ها ترجمه شده است و تأثیر قاطعی بر مباحث ساختارگرایی و نیز بر پژوهش­های فولکور و هنر مردمی داشته است(احمدی،1386: 144). پراپ فرمالیست بود و می­توان گفت نماینده موضع فرمالیستی در دل ساختارگرایی ادبی است. فرمالیسم از زمانی که شکل گرفت، از لحاظ پیچیدگی و غنا رشد کرده است، برخی مواضع افراطی را رها کرده و برخی دیگر را محدود و مشروط کرده است. اما نشان داده است که بسیار توانمند است و پژوهشگران صاحب دانش و شور فکری را به خود جلب کرده است(ر.ک: اسکولز،1383: 92).

فرمالیسم مکتبی بود که با پایه­گذاری «انجمن پژوهش زبان ادبی» OPOIAZ در سال 1916 در پترزبورگ شکل گرفت(احمدی، 1386: 39).

2- در این باره نگاه کنید به «ساختار و تاویل متن» بابک احمدی ص 147.

3- روایت معادل واژه Narrative انگلیسی است؛ ریشة آن narre یا narrara لاتین و Gnarus یونانی به معنی دانش و شناخت است که خود آن از ریشه­ی Gna هند و اروپایی است ازین رو روایت به معنی یافتن دانش است(ر.ک: احمدی،1386: 176). در زبان فارسی، روایت به معنی حدیث، خبر  و نقل کردن است.

4- «گرماس» مفهوم نقش ویژه را یکسر کنار گذاشت و به جای آن از مفهوم «پی­رفت» یاری گرفت(احمدی،1386: 162).

5- در این باره نگاه کنید به کتاب« ساختار و تأویل متن» از بابک احمدی ص160-165.

6- جهت آگاهی بیشتر دربارة نظریات «برمون» نگاه کنید به کتاب «ساختار و تاویل متن» از بابک احمدی ص166-171.

7- برای آشنایی بیشتر با نظریات ژرار ژنت در این باب رجوع کنید به کتاب« ساختار و تاویل متن» از بابک احمدی، ص 308-324.

8- روایت­های شاهنامه برگرفته از سنّت­های داستانی مشترک حماسی و اساطیری ایران است که مدت­ها به صورت شفاهی رواج داشته و در دورة ساسانیان نخستین نشانه­های تدوین مکتوب آنها دیده می­شود. چنان­که شاهنامة منثور ابومنصوری- که از منابع اصلی شاهنامه فردوسی است- نیز از روایات شفاهی جمع­آوری شده بود؛ ریاحی در این باره می­نویسند: ابومنصور معمری وزیر و پیشکار ابومنصور عبدالرّزاق از طرف او مأموریتِ دعوت از «خداوندان کتب» و دانشمندان و موبدان را داشت. چهارتن از موبدان سالخورده برگزیده شدند: 

1- ماخ پیر خراسانی از هرات 2- یزدان داد پسر شاپور از سیستان 3- ماهوی خورشید پسر بهرام از نیشابور 4- شادان برزین از طوس (ریاحی،1372: 173).

«کار ساده­تر و آسان­تر این بود که یکی از سیرالملوک­ها که نسخ آن­ها فراوان بود و در همان سال­ها حمزة اصفهانی، هشت جلد از آن­ها را در دست داشت، به وسیلة یک ادیب عربی­دان ترجمه شود؛ اما کار را سرسری نگرفتند، چهار موبد سالخورده از چهار شهر گردآمدند و گذشته از منابع مکتوب به زبان پهلوی، از روایات شفاهی مهم که به خاطر داشته­اند، بهره جستند و کتابی نوشتند که طبعاً لغات عربی در آن به نسبت آثار دیگر آن عصر کمتر به کار رفته بود»(ریاحی،1380: 60).

9- برخی از محققان بر آنند که مجموعه داستان­ها و داستان­واره­های موجود در شاهنامه به 345 قصّه می­رسد(ر.ک: طالبیان، 1386: 106).

10- واژة «دیو» یکی از واژگان کهن هند و ایرانی است. واژة دیو از «دئو» (daeva) در اصل به معنی خدا و روشنی است(رضی،1381: 895). محققان هندی این واژه را از ریشة دِوتا/ دیوتا از اولاد زنی به نام دیتی (daitya) به معنی روشن و درخشان می­دانند(ستوده،1374: 450).

11- واژه خزروان مرکب از خزر + وان احتمالاً در معنی نگبان خزر است. فردوسی آن را پور اهریمن، بچه دیو و دیو سیاه خوانده است(گلی،1386: 167).

12- محققان آن را از ریشة «اکمنه» (akamana) در اوستا گرفته و از جمله شش دیو بزرگ و شر آفرینی می­دانند که نام آنها در وندیداد آمده است(رضی،1381،ج1: 909). در پهلوی اکومن (akoman) در معنی اندیشة پلید، سر دسته کماریگان در مقابل وهومن whuman به معنی اندیشه نیک، سر دسته امشاسپندان است(کزّازی،1383،ج4: 728).

13- دیوی که به سبب موهای سفیدش به این نام معروف شده است و سر نرّه دیوان  شاه مازندران بود.

 

1- احمدی، بابک. (1386). ساختار و تأویل متن، تهران: مرکز، چاپ نهم.

2- اخوت، احمد. (1371). دستور زبان داستان، تهران: فردا، چاپ اوّل.

3- اسکولز، رابرت. (1383). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، تهران: آگه، چاپ دوم.

4- اوشیدری، جهانگیر. (1378). دانشنامه مزد یسنا، تهران: مرکز، چاپ اول.

5- برتنس، هانس. (1383).مبانی نظریة ادبی،ترجمة­محمدرضا ابوالقاسمی،تهران: ماهی،چاپ اول.

6- پراپ، ولادیمیر. (1386). ریخت­شناسی قصه­های پریان،ترجمة فریدون بدره­ای، تهران: توس، چاپ دوم.

7-تولان، مایکل جی. (1383). درآمدی نقادانه– زبانشناختی روایت، ترجمه ابوالفضل حرّی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی، چاپ اول.

8- حق­شناس، علی محمد. (1387)، «یافته­های نو در ریخت­شناسی افسانه­های جادویی ایران»، مجلة دانشکده ادبیات وعلوم انسانی دانشگاه تهران، سال59 شماره186 ص27-39.

9- خائفی، عباس و فیضی گنجین، جعفر. (1386) «تجزیه و تحلیل قصه سمک عیار بر اساس نظریه ولادیمیر پراپ»، فصلنامة پژوهش­های ادبی، سال پنجم، شماره 18، ص 51-33

10- رضی، هاشم. (1381). دانشنامة ایران باستان، تهران: سخن، چاپ اول.

11- ریاحی، محمد امین. (1372). سرچشمه­های فردوسی شناسی، تهران: موسسة مطالعات و تحقیقات فرهنگی، چاپ اول.

12- --------  .(1380). فردوسی، تهران: طرح نو، چاپ سوم.

13- ستوده، غلامرضا. (1374). نمیرم از این پس که من زنده­ام، تهران: دانشگاه تهران،چاپ اول.

14- سیدحسینی، رضا. (1384). مکتب­های ادبی، جلد دوم، تهران: نگاه، چاپ دوازدهم.

15- طالبیان، یحیی و صرفی، محمدرضا و بصیری، محمدصادق و جعفری، اسدالله. (1386). «جدال خیر وشر؛ درونمایه شاهنامه فردوسی و کهن الگوی روایت»،مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی مشهد، سال چهلم،شماره 158، ص 116-101.

16- فردوسی، ابوالقاسم. (1382). شاهنامه، بر اساس چاپ مسکو(دورة چهار جلدی)، جلد دوم، به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره، چاپ ششم.

17- قافله­باشی، سید اسماعیل و بهروز، سیده زیبا. (1386). «نقد ریخت­شناسی حکایت­های کشف­المحجوب و تذکرة‌الاولیاء»، در فصلنامه پژوهش­های ادبی، سال پنجم، شمارة 18، ص 140-117.

18- کزّازی میرجلال الدّین. (1385). نامة باستان، جلد 1، تهران: سمت، چاپ پنجم.

19- گلی، احمد. (1386). «دیوان در شاهنامه»، مجله زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سیستان و بلوچستان، سال پنجم، شماره هشتم، ص153-172.

20- مارتین، ولاس. (1382). نظریه­های روایت، ترجمه محمّد شهبا، تهران: هرمس، چاپ اوّل.

21- مقدادی، بهرام. (1378). فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی از افلاطون تا عصر حاضر، چاپ اول، تهران: فکر روز.

22- میرصادقی، جمال. (1376). ادبیات داستانی، تهران: سخن، چاپ سوم.

23- یونسی، ابراهیم. (1384). هنر داستان نویسی، چاپ اوّل، تهران: نگاه، چاپ هشتم.