ترکیب‌سازی‌های واژگانی در پنج‌گنج نظامی

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسنده

استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید چمران اهواز

چکیده

نظامی گنجوی ابعاد و ساحت­های گوناگونِ قصّه­پردازی، صور خیال و زبان شاعرانه را در زبان فارسی گسترش داده است. بیشتر توجه پژوهش­گرانِ نظامی به توان قصّه­پردازی، آفاق اندیشه­ها و صور خیال آثار او بوده است، لیکن توجه به هنر زبانی و بویژه توان ترکیب­سازی او بر سبیل اشارت بوده است. در این مقاله سعی می­شود به هنر ترکیب­سازی نظامی پرداخته ­شود. این جنبه هنر نظامی بر مبنای دیدگاه فرمالیست­های روسی تحلیل شده است که بنا بر نگرش آنان فصلِ ممیز آثار ادبی از دیگر سخن­ها، آشنایی­زدایی؛ بویژه آشنایی­زدایی زبانی است. همچنین به این مسأله پرداخته شده است که یک شاعر شاید نتواند واژه بسیط جدیدی بسازد؛ لیکن هنر شاعر بزرگی همچون نظامی در ساختن ترکیبات جدید است. نظامی این کار را در وضعیت­ها و موقعیت­های گوناگونِ جهانِ داستان، هم برای «ادای مقصود» انجام داده است و هم برای برجسته کردن سخن شاعرانه خود. ترکیب­سازی­های «اشتقاقی» بدیع نظامی در ذیل عنوان­هایی همچون: ترکیبات ونددار و شبه­وندار، صفات فاعلی و مفعولی مرکبِ مرخّم، ترکیبات اسمی، ترکیبات وصفی و ترکیبات معمولِ دارای معانی نامعمول بررسی و تحلیل شده‌اند. نتیجه کلّی این بررسی این است که نظامی ترکیباتی  فراوان و گوش­نواز و نظرگیر ساخته است که می­توان گفت هنر مسلّط او در ساحت زبان داستان و «بلاغتِ روایت» همین است و از این رو کاربرد و زنده گردانیدن آن­ها امری بایسته و شایسته است.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Lexical Compoundings in Nezami’s Panj Ganj

نویسنده [English]

  • GH Ghasemipour
Assistant Professor of Persian language and literature, Shahid Chamran University of
چکیده [English]

Nezami Ganjavi is one of the great Persian poets that expanded storytelling, poetic language, and imagery in Persian language and poetry. The attention of literary scholars has been paid to his mastership of storytelling, spheres of his thoughts and his poetic images but less focus has been on his poetic language, especially his derivational compounds or compounding. In this essay, this aspect of his poetic language is studied on the basis of Russian formalism attitudes which hold that the specific characteristic of poetic discourse is linguistic defamiliarization. Also it is discussed that one poet may not coin or create a “simple word”, but the art of a great poet like Nezami is creating new compounds and derivational compounds. In Nezami’s works these compounds were created for foregrounding the poetic language and expressing new and different conditions and situations in the story world. In this essay the different compounds in Nezami’s works are classified and analyzed. The conclusion of this essay is that the new compounds and derivational compounds in Nezami’s works are so vast and so interesting that we can say this is his dominant poetic language and his narrative rhetoric.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Nezami
  • Panj Ganj
  • Compounding
  • Poetic Language

مقدمه

توان قصه­گویی نظامی گنجوی چندان که باید بر همگان آشکار نیست؛ پژوهش­گران داستان هنگامی که مثلاً می­خواهند از روایت­های درونه­ای(Embedding narratives) نمونه بیاورند، از هزار و یک شب یا دکامرون یاد می­کنند، بی آنکه به هفت­پیکر توجه کنند. توجه به زبان او نیز غالباً بر سبیل اشارت است و بنا بر عادت معهود، معطوف به صناعات بیانی و سویه­های استعاری و مجازی و کنایی است. کمترین عنایت به توان شگرف ترکیب­سازی زبانی­اش بوده است. ممکن است، بگویند وجه غالب زبانِ نظامی تشبیه یا استعاره است؛ این نظر در خصوص صورِخیال و تصویرسازی درست است، ولی وقتی می­گوییم وجه غالب زبانی در پنج­گنج نظامی ترکیب­سازی است، منظور هجوم سازمان­یافتة شاعر به زبان است؛ به عبارتی این وجه غالب در روساخت و در سطح اشتقاقی و تصریفی زبان اتفاق افتاده است. ممکن است شاعری باشد که وجه غالب زبانی او در ساحت نحوی باشد؛ مثلاً در بوستان سعدی «ضمایر رقصان» فراوانی دیده می‌شوند که در جای واقعی دستوری خود قرار نمی­گیرند؛ این امر مسلّط و غالب، مربوط است به سطح نحوی کلام. در باب وجه غالب ترکیب­سازی زبانی در کار نظامی، منظور غلبة این عنصر در سطح صرفی و اشتقاقی است. نگارنده برای اطمینان یافتن از غلبة عنصرِ ترکیب­سازی در کار شاعری نظامی، تمام پنج­گنج نظامی را بیت به بیت خوانده است و تمام ترکیبات را، با استقصای کامل، در حدود صد صفحه استخراج کرده است؛ شواهد و ابیاتی که در این مقاله می­آید، نمونه­ای از کار ترکیب­سازی این شاعر نوگراست. هر چند هنوز فرهنگ­نامه­ای تاریخی از ترکیباتِ اشتقاقی در زبان فارسی در دست نیست تا ترکیباتِ اشتقاقی شعرِ نظامی بر اساس آن بررسی شوند، باورِ نگارنده بر این است که بیشتر این ترکیبات را نظامی ساخته و پرداخته است و وارد زبان فارسی کرده است.    

نظامی ترکیباتی آن چنان فراوان و چنان گوش­نواز و نظرگیر «ساخته» است که می­توان گفت هنر مسلّط او در ساحت زبان و «بلاغتِ روایت» همین است. با توجه به این هنرِ نظامی، در همین خصوص سخن ژان پل سارتر یادکردنی است: «شاعران از جمله کسانی­اند که تن به استعمال زبان نمی­دهند، یعنی نمی‌خواهند آن را چون وسیله به کار برند. [ شاعر] از کلمات استفاده نمی­کند؛ بلکه می­توانم بگویم که به آنها استفاده می‌رساند» (سارتر،16:1363).

برای تمهیدِ ارزشِ زبان در منظومة شعر نظامی بهتر آن است که دیدگاه­های شکل­گرایان روسی آورده شود. اصحاب نقد فرمالیستی، فصل ممیز و ادبیتِ (Literariness) متون ادبی را وابسته به زبان آن­ها می­دانند. از نظر کسانی همچون شکلوفسکی(Shklovsky) هنر ادبیات برخلاف آنچه نمادگرایان می­پنداشته­اند «اندیشیدن در قالب تصاویر» نیست؛ بلکه صناعتِ ادبیات، استوار برآشنایی­زدایی از رهگذر زبان است (Shklovsky,1965:4-7). شعر و ادبیات اصیل با شکل­شکنی خلّاقانة امور معمول و عادی، باعث برجسته شدن کلام و در نتیجه توجه ویژة مخاطب می­شوند. بر این مبنا بسیاری از نامزدهای سنتی مربوطِ به ادبیات به حاشیه رانده می­شوند. فرمالیست­ها دیگر ادبیات را نه به عنوان حالتِ احساسی ویژه­ای تعریف کردند و نه به یاری موضوعات و جستار­مایه­های خاص تحلیلش کردند و نه با استفاده از استعاره و تصاویر در معنای دقیق کلمه(قاسمی‌پور، 1385: 8-27). زیرا از نظر آنان این تمهیدات باعث تمایز شعر از سخن عادی نمی­شوند؛ آنان «جایگاه ادبیت را در کاربرد ویژة زبان قرار دادند»(Harland,1999:147). از نظر شکلوفسکی این گفته که «هنر اندیشدن در قالب تصاویر است» قوّت و ویژگی هنر ادبیات را نشان نمی­دهد؛ اشعار فراوانی را می­توان دید که عاری از تصویرند و نیروی تأثیرگذاریشان وابسته به ضرباهنگِ سخن و شکل آن­هاست. بر این اساس، شعرِ اصیل نیرویش را از رهانیدنِ زبان از بندِ سیاق­های عادی سخن به دست می­آورد. مثلاً به این نمونه­ها از اشعار نظامی می­نگریم:

وان یاوگیانِ رایگان­گرد

می گشت به هر بسیچگاهی

 

پیرامن او گرفته ناورد 1
                                        (ل.267)

مونس نه بجز دریغ و آهی
                                        (ل.142)

 

در بیت اول منظور از« یاوگیانِ رایگان­گرد» حیوانات و وحوش هستند در که گرداگرد مجنون را گرفته­اند. در این مقام خبری از تشبیه و استعاره و مجاز نیست؛ لیکن شاعر با هنرمندی بی­مانند، صفت فاعلی مرکّب مرخّمِ «رایگان گرد» را ساخته است، که گویی برای اولین بار با این ویژگی وحوش روبه­رو می­شویم. شاعر در این­جا با سکّه زدن ترکیبی تازه باعث درنگ مخاطب می­شود. در مصرع دومِ بیت دوم نیز شاعر بی‌یاری صورخیال، با پیوند دادن اسم و پسوند مکانی ترکیب پرمعنای «بسیچگاه» را ساخته است که گویای آوارگی مجنون است که جایی برای منزل­گزیدن ندارد و همیشه مسافر است. در بیت زیر نیز هنگامی که یارانِ شیرین در تفرج­گاهِ خود به سبب دیدن تمثالِ خسرو دچار ترس می­شوند، شاعر ترکیبِ «پری­زار» را در معنای واقعی، و نه در معنای استعاری، جعل کرده:

پری­زار است از این گریزیم

 

به صحرای دگر افتیم و خیزیم
                                        (خ. 60)

 

ابیات زیبای زیر نیز چندان از صورخیال برخوردار نیستند:

مزن چندین گره بر زلف و خالت

بخشود بر آن غریب هم­سال

 

زکاتی ده قضاگردانِ مالت
                                      (خ. 146)

هم­سالِ تهی نه، بلکه هم­حال
                                       (ل. 106)

 

در خصوص منش زبان شعر به طور کلّی، حُکمِ رومن یاکوبسن، یکی از زبان­شناسان و نظریه­پردازان ادبی روسی، این است: «شعر را می­توان هجوم آگاهانه و سازمان­یافته به سوی زبان دانست»( Erlich, 1965:214)؛ مثلاً آن‌جا که نظامی در وصف شیرین می­گوید:

پری­پیکر نگارِ پرنیان­پوش

 

بتِ سنگین­دلِ سیمین­بناگوش
                                      (خ: 215)

 

فشرده کردن توصیف و گنجاندن آن در حجم تنگ بیت و واج­آرایی و آرایشِ صفات از رهگذر تتابعِ اضافات، سبب‌سازِ جدایی کلام از سخن معمولی شده­ است.

یاکوبسن دیدگاه­های مهمی دیگری در خصوص منش و ویژگی زبانِ شعر دارد. یکی از مهم­ترین این دیدگاه‌ها، بحث او در باب گزینش­ها و امکانات جانشینی(Paradigmatic choices) و محورِ هم نشینی (Syntagmatic chain) زبان شعر است. محور جانشینی مربوط است، به عناصر غایب و محور همنشینی مرتبط است با عناصر حاضر در زنجیرة سخن. در محور همنشینی، شخص سخن­گو می­تواند از میان «انبارِ» زبان، واژگان گوناگونی را برگزیند و آن­ها را در رابطة هم­جواری و همنشینی جدیدی قرار دهد. در این بین کار شاعر بیش از هر چیز تأکید بر محور  همنشینی و ترکیبی است؛ بواقع شاعر واژگانی را از انبار و امکانات جانشینی زبان به گونه­ای غیر منتظره، «احضار» می­کند و در محور هم­نشین جدیدی قرار می­دهد. این­جاست که یاکوبسن در باب زبان شعر می­گوید: «زبان شاعرانه اصل تعادل را از محور جانشینی به سوی محور همنشینی طرح می­افکند» (Bradford,1994:9). در واقع یاکوبسن در این­جا در خصوص شاعران ترکیب­ساز به قلب مطلب زده است؛ مثلاّ نظامی در بیت زیر، برای بیان موقعیت ناگوار شیرین، ترکیبِ مکانی «طنزگه» را با گزینش واژة «طنز» از امکانات جانشینی زبان و ترکیب و تألیفِ غیر منتظرة آن با پسوند مکانی «گه»، بر ساخته است:

فلک را طنزگه کوی من آمد

 

شکن خود کار گیسوی من آمد
                                      (خ. 341)

 

هر شاعری با توجه به نگرش و گزینش خاصی که در قبال جهان و زبان دارد، وجوه و الگوهایی­هایی مسلّط را، به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه، در اثرش به خدمت می­گیرد؛ در این بین سویه­ و جنبة مورد توجه خاص شاعر، به صورت وجه غالب (Dominant) در می­آید. یاکوبسن وجه غالب را عنصر کانونی هر اثری می­داند که بر دیگر عناصر سایه می­افکند و در عین حال یک­پارچگی اثر را تضمین می‌کند (یاکوبسن، 1377: 32). در ساحتِ سخنِ شعرِ نظامی، ترکیب­سازی وجه غالب آن است. ترکیباتی که نظامی به مدد امکان بالقّوة زبان فارسی ساخته و پرداخته است، در بسیاری موارد، حتی بیرون از جایگاه­شان در بافتار شعر، واجد بلاغت هستند؛ ترکیباتی همچون: کارافزا، حیرت­آباد، شب­افسانه، سنگ­سا، هم­بالا، ماتم­زدگانه و.... در این خصوص اشارت کوتاه و معنی­دار زرّین­کوب یاد کردنی است: «اینگونه واژگان زیبا، خوش­تراش و دل­انگیز هم در جای خود ایجاد حالتی که طرز بیان او را غریب جلوه می‌دهد، تأثیر خاص دارد و هم می­پندارم زنده کردن آنها در نظم و نثر امروز هم، بر غنای گنجینة لغات فارسی مایة بسیار می‌تواند افزود» (زرّین­کوب،229:1372). 

نکتة مهم در خصوص ترکیب­سازی شاعری همچون نظامی این است که این امکان برای شاعر فراهم نیست که برای ادای مطلب، واژه­های بسیط بسازد. ساخته و پرداخته شدن واژه­های بسیط مربوط به دستگاه و تاریخ یک زبان است و چگونگی ساخته و پرداخته شدن آن­ها امری پیچیده است. بنابراین شاید یک فرد ـ حتی یک شاعر ـ نتواند خود به تنهایی واژه­ای را «جعل» کند و سکّه بزند. از این رو شاعر برای جبران خواسته­های خود، واژگانِ بسیطِ از پیش موجود را در معنای مجازی و استعاری به کار می­برد تا قاموس سخن خود را گسترش دهد؛ همچون کاری که شاعران عارف کرده‌اند و انواع واژگانی ازپیش موجود را به مانند «می»، «رند» و.... در معنا و مفهوم متفاوت به کار برده­اند. لیکن واژه‌های بسیط به تنهایی گویای همة مقاصد نیستند. شاعر برای بیان وضعیت­های گوناگون نیازمند «ترکیبات واژگانی» هم هست، بنابراین حوزة خلاقیت شاعر در ساحت زبان، ایجاد ترکیبات تازه است با استفاده از واژگانِ بسیطِ از پیش موجود. شاعری مثل نظامی از کنار هم نهادن «هوس» و «نامه» ترکیب جدیدِ «هوس­نامه» را می­سازد، لیکن در کلِ پنج گنج او واژة بسیطی نیست که ساخته و جعل او باشد؛ با این وصف ترکیبات اشتقاقی فراوانی دیده می­شوند که سکة سخن نظامی آن­ها را ضرب کرده است.

با این همه، فرایند ترکیب­سازی نظامی علاوه بر آشکارسازی خودآگاهانه و ناخودآگاهانه­ی «طرز غریب» و جنبه‌های زیباشناختی و « آشنایی­زدایی زبانی» بر مبنای بایسته­هایی است که هنگام روایتِ رخ­دادها و سرایش شعر برای «بیان مقصود» پیش می­آید. گه­گاه شاعر برای رعایتِ ایجازِ مقال ترکیب می­سازد؛ مثلاً در این­جا:

از این اندیشه لختی باز می­گفت

 

حکایت­های دلپرداز می­گفت
                                        (خ. 88)

 

منظور ازحکایت­های «دلپرداز»، حکایت­هایی است که دل و خاطر را از غم و اندوه خالی کنند. یا این­که در بیت زیر با ترکیبِ موجزِ «قلم­دیده­ها» از روایت­هایی یاد می­کند که قلم شاعرانِ دیگر به آن­ها رسیده است:

نظامی که در رشته گوهر کشید

 

قلم­دیده­ها را قلم در کشید
                                       (ش. 50)

 

در چنین موقعیت­هایی اجزایی همچون حرف ربط، فعل، فاعل و اجزای دیگر حذف می­شوند.

فرایند دیگری که نظامی براساس آن ترکیب می­سازد، این است که به جای یکی از اجزای ترکیب­های معمول، جزء دیگری را از محورِ جانشینی زبان برمی­گزیند و در محورِ همنشینی تازه­ای قرار می­دهد؛ به ترکیبات این ابیات می‌نگریم:

گرد برگشتم از نشیب و فراز

 

دیدم آن روضة دیده­نواز
                                     (هف.159)

 

«چشم­نواز» ترکیبی معمولی در زبان فارسی است، لیکن شاعر در تقابل با آن صفت فاعلی «دیده­نواز» را ساخته است. همچنین «بت­خانه» ترکیبی معمول و مألوف است در زبان فارسی که بیشتر معنایی واقعی از آن اراده می­شود؛ لیکن هنگامی که ندای عقل خطاب به  بهرام می­گوید که دل از زمین بردار، نظامی در تقابل با آن، ترکیبِ «صنم­خانه» را با بارِ معنایی استعاری می­سازد که منظور از آن کاخ هفت­گنبدان است که زیبارویان در آن جای گرفته­اند.

کز صنم­خانه­های گنبد خاک

 

دور شو کز تو دور باد هلاک
                                    (هف. 349)

 

یا این که در این بیت در تقابلِ «نیک­فال»، ترکیبِ «نغزفال» را ساخته است:

بپرسید پرسندة نغز­فال
                      

 

که چون می­نماید سرانجام حال
                                     (ش. 144)

 

در این بیت نیز «پسرو» در تقابل با «پیشرو» ساخته شده است:

همچنان می­شد در تک و تاب

 

پسرو آهسته، پیشرو به شتاب
                                    (هف. 238)

 

فرایند دیگری که نظامی بر اساس آن ترکیب می­سازد، موقعیت خاص داستانی و کلامی است که ایجاب می­کند، شاعر برای برای «بیان مقصود» ترکیب بسازد؛ زیرا ترکیباتِ معمول گویای مطلب نیستند؛ برای مثال در بیت زیر:

همه را در بهانه­گاه گریز
                            

 

تیغها کند گشت و تکها تیز
                                    (هف. 126)

 

این ترکیب مکانی به معنای گریزگاهی است که بهانه­ای شده است، برای فرار کردن. به عبارت دیگر وضعیت خاص و بغرنجی که لشکریان خاقان ترک دچار آن می­شوند و در پی مفرّی هستند تا به بهانة آن بگریزند، سبب سکّه زدن این ترکیب مکانی شده است.

مسألة دیگر در خصوص ترکیباتِ اشتقاقی در کارِ شاعری نظامی این است که از ترکیباتِ جاافتاده معمول و از پیش موجود در زبان فارسی استفاده می­کند؛ لیکن وجه معنایی دیگری را از آن­ها لحاظ می­کند و بنابراین چنین ترکیباتی افادة معنای دیگری می­کنند، خلاف معنای معمولشان در زبان فارسی. مثلاً در زبان فارسی «نظرگاه» در معنای «جایی» به کار می­رود که چشم انسان به آن می­نگرد یا این که جایی است که انسان از آن به چشم­اندازی زیبا می­نگرد؛ لیکن نظامی این ترکیب را در معنای «چشم» به کار برده است:

کرد صافی چنانکه درد نماند
دارو و دیده را به هم دربست
                   

 

در نظرگاه دردمند فشاند
خسته از درد ساعتی بنشست
                                     (هف.278)

 

حال در چند بخش به انواع ترکیب­سازی­های نظامی در پنج گنج می­پردازیم. در این بررسی تأکید بر ترکیبات ونددار، ترکیبات حرف ِاضافه­دار، ترکیبات مصدری، صفت­های فاعلی و مفعولی مرکب، ترکیبات وصفی، ترکیبات اسمی و انواع ترکیبات معمول با معانی نامعمول است.

 

1) ترکیباتِ وند­دار؛ از ویژگیهای زبان فارسی وجود وندهای فراوان در آن است که گویندگان به فراخور مقام و بنا به اقتضا می­توانند از آن­ها برای بیان خواستة خود استفاده کنند. وندها به دو دسته تقسیم می­شوند: وندهای تصریفی (Inflectional affixes) و وندهای اشتقاقی(Derivational affixes). وندهای تصریفی­ همچون نشانه­های جمع واژة جدید نمی­سازند؛ لیکن وندهای اشتقاقی ترکیبات جدیدی می­سازند (Crystal, 1998: 187). بسامد ترکیباتِ وند­دار در زبان فارسی بسیار فراوان است؛ زیرا امکان پیوستن انواع کلمات به وندها بسیار فراهم است. در این میان نظامی نیز به حکم شاعری و نوجویی، از این امکانِ زایای زبان فارسی برای ادای مقصود بیشترین و بهترین بهره­ها را برده است؛ شیرین پس از رهانیدن خود از بند کنیزانِ ملامت­گرِ قصر خسرو، می­گوید:

دلم از رشک پرخوناب کردند

 

بدین عبرتگهم پرتاب کردند
                                  (خ. 107)

 

 

جایگاهی که شیرین در آن مقام کرده، آن­چنان ناخوشایند است که اگر کسی به آنجا نقل مکان کند، سرگذشت و جایگاهش مایة عبرت می­شود و چه ترکیبی بهتر از عبرتگه برای بیان این معنی. پسوند «زار» در زبان فارسی برای بیان ترکیباتِ مکانی؛ بویژه ترکیباتِ مکانی گیاهی، به کار می­رود، لیکن هنگامی که شیرین و هم­سالانش به گلگشت می‌روند و تمثال خسرو را می­بینند، می­گویند:

پری­زار است از این صحرا گریزیم

 

به صحرای دگر افتیم خیزیم
                                        (خ. 60)

 

نظامی برای این جایگاهِ شگفت­نمون، بنا بر قیاس ترکیبات اشتقاقی مکانی، ترکیبِپری­زار را ساخته است که گویای حالت روحی­روانی آن­هاست. بر همین قیاس برای بیان وضعیت­های خاصِ شخصیت­ها به کمک وندها چنین ترکیبات جدیدی ساخته است:

پیشش آمد هزار دیوکده

از بسی آرزو که در خوان بود

 

در یکی صد هزار دیو و دده
                                (هف. 250)

آن نه خوان بود، که آرزودان بود
                                (هف. 229)

 

 

وصف مکانِ ماهان پس از رستن از فریبکاری جن و پری­ها چنین آمده است:

دید خود را در آن سلامت­گاه

 

کاوّلش دیو برده بود ز راه
                                    (هف. 266)

 

در پنج گنج نظامی ترکیباتِ وندار خوش­ساخت و گوش­نوازی دیده می­شود که برای زبان امروزی هم می­توانند روایی و تداول داشته باشند؛ کاربرد دوبارة این ترکیبات باعث گسترش طول و عرض زبان فارسی می­شود. برای نمونه چند ترکیب آورده می­شود:

سازمند گشته از تو کار همه

چون ز بهرام گور تاج و سریر

کنیزی را که همبالای او بود

غمی کان با دل نالان توان گفت

حاجتگاهی نرفته نگذاشت

آن رودکده که جای آب است
                           

 

ای همه و آفریدگار همه
                                        (هف.2)

سازور گشت و شد شکوه­پذیر
                                    (هف. 101)

به حسن وچابکی همتای او بود
                                      (خ. 281)

به همسالان و همحالان توان گفت
                                      (خ. 328)

الاّ که برفت و دست برداشت
                                        (ل. 79)

از سیل نگر که چون خراب است
                                       (ل. 152)

گذشته از این ترکیباتِ ونددار زیبا و خوش­ساخت، که معانی وندهای آن­ها همان معانی معمول در زبان متداول زبان فارسی است، در پنج گنج نظامی پسوند «وار» در چندین جا به کار رفته است که افادة معنای «اندازه» و «مقدار» می‌کند و نه شباهت و مانندگی:

وزان خلعت که اقبالش بریده است
                  

 

به هفت اختر کله­واری رسیده است
                                        (خ. 26)

 

این بیت در منقبت پیامبر (ص) است که شاعر می­گوید از خلعت و «تشریف» فاخر و شکوهمندی که بخت بدو بخشیده، تنها به اندازة کلاهی به هفت اختر رسیده است. در جاهای دیگر می­گوید:

اگر خواهی جهان در پیش کردن

از چرم ددان بدست­واری
                           

 

شکم­واری نخواهی بیش خوردن
                                      (خ. 177)

بر ناف کشیده چون ازاری
                                       (ل. 151)

 

در زیر برخی از ترکیباتِ ونددارِ پنج گنجِ نظامی، فهرست­وار، آورده می­شود:

در خسرو و شیرین: هم­ترازو(10)، شکارستان(22)، حوالتگاه= جای گزارده شدن و حوالت تأیید الهی (22)، کنیزانه(90)، تیرگر= سازندة­تیر(100)، دعویگاه(124)، مادگانه= زنانه(210)، هم­میدان(227)، قمارستان(260)، علفگاه(280)، مهترانه(281)، دولتگاه(386)، عروسانه(389)، نیایش­خانه(394)، نزهتستان(416)؛ در هفت­پیکر: خطرگاه= جای خطیر و ورجاوند(13)، بیمگه(49)، فارغانه(123)، نشاط­خانه(142)، دستگیرانه(162)، عافیتگاه(246)، حجابگه= جای نهان(303)، فراخیگاه(305)، عیشدان(334)، خرابستان(350)؛ در شرفنامه: داوریگاه(13)، دیوانگه(22)، همخوان= هم­سفره(79)، ناموسگاه= جایگاه ارجمند، بویژه آستان شاهان (349)، خصومتگه(349)، پرخاشگه= میدان جنگ(471)، خشکسار= بیابان بی آب و علف(501)؛ در اقبالنامه: خوردگاه(160)، افسوسگر= غم­خورنده(164)، در مخزن الأسرار: دیرگه= طولانی، دیرنده(3)، زخمه­گه(101)، لافگاه(113) در لیلی و مجنون: وادیکده(22)، هم­زانو(199)، چشمک= چشم زیبا(257)، آهوانه(257).

 

2) ترکیباتِ شبه­وند­ار: در زبان فارسی افزون بر وندها، واژگانی هست که در حکم وند عمل می­کنند. بنا به تعریف «شبه­وندها (موارد میان­مرزی) کلمات آزادی هستند که در ترکیب با کلمات دیگر با معنایی بجز معنی اصلی خود به کار می­روند. شبه­وندها هر گاه معنی اصلی خود را از دست بدهند و یا دیگر به صورت آزاد به کار نروند به وند تبدیل می‌گردند» (کلباسی، 1380: 145). در زبان فارسی واژگانی همچون خانه، نامه، شاه، آباد و... به عنوان شبه­وند عمل می‌کنند. در پنج­گنج نظامی نیز ترکیبات جدید و گه­گاه تکرار ناپذیری دیده می­شود که به مدد شبه­وندها ساخته و پرداخته شده­اند؛ ویژگی این ترکیبات این است که فارغ از جایگاه­شان در بافتار شعر، خود به تنهایی واجد بلاغت و زنگی زیباشناختی هستند. در پنج­گنج نظامی با استفاده از واژة «نامه» ترکیبات جدید و بدیعی ساخته شده است که به بهترین نحوی گویایی معنای مورد نظر شاعرند؛ مثلاً شاعر برای توصیف منظومه­های خود ترکیب «هوس­نامه» را می‌سازد:

ولیکن در جهان امروز کس نیست
            

 

که او را در هوس­نامه هوس نیست
                                        (خ. 32)

 

در باب نصوص مقدس ترکیب «روشن­نامه» را خلق کرده است:

به هفت اورنگ روشن خورد سوگند
             

 

به روشن­نامة گیتی­خداوند
                                      (خ. 112)

 

در خصوص مدایح منتشر شاعران خطاب به پادشاه چنین می­گوید:

ملک را ز آفرینشت شرف است

 

وآفرین­نامه­ای به هر طرف است
                                     (هف. 30)

 

در منظومة اقبال نامه ترکیب «رهنامه» را به معنای نقشة راه ساخته است که بسیار وافی به معناست؛ جای خالی این ترکیب در زبان فارسی امروز محسوس است:

ز رهنامه چون بازجستند راز

 

سوی بازپس­گشتن آمد نیاز
                                    (الف. 207)

 

در لیلی و مجنون نیز در خصوص مجنون چنین آمده است:

واخر چو به کار خویش در ماند

 

او نیز رحیل­نامه برخواند
                                        (ل.261)

 

واژة «آباد» از جمله شبه­وندهای مورد عنایت شاعر است که به مدد  آن برخی مفاهیم انتزاعی را عینیت می‌بخشد؛ به عبارتی این شبه­وند امور ذهنی و معقول را محسوس می­کند، یا مکان­های انتزاعی جدیدی را وارد عرصة جهان می‌کند. شیرین در باب جایگاه ناگوارش چنین می­گوید:

صبورآباد من گشت این سیه­سنگ
            

 

که از تلخی چو صبر آمد سیه رنگ
                                      (خ. 107)

 

با استفاده از همین شبه­وند این ترکیبات بسیار زیبا را می­بینیم:

در آن حیرت­آبادِ بی یاوران

خردمند را خوبی از داد اوست

در آن وحشت­آباد فترت­پذیر
                

 

زدم قرعه بر نام نام­آوران
                                       (ش. 54)

پناه خدا ایمن­آباد اوست
                                     (ش. 169)

شده دولت شه مرا دستگیر
                                     (الف. 15)

 

در حکایتی از مخزن­الأسرار شحنة مستی بر پیرزنی ظلم روا می­دارد و سخنانی ناروا به او می­گوید و او را به قتل متهم می­کند و پیرزن نیز برای دادخواهی خطاب به سنجر می­گوید:

در ستم­آباد زبانم نهاد
                     

 

مُهر ستم بر در خانم نهاد
                                         (م. 91)

 

هنگامی که پدر مجنون سراغ فرزند سرگردانش را می­گیرد، نشانی­اش را چنین می­گویند:

تا عاقبتش یکی نشان داد

 

کانک به فلان عقوبت­آباد
                                       (ل. 150)

 

برخی از دیگر ترکیبات بدیع به مدد شبه­وندها در پنج­گنج نظامی بدین قرارند؛ در خسرو و شیرین: طاعت­خانه(47)، نوش­آباد (218)، محنت­آباد (402)، سعادت­نامه(416)؛ در هفت­پیکر: هنر­نامه (30)، دانش­آباد (202)، نیرنگنامه (217)، نوش­نامه= تمثالِ زیبا و دل­انگیز (222)، حکمنامه (252)، بهشت­نامه (319)؛ در شرفنامه: فسون­نامه (241)، عملخانه (257)، هیربدخانه (349)، در مخزن الأسرار: نفس­آباد= شُش و ریه (51)، عدم­خانه (128)؛ در لیلی و مجنون: وبال­خانه (65)، رحیل­خانه (189).

 

3) صفت­های فاعلی مرکّبِ مُرخّم: از دیگر امکانات زبان فارسی برای بیان ویژگی­ها، صفات و نامیدنِ پدیده‌ها ساختن صفت­های فاعلی مرکب مرخم است؛ یکی از دلایل کوتاه یا مرخم­شدن چنین صفاتی، تابع قانون آسان­سازی و اقتصاد زبانی است. در پنج­گنج نظامی هم از این فرایند ترکیب­سازی استفاده شده است؛ رویکرد شاعر به سوی چنین ترکیباتی، علاوه بر تنگی ساحتِ عرضی واحدهای همچون مصرع و بیت که باعث ایجاز مقال در محور هم­نشینی می‌شود، برخاسته از مسائل گوناگونی است که بدان­ها دست یازیده است. گه­گاه برای بیان موقعیت­ها و ویژگی­های شخصیت­ها، ترکیبات جدیدی می­سازد که به بهترین وجهی گویای حالت آن­هاست؛ آگاهی شاعر از وجوه چندمعنایی زبان و تسلّط بر آن، باعث می­شود که ترکیب زیبا و بدیعِ «رنگ­آمیز» را در باب شاپور، هم به معنای نقاش به کار ببرد و هم در معنای چاره­گر و حیله­گر:

به پاسخ گفت رنگ­آمیز شاپور
                 

 

که: باد از روی خوبت چشم بد دور
                                        (خ. 67)

 

شاهد این که صفت «رنگ­آمیز» در معنای چاره­ساز و حیله­گر به کار رفته، این بیت است:

چو از گفتن فراغت یافت شاپور
                   

 

دمش در مه گرفت و حیله در حور
                                        (خ. 72)

 

گه­گاه ترکیب مرخمِ فصیحی را در تقابل با ترکیبی معمولی می­سازد. ترکیبِ «سنگ­سا» به گفتة وحید دستگردی، لغت فصیح سنگ­تراش است.

به هر بقعه شدندی سنگ­سایان
                     

 

بماندندی درو انگشت­خایان
                                      (خ. 248)

 

گاهی نیز به سبب علاقة شاعر به تکرار واژه­ها، لازم می­آید که تکرار، بازگویی صرفی نباشد؛ بلکه واژة مکرّر با یک جزءِ فعلی ترکیب می­شود و صفت فاعلی مرکب مرخّم جدیدی ساخته می­شود:

بت تنهانشین ماه تهی­رو
                             

 

تهی از خویشتن، تنها ز خسرو
                                      (خ. 199)

 

صفت­های فاعلی مرکّب مرخّم، همچنان که از عنوان­شان برمی­آید، بیش و پیش از هر چیز برای توصیف ویژگی­ها و صفات افراد و اشیا به کار می­روند. نکتة مهم در کار شاعری نظامی در این باب، وصف و بیان حالات افراد و وضعیت اشیاست به مدد ترکیباتی تازه و خوش­ساخت که توجه مخاطب را برمی­انگیزند؛ در باب کسانی که باعث مزاحمت و وقت­کشی دیگران می­شوند، چنین می­گوید:

پیر یکی روز در این کار و بار
                      

 

کارفزایش در افزود کار
                                     (م. 97)

 

در تقابل با صفت معمول غم­خوار، صفت «غم­پرداز» را به کار می­برد:

ملک دانسته بود از رای پر نور

 

که غم­پرداز شیرین است شاپور
                                       (خ.289)

 

در جای دیگری در خصوص حکایت­های عاشقانه و هوسناک چنین می­گوید:

حکایت­های مهر­انگیز می­گفت
                  

 

که بر بانگ حکایت خوش توان خفت
                                      (خ. 417)

 

شاعر به کمک فعل «نواختن» ترکیبات بسیار بدیع و زیبایی ساخته است که به شایستگی گویای وضعیت پدیده­ها و شخصیت­هاست؛ بهرام گور خطاب به ایرانیان می­گوید:

مصلحان را نظر­نواز شوم
                           

 

مصلحت را به پیشواز شوم
                                      (هف.90)

 

ترکیب «نظر­نواز» را در معنای عنایت و توجه به آرا و عقاید دیگران به کار برده است. در جای دیگری در خصوص باغی که که دیدنش باعث نوازش چشم می­شود، می­گوید:

گرد برگشتم از نشیب و فراز
                       

 

دیدم آن روضة دیده­نواز
                                    (هف. 159)

 

گه­گاه نیز ترکیباتی را ساخته است که ممکن است چندان در زبان فارسی روایی نیابند؛ مثلِ ترکیبِ «پایین­پرست» در معنای خدمت­گزارِ زیردست:

زدیگر کنیزان پایین­پرست
                 

 

جز او کس نشد محرم آبدست
                                     (الف. 62)

 

گاهی نیز ترکیباتی می­سازد که به اصطلاح به آن­ها واژه­های مرکّب برون­مرکز(exocentric Compounds) می‌گویند. در تعریف چنین واژه­های مرکبی این طور آمده است: « واژه­هایی­اند که هستة معنایی­شان درون واژة مرکّب قرار ندارد. به بیان ساده­تر، اجزای این نوع از ترکیب‌ها در خدمت توصیف مفهومی بیرونی قرار دارند» (افراشی،87:1386). مثلاً ترکیب «زمین­خیز» در معنای سبزه­ها و درختان و گیاهان، در خدمت مفهومی بیرونی قرار دارد:

زمین­خیزهایی کزان بوم رُست
                

 

به رنگ و به رونق دلاویز و چست
                                      (ش.281)

 

ترکیب «جای­آفریننده» کنایه از خداوند، از همین قسم است:

طلب کردن جای او رای نیست

 

که جای­آفریننده را جای نیست
                                    (الف. 111)

 

برخی از دیگر صفت­های فاعلی مرکّب مُرخّم بدیعِ پنج­گنج نظامی عبارتند از؛ در خسر و شیرین: موی­بین= تیزبین(20)، گران­خیز(129)، عبرت­نما(216)، نافرجام­گو= کسی که ناگهان خبر بد بیاورد(255)؛ در هفت پیکر: کاهل‌کوش(53)، ابله­گیر(183)، آرزو­خواه= کام­جو (185)، جان­آهنج(359)؛ در شرف­نامه: حکم­کش= انسان که حکم خدا را برمی­تابد(9)، توبه­سوز(169)، ناتوانانواز(383)؛ در مخزن­الاسرار: یکی­گوی= موحّد(10)، توبه­فریب(59)، در لیلی و مجنون: بالا­طلب(23)، رحیل­یاب(78)، سیه­کوش= سیاه­نما، کسی که اوضاع را بد جلوه دهد(144)،آشناسوز(171).

در پنج­گنج نظامی صفت­های فاعلی مرکّب مرخّم تازه­ساختی هست که در معنای صفت مفعولی به کار رفته­اند. برای مثال نظامی در توصیف صندوقچه­ای که گرد بر آن نشسته باشد و فرسوده شده باشد، چنین می­گوید:

بسا دُرج که بینی گردفرسای
                        

 

بود یاقوت یا پیروزه را جای
                                      (خ. 175)

 

این ترکیب در معنای «گرد­فرسود» به کار رفته است. در توصیف و حمد خدای، نقاش ازل، می­گوید:

هرکسی نقشبند پردة تست
                    

 

همه هیچند، کرده کردة تست
                                       (هف. 4)

 

«نقشبند» در این مقام در ژرف­ساخت در معنای آفریده­هایی است که بر پردة جهان نقش بسته­اند. در وصف حال خود، خویشتن را «پناه­پرور»، یعنی پرورده­شدة درگاه حق، معرفی می­کند:

ای نظامی پناه­پرور تو
                      

 

از در کس مرانش از در تو
                                       (هف. 6)

 

در توصیف میوه­هایی که بازاریان، کال آن­ها را می­چینند و در خانه «رسیده» می­شوند، ترکیب «خانه­رس» را ساخته است در معنای میوه­ای که دست طبیعت آن را نپرورده، بلکه به گونه­ای مصنوعی رسیده شده­است:

کند سوقیی سیب را خانه­رس
                   

 

ولی خوش نیاید به دندان کس
                                        (ش.48)

4) صفت­های مفعولی مرکّبِ مرخّم: در پنج­گنج نظامی بسامد ترکیبات مفعولی مرکب مرّخم کمتر از صفت­های فاعلی مرکّب مرخّم است؛ این مسأله در کلیت زبان فارسی هم مشهود است. «پیرگنجه» همان مقدار اندکی هم که از این قسم ترکیبات آفریده است، خوش­آهنگ و نظرگیرند و برخی از آن­ها هم چنان خوش­ساخت هستند و به­قاعده ساخته شده‌اند که کاملاّ امروزی می­نمایند؛ همچون ترکیبِ «دلبرده» به معنای عاشق یا کسی که دلش را از دست داه است:

کرم زین بیش کن با مردة خویش
              

 

مکن بیداد بر دلبردة خویش
                                      (خ. 144)

 

ترکیب «دلبر» در زبان و ادبیات فارسی معمول و جا افتاده است؛ لیکن ترکیب «دلبرده» از همان فعل و همان اسم، روایی نداشته است. با این وصف، مجردِ کاربرد این ترکیب در زبان، فارغ از جایگاهش در حوصلة این شعر، گویای چگونگی روابط و مناسباتِ غنایی و احوالِ انسانی است. گه­گاه این قسم ترکیبات را به وجهی کنایی ساخته است. شیرین هنگامی که به قصر خسرو می­رود، کنیزکانی را می­بیند که به سبب اشتغال به «آن­ کارهای دیگر» سزاوار ملامت‌اند؛ بنابراین آنان را به این گونه وصف می­کند:

بدان مشکوی که فرمودی رسیدم

 

درو مشتی ملامت­دیده دیدم
                                      (خ. 106)

 

      ترکیب «گوش­پیچیدگان»ـ یادگار شیوه­ی تأدیب نوآموزان مکتب­خانه­هاـ در معنای تأدیب­شدگان، نیز به وجهی کنایی به کار رفته است:

گوش­پیچیدگان مکتبِ «کُن»
                       

 

چون درآموختند لوح این سخن
                                     (هف. 50)

 

نظامی در لیلی و مجنون «هوس» را در معنای عشق به کار برده، و در باب زائرانِ مجنون چنین گفته است:

هر جا که هوس­رسیده­ای بود

 

تا دیده برو نزد، نیاسود
                                       (ل. 169)

 

5) ترکیبات وصفی: نوجویی و طرز غریب نظامی باعث شده است تا در گسترة فراخِ روایت­ها همواره شخصیت‌ها، پدیده‌ها، جانوران، وضعیت­ها و موقعیت­ها را با صفاتی بدیع و نظر­گیر همراه ­کند؛ صفاتی چنان تازه و خوش­ساخت که باعث برجستگی داستان و سخنِ روایت می­شوند. چنین واژه­های مرکب یا ترکیبات خوش­ساختی از اجزای گوناگونی تشکیل می­شوند؛ ساخت آن­ها به مانند صفت­های فاعلی نیست که مرکب از اسم یا صفت به­علاوة فعل مرّخم باشد. این واژه­های مرکب تابع قوانین ترکیب­سازی زبان فارسی هستند؛ اما نکتة مهم در کار نظامی آن است که آن­ها را از محور غایب یا هم­نشینی زبان «احضار» و در بستر جدیدی هم­نشین­شان کرده است. در این مقام، ترکیبات وصفی بدیع نظامی را بر اساس تقسیم­بندی­ای که در کتاب ساخت اشتقاقی واژه در زبان فارسی امروز آمده است، بیان می­کنیم.

از ترکیبِ اسم+ اسم، صفت مرکّب جدید ساخته است؛ در وصف خسرو در کتاب خسرو و شیرین چنین آمده است:

به اندک عمر شد دریادرونی
                      

 

به هر فنّی که گفتی، ذوفنونی
                                        (خ. 42)

 

در وصف شیرین نیز از ترکیب دو اسم این صفت بدیع را ساخته است:

چو سیاره شتاب­آهنگ می­بود
                           

 

ز ره رفتن به روز و شب نیاسود
                                        (خ. 76)

 

واژة «حالت» از واژگان مورد علاقة شاعر است که چندین جا از ترکیب آن با دیگر اسامی ترکیبات بدیعی را ساخته است؛ در باب افراد اهل­دل و اهلِ دردِ عشق چنین داد سخن داده است:

که صاحب­حالتان یکباره مردند
                    

 

ز بی سوزی همه چون یخ فسردند
                                        (خ. 13)

 

بسامد ترکیبات وصفی جدید در پنج­گنج نظامی که یک جزء آن­ها صفت باشد، بسیار بیشتر است از ترکیباتی که هر دو جزءآن­ها صفت باشد. حال به ترکیباتی وصفی می­پردازیم که مرکب از صفت+ اسم هستند. در خسرو شیرین چنین آمده است:

نشاطی نیم­رغبت می­نمودند
                         

 

بتدریج اندک اندک می­فزودند
                                        (خ. 61)

 

این بیت در وصف یاران شیرین است که همراه او به تفرّج و گلگشت رفته­اند. نظامی حال و احوال آن­ها را به گونه‌ای نمایشی بازنمایی می­کند؛ بدین قرار که آنان ابتدا در آن نزهتگه تمایل و رغبت درونی خود را برای نشاط و پایکوبی بروز نمی­داده­اند؛ لیکن کمی بیشتر که نشاط می­فرموده­اند، «رویشان باز می­شده است» و گستاخ­وار، دست می‌افشانده­اند و پای می­کوبیده­اند. جملگی این معانی، حاصل اعجازِ هم­نشین شدن «نیم» به­ علاوة «رغبت» است. در خصوص گروه دیگری از زیبارویان که پنهانی و به دور از چشم عاشق، می­خواهند معشوق را به او برسانند، چنین آمده است:

فرض گشت آن نهفته­کاران را

 

که به یاری رسانند یاران را
                                    (هف. 308)

 

از صفتِ «تنگ» به­علاوه­ اسمِ «بار» (در معنای اجازه یافتن به درگاه کسان) ترکیب فصیح و بلیغِ «تنگبار» را ساخته است که به بهترین وجهی گویای آستان شکوهمند خداوندی است که کس را بدان دست­رس نیست:

وجود تو از حضرت تنگبار
                         

 

کند پیک ادراک را سنگسار
                                        (ش. 4)

 

اجزای تشکیل دهندة برخی از صفات مرکب متشکّل از صفت + صفت است. نظامی در توصیف روزگار که هم دیرگاهی از آن گذشته است و هم به آرامی می­گذرد، ترکیب وصفی «کهن­لنگ» را ساخته است:

فلک بااین همه ناموس و نیرنگ

 

شب و روز ابلقی دارد کهن­لنگ
                                      (خ. 179)

 

به عنوان نمونه چند تا از دیگر ترکیبات وصفی بدیع پنج­گنج نظامی را ذکر می­کنیم؛ در خسر و شیرین: چشم­آشنا= دوست­گونه(66)، تیز­دولت= کسی که در پی سعادتی زودیاب است (173)، آشفته­نام( 188)، هوس­جفت(304)، عجب‌کار (401)؛ در شرف­نامه: آلوده­کام(38)، آفرینش­پناه= کسی که جهان در پناه اوست (105)، نازک­آغوش(361)، بیش­داد= کسی که عدل و دادش بیش از دیگران است(34)، سگ­مشغله(226)؛ در لیلی و مجنون: واجب­صدقه(43).

 

6) ترکیبات اسمی: در پنج­گنج نظامی بسامد ترکیبات اسمی نسبت به انواع ترکیبات واژگانی وصفی کمتر است. این امر بدان سبب است که امکان پیوستن ساخت­های اسمی به هم­دیگر کمتر فراهم است. امکان پیوستن یک جزء فعلی، یک وند یا یک صفت با یک اسم، بیشتر از امکان پیوستن دو جزء اسمی به هم­دیگر است. جزءهای فعلی و وصفی که به اسم می­پیوندند. برای توصیف، تعیین و تحدید معنای آن به کار می­روند؛ لیکن ممکن است، حاصل پیوستن دو اسم به هم، اسم یا پدیده­ای جدید باشد. مثلاّ نظامی برای نامیدن جانوری شگرف از ترکیب دو اسم «نهنگ» و «اژدها» اسم مرکب «نهنگ­اژدها» را ساخته است:

دگر کاندرین آب سیماب فام

 

نهنگ­­اژدهاییست قصّاصه نام
                                    (الف. 174)

 

از جمله معانی واژة «باره» در متون کهن فارسی قصر، کاخ و قلعه است. شیرین هنگامی که از قصر خسرو بیرون می‌رود و در وادیکده­ای برای او منزلگهی می­سازند، جایگاه خود را محلّی وصف می­کند که باره و قلعه­ای از آتش است؛ البته نباید معنای مجازی این ترکیب را از نظر دور داشت:

چه کرد آن رهزن خونخوارة من
             

 

جز آتش­باره­ای دربارة من
                                      (خ. 202)

 

در جای دیگری در وصف چند دیو، در تقابل با گردباد، ترکیب اسمی «دیوباد» را در همان معنا ساخته است:

همه چون دیوباد خاک­انداز

 

بلکه چون دیوچه سیاه و دراز
                                    (هف. 242)

 

یکی از بهترین ترکیبات اسمی که نظامی در کل پنج­گنج خود ساخته است، ترکیب زیبای «شب­افسانه» است. این ترکیب گویای پارة مهمّی از زندگی و تاریخ جامعة داستان­پرداز و نقّال­پرور ایران و همچنین شب­پاس­های هزار  ویک شب است، که شب­های خوش و ناخوش خود را با افسانه و قصه، بنا به اقتضا گاه کوتاه و گاه دراز، می­کرده‌اند:

تنی چند را از رقیبان راه

 

زبهر شب­افسانه بنشاند شاه
                                 (ش. 324)

 

هنگامی هم که می­خواهد هول و دهشت این جهان را بنمایاند و بگوید که روز و شبِ دنیا، همچون پوستینة قاقم و قندز،  نرم و  راحت­رسان نیست، آن را چونان درنده­ای مرکّب از پلنگ و اژدها معرفی می­کند:

روز و شب از قاقم و قندز جداست
           

 

این دله­ی پیسه نهنگ­اژدهاست
                                       (م. 113)

 

در اقبال­نامه از ترکیب اسم صوت و اسم، ترکیب اسمی ساخته است: «گاو­هو» (197) در معنای «بانگ زدن بر گاو» برای راندن آن هنگام شخم و خرمن­کوبی؛ یا ترکیب «شب­ناله» (254). در لیلی و مجنون با استفاده از ساز و کار جناس مرکب، «سپندیار» را در معنای «سپند»ی که فرد را در برابرِ چشمِ شورِ دنیا نگه می­دارد و «یاری» می­رساند، در تقابل با سپندیار یا همان اسفندیار قرار می­دهد و چه زیبا گفته است:

مادر که سپندیار دادم

 

با درع سپندیار زادم
                                        (ل. 44)

 

علاوه بر موارد مذکورـ که در زیرِ عناوین نام­برده آورده شدندـ در پنج­گنج نظامی نمونه­های دیگری هم از ترکیبات حرفِ اضافه­دار و مصدری هست که باز برساختة خود نظامی هستند. نمونه­وار از این قسم ترکیبات هم چندتا آورده می­شود. در شرف­نامه: بانیاز= متموّل و بی­نیاز (7)، نابهره­مند(25)؛ در هفت­پیکر: بامایه= مال­دار یا مایه­دار(38)، نازاده= صفت مفعولی در معنای فاعلی: گاو نازا و خشک (101)؛ در خسرو و شیرین: نازنده= مرده (205)، بی­پرده= ناحفاظ و دور از عفاف؛ در مخزن الأسرار: ناساختگی= دشمنی و عداوت. 

ترکیبات مصدری موجود در پنج­گنج نظامی از سه جزء ساخته شده­اند که بیشترینة آن­ها هم در اصل صفت‌های فاعلی مرکبی مرخمی هستند که «یای» مصدری به آن­ها اضافه شده است؛ بدین معنی که بر اساس فرایندی پایگانی ساخته شده­اند؛ یعنی «کلمة غیر بسیطی که از این فرایند حاصل می­شود، خود می­تواند در ساخت کلمة غیر بسیط دیگر پایه قرار گیرد» (کلباسی، 1380: 36). مثلاّ در خسرو و شیرین ترکیب «صورت­کار»( در معنای پیکرتراش) دو جزء است که از آن ترکیب مصدری « صورت­کاری» ( 238) ساخته شده است؛ کارآشوبی= مداخله و دوبه­هم­زنی و مزاحمت (272)، در هفت­پیکر: مردم­اندوزی (102)، بیش­دانی (35)؛ در اقبال­نامه: کمرخوانی= آواز خواندن در کوه و کمر که صدا در آن می­پیچد(287)؛ در شرف­نامه: ره­سودگی (324)؛ در مخزن الاسرار: دهرنکوهی(153)، گران­گوشی= نشنیده گرفتن (166).

 

 7) انواع ترکیبات معمول با معانی نامعمول: از فرایندهای دیگری که نظامی برای گستراندن قاموس زبانی خود بهره برده است، تزریق وجوه «معانی دیگر» به ترکیبات معمول، از پیش­موجود و جا افتاده است. در این خصوص گفتنی است که این قسم ترکیب­پردازی، معلول دور بودن شاعر از مرکزیت زبان فارسی و ندانستگی او از ظرایف معانی این زبان و بر سبیل مسامحات نیست؛ بلکه محصول همان «شیوة غریب» اوست. حمیدیان در این همین معنی­ـ لیکن در باب دشوار بودن زبان نظامی­ـ سخنی یادکردنی دارد: « تاکنون بیش از حدّ کاسه و کوزة دشواریهای شعر نظامی را بر سر دور بودن او و هم­شیوگانش (مهمتر از همه خاقانی) از کانون اصلی زبان دری شکسته­اند. بنده فکر نمی­کنم، نظامی هیچ­گونه ضعف و کاستی زبانی در سنجش با شاعران طراز اوّل خراسان داشته باشد... اگرچه نظامی در بسیاری جاها می­کوشد تا با ساختن ترکیبات مزجی و بیشترین بهره­گیری از توان ترکیبی زبان فارسی تا حدودی از تنگناهای لفظ برهد... اما گاهی خود این ترکیبات نیز برای خواننده مشکل و دست کم مکثی برای درک مفهوم ترکیب پدید می­آورد» (حمیدیان،100:1373). از این رو، شاعر به سبب نوجویی و کنجکاوی در باب سویه­های گوناگونِ معنایی ترکیبات، وجه معنایی دیگری را از ترکیب لحاظ می­کند و در معنایی خلاف عرف زبان به کار می­برد؛ مثلاّ در باب مناعت طبع انسان چنین گفته است:

سروری به که یار من باشد
شیر از آن پایة بزرگی یافت
                          

 

سرپرستی چه کار من باشد
که سر از طوق سرپرستی تافت
                                     (هف. 56)

 

در این مقام شاعر « سرپرستی» را در معنای خدمت­گزاری، اطاعت و پرستش بزرگان به کار برده است. در جای دیگری نیز همین معنا را از این ترکیب ارده کرده است:

به خرسندی بر آور پر که رستی
                      

 

بلایی محکم آمد سرپرستی
                                      (خ. 416)

 

در جای دیگری ترکیب معمول «خویشتن­دار» را به معنای خودپسند و خودمدار به کار برده است؛ آن­جا که شیرین در خطابی عتاب­گونه به خسرومی­گوید:

نداری جز مراد خویشتن کار
                  

 

نباید بود از این سان خویشتن­دار
                                      (خ. 211)

 

در خصوص چنین ترکیباتی گفتنی است که شاعر در جاهای دیگری همین­ها را با معانی معمول­شان هم به کار برده است. ذهن جستجوگر شاعر باعث می­شود که ترکیبی را افزون بر معنای معمول و مألوف­اش، در دو معنای متفاوت دیگر  به کار ببرد؛ مثلاً ترکیب ونددار «تنومند» را در ابیات زیر به ترتیب، در معنای «توجه به خواسته­های تن» و «تندرست» به کار برده است:

زنده چون برق میر تا خندی

رنجور تن است یا تنومند
                        

 

جان­خدایی به از تنومندی
                                     (هف. 46)

هستم به جمالش آرزومند
                                       (ل. 202)

 

نکتة گفتنی دیگر این است که ترکیبات و واژگان گاهی از معنای واقعی و اصلی خود دور می­شوند و در معنای مجازی و کنایی به کار می­برند؛ لیکن شاعران بنا به اقتضای حکم زبان­سازی، آن­ ترکیبات را برمی­گردانند به همان معنای اصلی که این امر از اسباب و عوامل آشنایی­زدایی است. ترکیب «هماهنگ» در زبان فارسی امروز در معنای «همراه، منسجم و متحد» است، لیکن نظامی آن را در چند جا به معنای واقعی «هم­خوان و هم­آواز» به کار برده است:

در آن پرده که شیرین ساختی ساز
            

 

هماهنگیش کردی شه به آواز
                                      (خ. 379)

 

در جای دیگری گوید:

که بیّاعی دُر نه سرهنگی است
                  

 

پسند نوا در هماهنگی است
                                    (الف. 288)

 

البته همین ترکیب را در جای دیگری به کاربرده است که که هم معنای واقعی آن مورد نظر است و هم معنای مجازی:

در این پرده با آسمان جنگ نیست

 

که این پرده با کس هماهنگ نیست
                                     (الف. 23)

 

ترکیب حرف اضافه­دار «بیچاره» در زبان فارسی در معنای «بدبخت» است؛ لیکن نظامی آن را در معنای واقعی «فاقد چاره و راهِ حل» به کار برده است:

همه چاره­ای کرد در کوه و دشت
                

 

چو مرگ آمد، از مرگ بیچاره گشت
                                       (ش. 74)

 

فرایند ترکیب­پردازی دیگر نظامی، لحاظ کردن معانی مجازی و کنایی ترکیباتِ از پیش موجود است. ممکن است کاربرد چنین ترکیباتی در زبان نیز به طریقی مجازی و کنایی باشد؛ در این بین شاعر نیز وجه مجازی و کنایی دیگری را از ترکیبِ دم­ِدست اختیار می­کند. در زبان فارسی ترکیب «خون­خوار» در معنای «جانی و قاتل» است؛ نظامی این ترکیب دمِ­دستی را در معنای «آزرده­خاطر و غمگین» به کار برده است؛ آن جا که شاپور پیام شیرین را برای خسرو می­برد:

سوی خسرو شدی پیوسته شاپور
جوابش هم نهانی باز بردی
از آن بازیچه حیران گشت شیرین

 

به صد حیلت پیامی دادی از دور
زخونخواری به غمخواری سپردی
که بی او چون شکیبد شاه چندین؟
                                   (خ. 9-198)

 

وجه معنایی دیگر ِترکیبِ چشم­زخم در قاموس شعر نظامی «حرکت چشم و لحظه­» است:

به اندازة آنکه یک دم زنند

 

به یک چشم­زخمی که بر هم زنند
                                       (ش. 21)

 

معنای معمول صفت فاعلی «مهرانگیز» مشخص است؛ لیکن نظامی معنای دیگری را هم از آن اراده کرده است که همانا «برآرندة آفتاب» است؛ هنگامی که واژه یا ترکیبی در شعر با توجه به دو امر حاضر دو معنای شناور بدهد، در اصطلاح علم بدیع به آن «استخدام»- یکی از انواع ایهام- می­گویند. در بیت زیر «مهرانگیز» با توجه به آن شخص پیر در معنای«محبت­آمیز» است و با عنایت به صبح در معنای «برآرندة آفتاب» است:

سوی خرگاه راند مرکب تیز

 

دید پیری چو صبح مهرانگیز
                                    (هف. 325)

 

نکتة مهم درخصوص این قسم ترکیبات این است که بنا بر شواهد موجود از متون کهن پارسی و از خود پنج­گنج، نظامی این ترکیبات را - علاوه بر معنای نامعمول­شان- در معنای معمول­شان هم به کار برده است؛ لیکن در پنج­گنج نظامی ترکیباتی هست که نظامی یا هم­روزگارانش به کار برده­اند که امروزه - و البته در گذر زمان - معانی­ای متفاوت از کاربرد او دارند. مثلاً «خرده­بینی» را ما امروزه در معنای «ایرادگیری» به کار می­بریم، در صورتی که نظامی در معنای «تأمّل، ریزبینی و دقّت» به کار برده است:

که طفلی خرد با آن نازنینی

 

کند در کار از این سان خرده­بینی
                                        (خ. 46)

 

بر همین منوال ترکیب «طرف­دار» را در معنای «گوشه­نشین و عزلت­گزین» به کار برده است:

نظامی چون مسیحا شو طرفدار

 

جهان بگذار بر مشتی علفخوار
                                          (خ. 110)

 

«دست­آویز» ترکیب دیگری است که نظامی به همین شیوه در معنای «دست­درازی و تجاوز» به کار برده است و سپس در زبان فارسی وجه معنایی دیگری از آن، یعنی «بهانه» لحاظ شده است:

نه هر دستی که تیغ تیز دارد

 

به خون خلق دست­آویز دارد
                                      (خ. 312)

 

در پایان نمونه­وار چندتا از این نوع ترکیبات، به همراه معنای نامعمول­شان در نزد نظامی، آورده می­شود؛ در خسرو و شیرین: بیمایگان= مستمندان (431)؛ در هفت­پیکر: نوازنده= لطف­کننده (2)، خرده­کاری= ظرافت در کار(77)، راهدار= دزد (100)، سربلندان= سران و بزرگان قوم(346)؛ در شرف­نامه: سرین= جانب سر، پایین= جانب پا (37)، نسنجیده= تحفه­ها و اموال فراوان و بی وزن(184)، چیره­دست= غالب و قاهر(106)؛ در  شرف­نامه: سنگسار= جایی که فراوان سنگ دارد(175).

 

نتیجه‌گیری

با بررسی و مطالعة دقیق آثار ادبی و با توجه به نظریه­های ادبی و الگوهای سبک­شناسی، می­توان وجوه غالب و مسلّط آثار شاعران و نویسندگان را مشخص کرد؛ براین اساس وجه غالبِ زبان در شعر نظامی ترکیب سازی است که شاعر به اقتضای مقام و از برکت نبوغ خاص هنری خود سخن خویش را برجسته کرده است. نکتة مهم درخصوص کار شاعری نظامی آن است که تمام خلاقیت ترکیب­سازی خود را در ساحتِ تنگ­میدان مصرع و بیت قالب­بندی کرده است و مقصود خود را در این عرصه­های تنگ­حوصله گنجانده است. بسامد امر ترکیب­سازی در آثار او آن چنان زیاد است که در کل پهنة وسیع ادبیات فارسی مقامی رفیع و ویژه به او بخشیده است. البته فصاحت و بلاغت پاره­ای از ترکیبات نظامی چنان متعالی است که ممکن است در زبان «اربابِ عوام» روایی نیابند و در همان جایگاه متن ادبی باقی بمانند؛ لیکن بسیاری از آن­ها را می­توان در زمینه­ها و بافتارهای گوناگون سخن به کار برد. با توجه به اهمیت و اعتبارِ ترکیباتِ اشتقاقی در زبان فارسی، پیشنهاد می­شود که متون کهن و معاصر ادبی، بر این اساس بررسی شوند و در صورت امکان فرهنگ­نامه­ای تاریخی فراهم آید. چندین فایده بر این کار مترتب است؛ هم گنجینة این ترکیبات برای استفاده در زبان معیار امروزی و دیگر گونه­های زبانی فراهم می­آید و هم می­توان از آن­ نتایجِ سبک­شناختی گرفت.

 

پی‌ نوشت‌ها

1- لازم است یادآوری شود که در این مقاله در پایان ابیات نقل شده از آثار نظامی، به جای ذکر عنوان کامل آن­ها از حرف یا دو حرف آغازین هر اثری استفاده شده است؛ مثلاً مخزن الاسرار: «م»، خسرو و شیرین: «خ»، هفت­پیکر: «هف»، لیلی و مجنون: «ل»، اقبال­نامه: «الف»، شرف­نامه: «ش».

 

1- افراشی، آزیتا. (1386). ساخت زبان فارسی، تهران: سمت.

2- حمیدیان، سعید. (1373). آرمانشهر زیبایی، تهران: نشر قطره.

3- زرّین­کوب، عبدالحسین. (1372). پیر گنجه در جستجوی ناکجاآباد، تهران: انتشارات سخن.

4- سارتر، ژان پل. (1363)، ادبیات چیست، ترجمة ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، تهران: کتاب زمان، چاپ سوم.

5- قاسمی پور، قدرت. (1386). درآمدی بر فرمالیسم در ادبیات، اهواز: رسش.

6- کلباسی، ایران. (1373). ساخت اشتقاقی واژه در زبان فارسی امروز، تهران: پژوهشگاه.

7- نظامی، الیاس بن یوسف. (1378). اقبال­نامة، با تصحیح و حواشی وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره.

8- ----------------- .(1378). شرف­نامه، با تصحیح و حواشی وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره.

9- ----------------- .(1378). خسرو و شیرین، با تصحیح و حواشی وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره.

10- ---------------- .(1380). لیلی و مجنون، با تصحیح و حواشی وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره.

11----------------- .(1378). مخزن­الاسرار، با تصحیح و حواشی وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره.

12- ----------------- .(1377). هفت­پیکر، با تصحیح و حواشی وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره.

13- یاکوبسن، رومن. (1370). «وجه غالب»، عصر پنج شنبه، ترجمه کیون نریمانی، سال اوّل، شمارة دوم و سوم، ص 23-22

14-Bradford, Richard (1994), Roman Jakobson: Life, language, art, London and New York. 

15- Crystal, David (1992), An Encyclopedic Dictionary of Language and Languages, Blackwell, Massachusetts.

16- Erlich, Victor (1965), Russian Formalism: History-Doctrine, the Huge, mouton.

17- Harland, Richard, (1999), Literary Theory from Plato to Barthes. London, Macmillan.

18- Shklovesky, Victor, (1975), “Art as Technique” in:  Lemon, L.T., and R. J. Reis. (Eds.)  Russian Formalist Criticism: Four Essays. Lincoln: Nebraska UP.