راوی در رمان «آتش بدون دود»

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران

2 دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران

چکیده

در این مقاله از میان عناصر داستان، به بررسی راوی، ویژگیها و زاویه دید وی در رمان آتش بدون دود، اثر «نادر ابراهیمی» پرداخته می­شود. براین اساس، ابتدا تعریفی از روایت ارائه شده، پس از تعریف راوی -که از کلیدی‌ترین عناصر داستان به حساب می­آید و سازمان بندی داستان تا حد زیادی در گرو آن است- از میان انواع زاویه دید، «تک گویی درونی» و انواع آن -که از راههای دسترسی به ذهن شخصیت­های داستان است- بررسی می‌گردد. از آن جا که رمان آتش بدون دود را راوی «دانای کل» روایت می کند، ویژگیهای این راوی در رمان بیان شده است و سپس به چگونگی استفاده راوی دانای کل از انواع تک گویی‌ها و تغییر کانون دید به روایت داستان پرداخته و ویژگیهای خود را همچون یک شخصیت داستانی، آشکار ساخته است و آمیخته ای از روایت کلاسیک و مدرن را به صورتی به نمایش می‌گذارد که گاه، «آتش بدون دود» را به رمانهای پست مدرن نزدیک می­کند.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Narrator in the Novel of "Atash– Bedoon- e- Dood"

نویسندگان [English]

  • Gh Rezvanian 1
  • H Noori 2
1 Assistant professor of Persian language and literature, Mazandaran university
2 M.A student of Persian language and literature, Mazandaran university
چکیده [English]

In this essay, among all elements existing in any novel, the narrator, his characteristics and his point of view are analyzed in the novel called "Atash– Bedoon- e- Dood" written by "Nader Ibrahimi". Accordingly, first, a definition of narrative is presented, and then narrator, which is one of the most important elements in all novels and the structure of most novel most is defined. Among all kinds of point of views, the internal monologues, which is one of the ways to enter the mind of novel characteristics is analyzed. After all, the characteristic of the protagonist narrator in the novel "Atash - Bedoon- Dood" will be presented. As the result, it is pointed out how the protagonist narrator- in this novel- narrates the stream of the story by exploiting different monologues and other techniques. In addition, the characteristics of the narrator as a "character" will be finally delineated and be shown that it is both a combination of classic and modern narratives, a technique mostly available in post-modern writings.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Narrator
  • Narrative
  • novel
  • point of view
  • protagonist
  • character
  • "Atash Bedoon-e- Dood
  • Nader Ibrahimi

مقدمه:

«نادر ابراهیمی» را می توان از چهره­های قابل توجه و پرکار در داستان نویسی معاصر دانست. برجسته­ترین و قابل تأمل‌ترین اثر او رمان آتش بدون دود است که شامل هفت جلد است؛ با عناوین: «گالان و سولماز»، «درخت مقدس»، «اتحاد بزرگ»، «واقعیت های پرخون»، «حرکت از نو»، «هرگز آرام نخواهی گرفت» و «هر سرانجام، سرآغازی است».

این رمان رئالیستی، یکی از رمانهای بلند و پرحجم فارسی است که جایزة نویسندة برگزیدة ادبیات داستانی بیست سال بعد از انقلاب را دریافت کرده است و بر اساس قابلیتهای نمایشی آن در سالهای 53 و 54، از چند جلد نخست آن، سریالی تهیه شد. شیوة روایت در این رمان، آمیزه‌ای از شیوة کلاسیک و مدرن است و راوی و زاویة دید او در این رمان، از عناصر کلیدی و تأثیرگذار بر ساختار داستان هستند. از آن جا که بحث زاویه و کانون دید در داستان نویسی معاصر کمتر بررسی شده؛ و آتش بدون دود نیز، با وجود نکات درخور توجه، بررسی علمی نشده است، بر همین اساس، در این مقاله، ابتدا  به تعریف روایت و انواع راوی و زاویة دیـد در داستان و چگونگی استفادة راوی از زاویة دید و کانون دید اشاره می شود و سپس این ویژگیها، در رمان «آتش بدون دود» بررسی می‌گردد.

 

روایت

از مباحث کلیدی در بررسی داستان و رمان، بحث روایت است. شاید بتوان روایت را در ساده­ترین و عامترین بیان، متنی دانست که در آن فردی قصه­ای را بیان می کند و قصه­گویی (راوی) دارد (اخوت، 1371: 8). از آن جا که روایت­ها در چارچوب یا طی نوعی دورة زمانی، صورت می گیرند و این دورة زمانی می تواند بسیار کوتاه، یا بسیار طولانی باشد، می توان روایت­ها را داستانهایی دانست که در زمان رخ می­دهند (برگر، 1380: 18- 20).

یکی از مهمترین نکته­ها در پژوهش ادبی، شناخت ساختار روایی داستان یا مطالعة روایت است که ساختارهای مختلف روایت، مانند راوی، طرح، شخصیت و... را بررسی می­کند. روایت­شناسی (Narratology) شعبه­ای از رویکرد علمی نسبتاً نوینــی است که دغدغة اصلی آن شناسایی عناصر ساختاری و حالتهای مختلف ترکیب این عناصر در روایت، شگرد­های متکرّر روایت و تحلیل انواع گفتمان در روایت است (داد، 1378: 255).

در مبحث روایت، افراد بسیاری به ارائة نظریه پرداخته­اند. از مهمترین و کارآمدترین این نظریه­پردازان، ولادیمیر پراپ(Propp, Vladimir)، تزوتان تودورف(Todorov, Tzvetan)، رولان بارت(Barthes, Roland) و ژرار ژنت(Genette, Gerard) هستند که به تعریف­ها و تقسیم بندی­های گوناگون دست یافته­اند (اخوت، 1371: 18- 24). نظریه­پرداز دیگری که در زمینة روایت حرفهای ماندگار و قابل تأمّلی زده، آنا باربولد(Barbauld, Anna) است. گرچه نویسندگان از زمان باربولد تاکنون روشهای تازه­ای برای عمل روایت کشف کرده­اند، ولی تمایزهای مفهومی او همچنان در نقد معاصر حضور دارد. نخست موضوع شخص در دستور زبان یا لحن است؛ چه کسی می نویسد؟ راوی یا داستانی را دربارة دیگران می گوید و به همة شخصیت ها به صیغة سوم شخص اشاره می کند؛ یا خودش درگیر آن داستان است. دوم انواع گفتمان است: عمل روایت، ارائة نمایشی (گفتگو یا تک گویی مستقیم) و مقوله­ای کلی است که اغلب «تفسیر» نامیده می­شود (مقدمه­چینی، تأویل، داوری و احتمالاً گریزهایی که راوی به موضوعهای دیگر می­زند). مبنای سوم دسته­بندی دسترسی به خود آگاه است. راوی می تواند به ذهن چند نفر (چون همه­چیزدان و دانای کل) یا یک نفر وارد شود، و البته می تواند داستان را در جهان بیرون بگذراند. زمان و زمان فعل نیز دو محور ناگزیر تحلیل است. در نامه، دفتر خاطرات، گفت­وگو و تک گویی – خواه ملفوظ باشند و خواه مکتوب – معمولاً زمان حال به کار می رود، ولی روایت همیشه در زمان گذشته است. در برخی از جمله­های روایت، هر دو زمان به کار می رود (مارتین، 1382 :98).

 

راوی

هر روایت از دو جزء تشکیل می شود: قصه و قصه گو. در اصطلاح ادبیــات به کسی (و گاهی چیزی) که داستان را روایـــت می کند، راوی گویند. به سخن دیگر، راوی شخصیتی است که نویسنده، حوادث داستان را از زبان او نقل می‌کند (داد، 1378: 229) و این بدان معنی است که «همة حوادثی که در داستان بیان می شود، به نوعی مربوط به راوی است. این واژه ازکلمة لاتین «narratus» به معنی«اعلام شده» گرفته شده است. راوی چیزی را – یک داستان را – به آگاهی می رساند، خواه این داستان را شخص دیگری آفریده باشد و خواه، آن طور که در مورد داستان­سرا صدق می‌کند، خود راوی آفریده باشد.» (برگر، 1380: 21).

«راوی، عامل همة ساخت و سازهایی است که دیدیم. در نتیجه، تمامی اجزای تشکیل دهندة این ساخت و ساز به طور غیر مستقیم ما را به سوی «راوی» راهنمایی می­کنند. راوی است که اصولی را که بر پایة آنها داوریهای ارزشی صورت می‌گیرند، تجسم می­بخشد. اوست که اندیشه­های شخصیت­ها را از ما پنهان می­دارد، یا آنها را بر ما آشکار می‌کند. و به این ترتیب، تصور خود را از «روان­شناسی» با ما در میان می­گذارد. اوست که میان سخن نامستقیم و سخن انتقالی، میان ترتیب تقویمی رخدادها و زمان پریشی­ها گزینش می کند. بدون راوی، هیچ روایتی وجود ندارد.» (تودورف، 1382: 72-71)

 

زاویة دید ( point of view):

زاویة دید، به معنی محل یا دریچة دیدن، به موقعیتی گفته می شود که نویسنده نسبت به روایت داستان اتخاذ می کند و دریچه­ای است که پیش روی خواننده می گشاید تا او از آن دریچه، حوادث داستان را ببیند و بخواند (داد، 1378: 259). زاویة دید در واقع، رابطة راوی را با داستان نشان می دهد و از دو جهت برای خواننده حایز اهمیت است: یکی، از جهت فهم داستان و دیگر این که داستان را محک زده، ارزیابی کند (لورنس،1368: 88). درواقع، نقد ساختاری داستان ممکن نیست، مگر آن که عنصر دیدگاه مبنای اصلی نقد قرار گیرد و در هر داستان خاصی بدقت سنجیده شود که آیا دیدگاه با توجه به موضوع، درست انتخاب شده است یا نه؟ و اگر درست انتخاب شده، نقش ویژه هایش را با چه کیفیت زیبایی شناختی ای انجام داده است (ایرانی، 1380: 379).

 

انواع زاویة دید:

دیدگاههای روایت در داستان را به طور عمده در هشت گروه می­توان دسته­بندی کرد: دیدگاه دانای کل نامحدود، دیدگاه دانای کل نمایشی، دیدگاه دانای کل محدود، دیدگاه اول شخص، دیدگاه تک­گویی درونی، دیدگاه تک­گویی بیرونی، دیدگاه دوم­شخص و دیدگاه بدون راوی (مستور، 1384: 35- 45). گاه نیز ممکن است نویسنده از ترکیبی از این دیدگاهها بهره گیرد. دربارة انواع روایت­های اول و سوم شخص، به شکل گسترده دربسیاری از کتابها و مقالات ادبیات داستانی سخن گفته شده. در این جستار، برای پرهیز از تکرار، تنها به دو مبحث مهم که در روایت این داستان مورد توجه قرار گرفته؛ یعنی «تک گویی درونی» و «شیوة مختلط» پرداخته می­شود. عمدة نظرهای بازگفته شده، از کتاب روایت داستان، نوشتة محمود فلکی بیان شده است:

 

تک گویی درونی:

در تک گویی درونی، اندیشه و احساس شخصیت داستان «بازگو» می­شود؛ یعنی آنچه در ذهن شخصـیت می­گذرد، بی آن که بر زبان آورده شود، توسط راوی (نویسنده) گویا می­شود. بازگویی راوی به این معنی نیست که او لزوماً در بیان ذهن شخصیت دخالت می کند، بلکه به این معناست که انگار راوی از قدرت فکرخوانی برخوردار است و با خواندن ذهن شخصیت، تنها نقش انتقال­دهنده یا بازگو کنندة ذهن شخصیت را ایفا می­کند و نویسنده -یا بهتر بگوییم راوی- در این حالت، کاتب ذهن شخصیت داستان است. تک گویی درونی خود انواعی دارد که به آن اشاره می شود:

 

تک گویی درونی مستقیم:

در این شیوه، ذهن شخصیت داستان در موقعیت اول شخص (من – راوی) و در نتیجه با نقل قول مستقیم روایت می‌شود. از آن جا که شخص، دربارةتجـربه­ها، عواطف و خاطره­هـای خود فکر می­کند، خود او در محور رابـطه­ها قرار می­گیرد و در نتیجه به شکل «من»، حضور و وجودش را اعلام می­کند. این شیوه یا به شکل ساده و روشن ارائه می‌شود یا پیچیده و گنگ. در شکل روشن، مسیر ذهن و زبان (جمله ها) نسبتاً دارای انسجام هستند؛ اما اگر این شیوة تک گویی درونی، در شکل پیچیده و گنگ ارائه شود، دیگر در آن از انسجام ذهنی و زبانی نمی توان سراغ گرفت. این نوع تک گویی درونی به «جریان سیال ذهن» معروف است که در واقع نوع اغراق آمیز تک گویی درونی مستقیم است.

 

تک گویی درونی غیر مستقیم:

این نوع تک گویی درونی به دلیل جابه جایی زاویة دید، باعث پیچیدگی داستان و گاه بدفهمی آن می شود. علت این که این نوع گفت­و گو«غیر مستقیم» نامیده می شود، این است که برخلاف تک گویی درونی مستقیم که در آن جمله­ها با نقل قول مستقیم و در نتیجه از سوی اول شخص ارائه می­شود، در این جا جمله­ها با نقل قول غیر مستقیم و از سوی سوم شخص بیان می­شود.

در هر حال، در تک گویی درونی غیر مستقیم، ازآن جا که داستان از زاویـة دید او - راوی مطرح می شود، به نظر می رسد که راوی وجود ندارد و خواننده همه چیز را از طریق بازتاب ذهن شخصیت -نه راوی- مشاهده می­کند. به همین علت، چنین شخصیتی «بازتابنده» نامیده می­شود. در این شیوه، گاه تشخیص صدای راوی از صدای شخصیت دشوار است. چنین حالت از تـک­گویی، «دوصدایی» یا «صدای دوگانه» نامیده می­شود؛ زیرا این نوع گزارش ذهنی می‌‌تواند آمیزه­ای از صدای راوی و شخصیت باشد.

 

شیوة مختلط:

در این شیوه در عین حال که تک گویی درونی (هر نوعش) برای بیان داستان به کار گرفته می شود، راوی نیز به عنوان دانای کل در لابه­لای تک گویی­ها حضور می­یابد.

 

کانون:

نکتة دیگر در بررسی راوی توجه به این نکته است که آیا همة آن چیزی که راوی از آن سخن می گوید، همان چیزهایی است که خودش آنها را مستقیم می بیند؟ آیا ما تنها از آن چیزهایی باخبر می شویم که در زاویة دید مستقیم راوی قرار دارد؟ واقعیت آن است که «می توان مفهوم نقطة دید را از سطح راوی به سطح شخصیت داستان بسط داد. در این حالت، هر یک از شخصیت­ها می توانند همچون راوی دیدگاهی را دربارة کنش ارائه دهند. چنین امری را نباید به منزلة تغییر راوی دانست، چراکه همچنان این راوی است که دارد برای ما روایت می کند؛ منتها این بار وظیفة مشاهده کردن- و نه روایت کردن- را به کس دیگری واگذار کرده است. هم اکنون در بسیاری از روایت­ها، جهت گیری و تألیف متن، ریشه در یک شخص دارد؛ اما لزومی ندارد که تمامی گفتن­ها، فکر کردن­ها و دیدن­ها نیز از آنِ همان شخص باشد. در برخی از موارد راوی می گوید که «دیگری چه می­بیند یا چه دیده است» (تولان، 1383: 68). دو عامل اساسی که در بررسی کانون باید مورد توجه قرار گیرند، عبارتند از:

1- عامل کانون (مشاهده گر)؛     2- موضوع کانون (مورد مشاهده).

 

انواع کانون

نزد عموم نظریه­پردازان، کانون به سه دستة عمده تقسیم می­شود:

1-       کانون بیرونی: در این نوع کانون، راوی به ذهن شخصیت­ها می نگرد. در نتیجه، راوی مشاهده­گر و ذهن شخصیت مورد مشاهده است. در این حالت، شخصیت­ها تنها از بیرون قابل روایت­اند و دسترسی به افکار و اندیشه‌هایشان میسّر نیست. میزان آگاهی خواننده، از آگاهی شخصیت کمتر است.

2-       کانون درونی: راوی از خلال ذهن یکی از اشخاص داستان، دنیا را می نگرد و یا اشتغالات درونی ذهن آن شخصیت را می نمایاند. در نتیجه شخصیت، مشاهده­گر است و جهان بیرون مورد مشاهده. به تعبیر دیگر، راوی این بار اطلاعات را منحصر به دیدگاه تنها یک (تمرکز درونی ثابت) یا تعدادی (تمرکز درونی متغیر) شخصیت می کند.

3-       کانون صفر (خنثی): راوی از تمرکز خاصی برخوردار نیست و اطلاعاتی کامـل را در دسترس خواننـده قرار می­دهد. هم می­تواند از درون آدم­ها به ما خبر بدهد و هم می تواند از بیرون آدم­ها برای ما بگوید. در این حال هم راوی و هم خواننده دانای کل هستند و میزان آگاهی آنها به نسبت از تمامی شخصیت­های داستان بیشتر است (میشل ودیگران، 1383: 143-144). راوی می­تواند به جای این که از زاویة دید خودش برای ما سخن بگوید، از زاویة دید شخص دیگری از اشخاص داستان برای ما حرف بزند و این دقیقاً به معنای کانون است. ذکر این نکته لازم است که در هر صورتی، راوی باید ازمنظر یک کانون به جهان بنگرد. این کانون می تواند با زاویة دید او منطبق بوده، یا بر اساس زاویة دید یکی دیگر از اشخاص داستان استوار باشد. به تعبیر دیگر، هر راوی حتماً از منظر یک کانون سخن می‌گوید.

«کانون خنثی» شناخته شده­ترین نوع کانون است. در این کانون، راوی صرفاً خود را به زاویة دید یکی از اشخاص روایت، محدود نکرده، همه چیز را دربارة اشخاص و وقایع و علت رویدادها برای مخاطب روایت می کند. این کانون می تواند هر زمان که لازم آید، از درون و بیرون افراد به ما خبر دهد. ژرار ژنت، «کانون خنثی» را مشابه سبک روایی «کلاسیک» یا «روایتگـری دانای کل» می­داند. در این جا راوی همچون نقّــال عمـل کرده، هرآنچه را که می­بیـند و می‌خواند، برای مخاطب بازگو می کند. در نتیجه، همیشه راوی و مخاطب از شخصیت­های درون داستان بیشتر می‌دانند و آگاهترند.

 

تجزیه و تحلیل زاویة دید راوی در رمان «آتش بدون دود»:

شیوة روایت در آتش بدون دود روایت سوم شخص است و داستان را «راوی دانای کل» بیان می کند. شکل غالب روایت این داستان، موقعیت داستانی نقّال است (فلکی، 1382: 63- 64). راوی، بیرون از جهان داستان به نقل ماجرا می‌پردازد و همچون یک دانای کل و یک فرد آگاه به همة ماجراهای داستان، از جهان درون و بیرون شخصیت ها گزارش می­دهد؛ بی آن که خود جزو شخصیت­های داستان باشد.

نویسنده، هر جا لازم دانسته، با روشی گزارش­گونه و با تلخیص، زمان داستان را پیش برده؛ وهرجا که احساس نیاز کرده، مفصل به ماجراها پرداخته و از روایت چکیده به صحنة نمایشی روی آورده است. گاه آن جا که داستان طلبیده، از بیرون و از فاصله­ای دور به شخصـیت­ها و حـوادث نگریسته و گاه به پیچ و خم ذهـن شخصـیت­هـا وارد شده و تک گویی درونی آنها را به خواننده نشان داده است.

 

کانون دید راوی:

در آتش بدون دود راوی سوم شخص، از منظرگاه متفاوت، به اشخاص و حوادث می­نگرد؛ او گاه از خلال شخصیت به بیرون نگاه می­کند و از چشم او و با احساس او اطراف را می­بیند که در این صورت، کانون درونی است و شخصیت، مشاهده­گر است و جهانِ بیرون مورد مشاهده؛ مانند:

«آق اویلر با قدم های کوتاه به راه افتاد، آمد تا وسط اینچه برون. یک لحظه ایستاد، سربلند کرد و کوشید که عمیق نفس بکشد. خورشید را دید که می­چرخد. درخت مقدس را دید که تاب خوران در آستانة سقوط است. کوشید که سیاه چادر خود را از چادر های دیگر جدا کند و بشناسد اما نتوانست» (ج3: 42- 43).

و گاهی از بیرون، مثل دوربینی که از فاصله­ای دور، فضایی را جلوه می­دهد، روایت را تعریف می کند:

«آی دوغدی رفت. صحنه خلوت شد. در شعاعی وسیع، یک نعش مانده بود، آت میش مانده بود و یاماق.»

و سپس به درون شخصیت سرک می کشد و از آن هم خواننده را آگاه می کند؛ که در این صورت کانون بیرونی است؛ راوی، مشاهده­گر است و ذهن شخصیت مورد مشاهده:

-            پیش من می مانی یاماق؟

یاماق، به ملایمت، سر به نشانة «آری» تکان داد. اینک او جواز ماندن داشت و آرامشی عمیق (ج2: 186).

گاهی نگاه بیرونی راوی، باعث می شود که در گفتار او واژه هایی نظیر شاید، گمان می­برم، انگار، احتمالاً و... استفاده شود که علاوه بر ترفند راوی در پنهان کردن دانای کل بودنش، بیان کنندة ذهنیت خنثی و یا بیگانة راوی ست و یا به این دلیل ساده که راوی از صحنه دور بوده است:

حدوداً، یک ماه بعد از شبِ گزمه، آلنی به صحرا برگشت – برای ملاقات با بیماران خود، از جمله کِبتر... و احتمالاً یک سخنرانی در گنبد (ج5: 106):

آلنی به دیدار کبتر رفت

نگاه به نگاه هم نینداختند

گمان می برم که حتی سلام هم نکردند (ج5: 202).

از دیگر ویژگیهای آتش بدون دود، جا به جایی، یا درهم­آمیزی زاویة دید راوی (او – راوی) و شخصیت­هاست که گاه، داستان را در آمیزه­ای از موقعیت­های داستانی نقّال و شخص­گانه می­نماید. دربارة دانای کل بودن راوی و ویژگیهای مربوط به این موقعیت، پیشتر سخن به میان آمد، اما در بسیاری از قسمت­های داستان، راوی به حدّی در درون فکر شخصیتش می­رود و آن قدر به شخصیت­ها نزدیک می­شود که خود، کاملاً از نظر محو می­گردد؛ در این گونه مواقع خواننده با تک گویی و یا جریان سیال ذهن سروکار دارد.

یکی از راههای دسترسی به خودآگاه شخصیت ها، بیان تک گویی­های درونی آنهاست؛ چه به شکل مستقیم، چه به شکل غیر مستقیم یا ارائة بازتابنده.

راوی آتش بدون دود به طور تقریباً برابری این دو شیوه را به کار گرفته است. تک گویی درونی مستقیم، گاهی به صورت «نقل تک گویی» است که در آن راوی از کلماتی مانند: «فکر کرد، به خود می­گفت، در دل گفت، اندیشید، از خویش می­پرسید» استفاده می­کند و گاهی، «تک گویی درونی مستقیم»، بدون واسطه و بدون ذکر این واژ ه­هاست و تنها از تغییر زاویة دید دریافته می‌شود که روایت از زبان دانای کل نیست:

 

نقل تک گویی درونی مستقیم:

آلنی، تیراندازی را شروع کرد و در دل گفت: «به زودی به کمکم خواهند آمد» (ج7: 223)

آلنی فکر کرد: «باید باغچة درخت مقدس را به چنین باغی تبدیل کنیم» و لبخند زد (ج5: 33)

بویان میش از خود پرسید: «یعنی بدون من؟» (ج1: 161)

 

تک گویی درونی مستقیم:

یار محمد اما، هیچ نمی فهمید، هیچ.

«چرا احوال کبترم را نمی پرسد؟ چرا با این مرد جوان، این طور حرف می­زند؟ چرا این مرد - که می­گویند مرید آلنی ست – جواب او را این طور می­دهد؟ مرافعه دارند انگار. رازی هست. جریانی هست. حتما» (ج5: 111).

 

تک گویی درونی غیر مستقیم(بازتابنده):

شب­های طولانی تنهایی پیش چشمش بود و نعش ناشناختنی آت میش.«به یکی دو تیر قناعت نمی­کنند. تیربارانش می­کنند» (ج2: 267). ]آنچه از ذهن یاماق می­گذرد، بازتاب داده می­شود]

بچه ها شادمان و حیران نگاه می­کردند: «این کیست که پالتای آرام را به جوش آورده است؟ این کیست که بایات کدخدا اگر می­شناختش، برایش قربانی می­کرد؟» (ج3: 27) [بازتابندة ذهن بچه ها[

در این چند روز، کسانی که عابرانه به زیارت درخت مقدس می آمدند - بی خبر از همه جا- ناگهان تکان می‌خوردند و مبهوت می شدند. خواب یا سراب؟[(ج1: 198)]بازتابندة ذهن عابران[

 

صدای دوگانه (روایت شخص گانه):

گاهی نمی توان دریافت راوی است که سخن می گوید یا بازتابندة ذهن شخصیت است که ارائه شده است:

آت میش، شرم زده و سربه زیر، پا به درون اتاق گذاشت، اما مهتاب را که نمی شود نگاه نکرد. تنها زنان خوب‌روی هستند که باب درویشی چشم را می­بندند. کور باد چشمی که گدای دیدن خوب­رویان نیست (ج3: 30). [هم می تواند راوی باشد و هم بازتابندة ذهن آت میش]

آه که چه انبوهی از حرف­های نگفته، مانده است. درد دل­های آرام کنندة در گلو مانده. آه که چه بسیار ترانه­های ناب ناسروده، پوزش خالصانة... (ج 5: 229- 230) [از آن جایی که لحن و زبان آلنی بسیار شبیه لحن و زبان راوی است، تشخیص این دو از هم دشوار است]

استفادة ابراهیمی از تک گویی ها و بازتابنده بسیار بیش از موارد ذکر شده است؛ به گونه ای که گاه، به سختی می‌توان دریافت که راوی کیست! بهتر است گفته شود در بسیاری از فصلها او از شیوة مختلط؛ یعنی دانای کل و انواع تک گویی ها در بیان داستان استفاده کرده است.

 

ویژگیهای راوی آتش بدون دود:

حضور پر رنگ راوی در داستان:

یکی از مسائلی که در سراسر رمان آتش بدون دود به چشم می خورد، سعی و تلاش نویسنده در نشان دادن راوی است. راوی به شکلهای مختلف خود را از پشت حوادث بیرون می کشد و به خواننده نشان می‌دهد:

- فعلی را به خود نسبت می دهد و از ضمیر مفرد یا جمع استفاده می کند:

اما علی رغم این تنهایی طلبی، گفتیم که دوستی مارال و آی تکین زبانزد همگان شده بود (ج4 :256 ).

البته، متوجه شدید - از دهانم گریخت و گفتم – که یاماق، عاقبت پس از آن همه در به دری روحی و خلوت گزینی (ج6:252)

و سوک انجام­ترین ماجراهای داستان ما را پدید آورد (ج1:217).

و همین علاقه به حضور است که به طور ناخودآگاه به دخالت­های آشکار راوی تبدیل می شود:

 می خواهم از یلماز حرف بزنم، یلماز مرادی، که در طول این سالها در خانة قدیمی آلنی – مارال، مانده بود و بی‌بی بمانی او را تر و خشک کرده بود، اما دلم می خواهد فشردة داستان غریب یلماز را، از آغاز تا انجام در فصلی مستقل بیاورم. پس اینک موقتا ًیلماز را رها می کنم (ج6:238).

 

راوی نقال و روایت گزارشی:

حضور فراوان راوی، بخصوص در جلد ششم رمان، بسیار پررنگ و چشمگیر است؛ به گونه­ای که روایت را از حالت صحنه بیشتر به خلاصه گویی و بیان گزارش تبدیل کرده است. در قسمتهای بسیاری از جلد ششم، از جمله، فصل سوم آن، مخاطب، به جای این که خود، در داستان حضور داشته باشد، از زبان یک راوی نقال، یا یک گزارشگر، داستان را می شنود؛ حتی به نظر می­رسد خلاف آنچه ابراهیمی، خود، در یادداشت پایان کتاب می­گوید که آتش بدون دود، تاریخ نیست، بلکه داستان است، در این چند صفحه خواسته اطلاعات تاریخی و واقعی را که در جریان تحقیقات خود به دست آورده، بیان نماید تا ادای دینی به مردم ترکمـن کرده باشد. نویسـنده، خود، در قسمتهـایی می گوید که چند صفحة آتش بدون دود گزارش است، نه داستان؛ و می­گوید که آگاهانه، این نوع روایت را انتخاب کرده و توضیح می‌دهد که علت آوردن این گزارشها در میان رمان چیست:

در این چند صفحه که به راستی «گزارش وضعیت» است، نه داستان، و بودنش را به این دلیل لازم دیده ام که احتمالا ً«فضای عمومی حوادث» را به مخاطب منتقل و برای او محسوس و ملموس می کند و نشان می دهد که چرا ترکمن های آرامِ قدرتمندِ اهل کار، هرگز دست از ستیز با نظام حاکم نمی کشیدند و هرگز، حتی برای یک نفس هم به خودشان استراحت نمی دادند، بی فایده نمی بینم که به نام تنی چند از همان کسانی که می توان از تک تک آنها، داستانهای بلند بلند بسیار سوک انجام مویه طلب ساخت، اشاره کنم. تیمسار پالیزبان، تیمسار اویسی، تیمسار قره باغی، تیمساربدره یی، تیمسار مین باشیان، تیمسار... برادران رشیدیان(رهبران مافیا در ایران) هژبر یزدانی، غلامرضا پهلوی، اشرف و شمس و فاطمه پهلوی و... (ج6:133 ).

 

خطاب راوی به شخصیت:

از دیگر موارد حضور پر رنگ راوی در داستان، خطاب راوی به شخصیت های داستان است. راوی با شخصیت داستان خود حرف می­زند:

تاری ساخلا! به شماره کردن راهها برخیز و گزینش نیک ترین آنها، نه به فروکشیدن قله ها. تاری ساخلا! آرپاچی بر جسدت خون گریه خواهد کرد. نوشدارو این جاست. نه سوار تیز تک می خواهد، نه خیمة دور دست. تاری ساخلا! مردان چهل ساله بر جسد پدران پیر خود با صدای بلند گریه می کنند. نگویی که: «آرپاچی مرا دوست نداشت» نگویی که: «دیگری را بیش از من دوست داشت» نگویی که: «غرور جوانی و پیمان ناروا، به ایستادن در برابر َمنَش وادار کرد». تاری ساخلا! اینک راه... اینک راه... (ج2: 279).

 

ارتباط راوی با مخاطب داستان:

راوی آتش بدون دود در بسیاری از قسمتهای داستان با مخاطب خود ارتباط برقرار می­کند. او از همان ابتدای داستان، خود و مخاطب را در یک جبهه قرارداده، شخصیت­ها ی مورد علاقه را متعلق به خود و خواننده می داند و به این صورت عواطف خواننده را نسبت به شخصیت­های داستانش شکل داده، خواننده را درگیر کنش داستان می کند و به این ترتیب، نوعی خواندن فعال را برای او تدارک می بیند:

و مارال بانوی ما هم می خندید. چقدر خوب می خندید (ج5:301 ).

پیرزنی که ضمن عبور از کوچه یی به ضرب رگـباری از پا درآمده بود، بی بی بمانی دلاور خودمان بوده است (ج7: 273).

پالاز بیابان بود، آرپاچی هم، یاماق هم، هیچ یک از آنها که دلمان می خواست، نبودند تا ببینند که آلنی، در کنار ملا قلیچِ دیشب آمده، چه مهربان قدم برمی دارد. نبودند. هیچ کدام شان (ج4: 36).

راوی، دربارة مـراحل مختلف روایتش به مخاطب توضیح می­دهـد و می­گوید که چرا وارد جزئیات نمی­شود و چرا جزء به جزء حوادث را نمایش نمی­دهد:

 خرده خبر های بسیاری مانده است، مثل... اما اجازه بدهید بیش از این، شما را با گزارش­هایم خسته نکنم. هنوز هم فرصت باقی است (ج6: 185).

از این جنگی که در آن همه به رگ می­زدند و برای کشتن و مردن به میدان می­آمدند، به تفصیل سخن نخواهم گفت. ما از جنگ­های قدیمی، تصویرهای کم و بیش روشنی در ذهن خویش داریم (ج1: 234).

و گاه راوی با یک مخاطب فرضی سخن می­گوید و او را مورد خطاب و پرسش قرار می دهد:

- در صحرا، عشق، آسان آغاز می شود. دختر محبوبت را کجا می­توانی ببینی؟ کنار گله یا چاه آب؟ (ج4:123).

- ملّان بانو که هنوز سنت پرخون مویه کردن زنان ترکمن را ترک نکرده بود، ضجّه یی زد که بیا و بشنو(ج5: 242).

او با وارد کردن مخاطب در داستان عاطفه و احساس او را درگیر و مخاطب را در احساسات خود شریک می­کند؛ مثلاً راوی، ابتدا شخصیت «کبتر» را در داستان به خواننده شناسانده، او را با عشق ها، ناکامیها، رنجها و مبارزاتش آشنا کرده است و حال، «کبتر» شخصیت آشنای داستان است و خواننده او را بسیار بیشتر از فرهاد جهانبانی و مریم عدل می­شناسد و این هم حسی و ارتباط با خواننده را راوی با آوردن عبارتِ «کِبتِر ما» ایجاد می کند:

نعش سوراخ سوراخ شدة فرهاد را به جهانبانی تحویل دادند؛ دختر بسیار زیبا و هفده سالة عدل را از کمر فلج، به دکتر عدل تحویل دادند؛ و نعش تکه تکة کبتر ما را، اما، هیچ کس از خاک برنداشت (ج6: 234).

 

انتخاب زمان روایت

با توجه به تمایز صحنه (نمایشی، زمان حال) و چکیده (روایت، زمان گذشته) آشکار است که راوی باید میان این دو حرکت کند. نویسنده با کاربرد پیوستة زمان گذشتة ساده، یا گذشتة استمراری، همراه با نشانه های مستقیم و ماضی بعید برای هر رویدادی که پیشتر رخ داده است می تواند این احساس را بیافریند که گذشته بر حال دلالت می کند و ماضی بعید همان کارکردی را دارد که معمولاً بر عهدة گذشتة ساده است. به این ترتیب، همة دستگاه زمان رو به آینده قرار می­گیرد (مارتین، 1382: 102). به این ترتیب، روایت داستان در آتش بدون دود به زمان ماضی ساده یا استمراری است، مگر در گفت وگوها، تک گویی ها و دسترسی به خودآگاه که به زمان حال نشان داده می­شود. غیر از این موارد، راوی آتش بدون دود در موارد متعددی روایت را از گذشتة ساده یا استمراری به زمان حال تبدیل می­کند؛ مثال:

تک جمله­ها و گاه توصیف­های راوی:

مرگ هرگز بدرقه نمی کند، به پیشواز می آید ( ج1:48).

طلوع را از پشت پردة اشک دیدن زیباست ( ج3:349).

 توصیف­ها گاه به زمان حال است و وقتی به روایت داستان باز می گردیم، زمان، تبدیل به گذشته می شود:

- شب صحرا، شب خدایان است؛ وسیع و مسلط.

انبوهی از لشکر سکوت ملموس، صدای فروتن حشرات شب را فرو می بلعد- چنان که نه انگار صدایی هست و نه انگار عابری و آوازی. شب صحرا پرسش انگیز است و کم جواب.

و دیر وقت شب بود که یاماق به چادر خود می رفت (ج2: 161-160).

 

اظهار نظر، توضیح و تحلیل راوی:

راوی دانای کل داستان، همان طور که پیشتر اشاره شد، حضوری آشکار در روایت دارد و در موارد بسیار متنوع و فراوان، خود، به استدلال و توضیح و تحلیل می پردازد؛ یا خارج از جریان داستان دربارة موضوعی اظهار نظر می کند و همة اینها، خلاف جریان گذشه نگر داستان، به زمان حال صورت می گیرد:

گنبد آهسته آهسته، حال دیگری پیدا می کرد، همه این را حس می کردند و هیچ کس حس خود را به دیگری منتقل نمی کرد. وقتی چیزی را همه می دانند، فقط احمق ها دربارة آن سخن می گویند ( ج5: 178 ).

در برابر رأی دادگاه نظامی، مردم گرفته خاطر و مبهوت بودند و کاملاً خاموش... و این خصلت جماعت های بی‌رهبری­ است: بلاتکلیف، معطل، گیج، عصبی... جنگل بزرگ، کبریت می­خواهد؛ نیروی بی رهبری، رودخانه‌ای است که به کویر می ریزد (ج5: 224 ).

راوی دانای کل، خواننده را زودتر از جریان داستان، از آینده با خبر می­کند:

ساچلی با خود گفت: «این بدترین روز زندگی من است» و روزهای بدتری در راه بود (ج2: 209)

 و بگذارید همین جا بگویم که نتوانستند، تا سی سال بعد، تا سی سال بعد (ج6: 18).

 

راوی، دانای کل بودن خود را پنهان می کند:

راوی دانای کل، گاهی با تغییر جایگاه و زاویة دیدی که از آن به شخصیت ها و حوادث داستان نگاه می­کند و با روایت اول شخص، خود را در حدّ یک ناظر عادی و بی طرف داستان بی اطلاع جلوه می­دهد و برای این که به مخاطب خود بباوراند که از همه چیز آگاهی ندارد، در بسیاری مواقع، با کلمات تردید: احتمالاً، شاید، ممکن است، انگارکه و... دانای کل بودن خود را می­پوشاند و این گونه با خواننده، هم حسی می­آفریند و تحت تأثیر مخاطب فرضی خود، باورها، عکس العمل­ها، پرسش­ها و تردیدهای او را در نظر دارد و سؤالهایی را که ممکن است در ذهن یک مخاطب بگذرد، راوی، خود می­پرسد.

 شیوه­هایی که راوی، دانای کل بودن خود را پنهان می کند:

 

بیان تردید و شاید:

- اما هیچ کس سد معبر نکرد، جلوی جمعیت را نگرفت و آلنی را از سخنرانی باز نداشت. شاید گودالی بسیار عمیق برای آلنی کنده بودند، شاید می­خواستند گزارشی کاملاً مستند به حضور اعلیحضرت بفرستند (ج5: 138).

- شاید سولماز می­گفت گالان می آید، تا خاطر آسوده کند که به ایل و تبارش خیانت نکرده است (ج1: 46).

 

راوی، تحت تأثیر پرسش­ها و تردید­های مخاطب فرضی:

آلنی دیگر تا پایان عمر، بشارتی را ندید، ندید، ندید، باور کنید که ندید (ج6: 118).

یاشا از زیر چشم، به کبتر نگاه کرد، یک نگاه، فقط یک نگاه، خدا شاهد است که فقط یک نگاه. ماه تمام را دید با هالة پهناور غبارآلودش (ج 5: 48).

 

راوی همچون یک شخصیت بی نام و نشان:

راوی همچون یک شخصیت که تحت تأثیر اتفاقات داستان قرار گرفته، ماجرا را تعریف می­کند؛ مثل کسی که از بیرون، به داستان می­نگرد. او همچون یک شخصیت بی نام و نشان از جریان حوادث داستان آگاهی دارد و خود نیز تحت تأثیر این اتفاقات قرار می­گیرد و به خاطر این تأثّر اشتباه می­کند، اندوهگین می­شود، تردید می­کند و از تأثیر روایتش بر مخاطب نیز آگاهی دارد:

دل را که بی جهت نمی خواهیم بسوزانیم، پس چرا به گزارش لحظه لحظة آن روز های سخت بپردازیم؟چرا جمله جمله، به تشریح کوه کوه غم­های دسته دسته مردم دل شکستة صحرا مشغول شویم؟ چرا ذره ذرة آن دو فاجعه، باز بسازیم و خشت خشت آن دو بنای اندوه را به عرش عرش برسانیم؟ شب اعدام آلنی، مردم صحرا گریستند. باز انگار که گفتم «آلنی» یقیناً مرا خواهید بخشید. یاشا را می گویم. خدایا! چرا زبان اینطور می گردد؟ نه فقط زبان من راوی که از دور دستی بر آتش داشته ام، زبان تک تک مردمی که با این واقعة سوک انجام از نزدیک آشنا بودند، این طور می‌گردید. همه می گفتند«آلنی» و همه می گفتند: خدایا! چرا زبان اینطور می گردد؟ (ج5: 236- 237).

 

نمایان شدن راوی به عنوان یکی از شخصیت­های داستان:

و در جایی از جلد چهارم داستان، راوی دانای کل، به عنوان یک شخصیت که با قهرمان داستان ارتباطی داشته، خود را نمایان می­کند و در همة این موارد، روایت از سوم شخص، تبدیل به اول شخص می­شود:

آلنی اوجا، شبی در زندان، وقتی که از یک بازجویی بد ناخوددارانه بازگشته بودم، به من گفت: در گذشته به دنبال شکست های خود نگرد، به دنبال آن اشتباه بزرگ، آن عقب نشینی، آن انهدام، آن جدایی، آن عزا، آن سقوط، آن اسارت، آن ضعف... آلنی اوجا به من گفت: تنها، کسانی که می جنگند و به زندان می افتند و بازجویی می شوند، ممکن است از پاسخ هایی که داده اند، ناراضی باشند...آن شب، من آرام و بی دغدغه خفتم- تا نماز صبح، و به هنگام نماز صبح، سبک، بسیار سبک، از خواب برخاستم. برخاستم. آلنی اما خواب بود؛ نشنیده بودم که نماز بخواند، بعد ها هم نشنیدم. آن روز چنان در برابر بازجویان ایستادم که کوه در برابر باد (ج4: 24- 26).

 

استفادة راوی از جا به جایی زمان و مکان:

در بسیاری از بخشهای داستان، زمان به جلو می رود و دوباره، برمی گردد:

- دیدی مارال؟ این مرد ساده دل، به همین سادگی به دادگاه خواهد رفت، همین حرف ها را خواهد زد، محکوم خواهد شد...

[مارال، تمام طول حیاط را دوید، در اتاق آلنی را چارطاق کرد و فریاد کشید: «آلنـی! محمود را محکوم کردند... محـمود را... بمیرم الهی... مادرش... آلنی می شنوی؟] این البته بعد ها اتفاق افتاد (ج5: 13).

گاه با جا به جایی زمان و مکان، پیشتر به اتفاقاتی اشاره می کند که در آینده اتفاق خواهد افتاد. راوی گوشه­هایی از آن کنش­ها و گفت وگوها را نقل می کند. سپس در جلدهای بعد، گوشه‌های دیگر آن ماجرا را کامل تر بـیان می نماید؛ مثلاً در جلد چهار، آلنی اوجا را در حال صحبت با محمدرضا پهلوی نشان می دهد و خواننده را آگاه می کند که آلنی کارش در این داستان آن طور بالا می گیرد که بسیار مسـلط، با شخـص اول مملکـت، محمد رضا پهـلوی، گفت وگو خواهد کرد و سپس در جلد هفت از نظر زمانی به این ملاقات می رسد و چگونگی برخورد آنها را کامل نشان می دهد.

 

استفاده از قالب نامه در روایت:

اولین نامة داستان، نامه­ای است که مارال به آلنی در شهر می نویسد، و پاسخ آلنی به نامة مارال نشان می دهد که در ادامه، آلنی مردی مبارز خواهد شد، اتفاقاتی برای او در شهر می افتد و چیزهایی می بیند که از آلنی مردی اهل مبارزه علیه ظلم می سازد(ر. ک. ج2: 102 ). از مزایای قالب نامه­نگاری، افزون بر تازگی اش این است که برخلاف عمل روایت، در نامه زمان حال به کار می رود و بنابراین، در خواننده حس درگیری و پیش بینی آنی را پدید می آورد (مارتین، 1382: 97). در این رمان، راوی، بسیاری از اطلاعات، نظرگاه­های فکری، اندیشه­های سیاسی، بیان جریانهای اجتماعی حاکم، کنش­های داستان، عواطف و احساسات و شخصیت پردازی­ها را از راه نامه منتقل کرده است.

 

تأثیر مستقیم راوی بر احساس خواننده:

راوی با انتخاب کلمات ارزش­گذار، تشبیهات، استعاره ها، قیدها و صفت­های فراوان، احساس و تحلیل خود نسبت به حوادث و شخصیت­ها را به خواننده منتقل نموده و به این ترتیب اوست که احساسات و داوری­های خواننده را نسبت به شخصیت ها و پندار و گفتار و کردار آنها شکل می دهد و جایگاه هر یک از شخصیت­ها و حوادث را نزد خواننده تعیین می کند:

موضع گیری مخاطب، در بند سلطة فراگیر راوی در داستان است؛ بدون این که خود آزادانه قضاوتی داشته باشد:

 مرد خیکچه­ای جا خورد (ج7: 181).

(یاشولی حسن) کنار چادری ایستاده بود و حسابگرانه نگاه می کرد؛ یاشولی حسن مردی زیرک بود (ج1: 149).

رخ می گرداند و پیشاپیش جماعت آرام، یاشولی آیدین را دید با آن لبخند شوم تاریخی (ج3: 340).

 

راوی حتی احساسات خود را آشکارا ابراز می کند:

 او باور داشت که دل آرپاچی به حال مادر خواهد سوخت وکوتاه خواهد آمد؛ اما چه بد – که آرپاچی نمی دید (ج2: 283).

 قیام سرهنگ نوایی و پادگان مشهد، آن چنان ساده آغاز شد و به پایان سوگ انجام خود رسید که انگار یک بازی غم انگیز بد فرجام بود، حیف شد؛ خیلی حیف شد؛ اما شد و تمام شد (ج6: 126).

راوی نظر خود را دربارة برخی افراد آشکارا بیان می­کند و بندرت حتی ناسزا هم می­گوید:

آلنی چنان زمانی را صرف یک بیمار می کرد که اغلب پزشکان موج نو، صرف بیست بیمار می کردند و راه به جایی هم نمی بردند، الا به بانک ها و از بانک ها به گورستانها، وعجیب تر آن که دست خالی خالی هم می رفتند و حتی یک تکه الماس کوچک هم به عنوان ذره یی از غنایمی که از چنگ بیماران خود درآورده بودند، با خود نمی بردند (ج6: 146).

 شاه جوان، یکی از کتاب های این فیلسوف رذل را – که به زبان فرانسه ترجمه شده بود – همیشه بالای تخت خوابش داشت (ج4: 70).

 

 ایجاد توهّمِ واقعیت و بر هم زدن آن:

هنر رمان نویسی، درست از جایی آغاز می شود که کلّ رمان واقعی جلوه کند، اصطلاح­شناسان این اصل صناعی را «توهم واقعیت» (illusion of reality) خوانده­اند. توهم واقعیت به این معنی است که خواننده، دست کم در لحظه‌هایی که دارد رمان می خواند، کلمه­های مکتوبِ مطبوع را نبیند، بلکه با دو بال خیال به جهان داستان پرواز کند و محیط زیست، شخصیت ها و رویدادهای آن را واقعی بپندارد (ایرانی، 1380: 162). نویسندگان برای نیل به حقیقت مانندی، به شگرد­ها و فنون بسیاری دست می­زنند، از جمله بعضی از آنها به شیوة بازگویی داستان توجه مخصوص دارند و «زاویة دید» داستان های خود را به صورتی انتخاب می­کنند که داستان به ظاهر، حقیقت مانندتر جلوه کند (میرصادقی، 1380: 152). ابراهیـمی نیزداسـتان خود را به شکلهای مختلف واقعی جلوه داده؛ آن طور که گاه به نـظر می رسد، خواننده با رمانی تاریخی مواجه است:

 

ذکر مکان و تاریخ، همراه با حضور شخصیت­های واقعی و احزاب سیاسی:

 برخورد و کنش افراد واقعی با شخصیت­های داستان، باورپذیری حوادث و شخصیت­ها را بیشتر می کند:

 در جشن فارغ التحصیلی دانشجویان- که هر ساله در 15 بهمن ماه برپا می شد و شـاه، شخصاً در آن حضـور می‌یافت و تصدیق و نشان افتخار شاگردان اول را به آنها می داد... چرا که در همین 15بهمن سال بیست و هفت بود که ناصر فخرایی، در صحن دانشگاه، شاه را به گلوله بست و خود در جا به دست آنها که او را به این کار واداشته بودند، کشته شد. و از پی این حادثه، با نـقشه یی دقیق، حزب توده- که در واقع بخشی از دولـت و حکومـت به شمار می‌رفت- غیر قانونی دانسته شد و از آن پس تا سالیان سال، تمام کسانی که علیه پهلوی- در هر جبهه – می جنگیدند، با انگ «توده یی» به قتل رسیدند (ج6: 137- 138).

راوی برای این­که درجة واقعیت را بالاتر ببرد، توضیح می دهد که به جست وجوی شخصیت­های داستانش رفته، برخی شخصیت­ها هنوز زنده­اند، راوی آنها را می­شناسد و فرزندان و نزدیکانشان را بازیافته و با آنها گفت وگو کرده است:

جاده در تمامی سالهای قصه، بسیار شلوغ بود، شلوغ؛ آنقدر که من نتوانستم، حتی صورتی ناقص از نام عابران فراهم آورم. از حال آیلر و آیناز مدتهاست که هیچ خبر ندارم، و هر چه جست وجو کردم، نیافتمشان. زمانی شنیدم که آیلر با مردی روحانی از اهل سنت، دلدار و پایدار، ازدواج کرده و برای تبلیغ دین، پنهانی به آن سوی مرز رفته است (ج6: 241).

آن مرد هنوز هم عاشق خدیجه است. من می شناسمش؛ خوب می شناسمش. چندی پیش که برای دیدار با توماج توی قلی و جستن ردّ پای برخی از شخصیت های داستانم به صحرا رفته بودم، شبی را با او، در خانه اش، نزدیک خدیجه و فرزندانش گذراندم...

اما با آن که ایجاد توهّم واقعیت در خواننده مهمترین معیار زیبایی شناختی در سنجش هنر هر نویسنده­ای است، برخی از نویسندگان، شاید برای آن که توانایی خود را در ایجاد توهّم واقعیت به رخ خواننده بکشند، عالمانه، عامدانه و مکرر در مکرر به شیوه­های مختلف، از جمله تقسیم داستان به فصلها و بخشهای مختلف، سخن گفتن نویسنده با خواننده، و تصریح به مخاطب در داستان بودن متن؛ خواننده را از قید توهم واقعیت آزاد می سازند و به او یــادآوری می کنند که دارد کتاب می­خواند. آنها توانایی چنان اعجاب انگیزی در فنّ روایت دارند که باز، بلافاصله، او را مسحور می­سازند و در توهّم واقعیت غرقه می گردانند (ایرانی، 1380: 287 و 285)؛ همان که در ادبیات پست­مدرن، فراداستان خوانده می­شود.  ابراهیمی نیز در آتش بدون دود، به شکلهای مختلف، خواننده را از پندار واقعیتی که خود، در آنها ایجاد کرده است، بیرون آورده بارها به او یادآوری می­کند که با داستان روبه روست و دارد کتاب می­خواند:

- ما، احتمالاً فرصت نخواهیم یافت که در این داستان با تای جان و زندگی پر شور او آشنا شویم (ج6: 151).

- دلم سودای آن دارد که فرصتی کوتاه پیش بیاید – در همین کتاب – تا لا اقل در حدّ اختصار از این مبارزة غریب پرشکوه سخن بگویم (ج6: 152).

آلنی – از شما چه پنهان؟- قصد آن را نداشت که درخت را بیندازد (ج3: 242).

 

نتیجه گیری:

در پایان این بحث باید اشاره شود، راوی در آتش بدون دود اصرار دارد تک تک شخصیت‌های داستانش را به سرمنزلی برساند. او، هیچ چیز را به اندیشه و سلیقة مخاطب وانمی­گذارد. این ویژگی به همراه آشکار شدن راوی، ارتباط با مخاطب و سخن گفتن با شخصیت داستان، شیوة روایتِ آتش بدون دود را به شیوة کلاسیک و سنتی نزدیکتر می‌کند؛ هر چند او به شکل فراوانی از مؤلفه­های روایت مدرن هم، در داستان استفاده کرده؛ مانند جابه جایی­های زمانی و مکانی در روایت، دسترسی فراوان راوی به خودآگاه شخصیت­ها از طریق تک گویی­ها و بازتابنده­ها و حضور شخصیت‌های واقعی در داستان. تلفیق دو شیوة کلاسیک و مدرن، گاه، آتش بدون دود را، به روایت پست مدرن نزدیک کرده است.

روایت، در سه جلد ابتدای داستان بسیار یکدست و روان است و از ابزار صحنه در آن بیشتر از نقل به تلخیص و گزارش استفاده شده، اما چهار جلد بعد که با فاصلة زمانی چندساله، نسبت به جلدهای قبلی نوشته شده، بیشتر گزارشی است و راوی حضور پررنگ خود را در بسیاری از قسمـت­ها نشان می­دهد و این امر، گاه به یکپارچگی رمان لطمه می‌زند. نکتة مهم دربارة راوی آتـش بـدون دود، این است که او آن چنـان بر جریان داسـتان سایه افکنده که می توان او را و ویژگیهای شخصیتی او را همچون یکی از شخصیت­های داستان بررسی نمود؛ مثلاً می توان دریافت که راوی آتش بدون دود، ادبیات را خوب می شناسد، نثری زیبا دارد، بخوبی می تواند از توصیف­های شاعرانه استفاده کند. او به ایرانی بودن خود افتخار می­کند و وطن از عناصر کلیدی ذهن اوست. همچنین، می توان دیدگاه او را نسبت به عشق، زن، مذهب و حتی اندیشه­های سیاسی­اش باز شناخت.

1- آسا برگر، آرتور. (1380). روایت در فرهنگ عامیانه، رسانه و زندگی روزمره، ترجمة محمدرضا لیراوی، تهران: سروش.

2- ابراهیمی، نادر. (1371). آتش بدون دود، تهران: روزبهان، چاپ سوم.

3- احمدی، بابک. (1378). ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم.

4- اخوت، احمد. (1371). دستور زبان داستان، اصفهان: چاپخانة اصفهان.

5- اسکولز، رابرت. (1383). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمة فرزانه طاهری، تهران: آگاه، چاپ سوم.

6- ایرانی، ناصر. (1380). هنر رمان، تهران: آبانگاه.

7- تودورف، تزوتان. (1382). بوطیقای ساختارگرا، محمد نبوی، تهران: انتشارات آگاه، چاپ دوم.

8- تولان، مایکل جی. (1383). درآمدی نقّادانه زیباشناختی بر روایت، ابوالفضل حری، تهران: انتشارات بنیاد سینمای فارابی.

9- داد، سیما. (1383). فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: انتشارات مروارید، چاپ دوم.

10- فلکی، محمود. (1382). روایت داستان (تئوری های پایه یی داستان نویسی)، تهران: بازتاب نگار.

11- لورنس، پرین. (1368). تأملی دیگر در باب داستان، تهران: حوزة هنری سازمان تبلیغات، چاپ چهارم.

12- مارتین، والاس. (1382). نظریه های روایت، ترجمة محمد شهبا، تهران: نشر هرمس.

13- مستور، مصطفی.(1384). مبانی داستان کوتاه. تهران: نشر مرکز، چاپ دوم.

14- میرصادقی، جمال. (1380). عناصر داستان، تهران: نشر سخن، چاپ چهارم.

15- میشل، ژان و آدام و فرانسوا روآز. (1383). تحلیل انواع داستان، ترجمةآذین حسین زاده و کتایون شهپر راد، تهران: نشر قطره.