رنگ و تحلیل زمینه‌های تأویل رمزی آن در هفت پیکر

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه کردستان

2 دانشیار مهندسی عمران دانشگاه اصفهان

چکیده

رنگ یکی از نشانه‌های مهم روایتگری نظامی برای بیان وجه تمثیلی نگرش هستی شناسانه اوست، به این دلیل رنگ ساحتی رمزگرایانه و تأویل پذیر دارد، فهم معنی رمزی آن مستلزم شناخت زمینه‌های تأویلی آن است. شناخت این زمینه‌ها، سبب فهم پیوند رمزی رنگ و منشأ آن، نور، می‌شود. ارتباط نور و رنگ در روایت پردازی نظامی کانون جذب عناصری دیگر، از قبیل هفت ستاره، هفت گنبد، هفت اقلیم، هفت بانو، هفت فلز، بهرام، زمان و... شده که با رنگ ارتباط صوری و محتوایی یافته‌اند. این ارتباط در تأویل رمزی آن سبب شده که «آفریننده» مرموزٌالیه نور و «انسان مثالی» با اطوار وجودش مرموزٌالیه رنگ گردد و نور و رنگ جلوه‌ای از «وحدت و کثرت» باشد. در این مقاله کوشش شده تا دیدگاه نظامی در این باره توضیح داده شود و پیوندهای آشکار و پنهان میان رنگ و صورت و محتوای حکایتی که در هر یک از گنبدهای هفتگانه روایت می‌شود و زمینه‌های تأویلی آنها بیان گردد. 

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Colour and Analysis of its Grounds of Symbolic Interpretation in Haft Paykar

نویسندگان [English]

  • N Aliakbary 1
  • A.M Hejazi 2
1 Assistant Professor of Persian language and literature, Kurdistan University
2 Associate Professor, Isfahan University
چکیده [English]

Interpretation of colour in Haft Paykar is of fundamental importance. Colour is a major sign of narrative way of Nizami to express his attitude towards ontology. Thus, colour has a symbolic and interpretable field and understanding its symbolic meaning requires recognition of its interpretive background. Identification of such a background leads to understanding the symbolic link between colour and its origin, light. Relation between light and colour in Nizami’s narration has attracted other elements such as seven stars, seven domes, seven climates, seven ladies, seven metals, Bahram, time etc which have external and internal relations with colour. This relation in its symbolic interpretation has made the “Creator’ as light and “man” as colour; colour and light as unity and multiplicity.
This paper explains Nizami’s viewpoint about symbolic interpretation of colour, external and internal relation between colour and form and the content of the story narrated in each coloured dome and their interpretive backgrounds.
 

کلیدواژه‌ها [English]

  • colour
  • light
  • symbolic interpretation
  • Haft Paykar
  • Nizami

مقدمه

رنگ یکی از عناصر طبیعت است که همواره مورد توجه شعرا و نویسندگان بوده است. کاربرد رنگ در یک اثر افق‌هایی را در آن می‌گشاید که علاوه بر جنبه‌های زیبایی شناختی، امکان تفسیرهای گوناگون متن را به خواننده می دهد. از این روی در سال‌های اخیر پژوهش‌هایی در این مورد انجام شده و مقالات ارزشمندی منتشر گشته است؛ امّا اکثر این پژوهش‌ها مبتنی بر دستاوردهای علم روانشناسی است. پژوهشگران از منظر حسی و چشم انداز تأثّری رنگ را در اثری ادبی مورد مطالعه قرار داده‌اند، در بعضی موارد به ارزش‌های زیبایی‌شناختی اثر نیز توجه کرده‌اند؛ اما کمتر پا به جهان اندیشة شاعر نهاده‌اند.

کاربرد رنگ در هفت پیکر نظامی نقش کلیدی دارد. در این متن رنگ با واژه‌های متعدد، به گونه‌های حقیقی و مجازی و بر مبنای یک نظام اندیشگی تعبیر شده و در ساختار هفت پیکر و القای مفاهیم رمزی نقشی مهم ایفا می کند. شاعر به مدد عنصر رنگ، وجهی از جهان شناسی خود را بازآفرینی می کند. در این نظام عالم ملک تمثیلی از عالم ملکوت و انسان تمثیلی از عالم ملک است.

بر بنیاد این جهان شناسی تجلیات پدیده‌های زمینی همانند پدیده‌های آسمانی و قابل جمع در وجود انسان است. اصل عالم صغیری (انسان) و عالم کبیری (جهان) برگرفته از این نگرش است. رنگ ابزاری مهم و تأویل‌پذیر برای نشان دادن این وجه تمثیلی است. در این جهان شناسی ارتباطی اندام وار میان مبدأ عالم هستی، عالم نامشهود، عالم مشهود و اعضای هستی وجود دارد. استفاده از زبان تأویل پذیر رنگ و منشأ آن نور افزون بر آن که فهم این ارتباط را آسان می‌سازد، سبب درک جنبه‌های زیبایی‌شناختی این عالم نیز می گردد. مراد از زیبایی لزوما التذاذ حسی و جلو‌های خیال شاعر نیست؛ بلکه بازنمایی حقیقتی است که مرتبة وجودی این عنصر را در سلسله مراتب این جهان تمثلی نشان می‌دهد.

رنگ در این نظام اندیشه اهمیت جوهری دارد، قانونمندی‌هایی بر آن مترتب است، دارای تعریف و ویژگی‌هایی است که اکنون اجمالاً به بعضی از آن ها اشاره می‌شود و در طی مقاله مستوفا این ویژگی‌ها نشان داده می‌شود.

 

رنگ

رنگ، تلألو نور است و غنای درونی نور را آشکار می‌سازد. مشاهدة مستقیم نور خیره کننده است؛ اما به واسطة همآیی(Harmony) رنگ ها نور  قابل رویت می‌شود. نور که ماهیت حقیقی هر پدیدار بصری از آن سرچشمه می‌گیرد، به وسیلة رنگ دریافت می‌شود. در واقع رنگ تبدل آگاهی روحانی به جسمانی - تجسّم نور یا به عبارتی دیگر تجسد روح- است.

 

ویژگی‌های رنگ

رنگ دارای چندین ویژگی است که هر یک وجهی نهفته در بطن آن را هویدا می‌سازد.

 

صورت و جوهر

ویژگی‌های رنگ از زوایای مختلف قابل تأمّل است. بارزترین این ویژگی‌ها جلوه های ظاهری و باطنی آن است. ویژگی‌های صوری مانند؛ اصلی و فرعی ، گرمی و سردی، تیرگی و روشنی، شدّت و ضعف و... است. ویژگی‌های باطنی واجد مفاهیم جوهری این عنصر است. هر چند نمی‌توان میان ویژگی‌های ظاهری و باطنی رنگ خطی فارق کشید، زیرا ویژگی‌های صوری به لحاظ جوهر کیفی آنها، در مرتبة محسوسات، همتای حقیقت در مرتبة معقولات است. این همان مفهوم ایدوس (εί̂δος) یونانی است. از این روی در تبیین مفاهیم رنگ این دو جنبة رنگ وجه جوهری آن برجسته‌تر می‌گردد؛ زیرا رنگ دارای خصلت های قدسی است که عملکردی آموزشی در ساحتی روحانی و معنوی دارد. یکی از راه‌های کشف این ساحت درک اهمیت دسته‌بندی رنگ است.

 

دسته بندی

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رنگ دسته‌بندی آن در یک گروه هفتگانه است. این گروه بندی هفتگانه در تمام نظام‌های سنّتی دارای کهن الگوهایی است و برای فهم نظام سنتی رنگ مفید است. در نظام‌های سنّتی این گروه هفتگانه را در دو دستة سه و چهارگانه در نظر می‌گیرند. گروه‌های سه تایی شامل رنگ‌های سفید، سیاه و سرخ است و گروه‌های چهار تایی رنگ‌های صندلی، زرد، سبز و آبی را در برمی گیرد (نصر، 1386: 276 ؛ لینگز، 1386: 261).

سنّت گرایان این تقسیم‌بندی را حقیقی می‌دانند. آنان معتقدند که می‌توان این هفتگانه را با یک فرایند خاص به «یک» تبدیل کرد. یک رمز وحدت و منشأ کثرت است، در این نظرگاه وحدت و کثرت با همدیگر کلّیتی واحد و متوافق را تشکیل می دهند و به یکدیگر نیازمندند. به همین دلیل است که اصطلاح «هفت رنگ» در سنّت با مفهوم «رنگ» متناظر است. در این نظام فکری هیچ رنگی مجزّا در نظر گرفته نمی‌شود؛ بلکه هر جزء به عنوان کلیتی بزرگ‌تر در نظر گرفته می‌شود. در تکمیل این اندیشه است که برای نشان دادن هر رنگ از علائم عددی یا هندسی استفاده می‌‌کنند.

 

نمادهای عددی

عدد هفت که در فرهنگ‌های مختلف مقدّس پنداشته شده. مهم‌ترین نماد عددی رنگ است. هفت حاصل جمع سه و چهار است. سه که دومین عدد از عددهای فرد است، با یک فرایند رمزی به یک تبدیل می‌شود. هر چند «یک» به گمان اصحاب این اندیشه، خود عدد نیست؛ ولی اعداد از آن پدید می‌آیند، به همین دلیل اصل اعداد پنداشته می‌شود (همدانی، 1385 :25). با ضرب سه در خودش عدد نه حاصل می‌شود و «نه» در روانشناسی یونگی نماد تثلیث کامل است (یونگ، 1386: 47). چهار نیز یک عدد فرد است که از تکرار عدد «دو» به دست می‌آید. این عدد در نمادپردازی پدیده‌های گوناگون مورد استفاده است؛ چهار عنصر، حاملان عرش، چهار طبع انسان، چهار باد، جهات عالم، چهار اوتاد عالم، چهار فصل، چهار مرحلة حیات آدمی و بسیاری موارد دیگر (همدانی، 1388: 42). می‌توان بر این مطلب یک اصل کهن الگویی افزود که اگر چهار که در مرتبة یکان قرار دارد در ده که اولین عدد ترکیبی در مرتبة دهگان است، ضرب شود، عدد چهل به دست می‌آید که این عدد «نماد تمامیت می باشد» (یونگ، 1386: 469). در منابع گوناگون؛ از جمله المجسطی به صورت هندسی ستاره ها اشاره شده است (علی اکبری، 1382: 112). در اساطیر ایرانی عدد چهل تداعی گر تبار گیاهی انسان است. در بندهش به این اصل این گونه اشاره شده است: «تخمة کیومرث، موقع مرگ به روشنی خورشید پالوده شد و چهل سال در زمین ماند تا مشی و مشیانه از آن پدید آمدند ( فرنبغ دادگی، 1369: 40) و نیز در حدیث قدسی خلقت «خمرت طین آدم بیدی اربعین صباحا» به اصل خاکی انسان اشاره دارد.

 

نمادهای هندسی

شکل‌های هندسی مثلث و مربع که وجه رمزی شناخته شده‌ای دارند، مهم‌ترین نماد هندسی آن است. مفهوم این رمز در روانشناسی ژرفانگر که بر گرفته از علم کیمیا است، بخوبی تبیین شده است. این دو نماد (عددی و هندسی) در بر گیرندة مفاهیم کمی و کیفی هستند. ترکیب آنها سبب درک بهتر مفاهیم کیفی و روحانی می‌گردد. این وجه رمز پردازانه بازمانده ازآیین‌های رازآموزی است که از طریق فیثاغوریان به جهان اندیشه منتقل شده است. هندسه رمز قلمرو مکان- محل ظهور امکانات جسمانی- است. می توان این مفهوم را بر اساس دیدگاه افلاطون که می‌گوید: «فعل خدا همواره جنبة هندسی دارد». تحلیل کرد؛ یعنی از آن برای تجسّم قلمرو و ظهور کلّی که در غیر این صورت قابل تجسم نیست، استفاده کرد. بدین ترتیب وقتی مفهوم اندازه در این قلمرو مکان به کار رفت، ذاتاً به آن رمز مکانیی تعلق دارد که هر ظهوری در هر نظامی و به هر حالتی که باشد، مستلزم آن خواهد بود. این تعیّن در عالم ما کمی است؛ اما در همة عالم‌ها تعیّنی وجود دارد که این تعیّن کمّی؛ یعنی اندازه رمز آن می گردد (حجازی، 1369: 116).

 

قطب بندی

رنگ به مثابة وجود و برخوردار از ساحت‌های آن است. همان طور که وجود در معرض اقتطاب است، رنگ نیز قطبی می‌شود. تعارضی که در عالم امکان هست در رنگ نیز یافت می‌شود. ساحت‌های متناقض نمای دو قطبی روشن و تاریک عالم وجود در رنگ نیز بازتاب دارد. به این دلیل «نور و تاریکی به عنوان امکانات پایدار در عالم مثل در نظر گرفته می‌شود (حجازی، 1369: 153).

بنا بر همة سنّت‌ها، تکوین عالم «همان تجلّی نور» است. نور ظهور فعلیت جوهر عالم است. جوهر عالم چیزی جز ظلمت نیست. به زبان افلاطون؛ یعنی تولید نظم از بی نظمی و به زبان عرفا؛ یعنی ایجاد متناهی از نامتناهی. توضیح آن که این اصل را می‌توان در پرتو مفهوم کمیت که از مقولات عشر است، روشن ساخت.

مفهوم افلاطونی و نو افلاطونی کمیت یا اندازه «مترون» ( μέτρονότ) با مفهوم هندی آن «ریتا» (ŗta) متناظر است. مترون «سنجیده»؛ یعنی عالم بسامان یا منتظم، و مفهوم متقابل آن یعنی «ناسنجیده». ناسنجیده چیزی است که هنوز تعیّن نیافته و تعریف نشده است. سنجیده محتوای محدود و متناهی جهان است، حال آن که ناسنجیده امر نامتعیّن و نامتناهی است، از تعریف آن چه قابل تعریف نیست؛ یعنی از تحقّق امکانات ظهوری که در بردارد متأثّر نیست. قرابت مفهوم مترون و ریتا در یونانی و سنسکریت امری روشن است؛ اما ریتا ارتباط نزدیک‌تری با مفهوم «اردو»ی (ordo) لاتینی دارد. به این اعتبار که کلمة ریتا از لحاظ علم اشتقاق کاری است که بر طبق نظم انجام می‌گیرد و به تبع آن در مرتبة خود جریان ظهور را تقلید و عیناً ایجاد می‌کند. از همین روی است که در هر تمدن سنّتی، هر فعلی به هر صورت که باشد، خصیصه‌ای ذاتاً منظم به خود می‌گیرد. این نظم برآمده از خواء (chaos) که منجر به پیدایش جهان تجلّی شده که همان «کوسموس» (κόσμος) یونانی است و بنابر اشتقاقش به ایجاد نظم از خواء مربوط می‌شود. به عبارت دیگر و به مفهوم افلاطونی آن خواء به معنی امر نامعین و کوسموس به معنی امر معیّن است. این شیوة تکوین به زبان رمز همان تجلی نور و خواء همان ظلمت است؛ یعنی نور و ظلمت یا به عبارتی سیاه و سفید دو قطب رنگ هستند، همان گونه که نظم و بی نظمی دو قطب جهان هستند (حجازی، 1369: 116-117).

 

نور

نور منبع رنگ است، بدون آن رنگ اشیاء دیده نمی‌شود. ویژگی اشیاء سبب می‌شود که هر چیزی هنگام تابیدن نور به آن به صورت رنگ - همان بخش از طیف نور که از اشیاء به چشم منعکس می‌شود- دیده شود؛ یعنی در واقع رنگ بازتابی از نور است و این بازتاب رنگ کیفیت نوری است که از سطح برمی‌گردد و به شکل‌های متفاوت درمی‌آید. به عبارت دیگر نور و رنگ دو زمینة جدایی ناپذیر از یک پدیده هستند. پدیده‌ای که منشأ آن‌هاست ذاتی فوق طبیعی دارد، به همین دلیل است که وجهی استعاری برای مفاهیم غیر مادی می یابد.

 

پیشینه

نور در فرهنگ ایران زمین حضوری دیرینه دارد. تابش دویست روزة خورشید بر این سرزمین و ذخیرة انرژی خورشیدی در لایه‌های زمین این پدیده را برای ساکنان آن پراهمیت ساخته است. در مهریشت و خورشیدیشت به گونه‌ای ترجیع بندوار از فر و فروغ مهر یاد شده است. شهرستانی در الملل والنحل از دید زردشت آورده است: «نور اصل است در وجود» (پانوسی، 1381: 89). «در گاهان و یسن هفت‌ها در سنّت زردشت از اقانیم هفتگانة نوری یاد شده که همان «امشاسپندان هستند» (عالیخانی، 1379: 68). مانی که نماد نور و ظلمت را از آیین زردشت به وام گرفته بود «بر خلاف گنوسیان نور را ازلی می دانست» (هینلز، 1385: 26). میترا خدای روشنایی است (ورمازرن، 1372: 17).

نور در قرآن کریم، بویژه در سورة نور، آیة نور ساحتی رمزی و تمثیل‌گون دارد و منشأ وجود است. شیخ اشراق و عین القضات میان وجه رمزی نور در فرهنگ ایران باستان و اسلام پیوندی ژرف برقرار کرده‌اند. شیخ ولی تراش، نجم‌الدین کبری، و شاگرد او، نجم دایه، و علاءالدولة سمنانی بعد عرفانی آن را بازنموده‌اند. ابن سینا نیز در نوشته‌های خود از این تمثیل استفاده کرده و «موجودات این جهان را به نقاط مختلف اشعه‌های خورشیدی می‌سنجد که از مبدأ نور افاضه یافته و هر قدر به آن نزدیک‌تر شوند، نورانی تر شده و در سلسله مراتب هستی ارتقا می‌یابند. در واقع سرور و شادی همة موجودات اتصال به این مبدأ فیض است که سرچشمة هستی آن هاست» (نصر، 1377: 305). نور در این چشم انداز با رنگ به گونه‌ای مبتنی بر سنت «امر قدسی» و دارای ساحتی رمزی است.

 

ساحت های رمزی نور و رنگ

نور مطلق بی‌رنگ و قلمرو وجود است. همان گونه که نور منشأ وجود است، منبع رنگ نیز هست. این ارتباط همواره در ساحتی رمزگون دیده و تبیین شده است. در این چشم انداز، رمزی میان نور و رنگ روابطی چند سویه برقرار است. مهم‌ترین پیام رمزی این رابطه مکاشفه، جاودانگی و تعالی است. محسوس ترین تجلّی این رابطه دیدن نور در منشور است که جلوه‌ای هفتگانه می‌یابد. عینی‌ترین و شناخته‌ترین این جلوه رابطة خورشید و ستارگان است. ستارگان به هنگام طلوع خورشید افول و در غیاب آن، نور افشانی می‌کنند، همچنان که با حضور نور رنگ ها نامرئی می‌شوند؛ اما در غیبت آن آشکار می‌گردند.

این وجه از رمزپردازی نور و رنگ همواره در عرفان ملل مورد توجه بوده است، یونگ این چشم انداز نور را «تجربه‌ای مشترک میان بسیاری از عرفا، تجربه‌ای بی‌اندازه مهم می‌داند، چرا که در تمامی ادوار به صورت امری غیر مشروط رخ می‌دهد که شدیدترین نیرو و عمیق ترین معنا را فی نفسه وحدت می بخشد. این پدیده به حالت شدیدی از خودآگاهی مربوط است، حالتی چنان متمرکز که گویی مجرد (Abstract) است، خود آگاهی یی وارسته» (ویلهلم، 1371: 142). به همین دلیل است که آن‌ها آفرینشگر را با آن مرموز کرده‌اند. بر اساس این رمز همه چیز عالم از اصل نور ذات باری مشتق می‌شود. در نظام فکری ابن عربی، گویاترین رمز برای تبیین وحدت وجود است. او نور واحد بی‌رنگ را که به شیشة رنگی می‌تابد و دارای طیفی از نورهای رنگی متعدد می‌گردد، نمادی از متناقض نمای وحدت و کثرت و حق واحد و خلق کثیرمی‌داند (کاکایی، 1382: 499).

 

نور و آفریننده

نور پدیده‌ای حیات بخش و نمایشگاه بصری دائماً متغیّری در جهان است که هر کس تغییرات و صیرورت آن را درک می کند. از این رو است که مهم ترین وجه رمزی آن به «آفریننده» مربوط می‌شود. نور به طریق رمز منشأ وجود است؛ زیرا «رمزی عمیق‌تر از نور برای وحدت الهی وجود ندارد» (بورکهارت، 1386: 48). الله نور السماوات و الارض (1/نور/35) مؤید این معنی است. پس از آفریننده «انسان»، به عنوان خلیفة او وجهی نورانی دارد و نور در رمزپردازی بعد متعالی وجود او فراوان مورد توجه قرار گرفته است.

 

نور و انسان

انسان در آثار فرهنگی گوناگون با صفت نورانی توصیف یا به نور تشبیه شده است. این وصف و مشابهت ضمن آن که حکایت گر نوعی تجربه است که انسان را در موقعیت هستی شناسانه‌اش تعریف می‌کند، به ساحتی کیهانی و فرا انسانی در مورد او اشاره می کند. در این چشم انداز بخشی از جهان که به صورت نور ممثّل می‌شود در انسان زندگی می‌کند. این وجه از جهان همان «طباع تامه» (سرشت کامل) یا راهنمای نور فرزانه است که از میراث هرمسی و اندیشه‌های افلاطونی در اندیشه های عرفانی ملل راه یافته است. «این انسان نورانی، انسان مینوی پنهان و قطب ناهمساز انسان جسمانی است» (کربن، 1379: 33). شناخت این وجه از انسان مبیّن نوعی معرفت است که با ذات هستی نسبت دارد. این رمز ساحت دو گانة حیات انسان را نشان می‌دهد؛ حیات بشری و حیات کیهانی. این رمز مؤیّد نوعی مشابهت میان انسان و کیهان است که در تناظر عالم صغیر و کبیر قابل فهم است. همانند پنداری انسان و کیهان در نگاهی کیمیاگرانه قابل توضیح است.

 

کیمیا

کیمیا شیوه‌ای خاص در فهم پدیده‌های عالم است. این علم موازی با احکام نجوم و همانند آن دارای رویکردی روحانی نسبت به طبیعت است. این دو علم مکمل یکدیگرند. کار یکی به آسمان مربوط است و کار دیگری به زمین، به همان معنی که دو کلمة زمین و آسمان از لحاظ کیهانی مورد توجه بوده است. «احکام نجوم بر پایة منطقة البروج و سیارات و کیمیا بر پایة عناصر و فلزات متّکی است. منطقة البروج جهان ارباب انواع است؛ یعنی جهان پنهانی که در عین حال وجود محضی را که در ماورای آن و برتر از عالم است متجلّی می‌سازد. سیارات همچون صورت‌های مادی عقل کیهانی هستند که به ترتیب نزولی واسطه‌هایی را میان بودن و شدن تشکیل می دهند، علم احکام نجوم راه نزولی از قطب معنوی و برتر عالم به قطب مادی و فروتر آن است. کیمیا بر خلاف از زیر و از جوهر یا مادة اولی آغاز می کند که قطب فرودین عالم است و با صعود به طرف قطب برین به کمال می رسد.

کیمیا با هفت فلز که در دوره‌های باستانی با آن‌ها کار می کرده است، سر و کار دارد. فلزها را می‌توان صور معقول مواد ارضی دانست، درست به همان گونه که سیّارات مریی صور مادی عقول فلکی هستند. کیمیا در میان این دو درجات مختلف کیهانی قرار دارد.

فلزات نشانه‌هایی از سیارات بر روی زمینند که پیدایش آن ها در دل زمین در نتیجة تأثیرات سیاره‌هاست (نصر، 1386: 271، شکل 1).

 

شکل 1-  تناظر سیارات، فلزات و رنگ‌ها

 

تصوّر جهان هفت ستاره‌ای مبنی بر دانش ستاره شناسی موسوم به نجوم اسلامی است. پایه‌های این دانش سنّت بطلمیوسی، معرفت نجومی ایرانیان، هندیان و بابلیان است. از قرن چهارم هجری کم کم زمینه‌های درآمیختن این علم با شیوه‌های هرمسی و علوم غریبه آغاز شد. حاصل این آمیزش، پدید آمدن احکام نجوم بود. احکام نجوم مانند علم همزادش کیمیا دارای اصول روحانی نسبت به طبیعت بود. این دید روحانی موجب شد، این دو علم در دامان حکمت پرورش یابند و راه برای منظورهای روحانی آن‌ها گشوده شود. آن چه آمد زمینه‌های شناختی است که نظامی در سرودن هفت پیکر آن‌ها را به کار بسته است.

 

هفت پیکر

هفت پیکر متنی است که خواننده را در معرض نوعی حکمت قرار می دهد. این حکمت، معنایی روحانی برای سلسله مراتب وجود قائل است. به همین دلیل نظامی از زبانی رمزی بهره می‌برد تا بتواند معرفت وسیع ناشی از حکمت مبنای نگرش خود را در این متن بگنجاند.

 

رنگ در هفت پیکر

رنگ‌های طیفی با تعابیر مختلف و به تناسب موصوفی که با آن‌ها به کار می‌روند. در هفت پیکر حضوری پر بسامد دارند. رنگ در چهار چشم انداز در هفت پیکر تنطیم شده است.

الف) به اقتضای موضوع و متناسب با موصوف. موصوف‌ها طیفی از خاک تا افلاک را در بر می‌گیرند؛ آسمان و ستاره‌، ابر و آب، آتش و دود، شب و روز، سنگ‌ها از ریگ تا احجار کریمه، روییدنی‌ها و حیوانات، خوراکی‌ها، انسان، اعضای پیکر و جامة او، مفاهیم انتزاعی و انضمامی، مانند: بهشت، فرشته، آب حیوان، پاکی و مفاهیم وهمی مانند: دریای خون و...

ب) در ساختن هفت گنبد

ج) در آغاز هفت پیکر و مرتبط با پیامبر (ص) به هنگام معراج

د) در گردش بهرام گور میان هفت گنبد

رنگ به اعتبار هر یک از این چشم اندازها بیانگر ویژگی‌های بیرونی و معانی درونی است که وجوه ظاهری آن در عناصر طبیعت جلوه‌گر است؛ اما جنبه‌های باطنی آن در نظم کیهانی و موقعیت مثالی انسان که کیفیت کیهانی یافته مستتر است که می توان به طریق رمزپردازانه حجاب از چهرة آن کشف کرد.

 

متعلّقات رنگ

در این اثر رنگ متعلّقاتی دارد که ترکیب آن‌ها با یکدیگر اهمیت کلیدی دارد؛ آسمان، هفت ستاره، هفت اقلیم، دختران پادشاهان هفت اقلیم، هفت گنبد، زمان و... به عنوان متعلّقات رنگ به کار رفته‌اند. پیوستگی رنگ با این عناصر زمینة تأویل رمزی آن را در هفت پیکر فراهم می سازد. رنگ در پیوند با این عناصر با چشم اندازی مابعدالطبیعی و استفادة غایی به کار رفته و در بر دارندة یک دیدگاه روحانی با لحاظ وجهی دنیاوی است؛ یعنی رنگ عنصری مادی با ساحتی رمزی است که در ساختن یک محتوای مقدس در چهار چوب «سنّت» به کارگرفته شده است. از این روی است که فهم و شناخت ارزش‌های ماورایی آن حائز اهمیت است. یکی از عناصری که به طرز برجسته‌ای پیوند آن با رنگ در هفت پیکر مهم می نماید ستارگان است.

 

ستارگان

در هفت پیکر هر یک از رنگ های طیفی به یکی از ستاره ها نسبت داده شده است؛ سیاه به زحل، صندلی به مشتری، سرخ به بهرام، زرد به خورشید، سپید به زهره، پیروزگون به عطارد و سبز به ماه (علی اکبری و حجازی، 1388: 45). این انتساب حاصل نوعی نگرش کیهان شناختی است که در منابع هرمسی و نیز شیوه‌های فکری نزدیک به آن‌ها؛ از جمله منابع اخوان الصفا با اندکی تفاوت یافت می‌شود، در رسائل این گروه نیز هر رنگی به یک سیاره یا کوکب ثابت نسبت دارد....سیاه منسوب به زحل ، قرمز به مرّیخ، سبز به مشتری، آبی به زهره ، زرد به خورشید، سفید به قمر و آن چه متلوّن الوان است به عطارد» (نصر، 1377: 147). میان احکام ستارگان و کیمیا رمزهای زیادی برای تطبیق دادن هست که یکی از آن‌ها «نظام سنتی هفت رنگ» است.

این هفت رنگ بر اساس هفت پیکر و نیز کتب نجومی به هفت سیاره و نیز بر بنیاد کتاب‌های کیمیاوی به هفت فلز منسوب و دارای نمادهایی است که هر یک از آن نمادها وجهی کیهان شناختی دارد.

نظامی به ارتباط میان رنگ و هفت سیاره به هنگام معراج پیامبر اکرم (ص) این گونه اشاره کرده است :

ماه را در خط حمایل خویش
بر عطارد ز نقره کاری دست
زهره را از فروغ مهتابی
گرد راهش به ترکتازی سپهر
سبز پوشید چون خلیفة شام
مشتری را ز فرق سر تا پای
تاج کیوان چو بوسه زد قدمش
                     

 

داد سرسبزی از شمایل خویش
رنگی از کورة رصاصی بست
برقعی برکشید سیمابی
تاج زرّین نهاد بر سر مهر
سرخ پوشی گذاشت بر بهرام
درد سر دید و گشت صندل سای
در سواد عبیر شد علمش
                            (نظامی، 1380: 12)

 

محل تلاقی این پدیده‌ها انسان در صورت نوعی و زمینی آن است. انسان جامع جمیع مراتب وجود از متکاثف‌ترین تا لطیف ترین مرتبة آن است. انسان محلّی برای الحاق و امتزاج قوای متکاثف و لطیف است. او در واقع نقش مبدّل را ایفا می کند و محل مبادلة قوای ملکوتی و ناسوتی است.

 

انسان در هفت پیکر

به اعتباری می‌توان موضوع هفت پیکر را «انسان» در دو جلوه دانست. این جلوه‌گری در بخش‌های معراج پیامبر (ص) و گردش بهرام درهفت پیکر است. اگر به آن به مثابة عمل کیمیایی نگریسته شود، در قلمرو «عالم صغیری » و «عالم کبیری» قرار می گیرد. انسان در این طرح در «کالبدی اختری» باز نموده می‌شود. او به مثابة جزء از کل است. آن چه در کل موجود است در جزء نیز هست شده و یافت می‌شود. او دارای دو حرکت بر مبنای محورهای عمودی و افقی است؛ از جهت افقی با کشش اضداد، جذب و دفع، و مهر و کین سر و کار دارد که از خصوصیات قلمروهای انسان کیهانی است و از جهت عمودی به تجلی کیهانی کمال می بخشد و آن را به اصل الهی آن ارتقا می دهد. به این ترتیب عمل کیمیایی نفس انسان را بار دیگر در وضع نخستین آن مستقر می سازد و به حالت و فطرتی باز می‌گرداند که در آن نفس همچون طلا (رنگ زرد) تعادل کامل دارد و پاک و فساد ناپذیر است. به عبارتی دیگر، انسان در چهارچوبی مشخص یک نوع خداگونگی می یابد که هم نمودی عینی دارد وهم متضمّن حقیقتی روحانی است. از این روی این موصوف «انسان» در فهم معنی رنگ و تأویل‌پذیری آن دارای اهمیت کلیدی است و از عناصر سازندة زبانی روحانی در فهم محتوایی مقدس است. انسان در هفت پیکر در دو چشم انداز محل اقتطاب رنگ است؛ به هنگام معراج پیامبر اکرم (ص) و به هنگام گردش بهرام در هفت گنبد.

الف) در معراج پیامبر (ص) (سبز و سیاه):

می برید از منازل فلکی
ماه را در خط حمایل خویش
تاج کیوان چو بوسه زد قدمش
                         

 

شاهراهی به شهپر ملکی
داد سر سبزی از شمایل خویش
در سواد عبیر شد علمش
                                      (همان، 12)

 

ب) در سیر بهرام (سیاه و سفید):

روز شنبه ز دیر شماسی
روز آدینه کاین مقرنس بید
شاه با زیور سپید به ناز
                                 

 

خیمه زد در سواد عباسی
خانه را کرد از آفتاب سپید
شد سوی گنبد سپید فراز
                             (همان، 146، 292)

 

 

قطب بندی رنگ

رنگ به گونه‌های متعدد و متنوّع و به اعتبارهای مختلف در هفت پیکر قطب بندی شده است؛ سیاه و سفید به اعتبار دو رنگ با یکدیگر و متعلقات آن‌ها از قبیل روز و شب، ماه و خورشید، آسمان و زمین و... سبز و زرد به اعتبار متعلّقات آن‌ها، از قبیل ماه و خورشید، زرد و سفید، سبز و سرخ، سیاه و سرخ، آبی و سرخ، زرد و سیاه، سبز و زرد، سفید و سرخ و...

این قطب بندی‌ها که در سراسر هفت پیکر پراکنده است، گاهی به اعتبار تقابل رنگ‌ها بنا به مجموعه ویژگی آن‌ها و گاهی به اعتبار متعلّقات آن هاست. زمانی جنبة درونی دارد و گاهی جنبة بیرونی. در هفت پیکر دو دسته از رنگ‌ها جنبة درونی دارد و برجسته‌تر و تأویل پذیر است و به اعتبار انتساب به انسان جنبة رمزی دارد و سر بر آستان ساحت‌های قدسی می‌ساید.

 

انسان و قطب بندی رنگ

از میان قطب‌های رنگ، دو قطب بندی «سبز و سیاه» و «سیاه و سفید» مهم و متعلّق به انسان است. این دو قطب بندی رنگ حکایت از اشاره‌های پیدا و پنهان به وجوه رمزی متن دارد. یکی از این دو قطب بندی در ابتدای متن و دیگری در بافت روایی متن آمده است. هر دوی آن ها کانون جذب متعلّقاتی هستند که لایه‌های پنهان در متن را مکشوف می‌سازند.

 

سبز و سیاه

کانون قطب بندی سبز و سیاه در هفت پیکر پیامبر اکرم (ص) و معراج اوست. شخصیت پیامبر چه از چشم انداز تاریخی و چه از لحاظ ساحت معنویش در فرهنگ اسلامی نمادی نورانی است. اولین زمینه‌های این نگرش در قرآن کریم و از فحوای آیاتی چون والشمس و الضحی (شمس/1) و دیگر آیات هم مضمون یافت می‌شود. بعدها این استعاره در حکمت اسماعیلیه و اندیشة عارفان پرورش یافت و پیامبر (ص) خورشید تابناک عالم امکان شد. نظامی نیز به نورانیت وجود او اشاره دارد.

امی و امهات را مایه

عرش را دیده برفروز به نور
                           

 

فرش را نور و عرش را سایه
                              (نظامی، 1380: 6)

فرش را شقه درنورد ز دور
                                      (همان، 10)

 

در هفت پیکر نورانیت وجود پیامبر (ص) به مدد دو عنصر دیگر برجسته می‌شود؛ ستاره‌ها و رنگ آن‌ها. برجستگی این دو عنصر با محتوای هفت پیکر ارتباط معنایی و مضمونی دارد.

 

منازل فلکی

ترتیب منازل فلکی در معراج پیامبر (ص) چنین است: ماه، عطارد، زهره، مهر، بهرام، مشتری و کیوان. (ر.ک. نظامی، 12) این ترتیب مطابق کتاب های نجومی است (ابو نصر قمی، 1375: 3). مبدأ حرکت پیامبر از ماه، نزدیک‌ترین فلک به زمین، (ابونصر قمی، 1375: 3)  و مقصد او به کیوان، دورترین فلک از زمین (همان، 8)، که سطح خارجی آن با فلک ثوابت مماس می باشد (نصر، 1377: 182) است. این تعیین مسیر یک نوع جهت یابی را القا می‌کند که دارای ارزش هستی شناختی است و به لحاظ معنایی گونه‌ای جهت یابی پیشین است. به این معنا که پیامبر (ص) به عنوان اسوة انسان کامل و به مقصد و مقصود رسیده با این شیوة سیر پای بر تارک جهان نهاده است. به عبارت دیگر بر اساس شناخت قدما از نجوم که معراج پیامبر را که در دو سورة اسرا و نجم و به صورت مختصر و رمزی بیان شده این گونه گسترش داده‌اند.

نظامی به شیوة شاعران سلف این حرکت را عمودی و رو به بالا و در پیوند با آسمان روایت کرده است. مقصد اعلای حرکت پیامبر در معراج آخرین ستاره ،کیوان، است، که به لحاظ ستاره شناسی دارای اهمیت کیهانی است. این ستاره در آستانة فلک ثوابت قرار دارد و معنای رمزی این قرب مکانی فراروی (Transcendental)، صعود به آسمان و ارتباط با خداوند است. و «دلالت بر ظهور و تجلّی امر قدسی دارد و متضمّن رسوخ و سریان قدسی است» (الیاده، 1388: 20). نمادگرایی نهفته در این حرکت عبور از یک ساحت وجودی به ساحت دیگر است و سخن گفتن به زبان رمزی رنگ را که تجلّی نور است، آشکار می‌کند.

 

حجاب نور

همان طور که گفته شد نور قلمرو مطلق وجود و واحد مطلق است. تعیّنات نور در عالم امکان به صورت رنگ تجلّی می‌کند. در واقع رنگ پوششی بر نور است. از این روی است که نظامی از آن به عنوان حجاب نور تعبیر می‌کند و در تعابیر عرفانی «بی رنگی» تعبیری است از بی تعلّقی و نظامی آن را «فراتر از خود شدن» تعبیر می کند.

چون حجاب هزار نور درید
گامی از بود خود فراتر شد
                             

 

دیده در نور بی حجاب رسید
تا خدا دیدنش میسر شد
                            (نظامی، 1380: 13)

 

فرافکنی قلمرو مکانی معراج پیامبر (ص) به عالم رنگ عبارت از: سبز، سفید، زرد، سرخ، صندلی و سیاه. اگر ساحت مکانی به قلمرو رنگ منتقل شود و به زبان نمادین رنگ بدل گردد، نقطة عزیمت پیامبر در معراج رنگ سبز و مقصد حضرت رنگ سیاه است؛ یعنی قطب بندی رنگ در مورد پیامبر «سبز و سیاه» است، در واقع؛ یعنی نور سبز و سیاه.

متناظر این قطب‌بندی در میان ضمایر فاعلی «من و تو» است. «من» خزانة نور سبز و «تو» خزانة نور سیاه. این پس و پیشی و دو سویگی که گاهی در ابعادی از ماه تا کیوان و دیگر زمان از نور سبز تا نور سیاه ترسیم شده، در وجود پیامبر تلفیق شده و به یگانگی رسیده است. به تعبیر کربن پیامبر «مظهر انسان نورانی» است.

پیامبر، انسان نورانی، در مسیر خود دو همراه دارد؛ جبرئیل و براق. هر یک فقط مجاز به پیمودن مساحتی از این مسیر هستند.

او خرامان چو باد شبگیری
هم رفیقش ز ترکتازی افتاد
                           

 

بر هیونی چو شیر زنجیری
هم براقش ز پویه باز افتاد
                                (همان، 12-13)

 

با این توضیح که در قلمرو فرشتگان نیز نه کسی راهنمایی پیامبر را بر عهده دارد و نه یارای هماوردی و همقدمی با حضرت را دارد. می توان گمان برد که قرینة آسمانی پیامبر خود اوست؛ یعنی او یگانه و نوباوة دوعالم است. به عبارتی دیگر سرشت نورانی او از لونی به لون دیگر در می‌آید؛ یعنی «من النور الی النور» می‌گردد. او خود هم سالک است و هم راهنما. هم نور است و هم در جستجوی نور، و با وارد شدن به این ساحت حجاب های نور را یک به یک کشف می‌کند و به وادی «نور بی حجاب» قدم می نهد.

چون حجاب هزار نور درید
                           

 

دیده در نور بی حجاب رسید
                                      (همان، 13)

 

این ساحت فراحس و فرا سو و «رنگ معشوق در نشید الانشاء و نمایشگر فنای در او» (شوئون، 1386: 29) است. نظامی از آن به «فراتر از خود شدن» تعبیر می کند و آن را قلمرو دیدار با معبود می داند.

گامی از بود خود فراتر شد
دید معبود خویش را به دوست
                     

 

تا خدا دیدنش میسر شد
دیده از هر چه دیده بود بشست
                                    (نظامی، 13)

 

قلمرو نور سبز

این مرحله همچون گام نهادن بر «سنگ زمردین، قطب آسمانی، و پای نهادن به جهان فرشتگان» (کربن، 1379: 22) محسوب می‌شود.

ورود به وادی فرشتگان معادل با توقف و سکونت در این وادی نیست. پیامبر (ص) از آن وادی درمی گذرد.

منزل آن جا رساند کز دوری
سر برون زد ز مهد میکاییل
گشت از آن تخت نیز رخت گرای
                    

 

دید در جبرئیل دستوری
به رصدگاه صوراسرافیل
رفرف و سدره هر دو ماند به جای
                                    (نظامی، 13)

 

وادیی که پیامبر وارد آن می‌گردد، نظامی آن را «دریای بیخودی» می نامد.

همرهان را به نیمه راه بگذاشت
                        

 

راه دریای بیخودی بگذاشت
                                      (همان، 13)

 

قلمرو نور سیاه

حرکت از ساحت نور سبز به سوی نور سیاه در معراج پیامبر، دارای بعدی فراروانه و فراحسی است. «نور سیاه قلمرو لاشیئیت است. می‌توان این معنا را با معنایی دیگر تکمیل کرد و آن نا«بودی» یا ذات الهی است که حتی در بالای سطح وجود یا «بود» قرار می گیرد و تنها به علت شدّت و زیادی نورش تاریک است. این نور به زعم لاهیجی دیدة عقل را تاریک می سازد و در هنگام ظهور نور ذات نور عقل به حکم «المحدث اذا قرن بالقدیم لم یبق له اثروا اثر» در ظلمت آباد عدم متواری می‌شود؛ یعنی از غایت نزدیکی تاریکی در دیده می آید و ادراک نمی ماند فرمود که:

سیاهی گر بدانی نور ذات است

 

به تاریکی درون آب حیات است

سیاهی و تاریکی به یک معنی است؛ یعنی سیاهی که در مراتب مشاهدات ارباب کشف و شهود در دیدة بصیرت سالک می آید نور ذات مطلق است» (لاهیجی، بی تا: 95-96).

این «سواد عبیری» قلمرو سر سبحانی و فراتر از عرش است.

سر برون زد ز عرش نورانی
                           

 

در خطر گاه سر سبحانی
                            (نظامی، 1380: 13)

 

این قلمرو ساحت دیدار با آفریدگار است.

گامی از بود خود فراتر شد
دید معبود خویش را به درست
                        

 

تا خدا دیدنش میسر شد
دیده از هر چه دیده بود بشست
                                      (همان، 13)

 

قطب بندی رنگ در هفت پیکر مرتبط با بهرام گور و به هنگام روایت داستان «سیاه و سفید» است.

 

سیاه و سفید

پیامبر به هنگام معراج سر در نور سیاه داشت؛ اما حرکت بهرام از نور سیاه آغاز شد. آیا این دو سیاهی به یک معناست؟ بدیهی است که پاسخ منفی است. سیاهی اول همان طور که آمد سیاهی فروزان و روشنایی سیاه است. آن سیاهی منتهی الیه ماده و آغاز ساحت حضور در قطب آسمانی یا همان «شمال کیهانی» است. به زعم کربن اگر «از دیدگاه جان آدمی به آن بنگریم، همان ابر آگاهی است که از افق سر برون می آورد» (کربن، 1379: 23). اما سیاهی دوم که سر آغاز حرکت بهرام است، نوعی سیاهی است که می توان آن را به بند درآورد و در پیوند با کسی است که درونش دچار انشقاق شده؛ اما در عین حال جستجوگر است و می‌خواهد قطب نورانی وجودش را جستجو کند و به دست آورد.

این سیاهی نماد شب و عرصة اهریمن «وچروکی بر روی خود و رنگ ناتوانی و مرگ» (یونگ، 1386: 336-337) است. این رنگ نشان می‌دهد «آن چه سبز و طبیعی بود و سر شار از عصارة زندگی اکنون مرده است» (همان، 470). از این روی کسی که گرفتار این سیاهی می‌شود، در جستجوی قطب نور سفید یا «من آسمانی» خود برمی‌آید. در این چشم انداز قطب بندی نور که عرصة سیاه و سفید و نمایانگر فاصله‌ای به همین اندازه متضاد میان وجود انسان – انسانی گرفتار چاه مظلم مادیات و انسان رهایی یافته و در آغوش نور آرمیده و به روشنایی رسیده – است. این دو گانگی سرشت در دو قطب سیاه و سفید ممثّل شده است.

 

سیاه

نقطة عزیمت بهرام در هفت پیکر گنبد سیاه است. زمان حرکت، اولین روز هفته، شنبه، و بانوی مقیم این سرا هندی است. شخصیت حکایتی که بانو روایت می‌کند، سیاهپوش است. سیاهی در این چشم انداز از لحاظ جهت یابی در پایین ترین سطح قرار دارد.

سیاه پوشی شخصیت در این حکایت دو وجه دارد؛

الف) زمینی:

رنجها دیده، باز کوشیده
                                

 

وز تظلم سیاه پوشیده
                          (نظامی، 1380: 148)

 

ب) آسمانی:

فلک از طالع خروشانش
                               

 

خواند شاه سیاه پوشانش
                                    (همان، 148)

 

سیاهپوشی در نخستین حکایتی که بهرام از بانوی هندی می‌شنود، به دلیل بریده شدن نی وار شخصیت حکایت از نیستان وجود و فرو افتادن در سرای سیاهی است.

از سواد ارم برید مرا
                                     

 

در سواد قلم کشید مرا
                                    (همان، 149)

 

علاوه بر این جنبه‌ها و علت، رنگ سیاه با چند عنصر مهم دیگر مانند: قیر و قیروان، مشک، سیاهی، ظلمات برای جستجوی آب حیات و... مرتبط است و همین عناصر است که زمینه‌های تأویل رمزی آن را فراهم می‌سازد.

می‌توان معنی رمزی رنگ سیاه را این گونه تأویل کرد: «در درجة اول همان ظلمت و تیرگی بی‌نهایتی است که سالک را به خود جذب می‌کند» (کربن، 1379: 100). این نور یارای همراه کردن شیطان را با خود دارد؛ زیرا «شیطان آتش سوزانی است که هیچگونه صفایی در آن احساس نمی‌شود، و با همه گونه تیرگی و ظلمت کفر همراه گردیده و به هیأت بهت آوری مجسم شده است و در برابر تو مانند زنگبار درازاندامی است که خودرا به هیأت بس ناگواری آراسته باشد، مجسّم می نماید و وانمود می‌کند که می خواهد در درون تو قرار بگیرد و باطن تو را مسکن خویش مقرّر بدارد» (همان: 100).

نظامی فریب نور سیاه را در قالب تمثیلی کامجویانه باز گفته است که در پایان یار دل انگیز بند سبد شخصیت حکایت را می گشاید و حرکت او را به سوی نورهای دیگر ممکن می سازد.

آمد آن یار و زان رواق بلند
                             

 

سبدم را رسن گشاد ز بند
                          (نظامی، 1380: 180)

 

سفید

پیش درآمد حرکت بهرام از نور سیاه بود. او همچون قهرمانی گرفتار در دام سیاهی از آن ظلمت رهایی داده شده و به سمت نورهای دیگر قدم برداشت. مقصد نهایی او نور سفید است.

حکایت هفتم با نوعی همذات پنداری (Coexistence) میان بهرام و خورشید آغاز شده است. همان گونه که آسمان خانة سبز خود را از آفتاب سفید می‌گرداند، شاه نیز با زیور سفید به سوی برج پنجم که به زهره تعلّق دارد و قرینة ایران است، قدم می نهد. او در آنجا با دختر پادشاه اقلیم هفتم هم خانه می‌شود.

روز آدینه کاین مقرنس بید
شاه با زیور سپید به ناز
زهره بر برج پنجم اقلیمش
                             

 

خانه را کرد از آفتاب سفید
شد سوی گنبد سپید فراز
پنج نوبت زنان تسلیمش
                                    (همان، 292)

 

قرائن متعددی در متن حکایت توجه به رنگ سفید را برجسته ساخته اند؛ نور، روشنایی، ماه، ستاره و...

چون شب از سرمة فلک پرورد
گفت: اصل تو چیست؟ گفتا: نور
بود در کنج باغ جایی دور
                               

 

چشم ماه و ستاره روشن کرد
گفت: چشم بد از تو؟ گفتا: دور
یاسمن خرمنی چو گنبد نور
                       (همان، 292، 304،311)

تحلیل، بررسی و مقایسة عناصر حکایتی که در گنبد سفید نقل شده با نخستین حکایت که در گنبد سیاه روایت شده نشان می‌دهد، قهرمانان مذکّر هر دو حکایت در موقعیتی قرار گرفته‌اند تا عشق را تجربه کنند. قهرمان در حکایت نخستین با استنکاف زن روبه رو می‌شود و در نهایت قهرمان به دستور او در یک بی‌خویشتنی از آن مکان به خارج فرستاده می‌شود. در واقع هبوط می‌کند. عوامل خارجی در آخرین حکایت مواصلت قهرمان و معشوقش را مختل می‌کنند؛ اما قهرمان با رعایت جنبه‌های شرعی به وصال می‌رسد.

می‌توان از منظر «عالم صغیری» به این دو حکایت نگاه کرد و زن را «جوهر نفس» پنداشت. در حکایت اول تجربة عاشقانة قهرمان کدرآمیز و در حکایت آخر پاک و خالص است. در حکایت اول رابطة قهرمان با زن گسیخته می‌شود، حال آن که در حکایت آخر آن دو به وصال می‌رسند. این انحلال و انعقاد یا انبساط و انقباض یک چشم انداز دیگر در مورد قطب‌بندی رنگ می گشاید و آن مذکّر و مونّث بودن رنگ در علم کیمیا است.

 

مونّث و مذکّر 

سیاه و سفید در کیمیاگری دو مرحلة عمل محسوب می‌شوند. «در عمل سیاه انسان خود را از فریب کیهان می‌رهاند و در اقیانوس کیهانی غوطه می‌خورد که در این جا به صورت زنی نظر می‌شود....در عمل سفید کیمیاگر از جنبه‌های لطیفی که بالقوه در ماده موجود است استفاده می کند تا به نور عقل کل برسد» (نصر، 1386: 276-277). متناظر با سیاه و سفید در عالم معدنیات ترکیب جیوه و گوگرد است؛ «جیوه (زیبق) اغلب بر فرایند صعودی در مواد معدنی «زنده» دلالت می کند، در حالی که گوگرد بر ماده ی معدنی در مرحلة حداکثر فعلیت آن اطلاق می‌گردد» (لوری، 1388: 277). این عمل در واقع نسخه بدل روش کار طبیعت است که همان روش قدرت الهی و اصل واحدی است که در سراسر عالم عمل می‌کند. متناظر این دو در وجود انسان «طباع تام» است. طباع تام از اصطلاحات فلسفة اشراق و در دورة متأخر ملاصدرا است، یک اصطلاح هرمسی است. «طباع تام همان حقیقت ملکوتی و انائیت آسمانی هر فرد است که نفس پس از هبوط به عالم جسمانی از آن جدا شده و به همین دلیل همیشه در جستجوی بازیافتن آن است. عقیده به این که روح انسان قبل از حلول در بدن، در عالم ملکوتی منزل داشته و پس از هبوط به دو قسمت شده است، یک قسمت وارد بدن گردیده و قسمت دیگر به صورت فرشتة آن روح در عالم بالا باقی مانده است و همواره متوجه نیمة زمینی خود بوده و به هدایت او به منزلگه اصلیش می‌کوشد، در کیش زردشتی نیز رواج داشته است و جنبة ملکوتی روح را دئنا می‌نامیده‌اند. در یشت ها نیز آمده که در سرای دیگر دختری زیبا، درخشان، با بازوان سفید، نیرومند و... به استقبال مرد پاکدین می آید» (نصر، 1385: 80-81).

قطب‌بندی مذکّر و مونّث در متن روایت های نقل شده در گنبدهای سیاه و سفید نهفته است. این قطب‌بندی‌ها میان قهرمانان حکایت‌های نخست و آخر با زنان آن حکایت‌ها قابل مشاهده است. در هر دو حکایت زنی به استقبال مرد جستجوگر می‌آید و آن ها با دو شیوة متفاوت با صفای «دوشیزگی کیهانی» آشنا شده و پاکیزگی مینوی آن را احساس می‌کنند. سیاه و سفید در واقع دو جلوه از یک فرایند هستند، در این فرایند اصلی به اصلی می‌پیوندد. میان دو قطب وجود هماهنگی ایجاد می‌شود؛ زیرا کیفیات متقابل قبض و بسط و حل و عقد وجود چنان با هم در می آمیزند که یکدیگر را خنثی کرده و حالت تعادل ایجاد می‌شود. این حالت را می توان در تمثیل اسطوره‌ای ماری که دم خود را به دهن گرفته متجلّی کرد. «این نماد اساطیری به معنای منشأ واحد این که در دوران و چرخش خود به کمال می‌رسند» (نصر، 1386: 313). دو است به عبارت دیگر فروشدن تاریکی در روشنایی که در قرآن کریم با تعبیر «ولوج» از آن یاد شده است. از این ازدواج کیهانی حالت‌های دیگری پدید می‌آید که به صورت رنگ‌های دیگر تجلّی می کند. رنگ سرخ نزدیک ترین پیوند را با سیاه و سفید دارد و حاصل ازدواج آن دو است.

 

عمل سرخ

عمل سرخ، سومین مرحله از عمل کیمیایی است. عمل سرخ نمایندة آخرین حالت تصفیة نفس است که بر اثر پرتو روح که از درون بر آن تابیده، مبدّل به طلا شده است. آتشی که طلا در آن ساخته می‌شود، رمز دخالت مستقیم اصل متعالی در قلمرو کیهانی است. بنابراین عمل «سرخ» مرحلة ازدواج کیمیایی نهایی است که در آن گوگرد جیوه را عقد می‌کند، خورشید با ماه متّحد می‌شود، روح به همسری نفس در می آید (ر.ک. همان، 277). عمل سرخ خود شامل دو عمل زرد و آبی است و به این ترتیب دو رنگ دیگر طیفی از این رنگ ها متولد می‌شود.  

عمل کیمیا گر در واقع برگردانی از روش کار طبیعت است. کیمیاگر و طبیعت به یکدیگر کمک می‌رسانند. جنبة رمزی کار کیمیاگران می‌تواند به شناخت عالم معنی رهبری کند، به همین دلیل است که پدیده‌ها نه فقط از لحاظ واقعیت آن‌ها؛ بلکه به عنوان تکیه گاه تأمل و مراقبة عرفانی نیز مورد توجه هستند. آن‌ها در بند آن هستند که ابعاد کیهانی نفس خویش را باز شناسند و نیز مادة کیهانی را خالص و شریف سازند. این دو وظیفه سیماهای مکمّل آن تبدل روحانی است که کیمیاگر به میانجی‌گری آن به صورت «بیضة جهان» درمی آید و «حجرالفلاسفه» در داخل آن است. وسیلة اصلی برای این تبدّل «خیال» است. این نیرو در آدمی وسیله ای است که کیمیاگر به مدد آن فعل و انفعالات لطیف طبیعت و رب النوع‌های الهی آن را می‌بیند. همین قوه است که سیماهای رمزی زمان و مکان را ادراک می‌کند و همان است که کیمیاگران «ستارة انسان» می‌نامیدند. پس از آن که در محیط عالم نفوذ کرد و از این راه رمز آن را گشود بار دیگر آن را در جهان روحانی جذب می‌کند و جهان از درون و در رؤیای نفس جهان می‌بیند. مشاهدة زیبایی اصلی طبیعت و سهیم شدن در رویای نفس عالم از طریق ازالة سدهای محدود کنندة روان فردی حاصل می‌شود.

نظامی این تطبیق‌ها و تشبیه‌ها را در جلوه‌های هفت گنبد به مثابة هفت ستاره، هفت روز هفته، هفت اقلیم، دختران پادشاهان هفت اقلیم و همسان شدن «خود» در قالب بهرام با آن‌ها با پوشیدن لباس‌هایی به رنگ هر یک از گنبدها در هر روز هفته باز نمایی (Representation) می‌کند.

 

رنگ سرخ

سرخ در میانة رنگ‌ها قرار دارد. سه رنگ بر فراز آن و سه رنگ بر فرود آن است. در هفت پیکر مرکزیت این رنگ با انتساب آن به زمان، روز سه شنبه، نشان داده شده است.

از دگر روز هفته آن به بود
                           

 

ناف هفته مگر سه شنبه بود
                          (نظامی، 1380: 214)

 

مرکزی بودن رنگ سرخ سبب انتساب آن به دو نیّر اعظم که در فراز و فرود ستارگان هستند، می‌شود و این پندار را ایجاد می‌کند که مولود آن دوست.

ماه و خورشید بچه ای زاده ست
                      

 

زهره شیر عطاردش داده ست
                                    (همان، 217)

 

مولود بودن سرخ در هفت پیکر مانند علم کیمیا اصلی پذیرفته شده است، هر چند در کیمیا عمل سرخ حاصل ازدواج سیاه و سفید است؛ اما در هفت پیکر حاصل ازدواج ماه و خورشید و ترکیب طبع زهره و عطارد دانسته شده است. اصل مورد توافق هر دو به دور از هر نوع بحث مناقشه برانگیز مرکزیت و مولود بودن این رنگ است. نظامی اهمیت این رنگ را در قالب انتساب سرخ به نشانه‌های زیر تحکیم می‌کند.

الف) زمان:

از دگر روز هفته آن به بود
                        

 

ناف هفته مگر سه شنبه بود
                                    (همان، 214)

 

ب) انتساب به بهرام (مریخ) و رنگ بهرام که سرخ است:

روز بهرام و رنگ بهرامی
                              

 

شاه با هردو کرده همنامی
                                    (همان، 215)

 

ج) سرزمین سقلاب و آتش و بانوی سرخ روی:

بانوی سرخ روی سقلابی
                               

 

آن به رنگ آتشی، به لطف آبی
                                    (همان، 215)

 

د) فلزات:

پیکر هر طلسم از آهن و سنگ
                         

 

هر یکی دهره ای گرفته به چنگ
                                    (همان، 318)

 

این رنگ از چشم انداز حسی زنده‌ترین رنگ‌ها و در روانشناسی ژرفانگر معمولاً نماد «احساس و شور است و توجه به ارزش احساسات را جلب می‌کند» (یونگ، 1386: 431). اگر سیاه و سفید را که یکی جامع همة رنگ‌ها و دیگری فاقد همة رنگ‌هاست، کنار گذاشته شوند؛ آنچه که از این مثلث باقی می‌ماند، رنگ میانجی آن‌ها، سرخ، است. رنگ‌های قبل و بعد این رنگ در هفت پیکر سبز و آبی است؛ یعنی با ترکیب این سه، مثلثی تشکیل می‌شود. این رنگ زنده‌ترین همة رنگ‌هاست و معنی رمزی آن تا اندازه‌ای با معانی رمزی آتش منطبق است و آتش بر روشنایی تقدّم علّی و زمانی دارد. از سوی دیگر آتش و روشنایی از یک جوهرند. به همین دلیل است بسیاری از مفاهیم الهیات در آیین های مختلف با آتش ممثل می شوند. در کتاب مقدّس (2/سفر خروج، 20: 18) و نیز در قرآن کریم آتش (انی انا ربک، 1/طه،12) رمز الله است. در اساطیر یونانی و نیز رومی آتش با زئوس و ژوپیتر مرتبط است.

اگر اصل آتش و رنگ سرخ به انسان فرافکنده شود، رمز یک اصل متعالی در قلمرو کیهانی است؛ زیرا بنا بر آن، عمل سرخ مرحلة ازدواج کیمیایی نهایی است و بسیاری از پدیدة هستی با همدیگر متّحد می شوند. این حالت آخرین حالت تصفیة نفس است که بر اثر پرتو روح که از درون به آن تابیده، متبدّل شده و به طلا تبدیل می‌شود. آتشی که طلا از آن ساخته می‌شود، رمز دخالت مستقیم اصل متعالی در قلمرو کیهان است.

سرخ با جلوه‌های عنصریش ،آتش، با حقیقت زندگی ارتباط نزدیک دارد. در حکایت پنجم که تمثیل پردازی رنگ سرخ است قهرمان زنی است که در ستارة مرّیخ جلوه‌گری می‌کند. نوع دستیابی به مواصلت با دو حکایت قبل تفاوت ماهوی دارد و بسیار نمادین و کیهانی و به دور از هر نوع آلایش تن صورت می‌گیرد. طبعاً این مواصلت مولودی دارد که این پاک نهادی را نمودار می سازد این مولود می تواند رنگ زرد باشد.

 

زرد

زرد رنگ دومین گنبدی است که بهرام جمشیدوار وارد آن می‌شود. این رنگ به روز یکشنبه و خورشید منسوب است.

روز یکشنبه آن چراغ جهانی
جام زر برگرفت چون جمشید
                        

 

زیر زر شد چو آفتاب نهان
تاج زر برنهاد چون خورشید
                           (نظامی،1380: 183)

 

همچنین رنگ زرد به طلا منسوب است؛

بست چون گل زرد به رعنایی
زرفشانان به زرد گنبد شد
                               

 

کهربا بر نگین صفرایی
تا یکی خوشدلیش در صد شد
                                    (همان، 183)

 

زرد رنگی مخصوص خدایان است. در ادیان باستانی ایرانی، مصری، یونانی و رومی زرد و به طریق اولی طلا، فلز این رنگ، مخصوص میترا، هوروس و آپولون است. آپولون، خدای خورشید، منبع معرفت قلبی بی‌واسطه است. در کنار آن زرد طلایی که به پالاس آتنا منسوب است، از سر زئوس زاده شده و متناظر با «خرد الهی» است.

در حکایت گنبد زرد نیز یک نوع خردمندی زنانه مشاهده می‌شود که با فرزانگی مردانه ترکیب شده و به کمال می رسد. از منظر علم النفسی و پیوستگی با کیمیا این یک نوع تبدّل است، تبدیل به زر ناب و زر «تجلی خیر عالی یا کمال است» (لینگز، 1386: 268). این رنگ از نظر احکام نجوم رنگ خورشید است. نظامی به این پیوستگی علاوه بر خورشید در قالب تشبیه بهرام به جمشید همراه با «جام زر» که به طریق رمز «جام مقدس» را در آیین مسیحیت نیز تداعی می کند، اشاره کرده است. همجوار با این رنگ، سبز است.

 

سبز

سبز از رنگ‌های ترکیبی و حاصل ترکیب دو رنگ زرد و آبی است. در هفت پیکر با نشانه‌هایی چون ماه، گنبد، سبز، سرو، فرشته، حور، پری، سلیمان، شنبلید، و جان پیوستگی دارد. فرشته و گیاهان از عناصر رمزگشایی این رنگ هستند. سرسبزی با حضور فرشتگان، بهشت و جنت، را یادآوری می‌کند. از سوی دیگر در منابع پهلوی، بندهشن، از رنگ سبز آسمان که به مثابة بهشت است، یاد شده است و سبز در اساطیر ایرانی خلقت گیاهی انسان را تداعی می‌کند.

چون ندید از بهشتیان دورش
سبزپوش به از علامت زرد
                             

 

جامة سبز درخت چون حورش
سبزی آمد به سرو بن درخورد
                                   (نظامی، 214)

 

مضمون داستان هر چند طرحی از منظومه‌های غنایی نظامی دارد؛ اما در این داستان دو جلوه از عشق به یک نفر دیده می‌شود. می‌توان گفت، سبز در این حکایت رنگ تجلّی «عشق» است. مردی پرهیزگار بر زنی در رهگذار که باد برقع او را کنار زده عاشق می‌شود. قهرمان بر این عشق شکیبایی و عفت می‌ورزد و برای این که تقوای خود را حفظ کند، از آن جا به سوی بیت المقدس رهسپار می‌شود؛ اما دست روزگار دیگر بار او را به سوی خانة آن زن بازمی‌آورد و او یاد ایام را تازه می‌گرداند و به وصال زن می‌رسد. این فرایند می‌تواند دو تجلّی بهشت باشد که انسان در بهشت آغازین با رمز عشق آشنا شد، به زمین فرود آمد و مجدداً با رمز عشق به بهشت جاودان کشیده شد. نشانة بیت المقدس که می‌تواند طرحی از «اورشلیم آسمانی» باشد، مؤیّد این دیدگاه است. همچنین می تواند فرایندی از دو حالت ماه باشد، تربیع اول و تربیع دوم که بین بدر و هلال است و یا خود بدر و هلال که از لحاظ رمز گشایی با «زن مثلی» همخوانی دارد. بعد از این رنگ که از رنگ ستارگان سفلی با مرکزیت رنگ قرمز است، رنگ آبی مشاهده می‌شود.

 

آبی

آبی رنگ گنبد پنجم و سواد سپهر و جامة بهرام است. نگاه انسان‌محورانه آبی را رنگی سرد می داند. در حکایت گنبد آبی رنگ سیاه و نشانه‌های آن کاربرد بیشتری دارند. اگر از دید فاصله به پیوند میان رنگ‌های آبی و سیاه نگریسته شود، در این حکایت دور شدن از اصل، هبوط، و یک روند انحطاط مشاهده می‌شود. از این رو مناسب آن است که این حکایت با رنگ سیاه توصیف می شد نه آبی؛ زیرا سیاه رنگ تقابلی سفید، قرب، است؛ اما به هر جهت حکایت پنجم حکایت رنگ آبی است، پس بایستی از منظر این رنگ به آن نگریسته شود.

آبی رنگ حقیقت، حکمت، سرمدیت و با توسع این مفهوم رنگ نامیرایی، ثبات و پایداری است و در روانشناسی ژرفانگر «اغلب نماد اندیشه محسوب می‌شود» (یونگ، 1386: 433). آبی رنگی است ژرف که انعطاف ناپذیر است و حقیقت را مثالی می کند. این ویژگی‌های رنگ با ماهیت حکایت همخوانی دارد. قهرمان این حکایت که بازرگان پیشه است بی‌خواست خود از محنتی به محنتی دیگر افکنده می‌شود. او در این رنج‌ها هر بار از نو زاده می‌شود و در واقع گنبد آبی روایت نوعی باز زایی است.

مادر انگار امشب زاده ست
                             

 

و ایزدت زان جهان به ما داده ست
                          (نظامی، 1380: 253)

 

قهرمان در این حکایت بارها آزموده می‌شود. مطلوب او دارای دو وجه متناقض است که در قالب پری و دیو، ماهی و اژدها و لعل و خزف ممثّل می‌شود. در پایان «من آسمانی» او را به سلامتگاه نخستین بازمی‌ گرداند. او می‌بیند که دوستانش به نشانة سوگواری برای او ازرق پوش شده‌اند. او نیز به متابعت آنان جامة ازرق می‌پوشد. راه یابی به حقیقت در این حکایت وجهی آسمانی دارد. آسمان آبی پوش است و کسی که به متابعت او به رنگ آبی درآید، همچون گل ازرق رو به سوی آفتاب حقیقت و حکمت دارد.

با همه در موافقت کوشید
رنگ ازرق برو قرار گرفت
ازرق آن است کاسمان بلند
هر که همرنگ آسمان گردد
هر سویی کافتاب سردارد
                          

 

ازرقی راست کرد و در پوشید
چون فلک رنگ روزگار گرفت
خوشتر از رنگ او نیافت پرند
آفتابش به قرص خوان گردد
گل ازرق درو نظر دارد
                                    (همان، 267)

 

آخرین رنگ در این مجموعه مطرح می‌شود صندلی است و وجهی زمینی - آسمانی دارد.

صندلی

رنگ صندلی به ستارة مشتری، روز پنج شنبه و اقلیم ششم منتسب است. صندلی هم از رنگ های ترکیبی است. کیفیت‌های قطبی رنگ‌های سیاه و سفید بر آن اعمال می‌شود و رنگی خنثی است. در قطبیت یافتگی جهان رمز انسان «عالم صغیر»، زمین «عالم کبیر»، جسم «نزد صانع»، صفحة خنثی «نزد هندسه دان» و کف «در پیش معمار» (حجازی، 1369: 154).

بهرام به هنگام اقامت در این گنبد همانند سایر گنبدها جامه‌ای به رنگ آن می پوشد. این گنبد خود به رنگ خاک صندل فام است. نظامی در آغاز حکایت روایت شده در این گنبد یک بار دیگر از طریق نشانه‌های متعدّد میان وجود آسمانی و زمینی انسان تناسب می بندد و در قالب دو شخصیت خیر و شر و رمز جستجوی «آب» آن را ممثّل می‌سازد. سعادت و نیک خواهی بخت را با توجه به ویژگی مشتری در احکام نجوم به ازدواج خیر با دختر ایلخان کرد که سرآغازی است برای ازدواج های دیگر او نشان داده است.

از سر طالع همایون بخت
کرد خوشدل ز خوابگه برخاست
                     

 

رفت سلطان مشرقی بر تخت
کرد کار نکاح کردن راست
                          (نظامی، 1380: 284)

 

این سعادت با ازدواج خیر با دختران شاه و وزیر به مدد درمانگری او با برگ درخت صندل که می تواند نمادی از «درخت کیهانی» باشد افزایش می یابد.

برگ هایی کزان درخت آورد
وقت وقت از برای دفع گزند
آمدی زیر آن درخت فرود
بر هوای درخت صندل بوی
جز به صندل خری نکوشیدی
صندل آسایش روان دارد
صندل سوده درد سر ببرد
                               

 

راحت رنج های سخت آورد
تاختی سوی آن درخت بلند
دادی آن بوی و سلام را درود
جامه را کرده بود صندل شوی
جامه جز صندلی نپوشیدی
بوی صندل نشان جان دارد
تب ز دل، تابش از جگر ببرد
                                    (همان، 291)

 

با این ترتیب تمهیدات غلبه ی قطب سفید بر شئونات زندگی فراهم می‌گردد. می‌توان گفت نظامی با گردش انسان در میان نور  و چرخش آن در وجود او، انسان را تبلور نور می‌داند. نور نماد خودآگاهی خلاق است که وجود انسان را در هفت رنگ متجلّی می سازد. حرکت بهرام  از قطب سیاه به سوی قطب سفید یک چرخش نورانی است که با کاستن از تاریکی بر روشنایی وجود می افزاید و با این غلبه به فراست باطن و دل آگاهی می رسد. این گردش و چرخش در قالب یک آیینه قابل تصور است. این آیینه انوار وجود آدمی را که متضمّن نشان هفت ستاره، هفت اقلیم و خودآگاهی وجود در قالب هفت بانو است منعکس می‌سازد.

 

نتیجه‌گیری

مجموعة رنگ‌ها از چشم انداز سنّتی نظام رنگ جلوه ای از وحدت و کثرت هستند. تمایزات آن ها در وحدت معنا می‌یابد. دیدن هر رنگ در ناب‌ترین و بهترین حالتش، دیدن نقشی است از مطلق که این معنا را مسلّم می‌‌کند که شهود بهجت آفرین در عالی‌ترین مرتبه‌اش حتی در یک تجربة زیبایی شناختی جزیی هم ناگزیر از آشکار کردن مبدأ سرمدی است. رنگ‌ها دارای منشأ عالی هستند، به این دلیل است که توان آن را می یابند که رمز بیان احوال و اطوار وجود انسان گردند. آن‌ها به میانجی‌گری قوّة خیال محملی برای تأمّل و مراقبه هستند و جلوه‌های لطیف و متکاثف وجود انسان را که در مدار انجذابات الهی یا نفسانی قرار می‌گیرند ممثّل می‌کنند.

نظامی با طرح هفت گنبد به هفت رنگ و پیوند آن ها با آسمان مقام و ارتباط سلسله مراتبی عالم ناسوت و ملکوت را نشان داده است. او در حکایت‌های هفتگانة خویش بنا به ظرفیت آن‌ها به مدد مفهوم رمزی رنگ ابعاد مادی و معنوی انسان را تلفیق کرده و موازی با طرح وجود مثالی او گسترش داده است. او با انتخاب دو شخصیت، خارج از روایت و در بافت روایت، پیامبر (ص) و بهرام، و دو صیرورت، در آسمان و در زمین، جلوه‌هایی از سیر آفاق و انفس را متجلّی کرده است. او این صیرورت را در یک طرح تمثیلی معکوس هم نشان داده است. قابلیت‌های ملکوتی را در وجود پیامبر با حرکت نمادین عمودی و قابلیت‌های ناسوتی را در بهرام با حرکت نمادین افقی ممثّل ساخته است. حرکت پیامبر در هفت آسمان و ورای زمان و مکان است. حرکت بهرام بر روی زمین و از تاریکی آغاز شده و به مرحلة روشنایی کیهانی ختم می‌شود. این سیر هفت مرحلة ظهور مادی و هفت مرحلة آفرینش را تداعی می‌کند و از روز شنبه آغاز شده و به روز جمعه خاتمه یافته است. واین ظهور رنگین مادی چیزی جز تجلیات نور نیست.

  

1- قرآن کریم.

2- کتاب مقدس (عهد عتیق و عهد جدید). (1901م.). دارالسلطنة لندن.

3- ابو نصر قمی، حسن ابن علی. (1375). المدخل الی علم احکام النجوم، جلیل اخوان زنجانی، تهران: خوارزمی، چاپ اول.

4- الیاده، میرچا. (1388). مقدس و نامقدس، ترجمه بهزاد سالکی، تهران: خرد ناب، چاپ دوم.

5- بورکهارت، تیتوس. (1386). مبانی هنر اسلامی، ترجمه امیر نصری، تهران: حقیقت، چاپ اول.

6- پانوسی، استفان. (1381). تأثیر فرهنگ و جهان بینی ایرانی بر افلاطون، تهران: مؤسسة پژوهشی حکمت و فلسفة ایران، چاپ دوّم.

7- حجازی، مهرداد. (1369). آنالیز گنبدهای ایرانی و تحقیق در هنر سنتی، رسالة کارشناسی ارشد، اصفهان: دانشگاه صنعتی.

8- شوئون، فریتیهوف. (1386). آتما مایا (در مجموعة جام نو و می کهن)، ترجمه محمود بینای مطلق، به کوشش مصطفی دهقان)، تهران: مؤسسة تحقیقات و توسعة علوم انسانی، چاپ دوم.

9- عالیخانی، بابک. (1379). بررسی لطایف عرفانی در نصوص عتیق اوستایی، تهران: هرمس، چاپ اول.

10- علی اکبری، نسرین. (1382). آسمان در فرهنگ و ادب فارسی، رسالة دکتری، مشهد: دانشگاه فردوسی.

11- علی اکبری، نسرین، و حجازی، مهرداد. «تحلیل استعلایی هفت پیکر»، پژوهش‌های زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه اصفهان، دورة جدید، شماره سوم، سال چهل و پنجم، ص 58-35.

12- فرنبغ دادگی. (1369). بندهشن، مهرداد بهار، تهران: توس.

13- کاکایی، قاسم. (1382). وحدت وجود به روایت ابن عربی و مایستر اکهارت، تهران: هرمس، چاپ دوم.

14- کربن، هانری. (1379). انسان نورانی در تصوف ایرانی، ترجمه فرامرز جواهر نیا، تهران: گلبان، چاپ اول.

15- لوری، پییر. (1388). کیمیا و عرفان در سرزمیت اسلامی، ترجمه زینب پودینه آقایی و رضا کوهکن، تهران: طهوری، چاپ اول.

16- لاهیجی، شیخ محمد. (بی تا). شرح گلشن راز، با مقدمات کیوان سمیعی، تهران: محمودی، تهران.

17- لینگز، مارتین. معانی سه گانة رنگ (در مجموعة جام نو و می کهن)، ترجمه محسن قائم مقامی، به کوشش مصطفی دهقان)، تهران: موسسة تحقیقات و توسعة علوم انسانی، چاپ دوم.

18- نصر، سید حسین. (1385). معارف اسلامی‌ در جهان معاصر، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ چهارم.

 19- -----------. (1386). علم و تمدن در اسلام، ترجمه احمد آرام، تهران: علمی و فرهنگی، چاپ سوم.

20- ------------. (1377). نظر متفکران اسلامی در بارة طبیعت، تهران: خوارزمی، چاپ چهارم.

21- نظامی، الیاس بن یوسف .(1380). هفت پیکر، تصحیح وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره، چاپ چهارم.

22- ورمازرن، مارتن. (1372). آئین میترا، ترجمه زرگ نادر زاده، تهران: چشمه، چاپ اول.

23- ویلهلم، ریچارد. (1371). راز گل زرین، ترجمة پروین فرامرزی، مشهد: معاونت فرهنگی آستان قدس رضوی.

24- همدانی، امیر سید علی. (1388). اسرار النقطه، ترجمه محمد خواجوی، تهران: مولی، چاپ سوم

25- هینلز، جان راسل. (1385). شناخت اساطیر ایران، ترجمه باجلان فرخی، تهران: اساطیر، چاپ دوم.

26- یونگ، کارل گوستاو. (1386). انسان و سمبول‌هایش، ترجمه محمود اسلامیه، تهران: جامی، چاپ ششم، تهران.