نقد و بررسی قرائت‌های‌ تاریخی و زندگی‌نامه‌ای غزلیات حافظ

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه کردستان

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه کردستان

چکیده

به رغم شهرت و اهمیّت حافظ، اطّلاع چندانی از جزئیات زندگی وی یا چگونگی سرودن اشعارش نداریم. محقّقان برای جبران کمبود منابع، یا به گفتارهای کلیشه‌ای تذکره‌نویسان اعتماد کرده‌اند و به تطبیق اشعار و تعابیر حافظ با آن موارد پرداخته‌اند یا آنکه به غزل‌های حافظ همچون سند بازگو کنندۀ زندگی و مسائل عصر تکیه کرده‌اند. اگر در برخی موارد از شخص یا حادثه‌ای نامی به میان آمده، سایر موارد را نیز با آن مطابقت کرده‌اند و بر مبنای این تطبیق، مفردات و تعابیر اشعار را شرح کرده‌اند یا جزئیات زندگی حافظ را بر اساس آن بازنویسی کرده‌اند. علّت اصلی این رویکرد به شعر حافظ، ناشی از تصوّر استقلال ابیات در غزل حافظ است. این تصور استقلال، موجب شده محقِقان از طرح‌های حافظ درغزل­های مدحی، رندانه، عاشقانه و عرفانی غفلت کنند و معنای ثانوی و هنری گزاره­ها و تعابیر حافظ را در معنای واقعی تلقی کنند. در این مقاله، با توجه به ساختار منسجم غزلیات حافظ، اسباب و عوامل قرائت تاریخی از اشعار ناب و غیر تاریخی حافظ را بررسی کرده‌ایم که با عنایت به ساختار منسجم از محصور کردن غزل‌های ناب حافظ پرهیز می‌شود.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

A Study of Historical and Biographical Readings of Hafez’s Sonnets

نویسندگان [English]

  • T Malmir 1
  • H Dehghani 2
1 Associate Professor of Persian language and literature, University of Kurdistan
2 PhD Candidate of Persian language and literature, University of Kurdistan
چکیده [English]

Despite his widespread fame and popularity little is known about the details of Hafez's life and the context of his poems. To overcome this problem, scholars either have accepted the cliches of the hagiographers and tried to interpret his poems in the light of those sayings, or they have read Hafez's lines as records of his life and times. If a scholar finds reference to a person or an event in one poem he usually tries to link it to many other poems, to make it a key for understanding Hafez's words and expressions throughout his work and to rewrite the details of his life accordingly. At the heart of this approach lies the belief that Hafez's couplets are autonomous. This notion of autonomy has caused many critics to disregard Hafez's holistic plans for his panegyric, rendaneh, mystical and amorous sonnets and to interpret Hafez's figurative and artistic meaning as factual and historical. Considering the unified and organic structure of Hafez's sonnets this paper intends to analyze the grounds and elements of the historical readings of Hafez's pure and ahistorical sonnets in order to prevent historical entanglement of his pure poems.

کلیدواژه‌ها [English]

  • textual coherence
  • historical entanglement
  • STRUCTURE
  • eulogium
  • historical reading
  • biographical reading

1- مقدمه

به رغم شهرت و اهمیّت حافظ، اطّلاع ما از جزئیات زندگی وی بسیار اندک است. برخی منابع قدیم‌ مثل مقدمة جامع دیوان، اطّلاعی از جزئیات زندگی حافظ به‌دست نمی‌دهد. مطالب تذکره‌ها نظیر دولتشاه نیز به قول شبلی نعمانی با افزود و کاست، از روی یکدیگر استنساخ شده‌اند (ر.ک. شبلی نعمانی،1368: 165) که به سبب فاصلة زیاد زمان ثبت آن نسبت به دورة حیات حافظ، چندان قابل اعتماد نیست. برخی محقّقان نیز دیوان حافظ را سند زندگی و حوادث دورة او شمرده‌اند و بر اساس آن،‌ زندگی حافظ را بازنویسی کرده‌اند، چنان‌که شبلی نعمانی به رغم اذعان به بی‌اعتباری قول تذکره‌نویسان، مطالب پراکندة تذکره‌ها را کنار هم چیده تا بتواند طرحی از زندگی حافظ به‌دست دهد؛ برخی اشعار حافظ را هم به شاهد آورده است (ر.ک. همان، 179). این روش، برگرفته از روش تاریخ‌نویسان عهد مغول است که هنگام نقل حوادث عصر پس از بیان مسائل تاریخی به شعری استناد می‌کردند که می‌توانست آن مسائل را در سخنی موزون ادا کند؛ شعر برای آنان همچون شاهدی برای تأیید معنی بود. نقل شعر در این نوع نثر از زمرة هنر نویسنده محسوب می‌شد و در کنار موارد افزودة دیگر مثل مثل‌ها و عبارات عربی یا آیات و روایات قرار می‌گرفت و در تزئین نثر مؤثّر می‌افتاد. در روضة الصفا، هنگام نقل سخت‌گیری امیر مبارز، از لقب محتسب که ظریفان شیراز به او اطلاق کرده‌اند، یاد کرده و شعر حافظ را هم نقل می‌کند که می‌گوید: «اگر چه باده فرح بخش و باد گل بیز است» (میرخواند،1373: 744) یا غزل «خوش کرد یاوری فلکت روز داوری...» را مربوط به بازگشت سلطان زین العابدین، پس از پیروزی بر شاه یحیی خوانده است (ر.ک. همان، 761). یا حافظ ابرو در زبدة التواریخ که حوادث تاریخی از آغاز آفرینش تا سال830 را در بردارد، به رغم آنکه تمام مسائل عصر حافظ و جزئیات حوادث شیراز قرن هشتم را یاد کرده، فقط یکبار از حافظ نام برده و قطعه شعری از او نقل نموده است؛ اما در قطعة حافظ برای تطبیق با حادثه‌ای در سال 823 بیتی می‌افزاید و ماده تاریخِ «بوده وقتش» را قرار می‌دهد که نشان دهندة سال 823 است؛ اما می‌نویسد: «مولانا شمس الدین محمد حافظ شیرازی قطعه‌ای فرموده مناسب بود، ‌ثبت شد...» (حافظ ابرو،1372: 733). این سخن و روش حافظ ابرو، نشان می‌دهد، در کتب تاریخی عهد مغول، نقل اشعار شاعران به سبب تناسب معنائی است نه آنکه بازگو کنندة وقایع تاریخی باشد. یکی از انواع نقد که از قدیم در فرهنگ ما وجود داشته و همچنان ادامه دارد و در برخی موارد نیز ممکن است، راهگشا باشد، نقد تاریخی یا زندگی‌نامه‌ای است. «نقد تاریخی، شیوة نقادی متداول در نزد آن دسته از منتقدان است که حوادث تاریخ را برای توجیه و تبیین کیفیّت و ارزش آثار ادبی کافی می‌شمارند» (زرّین‌کوب، 1369: 61). گاهی نقد تاریخی و زندگی‌نامه‌ای شعر حافظ برای تعیین تاریخ تقریبی سرودن اشعار یا بازسازی و بازنویسی مسائل عصر و زندگی‌نامة وی صورت گرفته است. گاهی نیز برای شرح و توضیح اشعار و تعابیر دیوان حافظ انجام گرفته است. این نوع توجه به شعر حافظ بیشتر از سر ناگزیری بوده است؛ بدین معنی که چون غیر از برخی اشعار (عمدةً در قالب قطعه) که به سبب وجود عبارات و تعابیری که بر اساس «ماده تاریخ»، تاریخ سرودن آنها مشخّص می‌شود، دیگر اشعار فارسی و از جمله غزل‌های حافظ تاریخ سرایش ندارد؛ هیچ مشخّص نیست که حافظ کدام غزل را در جوانی و کدام غزل را در ایام پیری سروده است. محقّقان بر اساس تعابیر مندرج در یک غزل، زمان سرودن آن را حدس می‌زنند.

چون شاعران، به بیان مسائل زندگی خود التفاتی نداشتند و زندگی‌نامه‌های خودنوشت در فرهنگ ایرانی و اسلامی رایج نبود، اطّلاع موثّق و مستندی از زندگی افراد در زمان حیات یا با فاصلة اندکی از زمان حیات آنان ثبت نشده است؛ اطّلاعاتی هم که هست با تأخیر و بیشتر بر اساس کلیشه‌های رایج و مبتنی بر احساس علاقه یا وجود عناصر کلّی و مبهم در اشعار شاعران رواج یافته است و نویسندگان بعدی نیز این افسانه‌ها و کلیشه‌ها را تکرار کرده‌اند. همین معضل در تحقیقات معاصر نیز تکرار شده است. شرح و توضیح شعر حافظ که محقّقان معاصر بر اساس کلیشه‌های تذکره‌نویسان یا استنباط‌های مبتنی بر کتب تاریخی یا تطبیق بریده بریدۀ عناصر یا ابیاتی از غزلیات حافظ با تاریخ انجام داده‌اند، گواه آن است که «بر خلاف ادعای خود، کاری جز این نکرده‌اند که بر روی حیات نویسنده و شاعر پرده‌‌ای از تأثّرات و عواطف خویش بیفکنند» (همان،62). به نظر می‌رسد این تکرارهای کلیشه‌ای و عمدةً انتزاعی، غیر از ناگزیری و کمبود اطّلاعات زندگی‌نامه‌ای، از انگارة نبود انسجام در غزلیات حافظ ناشی شده باشد. یکی از عللی که موجب شده به استقلال ابیات حافظ معتقد شوند، آن است که تلاش کرده‌اند، همان چیزی را از بیت‌های حافظ استخراج کنند که دقیقاً در نظر خود او بوده است؛ یعنی دریافت امروزی از سخن حافظ، دقیقاً همان چیزی باشد که اگر حافظ زنده بود، آن را تأیید می‌کرد و چون چنین چیزی امکان ندارد، یکی از راه‌های برون رفت، اعتقاد به سبک پاشان است تا بدین صورت بتوانند از برخی تناقض‌‌های ظاهری که در ساخت یک غزل یا در کل دیوان پیش می‌آید رهایی یابند؛ آشوری بر همین اعتقاد است که می‌نویسد: مشکل اصلی ما در برخورد با دیوان حافظ، «مسألة فهم متن تاریخی‌ای است که حافظ در آن می‌زیسته و ما دیگر در آن نیستیم» (آشوری،1381: 11). با این تصوّر از طرح کلّی غزل و سخن اصلی آن دور گشته‌اند و به تبعِ آن، گزاره‌های هر بیت را واقعی پنداشته‌اند گویی شاعر در هر بیت خواسته است بخشی از مسائل تاریخ یا مشکلات یا دستاوردهای نشاط‌بخش خود را بیان کند، «در حالی که اگر ما به دیوان حافظ به عنوان یک اثر هنری بنگریم و غزل‌های او را به صورت منسجم در نظر آوریم، آن قدرها که تصوّر کرده‌اند، به فهم متن تاریخی سخن حافظ نیازمند نیستیم» (مالمیر،1388: 47).

در این مقاله می‌کوشیم، با توجه به ساختار منسجم غزلیات حافظ، ضمن تبیین هنر حافظ، به نقد و تعدیل کلیشه‌ها یا تأویل‌های تذکره‌ای بپردازیم که بر اساس قرائت تاریخی غزل‌ها یا ابیات حافظ شکل گرفته است، تا علاقه‌مندان حافظ، نه بر اساس اظهار نظرهای تذکره‌نویسان؛ بلکه بر اساس کلیّت اشعار وی بدان توجه کنند. بنا بر این، نخست شرح و توضیحات و نکته‌هایی را نقل می‌کنیم که تذکره‌نویسان و محقّقان معاصر برای بازنویسی جزئیات زندگی و حوادث دورة حافظ بر اساس اشعار وی نوشته‌اند، بدون آنکه دلالتی در خود اشعار وجود داشته باشد، پس از آن، اسباب و عوامل قرائت تاریخی از اشعار ناب و غیر محصور حافظ را بررسی کرده‌ایم. به سبب شهرت و رواج دیوان حافظ تصحیح قزوینی- غنی، همة ارجاعات ابیات و غزل‌های متن مقاله بر اساس این چاپ تنظیم شده است؛ شمارة غزل سمت چپ، و شمارة بیت در سمت راست خط کج قرار دارد.

 

2- خلق و بازسازی جزئیات زندگی حافظ

با توجه به شهرت فراگیر غزل حافظ در دوره‌ای که شاعر زنده نبود و اثری تاریخی نیز به صورت دقیق و مستند در این مورد وجود نداشت، تذکره نویسان بر اساس نگاه مقطعی و بریده به اشعار حافظ، تلاش می‌کردند، چند و چون زندگی وی را مشخّص کنند. قاضی نورالله شوشتری در مجالس المؤمنین دربارة عشق حافظ به پسر مفتی شیراز، افسانه‌ای نوشته است که معین به جعلی بودن آن اشاره کرده است (معین،1369: 132)؛ اما همین نوع حکایت‌ها در روش تدوین کتاب حافظ شیرین سخن تأثیر کرده است، چنان‌که تحت تأثیر روایت عاشقی حافظ، نویسنده ‌به مواردی از ابیات حافظ اشاره کرده که بر عاشق شدنش دلالت کند و غزل‌های67،15 و 99 را در تأیید عشق حافظ نقل کرده است (همان،136-132 نیز جلالیان،1378: 587-586). افسانة الهام شعر به حافظ در آستانة باباکوهی و سبب سرودن غزل « دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند...» (فخرالزمانی قزوینی،1363: 87-85) یا قصة سفر هند که در تذکره‌ها بر اساس غزل151 ساخته‌اند، از سوی محقّقان تاریخ‌نگر نیز رد شده است (ر.ک. معین،1369: 158-157). تعبیر شاخ نبات نیز، خلاف افسانه‌پردازی تذکره‌ها، امروز در نظر غالب محقّقان، استعاره‌ای برای معشوق محسوب می‌شود (همان، 138-136). اگر هم بر اساس بیتِ «ز حافظان جهان کس چو بنده جمع نکرد...» او را در مجلس درس میر سید شریف گرگانی نشانده‌اند، سندی برای آن نیست (دستغیب:527-526). به رغم بی‌اعتمادی که به قول تذکره‌نویسان دربارۀ شعر حافظ وجود دارد، همچنان نگاه‌های بریده و شرح و تفسیرهای تذکره‌ای، وارد کتب تاریخ ادبیات و شرح‌های دیوان می‌شود. پرویز اهور همه ابیاتی که دلالت بر داشتن همسر می‌کند یا دارای تعابیری نظیر صنم و ماه است، در مفهوم تاریخی آن تعبیر می‌کند و به شاعر نسبت می‌دهد. بر اساس غزل56 از مسافرت این همسر حافظ یاد می‌کند و بر اساس غزل216 مثل سودی (سودی،1366: 1240) به مرگش حکم می‌کند. بر اساس غزل134 و بیتِ « ساروان بار من افتاد خدا را مددی...» احتمال می‌دهد که قصّة مرگ همسر باردار حافظ در یک سفر کاروانی بر اثر زایمان باشد (اهور،1372: 37-36) در حالی که جلالیان، غزل را در فراق شیخ ابواسحاق اینجو پنداشته است (جلالیان،1378: 1163). اهور، غزل54 را نیز به تبعِ شبلی نعمانی (ر.ک. شبلی نعمانی،1368: 177) مرثیة شاعر برای فرزند بزرگ‌ترش می‌داند (سودی،1366: 263 ؛ جلالیان،1378: 390-389) که نامش نعمان بوده و به سفر بازرگانی به هندوستان رفته بوده است (اهور،1372: 37) و در غزل473 «یوسف عزیز» و «پیر کنعانی» را تعبیری از فرزند از دست رفتة شاعر و اندوهش شمرده است. آنگاه در مورد قطعه‌ای که در مرگ فرزند سروده شده و تاریخی است، تصوّر می‌کند، حافظ غیر از آن، دو فرزند دیگر نیز داشته و بر این بنیاد، نتیجه می‌گیرد، همسری که در حیات حافظ درگذشته و برای او سه فرزند آورده، در سخن حافظ «ماه»،‌ «یار»، «سرو» و «شمشاد» است؛ ولی نامش معلوم نیست (ر.ک. همان، 38-37). همایون‌فرخ با استناد به بیتِ «غلام حافظ خوش لهجة خوش آوازم...» (9/333) معتقد است این غزل در یزد سروده شده است و چون یزدی‌ها، لهجة پر غلظت دارند، شاعر لهجة شیرازی خود را به یاد شیراز، خوش و سخنش را دلکش می‌خواند (همایون‌فرخ،1369: صد و هشتاد و سه). اینکه در قصیده، قطعه یا غزلی نام شخصی آمده باشد، آنگاه بر اساس تعابیری که در آن شعر هست، تاریخ تقریبی سرودن شعر (زرین‌کوب، از کوچۀ رندان،1369: 12 ؛ غنی،1369: 96 و 107-108) را مشخّص کنیم، خیلی محکم و مستند نیست؛ اما بیراه نیست. شاید هم چاره‌ای جز این نباشد؛ اما در مواردی که نامی از کسی بتصریح یا اشاره نیست، محصور کردن غزل به نام یک شخص، آنگاه بر اساس حصری نامستدل، تاریخی کردن غزل و شأن نزول صادر کردن برای آن از زمرۀ تأویلات نامستدل است. غنی، با توجه به دورة امیر پیرحسین چوپانی و ظلم و مردم‌آزاری او در شیراز، احتمال می‌دهد، غزل166 ناظر به حوادث سال743 باشد؛ یعنی تدبیر شیخ ابواسحاق در اتّحاد با امیر اشرف چوپانی و ترغیب او به فتح فارس و متواری کردن امیر پیرحسین. تعابیر مثبت غزل را به شیخ ابو اسحاق و تعابیر منفی مثل «تشویش خمار» و «شب تار» را به امیر پیرحسین تأویل می‌کند و با این تأویل، غزل را تاریخی می‌سازد و با توجه به سال وقوع آن حادثه، غزل166 را از قدیم‌ترین غزل‌های حافظ می‌داند (ر.ک. همان، 48) همچنان‌که استعلامی در مورد غزل241 بدون هیچ دلالتی در غزل، معتقد است، این غزل شاید نامه‌ای در یکی از سفرهای حافظ به دوستان دیرین است (ر.ک. استعلامی،1386: 638). استعلامی، دربارة زمان سرایش غزل128، بر اساس ذکر چهل سال جمع کردن علم و فضل در بیت6 آن را بر حدود پانزده سال دوران کودکی و نوجوانی حافظ می‌افزاید و نتیجه می‌گیرد که این غزل در آخرین سال‌های فرمانروایی شاه شجاع سروده شده است و «شهر» را در بیت اول، شیراز می‌داند و با همین استدلال معتقد است، حافظ در آن زمان عاشق بوده است، نه عالم تفسیر و حافظ قرآن (ر.ک. همان،381).

غنی، غزل‌های6،18،489،258 و 176 را مربوط به بازگشت شاه شجاع از کرمان به شیراز و به دست گرفتن دوبارۀ قدرت شمرده است (غنی،1369: 245-242؛ جلالیان،1378: 208 ، 149-148،953-952؛ ذوالنّور، 1372: 20 ،369). در حالی‌که هیچ اشاره‌ای به چنین وضع و موقعیتی در غزل‌ها نیست؛ اما مضمون کلّی غزل‌ها مبتنی بر آمدن کسی یا احساس وضع مطلوب پس از نابسامانی است.

خرّمشاهی در مورد غزل169 با نظر موافق، حاشیة غنی را نقل می‌کند و می‌نویسد: «شاید این غزل هم تذکّر ایام شیخ ابواسحاق باشد» (خرّمشاهی،1367: 644)؛ اما جلالیان زمان سرودن غزل را ایام امیر مبارزالدّین پنداشته است (جلالیان،1378: 925). یا غزل177 را به شکست شاه محمود از شاه شجاع نسبت داده‌اند (ذوالنّور،1372: 400 ؛ جلالیان،1378: 961) هرچند هیچ نشان و دلالتی در این غزل وجود ندارد.

پرویز اهور، بر اساس تذکرۀ هفت اقلیم در مورد اعتراض تیمور به حافظ در غزل3 به سبب بیتِ «اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را...» «ترک شیرازی» را سلطان زین العابدین می‌داند (اهور،1372: 609و611) و «نگین» را در بیتِ 8/477 فارس دانسته (ر.ک. همان، 609) و «ترک سمرقندی» را در غزل470، امیر تیمور پنداشته است. (ر.ک. همان، 609) همین را ذوالنّور نیز تکرار می‌کند (ر.ک. ذوالنّور، 1372: 9) اما غنی با تردید بدان می‌نگرد (ر.ک. غنی،1369: 393-390).

دستغیب، زمان سرودن غزل101 را پیش از سفر شاعر به یزد می‌داند، و بر اساس بیت8/145 معتقد است، این شعر «در دورة درگیری با شاه شجاع و در تعریض به او و عماد فقیه یا شیخ زین الدین علی کلاه سروده شده است» (دستغیب، بی‌تا: 721) و با احتمال، آن را تعریضی می‌داند، به شاه شجاع در زمانی که بین حافظ و او شکر آب شده بود (ر.ک. همان،117). وی با توجه به مواردی که نام افراد مشخّص در غزل آمده، مضمون گزاره‌های آن غزل‌ها را با مواردی که نام اشخاص نیست، تطبیق کرده آنگاه غزل‌های غیر مشخّص را نیز به دورة همان افراد مشخّص نسبت داده است؛ اگر در غزل292 بصراحت نام شاه شجاع آمده: «قسم به حشمت و جاه و جلال شاه شجاع... » و در آن از بی‌اهمیتی توبه یاد شده، آنگاه همین مضمون بی‌اهمیتی توبه در بیت7/405 تکرار شده، دستغیب بر بنیاد این تکرار مضمون، تصریح می‌کند که «غزل به جان پیر خرابات... از نظر معانی و تصویر با غزل‌های سروده شده از آغاز فرمانروائی شاه شجاع همسایگی دارد و احتمالاً در پایان عهد امیر مبارز گفته شده است» (همان، 628).

احیاناً مواردی که نام شاه یا وزیر یا صاحب مقامی در غزلی بصراحت آمده است، شکی در اینکه چنان غزلی در مدح یا شکایت یا مرثیه است، باقی نمی‌گذارد. در این موارد نیز البته تعیین شأن نزول تاریخی آسان نیست؛ اما برخی محقّقان با قرائت تاریخی، متناسب با تعابیر غزل، به تطبیق آن با نام شاه یا وزیری که از او یاد شده پرداخته‌اند و برخی تعابیر را نیز به کمک اشارات تاریخی تبیین کرده‌اند. مشکل اساسی در مواردی است که نام فرد مشخّص و معیّنی نیست و محقّقان با استناد به لفظ شاه و وزیر (آصف) که در غزل آمده، تلاش کرده‌اند، با قرائت تاریخی از دل غزل و با ذکر شأن نزول، خوانشی به دست دهند تا به ممدوح یا مخاطب معیّنی دست یابند؛ مثل اینکه غنی، غزل9 را مربوط به تزویر شاه رکن الدین حسن یزدی، برای به حبس انداختن جلال الدین تورانشاه وزیر شاه شجاع می‌داند که در نهایت، تزویر شاه رکن الدین آشکار گشت و موجب خلاصی وزیر گردید (غنی،1369: 276 ؛ جلالیان،1378: 164 ؛ ذوالنّور،1372: 28). خرّمشاهی، برای غزل 489 شأن نزول تاریخی معتقد است؛ اما چون سندی نیست، شخص و اشخاص غزل را مجهول می‌شمارد (ر.ک. خرّمشاهی،1367: 1239)؛ اما استعلامی آن را خطاب به شاه شجاع دانسته است (استعلامی،1386: 1234؛ ذوالنّور،1372: 1140).

ممدوح غزل‌های31،34،214،149،285،308 و 410 مشخّص نیست؛ اما غنی، ممدوح این غزل‌ها را شاه شجاع می‌پندارد (ر.ک. غنی،1369: 359-358). همین اندیشه را دیگران نیز تکرار کرده‌اند (جلالیان،1378: 277،293، 1629، 1505 ،823 و1150-1152؛ ذوالنّور،1372: 81و277و696، سودی،1366: 1643). در غزل 214 احیاناً تعبیر «خورشید شیر گیر پیشش کمتر غزاله بود» موجب شده غنی، ممدوح شاعر را شاه شجاع بخواند (ر.ک. غنی،1369: 361) دیگران نیز در این موارد غالباً نظر غنی را تکرار کرده‌اند، چنان‌که رستگار فسایی، غزل410 را در وصف شاه شجاع پنداشته است (ر.ک. رستگار فسایی،1385: 24). ممدوح غزل‌های3 و 12 نیز مشخّص نیست؛ اما غنی، ممدوح را با حدس، مشخّص کرده است (غنی،1369: 369 ، 374؛ اهور،1368: 91؛ جلالیان،1378: 179؛ سودی،1366: 103؛ ذوالنّور،1372: 36). دستغیب، «آصف ملک سلیمان» را در بیت9/363 خواجه برهان الدین، وزیر امیر مبارز الدین می‌داند (ر.ک. دستغیب، بی‌تا: 625).

برخی محقّقان، بیتِ «نگار من که به مکتب نرفت و خط ننوشت / به غمزه مسأله آموز صد مدرّس شد» (2/167) را تاریخی کرده‌اند و «نگار» را شاه شجاع خوانده‌اند، آنگاه به توجیه آن پرداخته‌اند که شاه شجاع مکتب منظم نرفته است. (ر.ک. غنی،1369: 100؛ جلالیان،1378: 914؛ سودی،1366: 1001؛ علوی،1369: 113؛ ذوالنّور،1372: 375؛ اهور،1368: 64). زرّین‌کوب هم تلاش کرده دانش بسیار شاه شجاع و چگونگی کسب آن را بر اساس همین بیت توجیه کند (زرّین‌کوب، از کوچة رندان،1369: 117-116).

غنی، غزل267 را غزلی ارسالی از سوی حافظ در سال 777 هنگام حضور شاه شجاع در تبریز می‌شمارد (ر.ک. غنی،1369: 299؛ جلالیان،1378: 1405؛ ذوالنّور،1372: 601). همچنین، غزل 190 را در مدح سلطان احمد ایلکانی یا پدرش سلطان اویس دانسته‌اند (ر.ک. غنی،1369: 307؛ جلالیان،1378: 1025-1024؛ سودی،1366: 1109). استعلامی نیز در غزل312 با تأویل غزل، به تطبیق آن با تاریخ عصر حافظ می‌پردازد؛ «گویا ثبت خاطره‌‌ای است که حافظ از شکست شاه محمود و فتح شیراز و بازگشت شاه شجاع به فرمانروایی فارس در سال 767 دارد» (استعلامی،1386: 804؛ جلالیان،1378: 1660؛ ذوالنّور،1372: 706). آنگاه در شرح غزل، همة تعابیر را با همین واقعة تاریخی تطبیق می‌دهد. بیت پایانی را نیز با ابیات بالاتر بی‌ارتباط می‌شمارد و مجبور می‌گردد، واقعه‌ای تاریخی تخیّل کند و بنویسد: «این بیتِ تخلّص ربطی به ابیات بالاتر ندارد، جز اینکه بگوییم شاه شجاع پس از پیروزی و بازگشت به شیراز، مهمانی بزرگی بر پا کرده که شیخ و فقیه شهر هم در آن حضور داشته و...» (استعلامی،1386: 805).

گاهی شارحان، قرائت یا ضبط‌های خاصی را پذیرفته‌اند؛ یعنی در مواردی که دو یا چند ضبط از یک شعر وجود داشته به ضبطی تکیه می‌کنند که بتواند جزئیات مشخّصی از زندگی حافظ را گواهی کند. البته این جزئیات بر مبنای تأویل و توجیه شخصی تأیید می‌شود نه اینکه الفاظ و تعابیر به صورتی موثّق و قابل استناد باشد. در بیت2/365 ضبط «طاق و رواق مدرسه و قال و قیل علم» در نسخه‌ای دیگر، به صورت «ناموس چند سالة اجداد نیک نام» ضبط شده؛ ‌مسعود فرزاد می‌گوید، اگر این ضبط درست باشد، مطلب مهمی را دربارة خانوادة حافظ روشن می‌کند؛ یعنی حافظ از خانواده‌ای دارای آبروی چندین ساله برآمده است (ر.ک. فرزاد،1370: 972). دیگری از این مطالب و بیت یاد شده نتیجه می‌گیرد که از اشعار خواجه بر می‌آید که در خاندانی مذهبی بالیده و در نوجوانی مسائل دینی را آموخته است (ر.ک. دستغیب، بی‌تا: 519-520).

 

3- اسباب و عوامل قرائت تاریخی از شعر حافظ

3-1- غفلت از طرح‌های غزل حافظ

یکی از خرده‌هایی که از قدیم بر حافظ می‌گرفته‌اند و حتی به صورت افسانه‌ای آن را به زمان خود او نسبت می‌دهند، آن است که شعر وی ساختار گسسته دارد (ر.ک. خواندمیر،1353: 315). این خرده‌گیری، در روزگار ما برای بیان هنر حافظ، به نام انقلاب در غزل بیان شده است؛ بدین معنی که بیت‌های غزل‌های او مستقل هستند و غزل او، حال ثابت و انسجام منطقی و توالی معنایی ندارد (ر.ک. خرّمشاهی،1367: 34). خوانندگان شعر حافظ نیز با این نگاه عمدةً در پی فهم خطی غزل حافظ بر می‌آیند و به ارتباط ابیات با هم توجه نمی‌کنند (ر.ک. مالمیر،1388: 43).

قرائت تاریخی و تطبیق با حوادث تاریخی و ذکر شأن نزولِ غزل با تکیه بر آثار تاریخی، باعث تکرار مطالب کتب تاریخی، در خود غزل گردیده است؛ چنان‌که غنی (غنی،1369: 368-367) و معین (معین،1369: 223-222) و اهور (اهور،1368: 91) غزل 451 را بنا به تصریح مورّخان نزدیک به عصر حافظ، مربوط به بازگشت فاتحانة سلطان زین العابدین به شیراز شمرده‌اند. ثروتیان نیز آن را تاریخی فرض کرده و با تکیه بر برخی تعابیر غزل مثل «نور چشم من» غزل را خطاب به شاه منصور و به سال790 محصور کرده است (ثروتیان،1380: 426-425). در حالی‌که این غزل ساختار منسجمی ندارد و احیاناً از حافظ هم نیست، چون مثل باقی غزل‌ها در دیوان حافظ از یک طرح خاص برخوردار نیست، به همین سبب، گزاره‌های خبری آن را مورّخان در کنار هم نهاده‌اند تا بخش‌های تاریخ را به هم بپیوندند. اگر صاحب بدر الشروح، یزد و ساکنان شهر یزد را در بیتِ «ای صبا با ساکنان شهر یزد از ما بگو...» تأویل به شهر حقیقت و ساکنان را کنایه از مرشد شمرده است یا دارابی در مورد بیت «ماه کنعانی من مسند مصر آن تو شد / وقت آن است که بدرود کنی زندان را» می‌گوید: «ای نفس ناطقه، مسند مصر که عبارت از عالم مجرّدات است در تحت تصرّف تو درآمد وقت آن است که زندان تن را بدرود کنی». عبدالعلی دستغیب این تأویل‌ها را نمی‌پذیرد (دستغیب، بی‌تا: 15-14)؛ اما روش جایگزینی که پیشنهاد می‌کند، به لحاظ ماهیّت، تفاوتی با روش تأویلی لطیفة غیبی و بدر الشروح ندارد؛ وی اصرار دارد که پژوهنده خود را در زمان یا حادثه‌ای قرار دهد که غزل حافظ به آن اشاره دارد، با این روش است که به تأویل تاریخی روی می‌آورد و بیت را بر اساس دیدگاه دیگران چنین می‌پندارد که «اشاره به حادثة تاریخی است که در عهد شاهی شاه شجاع برای جلال الدین تورانشاه...» (همان، 15). همة این تأویلات ناشی از عدم توجه به ساختار منسجم غزل و تکیه بر یک بیت، فارغ از دیگر ابیات است.

محقّقان تاریخ‌نگر و شارحانی که صرفاً به حلّ مشکلات و تعابیر ابیات توجه می‌کنند با این نگاه خطی- فارغ از کلیّت غزل- هر گزارۀ خبری را حمل بر وقوع می‌کنند و هر خطاب و ندایی را واقعی می‌پندارند و به دنبال مشخّص کردن مخاطب هستند، در حالی‌که حافظ در هر غزل، سخن و اندیشة خاصی را القا می‌کند، منتهی برای القای اندیشه و سخن خود از یک طرح و چارچوب استفاده می‌کند؛ طرح و چارچوبی که ممکن است از نظر شاعر صرفاً ابزاری برای القای اندیشه باشد، نه آنکه الزاماً عینیّت بیابد. عدم توجه محقّقان به طرح و الگوهای حافظ برای القای اندیشه، موجب شده این طرح‌ها را واقعی بپندارند و بر اساس این تصوّر، به شرح اشعار حافظ مبادرت کنند یا جزئیات زندگی وی و دورۀ وی را توضیح دهند. در اینجا ضمن استخراج دیدگاه‌های محقّقان که بر اثر غفلت از طرح‌ها رخ داده به طبقه‌بندی غزل‌های حافظ پرداخته‌ایم؛ غزل‌ها را متناسب با اندیشة اصلی که حاوی آن است، ذیل یکی از ساختارهای مدحی، رندانه، عارفانه و عاشقانه طبقه‌بندی کرده‌ایم تا تکرار طرح‌ها در هر ساختار مانع تصوّر تاریخی از غزل‌ها شود.

3-1-1- ساختار غزل مدحی

مدیحه‌سرائی در تاریخ ادبیات فارسی با نام قصیده هم‌پیوند است، به گونه‌ای که ساختمان قصیده بر اساس مضمون مدح طبقه‌بندی شده است؛ بدین صورت که نخست مقدمه‌ای می‌آید، متضمّن مسائل عاشقانه یا وصف بهار و پاییز و طبیعت یا شب و روز و مانند آن. به این مقدّمه، عنوان‌هایی چون نسیب، تشبیب یا تغزل داده‌اند (ر.ک. همایی،1354: 97-96 ؛ صبور،1370: 140). پس از مقدّمه، بیت یا ابیاتی می‌آید برای گریز زدن از مقدمه به اصل مضمون یا هدف قصیده که بدان «تخلّص» می‌گویند (ر.ک. همایی،1354: 99-97) البته محقّقان به رواج «تخلّص» در غزل از قرن هفتم به بعد اشاره کرده‌اند (ر.ک. همان، 101). پس از «تخلّص» ابیاتی نقل می‌شود که متضمّن مدح است و همین ابیات مدحی نیز طبقات دیگری نظیر دعا و شریطه و اعتذار دارد که همراه یا تکمیل کنندة مدح است. در تاریخ ادبیات و تحقیقات ادبی زبان فارسی، دربارة منشأ غزل، عمدةً این دیدگاه رایج است که غزل بازماندة تغزّل است چون تغزّل یا مقدمة قصاید مدحی، حاوی احساس شاعر است و بخش مدحی قصاید غیر از ارزش زبانی، از نظر ارزش هنری نسبت به تغزل درجة پایینی دارد، چون مدیحه‌ها برای دریافت صله بوده است. بنا بر این، در زمانی که شعر مدحی به سبب عدم وجود مخاطب از رونق افتاده، بخش هنری آن؛ یعنی تغزّل به صورت جداگانه رایج گشته است (ر.ک. شمیسا،1369: 54-53). این دیدگاه- فارغ از خطا یا درستی آن- موجب شده به ساختار غزل مدحی یا مدح در غزل توجه دقیقی نشود؛ در پذیرش وجود غزل‌های مدحی در دیوان مشاهیر و بزرگان ادب، نوعی انکار یا تأویل روی دهد یا اینکه همة گزاره‌های غزل را واقعی بپندارند، بر عکس قصیده، که وجود مقدمه‌ها را در آن به عنوان وصف یا تشبیب ضروری می‌شمردند، اگر چنین مقدمه‌هایی در قصیده نبود آن را مقتضب می‌نامیدند (ر.ک. همایی،1354: 110).

این نامگذاری، بیانگر نقص قصیده بود و نشان دهندة سرسپردگی یا شتاب شاعر برای دریافت صله بود؛ شاعر گویی همة هنرش را وقف ستایش می‌کرد تا زودتر به پاداش برسد؛ اما شاعرانی که مقدمه‌های هنرمندانه می‌آوردند، غیر از آنکه ذوق مخاطب را تلطیف می‌کردند، به نظر می‌رسید، ستایش و مدح را وسیله‌ای قرار می‌دادند تا بتوانند سخنان هنرمندانة خود را منتشر کنند یا دست کم برای ما چنین ارزشی دارد. همین موارد در قالب غزل نیز رخ داده است، منتهی غزل، جایگزین قصیده در دوره‌ای گشته است که قالب غزل رواج دارد و قصیده بی‌رونق است. در بررسی غزلِ حافظ، موارد اندکی هست که در غزل مدحی از آغاز به مدح می‌پردازد؛ ولی در موارد بسیار، ابتدا مقدمه‌ای می‌آورد پس از آن به مدح می‌پردازد، گاهی بیت تخلّص نیز فاصلة مقدمه و مدح می‌شود، گاهی نیز تخلّص شاعری با تخلّص به معنی گریز از مقدمه به مدح، همراه هم هستند؛ یعنی تخلّص دو وجهی است. بنا بر این، غزل مدحی حافظ را به دو نوع تقسیم می‌کنیم: غزل مدحی با طرح یا مقدمه و غزل مدحی بی طرح یا مقدمه. تذکره‌نویسان و برخی محقّقان، به سبب عدم توجه به مسألة مقدمه در غزل مدحی، گزاره‌های مقدمه‌ها را واقعی تصوّر کرده‌اند و به دنبال مستندسازی یا مرجع اخبار آن گشته‌اند یا اینکه همة موارد را با زندگی خصوصی شاعر یا عصر وی تطبیق کرده‌اند. در حالی‌که بررسی این مقدمه‌ها، وجود شکل ثابت و مکرّر مقدّمه‌ها را در غزل مدحی گواهی می‌کند.

غنی، چند غزل را که حکایت دوری در آنها طرح شده، دال بر سفر شاه شجاع از شیراز می‌داند. وی تعابیر بدخواه و ظالم را در غزل304 که در مدح یحیی بن مظفر است، شاه زین العابدین می‌داند که در قلعة سلاسل شوشتر بند شده بود و لفظ سلاسل در بیت7 را نیز تأییدی بر آن می‌داند (ر.ک. غنی،1369: 240-236؛ جلالیان،1378: 1608؛ سودی،1366: 1745، زریاب خویی،1374: 311؛ ذوالنّور،1372: 686). استعلامی در شرح غزل359 تلاش کرده همچون سودی (سودی،1366: 1985) ثابت کند، حافظ به اصفهان سفر کرده است نه به یزد (استعلامی،1386: 921). دستغیب، مقدمة غزل362 را واقعی تصوّر کرده است و شأن نزول غزل را مربوط به هنگام انتشار خبر دستگیری محمّد مظفّر در سال759 پنداشته است. معین برای حلّ معضل زمان اختیار تأهّل حافظ بر اساس غزل مدحی327 معتقد است، حافظ همسر داشت و در سایة آن سرو بوستان که شمع چگل و خردمند و فرزانه بود، بآسودگی می‌زیست و با توجه به بیت مقطع که در مدح قوام الدین حسن وزیر است و بر اساس ذکر زمان وزارت وی، بر آن است که حافظ در آن زمان؛ یعنی بین سال‌های753و754 متأهل بوده است (ر.ک. معین،1369: 139- 138؛ جلالیان،1378: 1733). در حالی‌که مقدمة این غزل مدحی، تنها یک مقدمه برای مدح است و الزاماً بیانگر واقعیت‌ها نیست. غنی بدون توجه به ساختار غزل مدحی حافظ، تصوّر می‌کند، حافظ ممدوح را در مقام معشوق قرار داده است و با زبان غزل، او را می‌ستاید (غنی،1369: 48-47). بدین ترتیب، مقدمة غزلی در مدح قوام الدین صاحب عیار را که در مورد معشوق است، به خود او منسوب می‌سازد (همان،200). در حالی‌که این غزل دو وجهی است و در حکم توصیه‌نامه‌ای برای صاحب عیار نزد پادشاه است. اگر صاحب عیار را در مقام معشوق قرار بدهد، آنگاه از شاه چگونه تعبیر می‌کند؟ همین تصوّر گاهی موجب تصوّری وارونه می‌شود چنان‌که اسلامی ندوشن، عبارت‌هایی که مبتنی بر رابطة عاشق و معشوقی است، به ممدوح نسبت داده است، همچون بیت10/111 که واژه‌های «گدا» و «انعام» موجب شده بنویسند: «ناگهان می‌آید به معشوق- ممدوح، برای ایجاد تنوّع و اینکه غزل را از صورت عرفانی خالص بیرون آورد. در اینجا ناگهان معشوق بزرگ به ممدوح که فرد مقتدر زمان است، سقوط می‌کند» (اسلامی‌ندوشن،1382: 166). عدم توجه به ساختار غزل مدحی موجب شده، دستغیب مقدمة غزل را در حکم تجربه‌ای عرفانی بپندارد و تصوّر کند که غزل214 عرفانی است (دستغیب، بی‌تا: 717).

متناسب با حجم مقاله، دربارة مقدمة غزل مدحی439 بحث می‌کنیم که استعلامی به سبب عدم توجه به ساختار غزل مدحی، مقدمه یا تشبیب غزل را واقعی تصوّر کرده‌اند و بر اساس برخی ابیات مقدمه می‌گوید، حافظ از یار و همسر خود بسیار اتفاق افتاده که جدا شده است (استعلامی،1386: 1115).

یکی از روش‌های حافظ در مدح، آوردن مقدّمه به صورت بیان خواب است؛ نه اینکه بخواهد خوابی واقعی را بیان کند؛ بلکه بیان خواب یک طرح یا الگویی است، برای مقدمه چینی و آماده کردن ذهن مخاطب تا پذیرای سخن شاعر شود. روش حافظ در قطعة مدحی «خسروا دادگرا شیر دلا بحر کفا...» نیز همچنان با مقدمة بیان خواب همراه است (ر.ک. حافظ،1367: 399). حافظ در این قطعه، از بیان خواب به صورت روشی برای طلب صله استفاده کرده است. زرّین کوب در مورد این قطعه، به رؤیا بودن استر شاعر اشاره کرده است که حافظ با آن حسن طلب کرده است (زرّین‌کوب،از کوچة رندان،1369: 12)؛ ولی همایونفرّخ بر این تصوّر است که این ماجرا واقعیت داشته و رؤیا نبوده است (همایونفرّخ،1369: 55). غزل439 دارای ساختار مدحی است. بر اساس ترتیب چاپ نیساری (ر.ک. نیساری،1385: 1426) حافظ سخن خود را با مقدمه‌ای از بیان خواب آغاز کرده است. در بیت اول از خوابش سخن می‌گوید؛ ماهی طلوع می‌کند و تاریکی هجران را به پایان می‌رساند. تعبیر آن را نیز در بیت دوم بیان می‌کند؛ یار سفر کرده می‌رسد و امید می‌ورزد که شب هجران به پایان برسد. در بیت سوم از یار سفر کرده با لفظ ساقی فرخنده فال یاد می‌کند. در بیت4 آرزو می‌کند که او نیز در خواب، وضع ما را ببیند تا او نیز به جانب ما میل کند و جدایی پایان یابد. بیت5 متناسب با بیان خواب است. از اینکه یار یا ساقی سفر کرده، یاد صحبت یاران نمی‌کند، گله‌مند است و سنگدلی یار را که باعث یاد نکردن وی از دوستداران می‌شود، بر عهدة دیگران می‌نهد.در بیت6 مثل بیت3 از عهد قدیم یاد می‌نماید که پیام و خط دلبر را می‌دیده است؛ گله‌ای است از اینکه نمی‌آیی هیچ، پیامی هم نمی‌فرستی. در بیت7 کسی را که وی را به سنگدلی رهنمون شده بود رقیب (نگهبان) می‌خواند و تهدید می‌کند اگر تا کنون برای او آهی سحرگهی نکشیده‌ام، از این پس چنان خواهم کرد؛ «ای کاش که پاش به سنگی برآمدی». در بیت8 رقیب را خام خوانده که ذوق عشق ندارد و البته از خود تمجید می‌نماید که دریا دل است.... در بیت9 همچنان رقیب را از فیض ازلی بی‌نصیب می‌شمارد. فیض ازلی همان عشق است. خود را عاشق و رقیب را بی‌نصیب از عشق خوانده است و با این بیت تخلّص، به مدح می‌رسد. بیت10 مفاخره و مبالغه در شعر خویش است. البته شاه را مدح می‌کند. تعبیر مدحی «هنر پرور» نیز برای طلب صله است. به این ترتیب، تشبیب غزل به صورت بیان خواب است. بیت9 تخلّص و بیت10 مدح و طلب صله است.

3-1-2- ساختار رندانه

در غزل‌های 165،200،202،473 که سخن از ریا و نابکاری و دوران نامساعد است، در نظر برخی محقّقان به دوران امیر مبارز الدین منسوب است (ذوالنّور،1372: 370،456،459،1094؛ جلالیان، 1378: 1092 ؛ 904).گاهی وجود یک لفظ موجب شده تاریخی برای غزل مشخّص کنند، همچنان‌که در بیت7/41 لفظ «تبریز» در کنار سخن از ریا و دردسر و اوضاع بد زمان باعث شده است، غزل را اشاره‌یی به هجوم امیر مبارز به تبریز برای تسخیر آن بدانند (ر.ک. غنی،1369: 181). همین تصوّر را با کمی احتیاط، استعلامی و اسلامی ندوشن نیز تکرار کرده‌اند (ر.ک. اسلامی ندوشن،1382: 140؛ استعلامی،1386: 178-177). جلالی نیز غزل را اشاره به تعصّبات دینی امیر مبارز می‌داند (جلالیان،1378: 322) و سودی، این غزل را به زمان حکومت دلشاد خاتون مربوط می‌داند که خمر و دیگر مناهی را ممنوع کرده بود (سودی،1366: 492). ذوالنّور معتقد است، بیت پایانی غزل 41 اشاره به آرزوی حافظ برای پیوستن به دربار سلطان اویس است (ذوالنّور،1372: 102). در حالی‌که غزل 41 در مورد محتسب یا امیر مبارزالدّین نیست؛ بلکه در مورد خرقه‌پوشان ریاکار است که در هر زمان ممکن است وجود داشته باشند. در این غزل، محتسب به عنوان یک مزاحم برای خرقه‌پوشان و اهل مرقّع جلوه می‌یابد. اگر از بدی او یاد می‌گردد، به عنوان فتنه‌انگیزی و خون‌ریزی است و نشان از روزگار پرهیز و ورع است؛ چه امیر مبارز الدین باشد، چه محتسبی دیگر. تعبیر «دور باژگون سپهر» به منظور بیان دوران دردسر برای خرقه‌پوشان به‌کار رفته است، چون در چنین زمانی، صاف شراب برای آنان دُرد گشته و عیش خوش ندارند، پس باید گریه کنند تا بتوانند به نشاط شراب بپردازند. عکس زمان قبل که به بانگ چنگ می‌نوشیدند.

برخی محقّقان، در غزلیاتی که لفظ محتسب به‌کار رفته و شاه ستوده می‌شود، محتسب را امیر مبارزالدّین و شاه را شاه شجاع خوانده‌اند، همچنان‌که غنی دربارة غزل126 می‌نویسد: «به احتمال قوی از غزل‌های دورة مبارزالدّین است؛ یعنی مقصود از محتسب، امیر مبارز الدین و مقصود از شاه، ‌شاه شجاع است» (غنی،1369: 182؛ جلالیان،1378: 710).

غزل 158 ساختار رندانه دارد؛ اما دستغیب، گزاره‌های آن را فارغ از تمامیّت غزل، جواب رد به دعوت خواجه برهان الدین وزیر به ترک رندی و عشق می‌پندارد (ر.ک. دستغیب، بی‌تا:620).

دستغیب در غزل 105 شاه ترکان را شاه شجاع می‌داند و تهمتن را به ایهام، هم رستم و هم تورانشاه پسر قطب الدین تهمتن، پادشاه هرمز، دانسته است (ر.ک. همان،712).

غزل490 هم ساختار رندانه دارد. اگر از شیدایی خود یاد کرده برای آن است که دست خرقه پوشان را روکند؛ اما پژمان بختیاری آن را واقعی تلقی کرده و بر مبنای آن معتقد است، حافظ «تا اواسط عمر مجرّد زیسته یا به‌واسطة مشکلات مادی یا در اثر گرفتاری‌های اجتماعی از نعمت تشکیل خانواده بی‌بهره بوده و در این غزل اشتیاق خویش را به اختیار همسر و ایجاد کانون خانوادگی ابراز نموده از بی‌سر و سامانی، شکایت و تصمیم گرفته است خود را از آن وضع نجات بخشد» (معین،1369: 138).

در غزل 477 ابیات اول تا سوم بر نوشیدن شراب تأکید دارد؛ به اعتبار آنکه حوادث و غم ایام به گونه‌ای است که باید در لاک خود فرو رفت. غم، آن‌قدر بزرگ است که باید با شاد بودن با آن مبارزه کرد. این روش را ممکن است، دیگران نپسندند و ما را دیوانه بشمارند (مصرع دوم بیت2) اما باید بر آن تکیه کرد. هر چه جز این خطاست. بیت4 مشخّص می‌کند که 3 بیت قبل در پاسخ به دعوت زاهد و با «طنز» به او سروده شده است که تو در این حادثة بزرگ می‌خواهی با دعوت به زهد، مشکل را حلّ کنی. در این زمانه گل و گیاهی هم نمانده است، آنگاه تو به فکر این هستی که زهد چیست و فسق کدام؟! در ابیات 5 و 7 با ذکر حوادث ناگوار از گذشته تا موقع گفتن غزل، نشان داده است که زهد و فسق، کار ساز گیتی نیست؛ بلکه حکمتِ این حوادث را خدا می‌داند و بس. غیب همان خداست. آئینة جام، دل است که حکمت حق را در آن می‌توان دید و راز را کشف کرد؛ یعنی بن‌بستی طرح می‌نماید که راهش را باده با پاک کردن دل می‌گشاید (بیت6). البته بیت ششم در چاپ نیساری بیت هفتم است و این درست‌تر می‌نماید (نیساری،1385: 1552). در بیت8 بی‌توجه به زاهد، با توجه به آئینة جام که دل است خطاب به دل، حرف بیت نخست را تکرار می‌کند؛ یعنی در عمل، خودش به دل مراجعه می‌کند و یک نمونه از حادثه‌های قبلی را برایش باز می‌گوید؛ قصة سلیمان و انگشتری را که حکمتِ حق آن را ایجاب کرده بود. در بیت9 «فکر حکیمی» و «رای برهمنی» را ناتوان شمرده تا دوباره به دعوت بیت اول باز گردد که باده راهگشاست تا نشان بدهد زاهد (یا حکیم و برهمن) یار زیرک نیست؛ بلکه همان کتاب و باده، یار زیرک اوست؛ امّا محققان، این غزل را اشاره به حوادث سیاسی عصر حافظ، مثل شکست شیخ ابواسحاق یا حوادث دورة تیمور گورکانی پنداشته‌اند (غنی،1369: 397؛ خرّمشاهی،1367: 1219-1217 ؛ اهور،1368: 92). مبنای سرودن این غزل، البته حوادث سیاسی عصر شاعر است؛ اما شیوة حافظ به گونه‌ای است که نمی‌توان شعر او را در حصار حادثه‌ای تاریخی قرار داد، چون در اینجا نیز نه شرح حادثه‌ای تاریخی؛ بلکه شیوة مبارزه با حادثه را نشان می‌دهد. برخی دیگر در بیت1/406 «ماه نو» را شاه جوان یا تازه به سلطنت رسیده شمرده آنگاه چند شاه با تاریخِ روی کار آمدن آنها را پیشنهاد می‌کنند که مصداق این ماه نو قرار بدهند (ثروتیان،1380: 3439-3438)، در حالی‌که غزل406 ساختار رندانه دارد؛ با توجه به این نکته که ماه رمضان، ماه عبادت و دعا است و در اواخر رمضان، روزه‌داران برای دیدن ماه شوّال به نقاط مرتفع و پشت بام‌ها می‌روندتا نشانه‌ای از پایان ماه روزه ببینند؛ حافظ از زبان زیبارویی خطاب به زاهد می‌گوید «به تماشای ماه نو رفته‌ای» و با تفضیل ابروی خود بر ماه نو می‌خواهد این نکته را روشن سازد که «تو برای دیدن ماه نو آسمان این چنین می‌نمائی. توئی که ادعا می‌کنی همة ماه را در روزه بوده‌ای؛ اما چنین نیست» چون زاهد در منزل به عیش و عشرت با زیبارویان پرداخته و دلش در بند زلف است. به همین دلیل است که به او می‌گوید «دل تو مثل دیگر دل‌ها در زلف قرار دارد». «موسم درو» نیز قیامت است که نامة اعمال هر کس را به دست او می‌دهند. کهنه کشتزار، دنیاست. ساقی می‌تواند راز را آشکار کند، در نتیجه می‌گوید: «ساقی باده بیار تا رمزی بگویمت». به همین سبب است که از پیرمغان یاد می‌کند؛ پیر مغان همان ساقی است که در مقابل حافظ، واعظ، زاهد و عاقل قرار می‌گیرد.

غزل 489 نیز ساختار رندانه دارد. یاد پادشاه در بیت آخر موجب گردیده است، غنی بدون توجه به سایر ابیات، آن را به شاه شجاع نسبت بدهد، در حالی که پادشاه در این بیت همان ساقی است که پیشتر از او به صورت‌های مختلف یاد کرده است، همچنان‌که در بیت9 او را بصراحت خطاب می‌کند؛ «ساقی بیار آبی از چشمة خرابات» و در بیت10 او را پادشاه خوانده است: «عمریست پادشاها کز می تهیست جامم».

عدم توجه به ساختار رندانة غزل142 باعث شده، دستغیب بر اساس بیت اول، چنین بپندارد که سخن از شادی به سبب آزادی شراب است و بنا بر آن، غزل را مربوط به دورة شاه شجاع (سال760 به بعد) می‌داند (دستغیب، بی‌تا: 652). در حالی‌که این غزل برای مبارزه با ریا و دلالتی است بر تداوم وجود ریا نه پایان آن.

در غزل359 و موارد مشابه آن، واژه‌های سفر و بازگشت، موجب شده محقّقان دربارة سفر حافظ به یزد یا اصفهان مجادله کنند (استعلامی،1386: 921)، در حالی‌که اگر کلّ ابیات را با هم در نظر بگیریم، مسألة تاریخ در آن بی‌معنی است. چرا حافظ در این ابیات که سخن از سفر است، نذر می‌کند به میخانه برود؟ اگر واژۀ سفر در مفهوم حقیقی خود به کار برود و یک سفر مادی و مرسوم باشد، باید در بیت7 «به لب چشمة خورشید درخشان رفتن»، در مفهوم واقعی خود به کار رفته باشد! در حالی‌که «لب چشمة خورشید درخشان» تعبیری هنری از میخانه است. اگر در بیت قبل، نذر می‌کند به در میکده برود، در این بیت، همان را با تعبیری دیگر بیان می‌کند. بنابراین، باید دقت کرد که سخن از سفر در برخی غزل‌ها ممکن است، یک طرح برای بیان و القاء سخن و اندیشه باشد؛ اما برخی محقّقان به اعتبار ذکر لفظ سفر یا متعلّقات آن، گزاره‌ها را واقعی تلقی کرده‌اند.

حدیث سفر در غزل333 طرحی برای بیان اهمیت میخانه است؛ اما خرّمشاهی، تعابیر حافظ را عین واقع می‌شمارد (ر.ک. خرّمشاهی،1367: 955-956). محقّقی دیگر، سفر را در این غزل واقعی تصوّر می‌کند و معتقد است، بیانگر نفرت حافظ از یزد و سفر یزد بوده است و ابیات7/360 و 9/359 را به عنوان وعدة جلال الدین تورانشاه برای همراهی حافظ از یزد به شیراز تصوّر می‌کند (معین،1369: 155). دستغیب نیز معتقد است: «در یزد سروده شده و غم غربت در آن موج می‌زند» (دستغیب، بی‌تا: 746؛ جلالیان،1378: 1907؛ زریاب خویی، 1374: 110).

غزل 109 نیز ساختار رندانه دارد، سخن رندانه را به صورت نوشتن و فرستادن نامه طرح کرده است، اما عدم توجه به اینکه سخن از نامه یک قالب و طرح برای بیان سخن است، موجب شده نوعی رابطه با شاه در آن دیده شود و بر اساس دور بودن شاه شجاع از شیراز در فاصلة سال‌های765 تا 767 مخاطب این نامه را شاه شجاع فرض کرده‌اند (ر.ک. غنی،1369: 236-235).

برخی غزل‌های حافظ، دلالت بر از دست رفتن قدرت و بیان غم و اندوه آن است. غنی، چنین مواردی را مرثیة شیخ ابو اسحاق می‌داند (ر.ک. غنی،1369: 137-135)؛ مرثیه‌ بودن غزل204 (همان، 133؛ جلالیان،1378: 1121، سودی،1366: 1208؛ ذوالنّور،1372: 473) پذیرفتنی است، همة ابیات هم با «یاد باد» شروع می‌شود؛ اما اینکه غنی، این غزل را به قرائن مؤکّد راجع به شیخ ابواسحاق می‌شمارد (ر.ک. غنی،1369: 135-134) هیچ قرینه‌ای ندارد. غنی، «کمر بستن» را در بیت7/204 ویژۀ شاهان شمرده و آن را قرینه‌ای دانسته که غزل، راجع به شاه شیخ ابواسحاق است (همان، 135؛ اهور،1368: 67). جلالیان، مخاطب غزل204 را شاه شجاع می‌داند (ر.ک. جلالیان،1378: 1103-1104)، در حالی‌که همین تعبیر در مورد ساقی هم وجود دارد. این غزل وصف ساقی و باده و مرثیه بر از دست رفتن هم نشینی با ساقی و باده، و دور شدن از خرابات است و اظهار دردی است از اینکه ریا و غم جانشین آنها شده است. چنین غزلی ممکن است، گله از اوضاع ناخوش روزگار باشد؛ اما قابل حصر در دوره، روز یا شخص خاصی نیست. نظیر چنین گله‌ای در غالب غزل‌های حافظ هست.

3-1-3- ساختارهای عرفانی

محقّقان بدون توجه به ساختار عرفانی، برخی تعابیر غزل‌ها را با تطبیق با تاریخ یا مسائل و حوادث معیّن بازخوانی کرده‌اند، آنگاه تاریخ سرودن غزل را مشخّص کرده‌ یا شأن نزول خاص برای آن قائل شده‌اند. غنی، حدس می‌زند غزل440 در مورد سلطان زین العابدین باشد (ر.ک. غنی،1369: 368)؛ ولی ذوالنّور، آن را اشاره به ورود تیمور به فارس می‌داند (ذوالنّور،1372: 1005). معین، بیت چهارم غزل را تلویحی به رفتار شاه شجاع با پدرش دانسته است که میل در چشمش کشید و او را در قلعة بم زندانی کرد تا به زاری و خواری جان سپرد (معین،1369: 209). در حالی که این غزل، عرفانی است و دارای مضمون ضرورت بازگشت و سیر صعودی است.

غزل176 ساختاری عرفانی دارد؛ حدیث خلوت‌نشینی است که با گریة سحری به وصل دست یافته و مجذوب گشته است؛ اما اهور معتقد است حافظ، در این غزل از بازگشت شاه شجاع به شیراز اظهار خرسندی می‌کند (ر.ک. اهور،1368: 90).

معین، بر اساس غزل216 چنین پنداشته که دستِ زمانه، آن جانانه را از شاعر گرفته است و این غزل حکایت از بیان تأسف شاعر از این واقعه است (ر.ک. معین،1369: 139؛ اهور،1372: 37 ؛ جلالیان،1378: 1163؛ سودی،1366: 1240). در حالی‌که همین غزل نیز ارتباطی با مسائل خانوادگی شاعر ندارد، چون غزلی عرفانی است.

غزل470 عرفانی است، حافظ در این غزل عاشقی و رندی را برابر نهاده است و رسالت انسان را رندی یا عاشقی شمرده است؛ اما با توجه به ویژگی‌های انسان، ادای این رسالت دشوار است، دردها و محنت‌های عاشقی به گونه‌ای است که گاهی تحمّل آن غیر ممکن می‌شود، حداقل در این جهان ممکن نیست؛ از سویی گریان و اندوهناک است و گمان می‌کند، این شیوه او را به وصال یار می‌رساند و از سویی به دنبال درمان این درد است در شیوة درمان، مرهمی که به ذهنش رسیده با تعبیر باده و می ‌از آن یاد کرده است. ساقی که این باده را می‌دهد و او را از بند غم ایام نجات می‌بخشد و به وصال می‌رساند با لفظ «رستم» یا «شمع چگل» از آن یاد کرده است. «ترک سمرقندی» (بیت8) نیز بادة این ساقی است، گمانم این ساقی خداست و بادة او مرگ است و البته چیزی که موجب فنا می‌شود و انسان را از خود به در می‌آورد و به وصل می‌رساند. اگر هم از آن به شراب تعبیر کرده، برای آن است که شراب نیز موجب دگرگونی و از خود به در آمدن است: «گفتی کزین جهان به جهان دگر شدم» در بیت6 اگر از جهان‌سوزی رند و ورای کام و ناز بودن او سخن گفته یا در بیت7 از اینکه آدمی در عالمی دیگر به دست می‌آید، به همین سبب است. در بیت آخر هم اگر می‌گوید: گریه کارساز نیست و چندان نیست که در برابر یار ارزشی داشته باشد، تکیه بر این است که باید فانی شد چون گریه هم همچنان دلالتی بر دوگانگی است. وجود قطره و شبنم دلالتی بر جدایی است باید در دریا غرقه شد؛ این غرق شدن با از خود نیست شدن حاصل می‌شود، مثل سخن عطار که می‌گوید:

گم شدم در خود نمی دانم کجا پیدا شدم

 

شبنمی بودم ز دریا غرقه در دریا شدم
                            (عطار،1371: 407)

 

اما غنی، غزل را مربوط به سال‌های 786 تا 788؛ یعنی بین مرگ شاه شجاع و آمدن تیمور به آذربایجان شمرده است (ر.ک. غنی،1369: 396-395). دیگران هم بر این اساس، تعابیر «شاه ترکان» و «رستم» و «ترک سمرقندی» را توضیح داده‌اند و آن تعابیر را واقعی تلقی کرده‌اند؛ «شاه ترکان» را افراسیاب یا استعاره‌ای از شاه شجاع یا شاه زین العابدین (ر.ک. ثروتیان،1380: 3740 ؛ اهور،1368: 81) خوانده‌اند و آن را تأییدی شمرده‌اند که «ترک سمرقندی» نیز تیمور است (ر.ک. ثروتیان،1380: 3739-3738). هروی به توجیه این سخن می‌پردازد که چگونه حافظ از فاتح خونخواری چون تیمور به نیکی نام برده است و خود پاسخ می‌دهد:«با توجهی که تیمور، ضمن فتوحات خود به عرفا و اهل علم داشته، توجه شاعر به او و وجود چنین اشاره‌ای در شعر ناممکن نیست» (هروی،1367: 1915). برخی نیز«ترک سمرقندی» را در بیت8/470 معشوق (ر.ک. استعلامی،1386: 1185) یا رودکی (خرّمشاهی،1367: 1205) شمرده‌اند.

معین، در غزل345 «تهمتن» را قطب الدین تهمتن (به ایهام) دانسته و «شاه ترکان» را غیر از شاه شجاع پدر تهمتن، تورانشاه بن تهمتن شمرده و بر این باور است که نام پدر و پسر جا‌به‌جا شده است، همچنین به گمان و حدس دیگران از این غزل، بر قصد حافظ برای ترک شیراز به قصد دربار پادشاه هرمز اشاره می‌کند (ر.ک. معین،1369: 258). ذوالنّور، «شاه ترکان» را استعاره از شاه شجاع می‌داند (ذوالنّور،1372: 783). ثروتیان نیز این غزل را تاریخی می‌شمارد و چون الفاظ، او را در اثبات تاریخ، یاری نمی‌کند، آن را با سه حادثة تاریخی در شیراز مرتبط می‌داند. «وادی ایمن» را نیز در بیت6/345 از آنکه در سمت راست کوه‌های شیراز است، ولایت کرمان می‌شمارد. «شاه ترکان» را با تردید، تیمور لنگ دانسته که «کشور فارس را به چاه و زندانی ویران بدل کرده، شاه یحیی را بر سر کار گذاشته است، اگر میهن‌پرستی چون رستم تهمتن به داد ما نرسد کاری از ما ساخته نیست و یا ابواسحاق باده خواری کرد و وطن را به دست امیر مبارزالدّین محمد سپرد» (ثروتیان،1380: 3045). دستغیب، غزل را عرفانی می‌داند؛ اما به سبب عدم توجه به ساختار منسجم می‌نویسد: «هم در این غزل به جهان واقعیت باز می‌گردد و می‌سراید: شاه ترکان... پیداست که پس از رنجیدن از شاه شجاع این غزل را سروده» (دستغیب، بی‌تا: 705). به سبب تشابه ساختار و برخی تعابیر غزل‌های470 و 345 و اصراری که محقّقان در تاریخی کردن این دو غزل دارند، ساختار غزل345 را به عنوان نمونة ساختار عرفانی بررسی می‌کنیم: اشاره‌هایی که در این غزل هست نظیر خانة موروث خواندن خلد برین و دنیا را منزل ویرانه خواندن (بیت7) «برق غیرت» که از غیب بدرخشد (بیت4) «آتش طور» و «وادی ایمن» (بیت6) همه، گواه آن است که این غزل، دربارة میل شاعر به وصل و بازگشت نزد معبود و معشوق ازلی است. شاعر، خود را در دنیا گرفتار می‌بیند، از مظاهر دنیا همچون گل و گلشن و سنبل و سوسن یاد می‌کند؛ اما بی‌وجود دوست که سرو است این گل‌ها، برای او ارزشی ندارد (بیت اول) و دوری از دوست و ندیدن او را علت طعنة بدخواه می‌داند (بیت2). وی نیز تاب نیاورده و طعنه در او تأثیر کرده است. این بدخواه البته به شکل ناصح ظاهر می‌شود (بیت3). شاید هم ناصح، زاهد باشد که جانشین همان بدخواه طعنه‌زن می‌شود. به هر روی، در کار معشوق ازلی، حکمتی می‌بیند که او را از بهشت دور کرده است. حکمت اصلی این فراق، همان چیزی است که در بیت اول یاد می‌کند؛ یعنی دل بستن به نعمت‌ها و از دست دادن سرو روان (= معشوق). این دل بستن، موجب غیرت معشوق می‌گردد و او را از دیدار محروم می‌کند و در چاه می‌اندازد (بیت4). «شاه ترکان» در بیت5 همان غیور است، «چاه» نیز همان است که در بیت7 آن را «منزل ویرانه» خوانده است. «تهمتن» آن است که می‌تواند ما را از این «چاه» به در آورد؛ همان است که در بیت4/470 با نام «رستم» از او یاد شده. این رستم یا تهمتن، مرگ یا عشق است که انسان را از خود به در می‌آورد یا از چاه دنیا نجات می‌دهد. «تیره شب وادی ایمن » نیز تکرار همان چاه و دنیا است. «چراغ» نیز می‌تواند عشق یا آه آتشناکی باشد که درون را روشن می‌سازد و تیرگی را کنار می‌زند؛ همان که در جایی دیگر می‌گوید: «درون‌ها تیره شد باشد که از غیب / چراغی برکند خلوت نشینی»(7/483).

3-1-4- ساختار عاشقانه

گاهی ظاهر یک غزل عاشقانه است؛ اما عناصر و عبارات غزل به گونه‌ای نیست که دلالت بر عشق شاعر کند. غزل377 از این گونه است. دراین غزل از درد هجران، طبیب و دوای او سخن می‌رود و همین موجب شده استعلامی آن را عاشقانه بپندارد و مخاطب را محبوب یا همسر حافظ به شمار آورد (استعلامی،1386: 969). در حالی‌که در بیت4 از درمان راه خرابات و در بیت5 از مدد خواستن از خاطر رندان برای دل، و در بیت6 از سایة میمون همای یاد می‌کند. دو بار نیز از بیماری دل یاد می‌کند. مخاطب اصلی بیت5 نیز دل است. به سبب عدم توجه به این ساختار پیوسته، استعلامی غیر از تطبیق غزل با زندگی حافظ، بیت5 را نیز بیرون از حال و هوای عاشقانة مورد نظر خود، قابل تفسیر عارفانه دانسته است (ر.ک. همان،970).

وجود عناصر رایج در غزل‌های عاشقانه مثل گل و بلبل، تمثیلی بودن غزل را گواهی می‌کند؛ اما شارحی که معتقد به استقلال ابیات است، نمی‌تواند وجود این نوع عناصر تمثیلی را با ابیات قبل پیوند بدهد؛ در نتیجه گزاره‌های خبری را در معنی اصلی خود فرض می‌کند و معانی قابل حمل بر زندگی خصوصی برای آن حدس می‌زند یا همچون غزل291 اگر برخی عناصر، حکایت از آشفتگی و آشوب کند آن را به دورة خاصی نسبت می‌دهد، همچنان‌که جلالیان، این غزل را حاصل پرونده سازی درباریان علیه حافظ دانسته است (ر.ک. جلالیان،1378: 1553). در حالی‌که ممکن است این غزل، حاصل آشفتگی درونی باشد. استعلامی، غزل291 را از سروده‌های دوران مبارزالدّین محتسب یا دورة بازماندگان وی در جنگ بر سر قدرت پنداشته است (ر.ک. استعلامی،1386: 756) اما سندی برای این تطبیق به‌ دست نمی‌دهد. غزل مذکور، عاشقانه‌ است؛ خصوصاً تعابیر مربوط به گل و بلبل، آن را از حوزة تاریخ دور می‌کند. این غزل به شکل گفتگوی عاشق و معشوق طرح شده، نام معشوق نیامده و صدای او واضح نیست. احیاناً این مسأله ناشی از دوری و هجران است؛ اما عاشق با طرح قصة گفتگوی گل و بلبل، معشوق (= گل) را نیز تجسّم بخشیده و از زبان او نیز سخن گفته است. بدین ترتیب در دو بیت اول، عاشق از وضع خود می‌نالد، به گونه‌ای که نومید است و به این دلیل که می‌خواهد ترک شهر کند، قصة گل و بلبل را در بیت3 طرح کرده است. بیت4 سخن بلبل است که گل را تندخو و تند روی خوانده است. بیت5 جواب گل به بلبل در برابر اظهارات عاشق (= بلبل) و سخن سخت اوست. بیت6 ادامة بیت دوم است؛ سخن عاشق به معشوق است و نتیجة پندی است که از بلبل و گل گرفته است. بیت7 جواب معشوق به عاشق است، هم برای توجیه نامرادی‌ها، هم برای اینکه او را امید دهد تا درد را تحمّل کند. غزل314 نیز همین گونه است؛ لیکن لفظِ «شاه» موجب شده استعلامی، این غزل را تقدیم حافظ به محضر شاه شجاع برای دریافت صله تصوّر کند (ر.ک. همان، 809). در حالی‌که هیچ نکتة مدحی در این غزل نیست. برخی نیز بدون توجه به تعابیر عاشقانة غزل، آن را خطاب به صنم لشکری پنداشته‌اند (ر.ک. جلالیان،1378: 1666؛ سودی،1366: 1799).

غزل289 ساختار عاشقانه دارد؛ اما دستغیب، بدون توجه به این ساختار، واژة «جاندار» در بیت هفتم را ایهام آمیز دانسته و در یک معنی آن را اشاره‌ای به پهلوان شاه سلطان از سران لشکر مسعود شاه و ابواسحاق اینجو می‌داند و تلاش می‌کند بر این بنیاد، زمان سرودن غزل را مشخّص کند و بدین ترتیب آن را از سروده‌های دورة جوانی حافظ می‌شمارد (ر.ک. دستغیب:583-584). اما استعلامی، به سبب وجود تعابیر و مضمون‌های پخته، آن را مربوط به دورة کمال شاعر می‌داند و گزاره‌های خبری را در معنی واقعی تصوّر می‌کند و چنین می‌نویسد: «رند عاشق پیشة شیراز، ظاهراً در سال‌های کمال هم دل به بتی چهارده ساله سپرده است» (استعلامی،1386: 752).

غزل420 نیز غزلی عاشقانه است؛ اما استعلامی آن را بیانگر یکی از گوشه‌های زندگی حافظ و از سروده‌های روزگار جوانی او می‌داند (ر.ک. همان، 1070) و در مورد بیت آخر می‌نویسد: «در بیت آخر، حافظ اعتراف می‌کند که در روزگار همسری با این محبوب، دل او هم در هوای دیگری بوده است» (ر.ک. همان، 1071). در حالی‌که هیچ دلالتی بر زندگی واقعی و تجربة شخصی در این غزل نیست. بیت پایانی نیز توجیه ضرورت خاموشی است؛ یعنی در مصرع اوّل، متناسب با سایر ابیات، از ایجاد عشق در دل سخن می‌گوید؛ اما تکرار اندیشه‌های سایر ابیات را از زمرة اغیار پنداشته که باید ترک آن کرد تا فقط یار بماند. چگونه می‌توان فرود آمدن یار در دل تنگ را واقعی پنداشت؟ غیر از این است که تعبیری از عاشق شدن است و ابیات قبلی از وضع دلبری که موجب ایجاد عشق می‌شود سخن می‌گویند؟

شاعر در غزل‌های236،235،302،385،463 و 469 نیز با ساختار عاشقانه، مسائل سنتی غزل عاشقانه را تکرار کرده، اگر قرار باشد غزل‌های314،420،289 و 291 تاریخی باشد، تذکره‌نویسان در خلق قصه‌ای برای آن غزل‌ها کوتاهی کرده‌اند.

3-2- عدم توجه به معنی ثانوی جملات

در غالب زبان‌ها، جمله را به چهار نوع خبری، پرسشی، امری و تعجبی تقسیم می‌کنند. تقسیم جمله‌های زبان به خبری، پرسشی، امری و تعجبی به عنوان مقوله‌های دستوری به ترتیب برای بیان مقوله‌های خبر، سؤال، فرمان و تعجب است؛ اما در کاربرد روزانة زبان، چه در گفتار و چه در نوشتار، ممکن است، صورت دستوری جمله با نقش معنایی و منظوری آن مطابقت نداشته باشد (ر.ک. رحیمیان،1381: 17) مثل اینکه جملة پرسشی را برای بیان امر و فرمان به‌کار ببریم یا از جملة امری، برای بیان معنای توبیخ یا نهی استفاده کنیم. دستور زبان، متوّلی بررسی مقوله‌های اصلی یا معنی اصلی جمله است و دانش معانی، متولی بررسی مقوله‌های معنایی و منظوری جمله یا معنی ثانوی جملات است (ر.ک. شمیسا،1373: 26-24). با توجه به تبحّر حافظ در حوزة بلاغت اسلامی (ر.ک. زرّین‌کوب، از کوچة رندان،1369: 35؛ خرّمشاهی،1373: 41-45) و تصریحی که حافظ به نکته‌هایی از دانش معانی کرده است، مثل «چون جمع شد معانی گوی بیان توان زد» یا «هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد» ، لازم است، هنگام بررسی اشعار حافظ، به معانی ثانوی ابیات نیز دقت کنیم.گاهی حمل گزاره‌های خبری در اشعار حافظ در معنی اصلی، موجب صدور احکامی می‌شود که با بلاغت شعری و معانی ثانوی در آثار ادبی منافات دارد. اگر حافظ لفظ «نوشته‌اند» را در بیت7/430 که می‌گوید «نوشته‌اند بر ایوان جنة المأوی...» به‌کار برده مرادش مفهوم ثانوی این سخن است؛ اما ثروتیان به دنبال این نوشته می‌گردد و چون ندیده و در جایی آن را نخوانده، می‌نویسد: این «خبر جایی دیده نشد، ظاهراً اصالت ندارد و اگر چنین باشد، غزل از حافظ نیست و خواجه حتی در عالم خیال هم بی‌مأخذ و مدرک و سند سخنی نمی‌گوید و چیزی بر دین نمی‌بندد» (ثروتیان،1380: 3748).

استعلامی در مورد بیت7/187 بنا به مصطلحات عرفا، «بوی» را معادل «ذوق» در آثار عرفانی می‌شمرد، سپس آن را به معنی درک مقدماتی و آشنایی مختصر گرفته است و بر اساس این بیت می‌نویسد: «حافظ هنوز به ذوق درک عالم معنا نرسیده است. غزل مناسب با سال‌های جوانی اوست» (استعلامی،1386: 517). جلالیان نیز با همین تصور، «زلف» را اشاره به زلف بلند شیخ ابو اسحاق می‌داند (ر.ک. جلالیان،1378: 1009-1008). در حالی‌که «صبا» در این بیت، همان «نیاز نیم‌شبی» بیت نخست است که دفع بلا می‌کند.حافظ به سنّت شعر فارسی به جای «نیاز نیم‌شبی» از «صبا» (پیام آور عاشق و معشوق) یاد کرده است. استعلامی، با تصوّر واقعی بودن دو بیت آخر غزل198 معتقد است، حافظ این غزل را در مورد دوستی سروده که در پیری تجدید فراش کرده است (استعلامی،1386: 541) و جلالیان آن را در مدح توران‌شاه می‌داند (جلالیان،1378: 1072) و سودی «مشتری» را استعاره از قوام الدین و «مه» را استعاره از خاتون قوام الدین دانسته است (ر.ک. سودی،1366: 1157).

اسلامی ندوشن، در بیت5/111 جملة خبری را در معنی واقعی آن تصوّر کرده و بدون توجه به اینکه در کجای غزل واقع شده، آن را خبری در مورد خود حافظ دانسته است؛ می‌نویسد: «مفاد مصراع اول می‌نماید که حافظ، نخست در مسجد بوده و بعد به میخانه انتقال یافته. اشاره است به دوران نخستین عمر او قبل از تحوّل؛ یعنی دورانی که اندکی متعبّد بوده و در مدرسه به سر می‌برده. شاید بشود گفت تا بیست سالگی؛ زیرا غزل‌هائی که از دوران بیست سالگی به بعد در دست داریم، حاکی از شکل گرفتگی نهائی جهان‌بینی اوست» (اسلامی ندوشن،1382: 162). استعلامی، در غزل 298 با توجه به بیت سوم که از دریغ و درد یاد شده، پنداشته است که «حافظ یکی از رفیقان شفیق را که در بیت اول می‌جوید، از دست داده است و بر آن تأسف می‌خورد» (استعلامی،1386: 253). در حالی‌که اگر با یک تعبیر، چنین بپنداریم باید با قرائت ابیات دیگر خصوصاً بیت9 حکم کنیم که حافظ، فقدان یک رفیق را زود جبران کرده و به دامن دیگری آویخته است، در حالی که قصد شاعر در کل غزل باید در نظر گرفته شود که سخن بر سر اغتنام فرصت است و این ضرورت غنیمت شمردن وقت را در قالب رابطة عاشق و معشوق بیان می‌کند، از آنکه برای هر دو، قابل درک است، هم برای عاشق که همواره عیش میسّر نمی‌شود، هم برای معشوق از آنکه حسن او دائم باقی نمی‌ماند. علاوه بر این، قصة عاشق و معشوق برای دیگران در هر دوره‌ای از زندگی قابل درک است.

در مورد غزل493 و دو بیت پایانی آن، برخی محقّقان به استناد نقل خواندمیر در حبیب السیر چنین پنداشته‌اند که حافظ، نخست بار که غزل خویش را سرود، بیتِ « این حدیثم چه خوش آمد که سحرگه می‌گفت / بر در میکده‌ای با دف و نی ترسائی» را نگفته بود؛ لیکن وقتی به سبب سرودن بیتِ «گر مسـلمانی از این است که حافظ دارد/ آه اگر از پی امروز بود فردائی» به انکار قیامت متهم شد، حافظ « به زین الدین ابوبکر تایبادی متوسّل شد و او دستور داد که شعر قبل از مقطع را بسازد» (ر.ک. خرّمشاهی1367: 1242؛ ذوالنّور،1372: 1142؛ رستگار فسایی،1385: 25-24). دستغیب نیز سخنان تذکره‌ها و کتب تاریخی متأخّر را پذیرفته است و بر اساس آن حتی زمان سرودن غزل را سال 767 به بعد دانسته است (ر.ک. دستغیب، بی‌تا:703-701). محقّقی دیگر، مدّعی بی‌ارزشی کتب تاریخی عهد مغول است (ر.ک. قراگوزلو،1384: 116)؛ اما داستان انکار قیامت را باور کرده و قول اوحدی مبنی بر پاره کردن و شستن غزل‌های حافظ از سوی عورات و خاندان شاعر را پذیرفته و بر آن تأسف خورده است (ر.ک. همان،136). دارابی، افسانة مذکور را رد می‌کند، اشکالی هم در بیت پایانی نمی‌بیند و آن را دلالت بر انکار قطعی رستاخیز نمی‌شمارد و می‌گوید: آن «از قبیل تنزیل عالِم نازل منزل جاهل است، چو ظاهرپرستان که مدار علمشان بر مجاز و ظاهر است گوییا منکر روزی‌اند که نقد اعمال در آن می‌شود، چنانچه بالفرض کسی ایذای پدر خود را کند، به او خطاب می‌کنند و می‌گویند که اگر این پدر تست، با او چنین نباید کرد،‌ با آنکه شک در ابویّت او نیست و این فنی است از فنون بلاغت» (دارابی،1357: 111). توجیه دارابی که در نوع خود بهترین پاسخ به شبهة مذکور است، بر بنیاد دانش معانی است. هروی نیز پس از آنکه ابیات مذکور را به نثر روان برگردانده است، ذیل بیت دهم می‌نویسد: «سبک بیان در این نیز کنائی است؛ یعنی به خود خطاب می‌کند تا به گوش آنها که ادعای مسلمانی دارند و عمل ندارند برساند» (هروی،1367: 2008). ما اگر بر اساس دانش معانی که حافظ آن را نیک می‌دانسته است، به این غزل نگاه کنیم، از قصه‌سازی بی‌نیاز می‌شویم و مقصود شاعر را بهتر درک می‌کنیم. در این ابیات باید توجه داشت که مقصود شاعر نقد عملکرد مسلمانان یا مسلمان نمایان است نه انکار قیامت. بر این بنیاد، بیتِ «این حدیثم چه خوش آمد که سحرگه می‌گفت...» نه تنها نقش نقادی را در این باب کم نمی‌کند؛ بلکه تأثیر آن را دوچندان می‌سازد. ما اگر در مرتبة مسلمانی، انتقادی نسبت به همکیشان خود داشته باشیم، تأثیرش به مراتب کمتر از آن است که آن را از زبان ترسا نقل کنیم. ما که معتقدیم قیامت و رستاخیز هست و هرکسی به عذاب کار ناروای خود گرفتار خواهد شد، از اعمال خود نمی‌ترسیم. اکنون بنگرید به ترسا، ترسایی که ما او را گمراه می‌پنداریم و در جامعة اسلامی مجبور است، نشان خاصی داشته باشد تا از مسلمانان تمیز داده شود، این ترسا که از نامسلمانی نشانی دارد، شدیدترین عذاب را در انتظار ما می‌بیند. این سخن البته نه به صورت اشاره یا در پرده و درِگوشی؛ بلکه چنان افتضاح است که با دف و نی نواخته است که مبیّن آشکارا بودن عیب، و بلای عام گشتن فساد است و سخن حافظ، انتقادی گزنده از این وضعیت است.

3-3- غفلت از هنر حافظ

محقّقان، الفاظ و تعابیر اشعار حافظ را در برخی غزل‌ها، بدون توجه به اصول شاعری، با عناصر و اشارات تاریخی تطبیق کرده‌اند. گویی قاعدۀ رایج در مورد صنعت تجرید را نادیده گرفته‌اند و هر جا تخلّص شاعری حافظ، مخاطب وی قرار گرفته، آن را واقعی تصوّر کرده‌ و غافل گشته‌اند که تجرید یا خطاب النفس «ابزار و شیوه‌ای است هنری، در خدمت تخییل که شاعر در عملکرد شاعرانة خود، پیوسته از آن سود می‌جوید، بدین ترتیب که از طریق تجرید و انتزاع، واقعیت‌های عینی به تصویرهای ذهنی، جهان واقعی را به جهان خیالی بدل می‌سازد و زمینة محاکات شاعرانه و تخییل هنرمندانه را فراهم می‌آورد» (دادبه،1388: 38). بنا بر این، عدم توجه به صنعت تجرید در تخلّص حافظ، موجب صدور احکام تاریخی شده است و بر همین بنیاد، در برخی موارد به جزئیات زندگی شاعر پرداخته‌اند؛ پرویز اهور بر اساس بیت9/486 تعبیر طرة دستار مولوی را دلالتی شمرده که حافظ را در دورة حیاتش «مولانا» نیز خطاب می‌کرده‌اند و این بیت را سندی شمرده در تأیید سفینة معروف به «بیاض تاج الدین احمد وزیر» که هم عصر حافظ بوده و هنگام نقل غزلی از حافظ، وی را مولانا شمس الدین محمد الحافظ خوانده است (ر.ک. اهور،1372: 2). اهور، بر اساس امضای لقب افقر الفقرا برای حافظ در یک نسخة خوشنویسی، بر فقر او حکم کرده، سپس آن را با مواردی که لفظ «فقر» در غزل حافظ آمده مرتبط شمرده است؛ از جمله، مطابق تاریخ نگارش نسخة خوشنویسی بیتی عربی می‌نویسد: «در سال774هـ.ق که تاریخ نگاشتن این خط و یکی از سال‌های شهریاری شاه شجاع بوده است (760-786هـ.ق)، حافظ یکی از فقیرترین فقیران زمانش شده است» (اهور،1372: 9).

غزل279 در وصف شیراز سروده شده است. ابیات 5-1 آن بوضوح دربارة شیراز است و شارحان نیز بر آن اتفاق دارند (استعلامی،1386: 732-731). اما تعابیر «لولی شنگول سرمست» و «شیرین پسر» موجب شده، ابیات6 تا 9 را در مورد شخص یا اشخاصی بپندارند (جلالیان، 1378: 1477). همچنان‌که استعلامی «لولی شنگول سرمست» را معشوق و همسر حافظ می‌داند و «شیرین پسر» را نیز فرزند خردسال او پنداشته است که در روزهای سفر در کنار مادر در شیراز بوده است (استعلامی،1386: 732). بدون توجه به اینکه چگونه فرزند خردسال حافظ، خون پدر را می‌ریزد! چگونه ممکن است، در شعر فارسی که غالباً حالتی کلّی دارد حتی در موارد عینی نیز سرّ دلبران در حدیث دیگران به زبان و بیان می‌آید، حافظ آن را در غزل بگنجاند؟ با همین تصورها است که نیساری، بیت7 «آن شیرین پسر... خواهد برزد...» را افزوده بر متن خوانده است (نیساری،1385: 949). ‌به نظر می‌آید، «لولی شنگول» و «شیرین پسر»، همان «خیال» در بیت هشتم باشد که شاعر با آن خلوتی خوش کرده است و این خیال هم، خیال شیراز است. تغییری هم که از سوی کاتبان رخ داده به سبب تصوّر بدی بوده که از تعبیر «شیرین پسر» داشته‌اند و به گمان خود خواسته‌اند، آن را اصلاح کنند. بنابراین، به نظر می‌رسد، حافظ شعری در مورد شیراز سروده و از آن تعریف کرده است و البته دلیل سرودن این شعر را به سبب دوری از شیراز نوشته است که با خیالش خوش است. همین خیال هم موجب سرودن این شعر گشته است. تعبیرهای «شیرین پسر» یا «لولی شنگول» جلوه‌هایی از خیال شیراز هستند؛ خیال در شعر فارسی گاهی جان می‌گیرد و گاه جان می‌بخشد. در بیت پایانی هم، وصال او به زمان حضور در شیراز مربوط است. تعبیر خون‌ریزی شیرین پسر (=خیال شیراز) مرادف است با بیان دلتنگی برای شیراز؛ یعنی دوری از این شهر مرا می‌کشد، مثل این بیت: «شب تنهایی‌ام در قصد جان بود/ خیالش لطف‌های بی‌کران کرد» (2/137).

گاهی لفظ شاه یا خسرو و سلطان به صورت طنزآمیز به‌کار رفته؛ امّا محقّقان، آن را مدحی تصوّر کرده‌اند و بر بنیاد آن به عدم ارتباط بیت با باقی غزل معتقد شده‌اند یا به تطبیق آن با تاریخ پرداخته‌اند؛ مثلاً استعلامی بیت9/123 را با حال و هوای غزل مناسب نمی‌داند؛ می‌نویسد: «گویی فقط برای دریافت صله‌ای بر غزل افزوده شده است» (استعلامی،1386: 368). آنگاه احتمال می‌دهد که این ممدوح شاه شجاع باشد (ر.ک. همان،370). در حالی که این بیت طنزی به مدّعی است که ادعا می‌کند با روش خشک و ظاهری به حق رسیده است.

استعلامی در خصوص بیت7/417 از طنز حافظ غفلت کرده است و این بیت را اشاره‌ای به وضع خود حافظ در مدرسه می‌پندارد. می‌گوید «از شوق وصال محبوب، درس عبادت را فراموش کرده است» (همان، 1065).

برخی احتمال داده‌اند، غزل54 در مورد مرگ یا مسافرت فرزند شاعر باشد (ر.ک. معین،1369: 141؛ جلالیان،1378: 390-389؛ سودی،1366: 263). اما این غزل نیز رندانه است؛ سخن اصلی‌اش در مورد رهایی از غم به کمک ساقی است. «رود» و تعابیر مشابه آن در این غزل چون طفل، ‌استعاره از اشک است نه فرزند.

الفاظ و القابی چون خواجه و آصف در غزل452 موجب شده استعلامی، آن را ستایش‌نامه‌ای برای جلال الدین تورانشاه بشمارد و بیت‌های ششم به بعد را مربوط به دوران معزولی و مغضوبی وی بپندارد (ر.ک. استعلامی،1386: 1144). سودی نیز «آصف» را وزیر اعظم می‌داند (سودی،1366: 2421). تعابیر طنزآمیز را با مدح نامناسب دیده‌اند و غزل را به دوران خاصی از حیات ممدوحش نسبت داده‌اند، در حالی‌که هیچ بیت مدحی در این غزل نیست. پند دادن، آن هم با تعابیر طنزآلود چگونه می‌تواند مدحی قلمداد شود؟ استعلامی بر بنیاد مدحی خواندن غزل، به حسن چهره و ظاهر جلال الدین تورانشاه نیز معتقد شده است (ر.ک. استعلامی،1386: 1146). در مورد غزل 47 نیز می‌نویسد: «گویا در مدح شاه شجاع است» (همان،193). جلالیان نیز بیت‌های9 و 10 را اشاره به شاه شجاع می‌داند. به همین سبب، واژۀ محتسب در بیت قبلی را نیز بر خلاف موارد دیگر که آن را - مختص امیر مبارز الدین می‌شمرد- در معنی لفظی می‌پندارد و بر این اساس می‌نویسد: «در این مورد کلمة محتسب به معنی لفظی آن به‌کار رفته است و حال و هوای غزل حکایت از روزگاری پس از دوران مبارزالدین دارد» (جلالیان،1378: 352-351). استعلامی، بیت پایانی غزل را مدح می‌داند و می‌نویسد: «یک بار دیگر این حدس به واقعیت نزدیک می‌نماید که حافظ غزل را در حال و هوای دیگری ساخته و چندی بعد، به اقتضای نیاز، این بیت آخر را افزوده و برای ممدوح فرستاده است» (استعلامی،1386: 192). در حالی‌که این بیت با باقی غزل تناسب دارد.

یکی از شیوه‌های محصور ساختن غزل حافظ با تطبیق‌های تاریخی، جعل پیر برای اوست؛ در این زمینه، تذکره‌ها گاهی با خلق افسانه‌ها گاهی نیز بر اساس تأویل یا استنباط‌های خاص از برخی تعابیر و واژگان در دیوان حافظ، برای حافظ پیر تراشیده‌اند، مثل پیر گلرنگ و شیخ جام. مرتضوی بتفصیل به رد این نوع پیر تراشی پرداخته است (ر.ک. مرتضوی، 1365: 270-265) و دو تعبیر «پیر گلرنگ» و «شیخ جام» را در صورت صحّت همین ضبط‌ها با توجه به دیدگاه فروزانفر، پیر می فروش دانسته‌اند (ر.ک. همان، 269-268). «شیخ جام» در نسخه‌های متعدد به همین شکل است؛ اما در برخی نسخه‌ها و در چاپ خانلری، «شیخ خام» ضبط شده است؛ لیکن همان تعبیر «شیخ جام» درست‌تر است؛ در این شکل کنایه‌ای است از شراب به اعتبار طول زمان ماندن آن در جام که هر قدر کهن‌تر باشد، تأثیر بیشتری دارد و در این تعبیر طنز بیشتری دارد؛ زیرا پیرِ صوفیان را در مقابل شراب تحقیر می‌کند. پیشنهاد ما آن است که برای درک درست شعر حافظ باید به کلّ غزل توجه کرد، چون ممکن است، بیتی برای بیتی دیگر در حکم مقدمه مثل صغرای یک قضیة منطقی باشد در حالی که جدا سازی صغری و کبری از هم نتیجة درستی عاید نخواهد کرد. اکنون برای رعایت اختصار به یک مثال بسنده می‌کنیم:

ثروتیان، با توجه به‌کاربرد واژة خواجه در بیت7/405 احتمال می‌دهد «خواجه ابوالوفا» باشد و بر اساس این تصوّر می‌نویسد: «اگر غرض وی خواجه ابوالوفا باشد، غزل دارای اهمیت خاصی است» (ثروتیان،1380: 3383). بافت غزل405 حکایت از آن دارد که کسی با ادعای زهد و ایمان، به ترک ناشایستی چون شراب و میخانه دعوت می‌کند و برای تأثیر سخن خود به بهشت و نعمت‌های آن وعده می‌دهد، منکر را از عذاب می‌ترساند و نسبت به او بد رفتاری می‌کند. شاعر در مقابل این دعوت، به روش پیر میخانه و خرابات، دل بسته است و آن را راهگشا می‌داند. به این سبب است که غزل را با سوگند آغاز می‌کند؛ به جان پیر خرابات و حق صحبت او سوگند می‌خورد که در سرش فقط هوای خدمت اوست. در بیت دوم با توجه به وعدة بهشت مدعی، خرابات را در حقیقت بهشت نقد در مقابل وعدة نسیه خوانده است. از این روی، به استظهار و پشتگرمی همت و دعای پیر خرابات تقاضای باده می‌کند. «چراغ صاعقه» در بیت سوم به اعتبار روشنی و درخشش، استعاره از شراب است. «سحاب» به صورت استعاری در معنی ساقی به‌کار رفته است، از آنکه از ابر و سحاب، هم باران فرو می‌آید، هم برق می‌درخشد. ساقی را که شراب درخشان در پیاله می‌کند، سحاب، و شراب را چراغ صاعقة آن سحاب می‌خواند. بنا بر این، در بیت سوم می‌گوید: شرابی که ساقی یا پیر خرابات می‌دهد، موجب می‌شود خرمن وجودش آتش بگیرد و ناخالصی‌هایش را بسوزاند، به همین سبب از آن تمجید می‌کند. در بیت چهارم با توجه به تندی و بدرفتاری زاهد با اهل میخانه، او را به تأمّل در اصل نیّت وا می‌دارد؛ چرا که ممکن است، کسی در میخانه یا آستانة میخانه باشد؛ اما قصد پاکی داشته باشد. البته طنزی هم به مدّعی دارد؛ زیرا ظاهرش با نیّتش متفاوت است؛ یعنی نیّت بد دارد. در بیت5 «سروش عالم غیب» همچنان استعاره از شراب است، چون سخنش از عالم مستی و از خود به در آمدن است. زاهد که یکسونگر است، تصوّر می‌کند، همه چیز برای اوست و باقی، دچار عذاب و آتش جهنم می‌گردند. شاعر در مقابل این تصوّر می‌گوید، شراب از غیب خبر می‌دهد و هم فیض رحمت حق، عام است. این بیت تکرار همان اندیشة مصرع دوم بیت2 است که گفت «بیار باده که مستظهرم به همت او» در بیت6 با زبان متعارف زاهد با او سخن می‌گوید؛ همچنان که زاهد معتقد است، هیچ چیز بی‌مشیّت حق اتفاق نمی‌افتد، می‌گوید: زهد و معصیت نیز به مشیّت و خواست اوست تا زاهد را از روش مرسوم خود نهی کند تا به مستان به دیدة تحقیر ننگرد؛ چرا که در معصیت مستان نیز حکمتی هست. در بیت7 با طنز به خواجه و فرّ دولت او می‌گوید: دل من میلی به زهد و توبه ندارد؛ اما تلاش می‌کنم. طنز بیت در این است که خواجه اهل زهد و توبه نیست، اما بظاهر چنین می‌نماید. در بیت8 همچون بیت اول، بر باده تأکید می‌کند؛ به این استناد که خرقه پوشان، خرقة خود را دائم در گرو باده می‌نهند به گونه‌ای که انسان گمان می‌کند، خاک خرابات، اساس آفرینش آنها بوده است. حافظ برای اینکه بتواند تأثیر سخن را دو چندان کند خرقه را به خود نیز نسبت می‌دهد.

 

4- نتیجه‌گیری

تلاش‌هایی که تذکره‌ها و شرح و تفسیرهای محقّقان معاصر برای بازسازی جزئیات زندگی حافظ بر اساس اشعار وی انجام داده‌اند و نتایجی که با تکیه بر تاریخ و مسائل عصر در شرح و توضیح عبارات و اصطلاحات ابیاتِ حافظ منتشر شده، محکم و مستند نیست و غالباً از زمرة تأویل‌های ذهنی است. نشانة روشنِ بی‌اعتباری این گونه تأویلات، اختلاف نظر معتقدان این روش بر سر ابیات یا غزل‌های واحد است؛ اگر عبارت یا بیتی، شرح و توضیح حادثة مشخّص تاریخی باشد، نباید تا این اندازه مبهم باشد که هر محقّقی آن را به حادثه‌ای جداگانه نسبت بدهد. این محققان با انگارة واحدی به اشعار حافظ می‌نگرند: نقد تاریخی و زندگی‌نامه‌ای؛ یعنی شعر حافظ بازنویسی دقیق حوادث عصر و جزئیات زندگی وی است؛ اما به سبب آنکه شعر حافظ با این مبنا سازگار نیست نتیجة بررسی آنان مختلف و متضاد می‌شود. بنابراین، لازم است با توجه به جوهرة شعری و سبک غزل‌سرائی حافظ به غزل‌هایش توجه کنیم؛ شعر حافظ را باید در کلیّت آن نگریست، نه آنکه به صورت گزینشی با دیدن واژه‌ای یا نسبتی یا اشاره به جا و مکان یا مرگ و فقر و امثال آن حکم بر وقوع اینها کنیم و اگر هم با هم تناسب نیافتند و متضاد شدند، داستانی برای سازگار ساختن متضادها بسازیم یا شاعر را به گونه‌ای تصویر کنیم که بشود تضادهای حاصل از خطی اندیشیدن ما را به دیوان حافظ تأمین کند. بررسی شرح و توضیحات تاریخی ابیات و غزل‌های حافظ نشان می‌دهد، بسیاری از ابیاتی که دربارة زندگی خصوصی یا مسائل عصر وی، مبنای نوشتن کتب تاریخ ادبیات گشته است، به سبب عدم توجه به معنی ثانوی ابیات یا غفلت از هنر حافظ در ایجاد طنز و استعاره‌های تازه است. همچنان‌که غفلت از شیوة حافظ در ایجاد ساختاری خاص در غزل، موجب شده طرح و الگوهای وی در ساختارهای مدحی،‌ رندانه، عارفانه و عاشقانه واقعی تلقی شود. در حالی که طرح و الگوهای هر ساختار در عین تفاوت با ساختارهای دیگر، تکرار می‌شود و همین تکرار الگوهای هر ساختار، نشان می‌دهد که محصور ساختن غزل در تاریخ و حادثه‌ای معیّن چقدر غیر واقعی است و با شیوۀ غزل‌سرائی حافظ بیگانه است.

1- آشوری، داریوش.(1381). عرفان و رندی در شعر حافظ (بازنگریستة هستی شناسی حافظ)، تهران: مرکز، چاپ سوم.

2- استعلامی، محمد.(1386). درس حافظ (نقد و شرح غزل‌های حافظ)، تهران: سخن، چاپ دوم.

3- اسلامی ندوشن، محمد علی.(1382). تأمل در حافظ (بررسی هفتاد و هفت غزل در ارتباط با تاریخ و فرهنگ ایران)، تهران: آثار و یزدان، چاپ اول.

4- اهور، پرویز.(1368). حافظ آیینه‌دار تاریخ، تهران: شباویز.

5- -------- .(1372). کلک خیال انگیز (فرهنگ جامع دیوان حافظ)، تهران: زوّار، چاپ دوّم.

6- ثروتیان، بهروز.(1380). شرح غزلیات حافظ، چاپ اوّل، تهران: پویندگان راه دانش.

7- جلالیان، عبدالحسین.(1378). شرح جلالی بر حافظ، تهران: یزدان، چاپ اوّل.

8- حافظ ابرو، عبدالله بن لطف الله بن عبد الرشید الخوافی.(1372). زبدة التواریخ، تصحیح کمال حاج شیدجوادی، تهران: نی، چاپ اول.

9- حافظ، شمس الدین محمد.(1367). دیوان،‌ تصحیح قزوینی- غنی، تهران: اساطیر، چاپ اول.

10- خرّمشاهی ، بهاءالدین.(1373). حافظ، تهران: طرح نو، چاپ اول.

11- ---------------- .(1367). حافظ نامه (شرح الفاظ، اعلام، مفاهیم کلیدی و ابیات دشوار حافظ)، تهران: علمی و فرهنگی و سروش، چاپ دوم.

12- خواندمیر، غیاث الدین بن همام الدین الحسینی.(1353). حبیب السیر (فی اخبار افراد بشر) ، جلد سوم، زیر نظر محمد دبیرسیاقی، تهران: کتابفروشی خیام، چاپ دوم.

13- دادبه، اصغر.(1388). «نگاهی دیگر به صنعت تجرید»، فصلنامة تخصصی زبان و ادب فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد سنندج، سال اول، شماره1، ص42-31.

14- دارابی، محمد بن محمد.(1357). لطیفة غیبی (حاوی توضیح اشعار مشکله حضرت خواجه شمس الدین محمد حافظ شیرازی)، شیراز: کتابخانة احمدی، چاپ اول.

15- دستغیب، عبد العلی.(بی‌تا). حافظ شناخت، تهران: علم، چاپ اول.

16- ذالنّور، رحیم.(1372). در جست و جوی حافظ (توضیح، تفسیر و تأویل دیوان حافظ)، تهران: زوّار، چاپ سوم.

17- رحیمیان، جلال، و کاظم شکری احمد آبادی.(1381). «نقش‌های معنایی– منظوری جملات پرسشی در غزلیات حافظ»، مجله علوم انسانی و اجتماعی دانشگاه شیراز، دورة هیجدهم، شماره اول، شماره پیاپی35، ص34-17.

18- رستگار فسایی، منصور.(1385). حافظ و پیدا و پنهان زندگی (مروری در شعر، زندگی و اندیشه‌های حافظ)، تهران: سخن، چاپ اول.

 19- زریاب خویی، عباس.(1368). آئینة جام (شرح مشکلات دیوان حافظ)، تهران: علمی، چاپ اول.

20- زرّین کوب، عبدالحسین.(1369). نقد ادبی، چاپ چهارم، تهران: امیرکبیر، جلد اول.

21- ------------------.(1369). از کوچة رندان (دربارة زندگی و اندیشة حافظ)، تهران: امیرکبیر، چاپ ششم.

22- سودی بسنوی، محمد.(1366). شرح سودی بر حافظ، ترجمة عصمت ستارزاده، تهران: زرین و نگاه، چاپ پنجم.

23- شبلی نعمانی.(1368). شعر العجم یا تاریخ شعرا و ادبیات ایران، ترجمه محمد تقی فخر گیلانی، جلد دوم، تهران: دنیای کتاب، چاپ سوم.

24- شمیسا، سیروس.(1369). سیر غزل در شعر فارسی، تهران: فردوس، چاپ دوم.

25- ------------ .(1373). معانی، تهران: میترا، چاپ دوم.

26- صبور، داریوش.(1370). آفاق غزل فارسی (پژوهشی انتقادی در تحول غزل و تغزل از آغاز تا امروز)،‌ تهران: گفتار، چاپ دوم،

27- عطار، محمد بن ابراهیم .(1371). دیوان، تصحیح تقی تفضّلی، تهران: علمی و فرهنگی، چاپ ششم.

28- علوی، پرتو.(1369). بانگ جرس، تهران: خوارزمی، چاپ چهارم.

29- غنی، قاسم.(1369). بحث در آثار و افکار و احوال حافظ، جلد اول، تهران: زوّار، چاپ پنجم.

30- فخر الزمانی قزوینی، ملا عبدالنبی.(1363). تذکرة میخانه، تصحیح و اهتمام احمد گلچین معانی، تهران: اقبال و شرکا، چاپ اول.

31- فرزاد، مسعود.(1350). قصاید، قطعات، رباعیات و مثنویات حافظ، صحت کلمات و اصالت اشعار، تهران: کانون جهانی حافظ‌شناسی، چاپ اول.

32- قراگوزلو، محمد.(1384). نازلی سخن نگفت... (نیم نگاهی در شعر و اندیشه سیاسی اجتماعی سعدی، حافظ، فرخی یزدی، نیما، شاملو، اخوان و فروغ)، تهران: نگاه، چاپ اول.

33- مالمیر، تیمور.(1388). «ساختار منسجم غزلیات حافظ شیرازی»، دو فصلنامة فنون ادبی دانشگاه اصفهان، شمارة اول، ص56-41.

34- مرتضوی، منوچهر.(1365). مکتب حافظ یا مقدمه بر حافظ شناسی، تهران: توس، چاپ دوم.

35- معین، محمد.(1369). حافظ شیرین سخن، به کوشش مهدخت معین، تهران: معین، چاپ اول.

36- میرخواند بلخی، محمد بن خاوند شاه.(۱۳۷3). روضة الصفا، تهذیب و تلخیص عباس زریاب خویی، تهران: علمی، چاپ اول.

37- نیساری، سلیم.(1385). دفتر دگرسانی‌ها در غزل‌های حافظ، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی، چاپ اول.

38- هروی، حسینعلی.(1367).‌ شرح غزل‌های حافظ، تهران: نشر نو، چاپ اول.

39- همایی، جلال الدین.(1354). فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران: دانشگاه سپاهیان انقلاب ایران، چاپ اول.

40- همایونفرّخ، رکن‌الدین.(1369). حافظ خراباتی، تهران: اساطیر، چاپ دوم.