واکاوی ظرفیت‌های نمایشی و مقایسه تطبیقی اقتباس‌های داخلی و خارجی از منطق‌الطیر عطار نیشابوری

نویسندگان

1 دانشگاه هنر

2 دانشگاه اصفهان

چکیده

منطق‌الطیر عطار نیشابوری، جزء معدود آثاری است که در دهه‌های اخیر با اقبال غربیان مواجه شده و بارها با تعریف خاص آن‌ها از عرفان، بر روی صحنه‌های نمایش کشورهای جهان، به اجرا درآمده است. در این مقاله، سعی بر آن است تا ضمن بررسی پیشینه‌ی منظومه‌ی منطق‌الطیر، به روش توصیفی- تحلیلی، به مقایسه‌ی اقتباس نویسندگان خارجی که در رأس آن‌ها ژان-کلود کریر است و نویسندگان ایرانی از این اثر عرفانی بپردازیم و نقاط قوت و ضعف نمایشنامه‌های اقتباسی آن‌ها را بر اساس جنبه‌ها و ظرفیت‌های نمایشی این منظومه بررسی کنیم. نتایج تحقیق نشان می‌دهد اگرچه در ساحت ساختار، نوآوری و در هم شکستن قوانین ساختاری تآتر و بهره‌گیری از ساختار برشتی، که به روایت‌پردازی منطق‌الطیر بسیار نزدیک است، در تلفیق با ساختار ارسطویی توانسته است تآتر کریر را در مقایسه با اقتباس‌های وطنی، برجسته سازد، ولی از نظر مضمون و محتوا تفاوت بسیاری بین منطق‌الطیر و اقتباس‌های آن، به‌ویژه اقتباس کریر، وجود دارد که همین خلأ، این اثر را شایسته‌ی توجه بیشتر و اقتباس‌های جدی‌تر و مؤثرتری ساخته است. اقتباس‌هایی که علاوه بر به‌کارگیری ساختارهای جدید نمایشی، بیانگر اندیشه‌های عطار و روح عرفان اسلامی اثر نیز باشد.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Analysis of Presentation Capabilities and Comparative Study of Domestic and Foreign Adaptations in Attar’s Manteq-o-Teyr

نویسندگان [English]

  • mohamad shahba 1
  • tayebeh partovirad 2
1 -University of Isfahan
2 University of Isfahan
چکیده [English]

Attar’s Manteq-o-Teyr (Conference of the Birds) is one of the few works which has found favor with the West in recent decades and, with their special definition of mysticism, has frequently been performed in drama scenes all over the world. In this article, while reviewing the origins of Manteq-o-Teyr, I will compare the adaptations of this mystical poem by authors from outside Iran, Especially Jean-Claude Carrière, with authors from inside of Iran, using descriptive-analytic method. In comparing such adaptations, I will evaluate their strong and weak points based on presentation capabilities and aspects of this poem. The results indicate that by structure, innovation and deconstructing the structural rules of theater and its use of Brecht structure, very close to the narration of Manteq-o-Teyr, in collation with Aristotelian structure, this adaptation has been able to distinguish Carrière theater from the domestic adaptations there are, though, many differences between Manteq-o-Teyr and its adaptations, especially Carrière adaptation, in terms of theme and content. This same gap shows that this work deserves more attention and more serious and effective adaptations. Adaptations, which are indicative of Attar’s thoughts and the Islamic mystical soul of the poem, while applying new theatrical structures as well.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Attar’s Manteq
  • Attar’s Manteq-o-Teyr
  • o
  • Teyr
  • Literature
  • Investigation of Dramatic
  • adaptations

مقدمه

بهره­مندی هنرهای نمایشی از ادبیات پیشینه‌ای تاریخی و گسترده دارد. بهره‌گیری یونانیان در نمایش­های خود، از ایلیاد و ادیسه­ی هومر و یا متون ادبی‌ای که هیچ نام و نشانی از آن‌ها باقی نمانده است،همچنین استفاده­ی نمایش­نامه­نویسان از داستان‌های عاشقانه و تاریخی و مذهبی و... در طول اعصار مختلف، حکایت از ارزش ادبیات به‌ویژه قصه و داستان در شکل­گیری نمایش دارد زیرا اقتباس از متون ادبی علاوه برافزایشظرفیت‌های نمایشی، ساختار و بیان نمایشی را هم تقویت می­کند.

اگرچه نمایش با تعریف ارسطویی آن در ایران تا عصر مشروطه شکل نگرفت ولی ازآنجاکهاغلب محققان معتقدند سرچشمه­ی تآتر داستان‌سرایی است،‌در ادب کهن ایران هم متونی موجود است که بنا بر عناصر مشترک بین ادبیات نمایشی (drama) و ادبیات داستانی (fiction)، دارای ظرفیت­های نمایشی است.

علی‌رغم قبول آشفتگی تعاریف نمایشو معضل فهم فلسفی تفاوت نمایشبا ادبیات داستانی،در بین پژوهشگرانی که به بررسی جنبه‌های نمایشی ادبیات کهن می‌پردازند، باید پذیرفت برخی از این کوشش­ها نه به دنبال تعمیم پاره‌ای از نظریه‌های نمایشی و اثبات این‌همانی ویژگی‌های دراماتیک یا گاه سنت نمایشی در آن‌هاست، بلکه به دنبال اثبات این مطلب است که متون ادبی ایرانی در پیوند با ساختارهای نمایشی و با اقتباس می‌تواند نیازهای نمایشی جامعه­ی ایرانی و حتی جهانی را در حوزه‌های انسانی و عرفانی تأمین کند و در الگوهای مختلف ارسطویی و اپیک و... به نمایش درآید.

منطق‌الطیر عطار نیشابوری یکی از این آثار است که با داشتن ساختار داستانی منسجم همچنین عناصر مشترک بین درام و داستان ازجمله شخصیت­پردازی، گفت­وگو،‌ صحنه­پردازی و... راه را برای اقتباس از خود در قالب­های مختلف هموار ساخته است.تجربه عملی ژان- کلود کریر در اقتباس از منطق­الطیر و پیتر بروک در نمایشی کردن آن نشان دادنمایشی کردن متون کهن ادبی، نه‌تنها از ارزش‌های سنت غنی شعری و ادبی ما نمی‌کاهدبلکه می­تواند آن‌ها را در سطحی وسیع‌تر و گسترده‌تر رواج داده،توجه مخاطبان بیشتری را برانگیزاند و «آن چیزی را که کتاب کوشیده است طی سالیان به دست آورد به جوشش درآورد و به طرز شگفت­انگیزی روشنی دهد» (جوانمرد، 1383: 119).

سهمی از متون نمایشی در غرب را اقتباساز ادب رمزی، به خود اختصاص داده است. «ادبیات رمزی اروپا که در اواخر قرن 19 با ظهور پیش‌قدمانی چون بودلر و ورلن و رمبو (در فرانسه) و ادگار آلن پو (در آمریکا) پدید آمد، دامنه‌اش تا قرن بیستم گسترش یافت و در بعضی آثار پل کلودل، آندره ژید، پل والری، گیوم آپولینر و به­ویژه استفان مالارمه، مجال نمود یافت». (ستاری، 1370:13). موضوع برخی از این آثار رمزی را در سراسر جهان، درک حقیقت و یافتن مطلوب آرمانی در طی مراحل گوناگون سیر و سلوک و سفر تشکیل می‌دهد. ازجمله­ی این آثار می‌توان به نمایش­نامه‌های «پرنده آبی» معروف‌ترین اثر موریس مترلینگ؛ «براند» اثر ایبسن و «در انتظار گودو» اثر بکت اشاره کرد که به منطق­الطیر عطار نیشابوری بسیار نزدیک است.

بهره‌گیری عطار از فابل اثر او را مانند آثار ازوپ، هوراس، ژان دو لافونتن و... تمثیلی ساخته است و توجه به بن‌مایه­ی سفر منطق­الطیر را مشابه آثار فاخری همانند ادیسه اثر هومر؛ کمدی الهی اثر دانته؛ سیر و سلوک ترسا اثر جان بانی­ین، افسانه قرون اثر ویکتور هوگو، جاناتان مرغ دریایی‌ اثر ریچارد باخ، منظومه فنیکس اثر آن فربون، اجلاس پرندگان اثر چاوسر، نقاب مرگ سرخ اثر ادگار آلن پو در ادبیات غرب، همچنین یوگا سوتره­های پاتنجلی، علی طریق ارم اثر نسیب عریضه و قصیده‌ »یادداشت‌های بشر حافی صوفی» اثر صلاح عبدالصبور در ادبیات شرق کرده است. عطار در منطق‌الطیر «در جستجوی واقعیتی است که فراتر از رؤیاها و حتی عقاید خود او باشد، مؤلفنه‌فقط کمر همت به خدمت چنین واقعیتی می‌بندد که می‌کوشدثمره‌های تخیل و تصور خود را در پهنه­ جهانی پرورش دهد که از او فراتر و برتر است» (کریر، 1379: 75) این اثر با «بیانی که به‌راستی جهانی و عالم‌گیر است و به سهولت از همه‌ی موانع فرهنگی و اجتماعی فرامی­گذرد، می‌تواند مردمان رنگارنگ و نه یکدست را تحت تأثیر قرار دهد» (Banu, 1982: 256).

منطق‌الطیرمعروف‌ترین اثر عرفانی عطار، بالغ‌بر 4647 بیت است. «این منظومه‌ی عالی کم‌نظیر که حاکی از قدرت ابتکار و تخیل شاعر در به کار بردن رمزهای عرفانی و بیان مراتب سیر و سلوک و تعلیم سالکان است،‌ ازجمله شاهکارهای زبان فارسی (صفا، 1381: 863 وفروزانفر،‌1374: 313) و یکی از برجسته‌ترین آثار عرفانی در ادبیات جهان است که شاید پس از مثنوی شریف جلال‌الدین مولوی، هیچ اثری در ادبیات منظوم عرفانی، در جهان اسلام، به‌پای این منظومه نرسد. در این کتاب لطیف‌ترین بیان ممکن از رابطه‌ی حق و خلق و دشواری‌های راه سلوک عرضه شده است (شفیعی­کدکنی،‌ 1385: 35). این اثر در یک نظام رمزی آنچه را صوفیه در طی سلوک روحانی خویش سیر الی الله می‌خوانند، تمثیل می‌کند. در این نظام رمزی سیمرغ کنایه از جناب قدس، هدهد کنایه از مرشد و دلیل راه و هر یک از مرغان طیار سیار کنایه از احوال ویژه یک سالک طریق است که چارچوب قصه و پاره‌ای از جزئیات آن از رساله الطیرابن‌سینا و امام غزالی و یا از ترجمه­ی فارسی آن که پرداخته­ی احمد غزالی است، اخذ شده است ولی قصه‌های فرعی و گفت‌وشنودهای عارفانه بین مرغان، منظومه او را از اینکه مجرد نظم یک قصه‌یپیش‌پرداخته باشد برتر می‌نشاند و از مأخذ آن به‌مراتبجالب‌تر و پرشور و حال­تر (زرین‌کوب، 1383: 94-93) می‌سازد. ساختار منطق‌الطیر به شکل قصه در قصه و در سطوح مختلف روایی است. حکایت منطق‌الطیر، روایت دربرگیرنده یا سطح فراداستانی (metafiction)است که عطار در بطن آن،‌روایت شیخ صنعان و 173 حکایت‌درونه­ای (metadiegetic)مختلف را گنجانده است. این خرده­روایت‌هایا داستان‌های فرعی، هم به زیبایی حکایت دربرگیر افزوده‌اند و هم برخی از آن­ها، به‌صورت مستقل دارای ارزش ادبی و نمایشی هستند.

 

پیشینه­ی تحقیق

درباره­یابعاد مختلف منطق‌الطیر پژوهشگران بسیاری ازجمله مجتبی مینوی، بدیع‌الزمانفروزانفر، عبدالحسین زرین‌کوب، تقی پورنامداریان، شفیعی­کدکنی و... به تحقیق پرداخته‌اند. درباره­ی اقتباس عملی از آثار عطار به­ویژه منطق­الطیر به‌عنوان اثری عرفانی و رمزی برای نمایش­نامه تاکنون کوشش‌های فراوانی صورت گرفته است که در بخش مقایسه­یاقتباس‌های ایرانی و خارجی از آن‌ها سخن به میان می‌آید ولی از بعد نظریجز سه پایان‌نامه با نام­های «بررسی جنبه‌های نمایشی داستان شیخ صنعان عطار نیشابوری»، پایان‌نامه کارشناسی ارشد شهاب مجدی در دانشگاه تربیت مدرس (1380)، «بررسی جنبه‌های نمایشی در شماری از داستان‌های تذکره­الاولیاء عطار نیشابوری»‌پایان‌نامه کارشناسی ارشد فهیمه سهیلی­راد در دانشگاه تربیتمدرس (1382) و «تأویلجنبه‌های ادبی و نمایشی «منطق‌الطیر» عطار «مجمع مرغان» ژان- کلود کریر» پایان‌نامه کارشناسی ارشد لیلا منتظری در دانشگاه تربیت مدرس (1388) و برخی مطالب پراکنده در فضای مجازی و اینترنت، کوشش شاخصی صورت نگرفته است. در این مقاله ضمن توجه به پیشینه­ی حکایت منطق‌الطیر، به روش توصیفی- تحلیلی وجوه تمایز اقتباس‌های ایرانی و خارجی این اثر بر اساس تفاوت در ساختارهای تآتری و نوع اقتباس بررسی و تحلیل می‌شود.

 

پیشینه تاریخی و وجوه بینامتنی داستان منطق‌الطیر

اگرچه پیشینه­ی اعتقاد بشر درباره­ی ابعاد غیرجسمانی و روح و روان انسان و تشبیه آن به شکل پرنده و پرواز روان انسان، به اقوام بدوی می‌رسد ولی شکل پیشرفته‌تر این اعتقاد به مصریان و هندیان قدیم برمی‌گردد.این اعتقاد در باورهای مصریان در «ایخو» [مرغی که نشانه روح «بع» است و پس از مرگ از بدن خارج شده و به آسمان صعود می‌کند] و در باورهای هندوان در اوپانیشادها بازتاب داشت (ناس، 1373: 58) و شکل تکامل‌یافته‌تر این باور در یونان در اندیشه‌های پارمنیدس و افلاطون ظهور و بروز یافت (خراسانی، 1387: 286 و لطفی، 1367: 219). اگرچه از وجود این اندیشه در ایران پیش از اسلام مدارک مستندی موجود نیست ولی به نظر می‌رسد «در ادبیات پیش از اسلام ایران چنین داستانی وجود داشته و با تحولات فرهنگی جامعه [پس از اسلام] تغییراتی در آن روی داده تا به دست این نویسندگان رسیده است» (شفیعی­کدکنی، 1385: 113). به‌هرروی، اوج آن باورها با بیان جنبه‌ی رمزی «منطق‌الطیر» در قرآن کریم در داستان حضرت سلیمان (نمل/ 16) در اعتقادات مسلمانان هم نمود پیدا کرد، این اعتقادات که از همان ابتدا به بعد آسمانی و فراجسمانی انسان اشاره داشت، بنا به اغراض فلسفی، عرفانی، اجتماعی و سیاسی در رساله‌ها و کتاب‌ها و حکایات مختلف میان مسلمانان توسعه یافت و هر کس با تخیل و نگاه فلسفی و عرفانی خود، روایتی از آن را گاه با پی‌رنگ‌های متفاوت به وجود آورد.

ابوبکرعتیق سوریانی یا سورآبادی، ابوالرجاء چاچی، احمد غزالی، عین­القضات همدانی، سنایی غزنوی، افضل­الدین بدیل بن علی شروانی حقایقی خاقانی، شیخ شهاب‌الدین سهروردی، ابن‌سینا،‌ نجم­الدین رازی، عزّالدّین عبدالسّلام بن احمد بن غانم مقدسی و سیدای نسفی و...، در آثار خویش از منطق‌الطیر و سفر پرندگان برای رسیدن به سیمرغ سخن رانده­اند (شفیعی­کدکنی، 1385: 102-138؛ پورنامداریان، 1389: 423-424؛ زرین‌کوب، 1383: 94). در تمام این قرون، مهم‌ترین و بهترین اثری که به این موضوع پرداخته است،منطق‌الطیر عطار نیشابوری است. این اثر که «به‌مانند شعر حافظ، هر جزء آن را می‌توان در آثار متفکران و شاعران و نویسندگان قبل از عطار، پیدا کرد، اثری است که هیچ‌گاهجامعه‌ی بشری و فرهنگ انسانی از آن نمی‌تواندبی‌نیاز باشد» (شفیعی­کدکنی، 1385: 108). اجماع پژوهشگران منطق‌الطیر عطار بر این است که عطار در پی‌رنگ منظومه­ی خود به دو اثر رساله­الطیرابن‌سینا و رساله­الطیر احمد غزالی نظر داشته است (شفیعی­کدکنی،1385: 112 و زرین‌کوب، 1383: 94)،بی‌آنکه [آنان] همچون عطار به توصیف واقعیت­گرا از احوال پرندگان از یک‌سو و به‌کارگیریتمثیل‌های گوناگون و بسیار از سوی دیگر مبادرت ورزند (کریر، 1379: 65). این پیشینه نشان می­دهد علی­رغم تفاوت­های ظاهری ادیان و اقوام و انسان­ها، باور به پرواز روح انسان و وجود عالمی غیر از این عالم و اتصال آدمی به آن در تمامی تمدن­ها و اقوام بشری سابقه دارد، اسطوره­ای که می­تواند خرد جمعی بشریت را دوباره به یگانگی و وحدت انسان و خدا فراخواند. همچنین نشان می­دهد تعدد آثار تولید شده در زمان­ها و از جانب افراد مختلف نه‌تنها بد نیست،بلکه توانسته است در خلق شاهکار عطار مثمرثمر واقع شود و اثر او را از نظر موضوع به اثری جهانی مبدل سازد.

 

مقایسه­یاقتباس‌های داخلی و خارجی از منطق‌الطیرعطار

1. تفاوت در نوع اقتباس

پس از آشنایی­های اولیه ایرانیان با تآتر و سینما و اقبال مردم به آن در سال‌هایانقلاب مشروطه، زمینه­های اقتباس ادبی در ایران شکل گرفت. این روند که در سینما با فعالیت‌های هنری «عبدالحسین سپنتا و اقتباس از آثار کهن ادبی‌ای چون «شاهنامه»،«خسرو و شیرین» و «لیلی و مجنون» (مرادی، 1368: 21)آغاز شده بود در تآتر هم تسری یافت. نبودمستنداتو آرشیوی درخور برای این نمایش­نامه‌ها و آثار اجرایی اقتباسی به‌ویژه در تآتر، چه سال‌های قبل از انقلاب جمهوری اسلامی و چه بعدازآن دسترسی به اطلاعات کامل در این خصوص را برای همگان دشوار ساخته است.

از پیش از انقلاب تاکنون نمایش­نامه­هایی با اقتباس از منطق­الطیر عطار به نگارش درآمده­اند که می­توان«سیمرغ و سی­مرغ» نوشته­ی علینقی منزوی، «سی‌مرغ، سیمرغ» اثرقطب‌الدین صادقی، «سیمرغ» به نویسندگی محمد چرمشیر، «به سوی سیمرغ» نوشته منصور خلج و «ویزای کوه قاف» نوشته پیام سعیدی و ولی الله داوری را از مهم­ترین آن­ها به شمار آورد و در مجموع نمایش­های «هفت شهر عشق» به کارگردانی پری صابری، «دو مرغ آخر عشق» به نگارش و کارگردانی چیستا یثربی، «بوی خوش سیمرغ» به کارگردانی علینقی رزاقی، «ویزای کوه قاف» به کارگردانی مژگان ابطحی و «سیمرغ» به نگارش و کارگردانی پیروز میرزایی همچنین نمایش­های عروسکی«با پرهای نرم بر ماه پیشانی‌اتتاج نوزادی می‌بافد»، به نویسندگی نسیم احمدپور و کارگردانی مریم معینی و «سر به دار هستی» به کارگردانی فهیمه میرزاحسینیکه در ایران به اجرا درآمده­اند را اقتباس تآتری از منطق­الطیر عطار خواند. مهم­ترین نمایش­نامه اقتباسی از منطق­الطیر در غرب، «مجمع مرغان»به نویسندگی «ژان- کلود کریر» است که توسط کارگردانانی ازجمله پیتر بروک، پازنر و سهیل پارسا به اجرا درآمده است.

پویانمایی (انیمیشن) «سفر به سرزمین دور» به نگارش و کارگردانی ساسان پسیان،نمایش چندرسانه‌ای «منطق مرغان» (Logic of the Birds)به نگارش و کارگردانی شیرین نشاط و سوسن دیهیم و سریال پویانمایی «پرنده‌ها همانند ما» به زبان بوسنیایی از دیگر اقتباس‌های غیرتآتری این اثر در داخل و خارج از ایران به شمار می‌روند.

 

انواع اقتباس

اقتباس از متون ادبی به سه شیوه صورت می­گیرد که عبارتند از: «انتقال(transposition): در این شیوه، یک قصه بدون کمترین تغییر آشکار یا دخالت نمایش­نامه­نویس و کارگردان تآتر به صحنه می­رود؛ تفسیر (commentary): در این شیوه، به­صورت عمد یا غیر عمد در داستان اصلی تغییراتی ایجاد می­شود و درام با انجام این تغییرات شکل می­گیرد. در این نوع اقتباس، هدف نه وفاداری صرف است و نه تخطیآشکار از متن اصلی؛ وقیاس(Analogy): این شیوه تخطی آشکار از منبع اصلی است و گویی از طریق آن نمایش­نامه­نویس کار هنری تازه­ای خلق می­کند» (Wagner, 1975: 222)؛وام گرفتن (Borrowing)؛ برخورد (Intersection) و وفاداری به تبدیل(Fidelity of transformation)(Andrew,1980: 10 )یاالف. وفاداری به هسته و نیروی اصلی روایت (وفادارانه)؛ ب. شیوه­ای که هسته ساختار اصلی روایی را نگه می­دارد و آن را دوباره تفسیر می­کند و حتی در برخی موارد به شالوده­شکنی منبع اصلی منجر می­شود (غیروفادارانه) و ج. توجه به اثر ادبی تنها به‌مثابه یک ماده خام و تنها گرفتن جرقه اولیه از آن برای خلق اثری تألیفی (آزاد)(Klein and Parker, 1981: 9-10 )، از دیگر اشکال این تقسیم­بندی به شمار می­روند.

 

2. تفاوت در ساختار نمایشی

جدا از تفاوت در نوع اقتباس، نمایش­نامه­های ایرانی از نظر ساختار نمایشی با نمایش­نامه اقتباسی خارجی هم متفاوتند. اقتباس­گران از منطق­الطیر از بین ساختارهای متداول ارسطویی، روایی (برشتی)، دوّار یا تودرتو (بکتی) و ایستا به دو ساختار ارسطویی و روایی بیش از ساختارهای دیگر توجه نشان داده­اند.

به دلیل تعدد آثار اقتباسی در ایران از این منظومه، در این مقاله در ضمن برشماری مهم­ترین ویژگی­ها و یا نقایصاقتباسی برخی از این آثار، وجوه تمایز آن­ها با مهم‌ترین نمونه­ی اقتباس خارجی از این اثربیان می­شود. مهم‌ترین و معروف‌ترین اقتباس تآتریخارجی منطق­الطیر، نمایش­نامه «مجمع مرغان» یا «گردهمایی پرندگان» به نویسندگی «ژان- کلود کریر» است که نخستین بار توسط «پیتر بروک» به اجرا درآمد. بروک، کارگردان نامدار جهانی،در کوشش برای «آفرینش تآتری که هرکجا که به اجرا درآید برای همه از خاص و عام قابل‌فهم باشد» (روز- اونز، 1390: 229)،در 15 ژوئیه 1979، به همراه ژان- کلود کریر، نمایشنامه‌نویس،‌ فیلم­نامه‌نویس، محقق و استاد سینما،براساس ترجمه­ای از منطق­الطیر عطار مربوط به قرن 19 در فرانسه، به اقتباسی نمایشی از منطق‌الطیر شیخ فریدالدین عطار نیشابوری با عنوان «مجمع مرغان» برای جشنواره آوینیون پرداخت (ستاری،1370: 13 و کریر، 1379: 64). این نمایش­نامه تا امروز، به برخی از زبان­های دنیا ترجمه شده و هم‌اکنون نیز در گوشه و کنار دنیا، در حال اجراست و نمایش­های«مجمع مرغان» به کارگردانی پازنر و «منطق‌الطیر» یا «مجلس مرغان»بهکارگردانی سهیل پارساکه در اروپا و آمریکا به اجرا درآمده است،ازجمله نمایش­هایی هستندکه بر اساس این نمایش­نامه به اجرا درآمده­اند.

 

وجوه اشتراک و تمایز ظرفیت­های نمایشی منطق‌الطیردر اقتباس­های متفاوت نمایشی (تآتر)

در حوزه­ی اقتباس از منطق­الطیر، عده­ای به اقتباس نوع اول(وفادارانه) از متن پرداخته­اند و با نثرنویسی اشعار و ساده نویسی و تلخیص کوشیده­اند متن ادبی را بی­هیچ تغییری به نمایش­نامه، مبدل سازند. نمایش­نامه علینقی منزوی، منصور خلج و نمایش­نامه­هایی که نمایش­های پری صابری و تاحدودی پیروز میرزایی براساس آن­ها شکل گرفته است جزء این دسته از اقتباس­ها به شمار می‌روند. این اقتباس­ها غالباًروایت دربرگیر یا سطح فراداستانی (metafiction) که داستان پرواز مرغان برای یافتن سیمرغ است را دربرمی­گیرد و شامل حکایت­های میانی منظومه نمی­شود.اقتباس کریر هم در زمره­ی اقتباس­های وفادارانه قرار می­گیرد با این تفاوت که کریر کوشیده است علاوه بر حکایت اصلی منطق­الطیر حکایت­های میانی منظومه را هم تا حد امکان، در اقتباس خود بگنجاند. گروهی دیگر به اقتباس غیروفادارانه از متن رو آورده و در عین حفظ ساختار اصلی و موضوعی متن ادبی به نوآوری در نمایش اقدام کرده­اند. «سی‌مرغ، سیمرغ» اثر قطب‌الدین صادقی ونمایش­نامه «سر به دار هستی» جزء این دسته از اقتباس­ها محسوب می­شوند. «سیمرغ» به نویسندگی محمد چرمشیر و «ویزای کوه قاف» نوشته پیام سعیدی و ولی الله داوری را هم می­توان اقتباس آزاد از متن منطق­الطیر به شمار آورد.

 

وجوه اشتراک و تمایز ظرفیت­های نمایشی منطق‌الطیردر ساختارهای متفاوت نمایشی (تآتر)

ارسطو اولین کسی بود که به تدوین و طبقه‌بندی عناصر اساسی درام همت گماشت و تأثیر بوطیقای او تاکنون بر عرصه‌های مختلف نمایشی باقی است. با گذشت قرن‌ها از پیدایش درام، این نوع ادبی تاکنون شاهد تغییرات بسیاری بوده است ولی باوجود تمام تفاوت‌ها، سایر اشکال درام ازجمله اپیک، دوار و ایستا بر بنیاد تآتر ارسطویی شکل‌گرفته‌اند. عناصر ادبی مشترکبا نمایش،که بیش و کم در تمامی اقتباس­ها از آن بهره گرفته شده، عبارت‌ از: طرح (plot)، شخصیت‌پردازی (characters)،صحنه‌پردازی (setting)و موضوع و مضمون (subject and theme)است. این عناصر، خارج از الگوهای ارسطویی، اپیکی و دوّار و... در انواع تآتر کهن و تآتر مدرن مشترک است و غالباً وجوه تمایز ساختارهای نمایشی با یکدیگر را، تفاوت در نوع به­کارگیری همین عناصر تشکیل می­دهد.

3. طرح یا ساختارهای نمایشیدر اقتباس­های مختلف منطق‌الطیر

الف. ساختار ارسطویی

اکثر آثار اقتباسی نمایشی جهان وبالطبع ایران با تکیه‌برساختار ارسطویی، کهبیشترنمایش­نامه‌هاباساختارآن منطبق­اندو می‌توانآنرا«معمول‌ترینساختارنمایشی موجود» (2008: 197Letwin,) دانست،به نمایش درمی‌آیند.ساختار نمایش ارسطویی مبتنی بر علت و معلول و به شکلیپیوسته با روایت خطی است؛ به این معنا که نقطه شروع، وسط و پایان روشنی دارد (قادری، 1391: 58).

ب. ساختار روایی

اصطلاح اپیکepic) )در انگلیسی و(episch)در آلمانی واژه­ای کهن است که در زمان­ها و مکان­های مختلف معانی متفاوتی داشته است. در اصطلاح ارسطویی، اپیک به نوعی حکایت اطلاق می­شود که به وحدت­های ارسطویی زمان و مکان پایبند نیست (تعاونی، 1392: ۳7). ساختار روایی که از آن به اپیک، برشتی، تک­پرده­ای و... تعبیر می­شود، ساختاری است که نخستین بار اروین پیسکاتور، کارگردان آلمانی آن را ابداع کرد و برتولت برشت به عنوان نماینده­ی شاخص این نوع تآتر در جهان شناخته شد (همایون، 1381: 87). برخلاف تآتر ارسطویی که دارای وحدت­های سه‌گانهزمان (time) و مکان(place)وعمل (action) است، تآتر روایی اپیزودیک (episodic) و بخش‌بندی شده است.در این ساختار، رویدادهای متفاوت نمایشی بدون آنکه ارتباط علت و معلولی در آن­ها رعایت شود با مضمونی مشترک، به ما عرضه می­شوند. رویدادهایی که هر یک می­توانند به تنهایی به اجرا درآیند (قادری، 1391: 58-59). قطع کردن نمایش در زمانی که امکان رابطه و پیوند حسی نمایش­نامه و مخاطب وجود دارد و از همه مهم­تر روایت کردن درام به جای وقوع داستان و تجسم آن برای مخاطب از دیگر مشخصات این ساختار نمایشی است.

علاوه بر وفاداری حداکثری کریر به متن، درباره­ی وجه امتیاز اقتباس او در مقایسه با اقتباس­های داخلی از منظومه منطق­الطیر در بعد ساختار باید گفتکه در ساختار حکایتی منطق‌الطیر،تعلیق عنصری است که مهم‌ترین کشش داستانی/ نمایشی را در اثر ایفا می‌کند و ساختار گره­افکنی،‌ اوج و گره­گشایی در مقایسه با آن از اهمیت کمتری برخوردار است. «تعلیق در این نوع ادبی/نمایشی به شیوه‌ی درام­پردازی ارسطویی در یک خط داستانی واحد اتفاق نمی‌افتد بلکه به سبک و سیاق «قصه‌پردازی» و «نقل» ما، «واقعه در واقعه» و «گریز در گریز» است» (یاری، 1374: 35).بدین ترتیب برخلاف خط روایی نمایش در اقتباس‌های ارسطویی وطنیکهعموماً خطی است، خط روایی نمایش­نامه کریر مانند منطق‌الطیرفاقد پیوستگی و دارای تقطیع است.

 

4. تفاوت شخصیت­پردازی در ساختارهای متفاوت اقتباس­های مختلف منطق‌الطیر

شخصیت­پردازی در داستان و نمایش به سه روش توصیف، کنش و گفت­وگو صورت می­گیرد. در ساختار ارسطویی، به دلیل محدودیت­های تآتری، نمایشیکردن شخصیت‌های منطق­الطیر با دشواری‌هایی روبه­روست زیرا وجود کشمکش‌های درونی شخصیت‌های اصلی حکایت و کمبودشخصیت‌های مخالف عینی و محسوسهمچنین تنوع فضا و مکان­های مختلف و گاه انتزاعی، روند اجرای تآتر را با مشکل مواجه می­سازد.حال آنکه کریر در تآتر روایی با به‌کارگیری راوی و نزدیک کردن ساختار نمایشی به ساختار روایی بر این دشواری­ها فائق آمده است. در اثر او،‌ برخلاف الگوی ارسطویی شخصیت‌هابحران‌ساز نیستند بلکه موقعیت‌ها سازنده­یبحران‌های حکایت به شمار می‌روند.

الف. توصیف

در تآتر اپیککه مبتنی بر روایت است،کریر به راحتی توانسته است از عنصر راوی استفاده ‌کند و یا بازیگران، رو به بیننده، تکه‌ای از نمایش را روایت کنند و خود را از دشواری­های به نمایش کشاندن بعضی از قسمت­های متن رها سازند و در عین حال بازیگران بتوانند به راحتی بی هیچ مشکلی در نقش­های متفاوت منظومه منطق­الطیر نقش بازی کنند. امری که در تآتر ارسطویی به راحتی امکان­پذیر نیست و همین امر توصیف و بیان حکایت را در قالب نمایشو اجرا دشوار می­کند و در نتیجه مخاطب را با نمایشی کسالت­آور و غیرجذاب مواجه ­می­سازد.

ب. گفت‌وگو

گفت­وگو یکی از عناصر مهم نمایش است.از جمله کاربردهای عنصر گفت­و­گو در درام«ایجاد روابط منطقی میان اجزای داستان، بیان و توضیح ویژگی و منش گویندگان، بازنمایی اندیشه­ی ایشان، تصویرسازی و فضاسازی است» (گلی­زاده، 1388: 76). گفت­وگو در تآتر ارسطویی دارای نقشی اساسی است نقشی که در تآتر روایی به دلیل حضور راوی کمرنگ­تر است. همین تفاوت به تآتر روایی امکان می­دهد از گفت­وگوهای طولانی منظومه منطق­الطیر خود را برهاند و با این شگرد موجبات رخوت و دل­زدگی مخاطب از نمایش را، از بین ببرد.

ج. کنش

برخلافتآتر  ارسطویی که در آن غالباً همه‌ی ماجراهاحول محور یک موضوع و شخصیت واحد، رخ می­دهد و بینندهدر اصل، برای دیدن و دنبال کردن داستان نمایش‌نامه، به تآتر  می‌رود تآتر روایی با شکستن وحدت عمل به شکلی عامدانه، از موضوعات و شخصیت‌های فرعی، استفاده می‌کند. در ابتدای نمایش‌نامه‌ها، انتهای آن رابیان می­کند و می­کوشد بیننده به جای «بعد، چه خواهد شد؟» به «چرا، این‌گونه شد؟» توجه نشان دهد. همین تغییر سوال ذهنی، مهم‌ترین تفاوت تآتر روایی و ارسطویی به شمار می­رود و بر میزان اهمیت کنش شخصیت­ها اثرگذار است. اساسنمایش در تآتر ارسطویی،«پی‌ریزیموقعیت­های به هم پیوسته­ای است که مبتنی بر کنش هستند» (Freytag, 1894: 27). در این ساختار نمایشی شخصیت نمایشی کسی است که قصد رسیدن به هدفی را دارد و برای این قصد، حاضر است دست به عملی مؤثر و تعیین‌کننده بزند و با «عمل» خود، شرایط را تغییر دهد. به باور ارسطو «تراژدی بدون فعل به وجود نمی­آید و لازمه­ی فعل وجود اشخاص است که کردار از آن­ها سر می­زند» (ارسطو، 1387:122) امابه عقیده­ی برشت«تآتر  اپیک کاری به گسترش کنش‌ها برای بازنماییِ موقعیت‌ها ندارد»(Benjamin, 1998: 16).کریر در نمایش­نامه‌اش«بیشترِ تردیدها و امتناع بعضی مرغان در همراهی با هدهد، که تقریباً 80% اثر عطار از آن دودلی‌ها و طفره زدن‌ها فراهم آمده است را حذف می‌کند تا مرغان زودتر عازم سفر شوند» (ستاری، 1370: 26-27). یافتن عواطف ناب و عالی ازجمله وسوسه‌های ماندن و حتی پا پس کشیدن و بازگشتن؛ میل رفتن و جستجوی حقیقت، برپاداشتن زنجیره‌ای محکم و بسیار پیچیده از روایت اصلی و حکایت‌های نمایشی و پردازش آن‌ها به شکل گفت‌وگوی نمایشی ومدون ساختن این کشمکش‌هابرحسب کنش نمایشی (کریر،‌ 1379:65-70)، ازجمله اقداماتی است که کریر در راستای تحقق نسخه­ی نمایشی مطلوب خود انجام می‌دهد. درحالی‌کهدیگر آثاراقتباسی، یا موضوع متن منطق­الطیر را کاملاً تغییر داده­اند و یا همچون متن اصلی،تکیه‌گاه اصلی نمایش رابر گردهم­آیی و بحث‌وجدلمیان پرندگان بنیان گذاشته­اند و به مراحل و مشکلات سفر که دربرگیرنده­ی کنش و حرکت که مهم‌ترین رکن تمایز داستان و نمایش است، چندان وقعی ننهاده­اند، امری که «روخوانی» و «نمایش­خوانی» متن و کسالت مخاطب را به دلیل یکنواختی گفت­وگوها در پی دارد و بالطبع از کشش و جذابیت اثر می­کاهد.

 

5. تفاوت صحنه­پردازیدر ساختارهای متفاوت اقتباس­های مختلف منطق‌الطیر

هر داستاندرجایی و در محدوده­ای از زمان اتفاق می­افتد. صحنه، ظرف زمانی و مکانی وقوع عمل داستانی است. تعبیر مفهومی زمان و مکان در صحنه­ی داستان تا حدی شبیه مفهوم «میزانسن» در هنر نمایش است(مستور، 1384:75 -76 و عبادیان، 1372: 15).الگوی تآتر روایی با تغییر در وحدت زمان و مکان و پیوستگی خطی،برخلافتآتر  ارسطویی که در آن همه‌ی اعمال نمایش در یک زمان و مکان داستانی حدوداً پیوسته و بدون انقطاع رخ می‌دهد،به کریر این امکان را داد که حکایت­ اصلی منطق­الطیر را همراه با حکایت­های درون متنی آن، به نمایش کشد و در اقتباس خود ساختار تو در تو و قصه در قصه­ی منظومه­ی عطار را حفظ کند. حال آنکه الزام به رعایت وحدت زمان و مکان و عمل این امکان را از اقتباس­گران این منظومه با الگوی ارسطویی ستانده است و آن­ها را،با توجه به محدودیت­های اجرایی تآتر، مجبور کرده است که فقط به حکایت اصلی منطق­الطیر بپردازند. دیگر اینکه برخلاف نمایش‌نامه‌های ارسطویی کهبرای ایجاد همذات­پنداری همه در زمان حال، اتفاق می‌افتند،تآتر روایی روایت در گذشته است و همین شیوه­ی روایی از مشکلات انطباق زمانی حکایت با نمایش می­کاهد.

بروک در صحنه‌پردازیخود می­کوشدهمه‌ینشانه‌های طبیعت را حذف و محو کند تا ذهن مخاطب را برای تخیل،کاملاً آزاد سازد. حال‌آنکه آثار اقتباسی ملهم از الگوی ارسطویی با دستورات صحنه‌ای و توضیحات جانبی و توصیه به کارگردان در به‌کارگیری انواع و اقسام آرایه (دکور)های نمایشی و افکت‌های صوتی و تصویری و بهره‌گیری از نورپردازی و ماسک‌ها و لباس‌های مختلف کوشیده­اند به نشانه‌های صحنه و بازیگران و... بیفزایند تا بدین شکل به درک و دریافت مخاطب از نمایش یاری رسانند،درحالی که همین تزاحم و پراکندگی و تکثر از جذابیت اثر می‌کاهد و ذهن مخاطب را مغشوش و از توجه کامل به اثر و مفهوم آن، دور می‌سازد، مثلا در نمایش «سیمرغ» کیومرث مرادی قصد دارد «از طریق مهندسی چیدمان صحنه، رویگردانی از روایت­گری،‌ بهره­گیری از تکنیک­های کلاژ و پاستیژ و ارجاع به متون گوناگون (بینامتنیت)، فضایی چندصدا و متکثر فراهم کند. متنی ناتمام و قطعیت­گریز که جز از طریق مشارکت خودآگاه و ناخودآگاه تماشاگر به کمال معنایی خود دست نمی­یابد» (چینی­فروشان، 28/ 6/ 1391) ولی در این راه موفقیتی کسب نمی­کند.اگرچه گاه با تدبیر درست کارگردان در نمایشی مانند«سر به دار هستی» این آرایه­ها نیز به کار می­آیند و بر لطف نمایش اقتباسی می­افزایند.

 

6. تفاوت موضوع و مضموندر ساختارهای متفاوت اقتباس­های مختلف منطق‌الطیر

الف. موضوع

یکی از نکات حائز اهمیت در گزینش متونی که دارای ظرفیت‌های نمایشی است وجود موضوع مناسب در این آثار است زیرا بدون داشتن موضوع جذاب و مناسب کمتر متنی است که سایر وجوه داستانی یا نمایشی را دارا باشد. «موضوع مفهومی است که داستان درباره­ی آن نوشته می­شود و رخدادهای داستان به­طور مستقیم و غیرمستقیم به آن مربوط است» (بی­نیاز، 1388: 50-52) در پیشینه­ی تاریخی و وجوه بینامتنی داستان منطق‌الطیر به طور مفصل به موضوع منظومه منطق­الطیر و شمول آن به عنوان دغدغه­ی جهانی انسان­ها در فرهنگ­های مختلف اشاره شد. سفری که در دیدگاه معنوی برای یافتن سیمرغ حقیقت آغاز می­شود می­تواند کوشش انسان­ها برای کسب موفقیت و یافتن آرزوهای خود در جهان مادی امروز را هم در برگیرد. مفهومی چند وجهی که در ایجاد ارتباط بیشتر افراد جهان با موضوع این منظومه، سهمی بسزا ایفا کرده است.

موضوع حکایت منطق­الطیر غالباً در اقتباس نوع اول و تا حدود بسیار زیادی اقتباس نوع دوم تغییر چندانی نمی­کند ولی در اقتباس نوع سوم نمایش­نامه­نویس خود را ملزم به کاربرد دقیق موضوع نمی­داند و ممکن است در اقتباسش فقط رگه­هایی از اثر دیده شود. موضوع نمایش­نامه­های کریر، علینقی منزوی، منصور خلج همچنین نمایش­های پری صابری و تاحدودی پیروز میرزایی به دلیل اقتباس وفادارنه، با تغییراتی جزئی، با داستان منطق­الطیر هم­خوانی دارد. در اقتباس غیروفادارنه نمایش میرزاحسینی هم تاحدود زیادی موضوع حفظ شده است ولی در اقتباس­های آزاد«سی‌مرغ، سیمرغ» قطب‌الدین صادقی، نمایش­نامه «سیمرغ» محمد چرمشیر و «با پرهای نرم بر ماه پیشانی‌ات تاج نوزادی می‌بافد»و... موضوع به فراخور نوع اقتباس تغییر کرده است.

موضوع نمایش­نامه «سی‌مرغ، سیمرغ» نزاع پرندگان برای انتخاب پادشاه از بین خودشان است و «همین نزاع که می­توانست با پرداختی درست به کنش و حرکت نمایش بیفزاید به اوج و فرودی دست نمی‌یابد و در حد گزارش­دهی باقی می­ماند»(امامی: 30/2/­1391). در نمایش «با پرهای نرم بر ماه پیشانی‌ات تاج نوزادی می‌بافد»موضوع نمایش بیان تنهایی‌ها و دغدغه­های انسان امروزی است، تفاوت‌ها و تنوع پرندگان داستان عطار جای خود را به آدمک‌های عروسکی شبیه به هم و یکسانی داده است که نه بر اساس ظاهر و خصایل ذاتی خود، بلکه بر اساس نوع رفتار و نگاه خود از هم متفاوت‌اند، در این نمایش­نامه هم «تجربه در حوزه‌ی متن و تلاشی که برای تلاقی با تجربه زیستی مخاطب بزرگسالامروزی‌اش دارد، تاحدی نیمه‌کاره باقی می‌ماند و دقیقاً از همین حوزه ضربه می‌خورد» (نمایشگر: 11/9/1390). در نمایش­نامه «سیمرغ» هم«روند و جهانی که در منطق‌الطیر است واژگون شده و به‌نوعی هرچه متن پیش می‌روداغتشاش و بی‌نظمی بیشتر می­شود،ازاین‌جهتسمت‌وسوی کار نویسنده واژگون کردن کامل ساختار اصلی متن عطار است» (باقری: 28/ 6/1391). تاحدی که در اجراینمایشی این اثر برای جذب مخاطب «این چرخه کاملاً به سیاق متن و به ساختار نرم متن منطق­الطیر برمی­گردد و کارگردان در اجرای خود این روند و حوالت تاریخی را تغییر می­دهد» (همان).

ب. مضمون

برخلاف تصور برخی که موضوع و مضمون را یکی می­پندارند. درون‌مایه یا مضمون «سویه­ی فکری نویسنده را نسبت به موضوع داستان دربردارد» (2008: 94Letwin,). در اقتباس­های نوع اول داخلی از تفاوت در مضمون به دلیل اشتراکات دینی و فرهنگی و عقیدتی خبری نیست اما در اقتباس کریر اگرچه موضوع نمایش­نامه او با منطق‌الطیر یکی است ولی مضمون حکایت آن دو کاملاً از هم متفاوت است و در تقابل با یکدیگر قرار دارد. «همت انسان برای استعلا بی یاری حق، بزرگ‌ترین تفاوت میان بینش عطار و جهان‌نگری ژان- کلود کریر و فرق اساسی دو گونه عرفان: عرفان ناسوتی و عرفان لاهوتی است» (ستاری، 1370: 27)؛ در اقتباس­های نوع دوم مضمون تاحدودی تغییر می­کند ولی نه به آن میزان که برداشت مخاطب از متن اقتباسی را با متن اصلی دچار تشتت کند. به عنوان مثال در اثر میرزاحسینی «آنچه روایت نمایش تلاش دارد به آن برسد، مفهوم وحدت و حقیقت در لایه باطنی جهان در میان حکایاتی پراکنده است. در این راه تصویرسازی خلاقانه و پایبندی به عنصر نمایش است که اجرا را زنده نگه می‌دارد و ازسخت کردن راه‌های ارتباطی نجات می‌دهد. آنچه عنصر بازی را در اثر می‌سازد، خلاقیتی فانتزی است که مدام کار بازی‌ساز و عروسک‌گردان نمایش را برای مخاطب شگفت‌انگیز می‌کند» (نراقی: 28/6/ 1390)؛ در اقتباس­های نوع سوم (آزاد) به دلیل عدم التزام اقتباس­گر به موضوع مضمون هم بالطبع مورد توجه قرار نگرفته است و گاه کاملاً با مضمون مورد نظر عطار در تضاد است. به عنوان مثال در «ویزای کوه قاف» برخلاف صعود روحانی پرندگان و رسیدن به حقیقت در منطق­الطیر، مخاطب در قالبی فانتزی با زندگی پرندگانی روبروست که پایانی اسف­انگیز و پوچ و یاس­آلود دارند. پرندگانی که مبین نظرات نویسندگان نمایش­نامه درباره­ی مسائل و مشکلات اجتماعی­اند (عمرانی: 9/8/ 1391). غالب آثار اقتباسی از منطق­الطیر در این نوع اقتباسی می­گنجند.

 

نتیجه‌

نمایش­نامه­های اقتباسیاز منطق­الطیر در ایران در انطباق با ساختار تآتر ارسطویی و در خارج از ایران به شیوه تآتر روایی با ساختار تک­پرده­ای، نگارش و به نمایش درآمده‌اند.عمومیت ساختار ارسطویی در نمایش، عدم آشنایی و تسلط برخی از نمایشنامه­نویسان ایرانی با شگردهای اقتباس و ساختارهای تآتری،‌ پسند تآتر ارسطویی ذائقه­ی مخاطب ایرانی و... از علل اقبال اقتباس­گران ایرانی از ساختار ارسطویی به شمار می­رود. کریر در ساحت ساختار برشتی، که به روایت‌پردازی منطق‌الطیر بسیار نزدیک است،توانست دست به نوآوری زند و اقتباس خود را در مقایسه با اقتباس‌های وطنی، در سطحی جهانی برجسته سازد ولی تفاوت در مضمون این نمایش لزوم دوباره‌نویسی نمایش­نامه‌ای را با اتکا به باورها و اعتقادات عطار ایجاب می‌کند و می‌تواند به برخی از کج‌فهمی­ها از تصوف و اسلام در غرب پایان بخشد و به فهم درست جهانیان از عرفان اسلامی یاری رساند. مقایسه­ی اقتباس‌های داخلی باتجربه­ی کریر و بروک نشان داد که با بهره‌گیری از الگوهای مختلف نمایشی به ویژه تآتر روایی می‌توان از متون ادبی ایرانی، آثار نمایشی فاخری ساخت.آثاری که به دلیل تفاوت در جهان­بینی، شایسته­ی توجه بیشتر و اقتباس‌های جدی‌تر و مؤثرتری است

منابع

1- امامی، صابر (1391). منطق‌الطیر عطار، دستمایه­ی نمایش­نامه­نویسان (بررسی و تحلیل جنبه‌های نمایشی در آثار عطار). بیست ‌و دومین مجموعه درس‌گفتارها درباره‌ی عطار. تهران: مرکز فرهنگی شهرکتاب.http://www.bookcity.org/news-1802.aspx

2- باقری، فارس(1391).نمی‌توانستم مثل عطار نیشابوری جهانی و فلسفی به امور نگاه کنم (نقد وبررسی اجرای «سیمرغ»). شانزدهمین نشستتآتر  امروز. خبرگزاری مهر. http://www.mehrnews.com/news

3- باکنر، تراویک (1373). تاریخ ادبیات جهان، ترجمه عربعلی رضایی. تهران: فروزان.

4- پورنامداریان، تقی (1389).رمز و داستان­های رمزی در ادب فارسی.چ هفتم. تهران: علمی- فرهنگی.

5- تعاونی، شیرین (1392). تکنیک برشت. تهران: قطره

6- جوانمرد، عباس (1383)تآتر، هویت و نمایش ملی. تهران: قطره.

7- چینی­فروشان، صمد (1391).«نگاهی به نمایش «سیمرغ» نوشته محمد چرم شیر و کارگردانی کیومرث مرادی». سایت ایران تآتر.http://www.theater.ir/fa/reviews.php?id=30258

8- خراسانی، شرف­الدین (1387).نخستین فیلسوفان یونان، تهران: علمی و فرهنگی.

9- روز- اونز، جیمز (1390). تآتر تجربی. ترجمه مصطفی اسلامیه. تهران: سروش.

10- زرین­کوب، عبدالحسین (1383). صدای بال سیمرغ. چ چهارم. تهران: سخن.

11- ستاری، جلال (1370). گزارش و نمایش منطق­الطیر در غرب. فصلنامه تآتر. ش 15. 11- 48.

12- شفیعی­کدکنی، محمدرضا (1385). منطق‌الطیر. چ سوم. تهران: سخن.

13- صفا، ذبیح‌الله (1381). تاریخ ادبیات در ایران. جلد دوم. چ دهم. تهران: فردوس.

14- عابدی، محمود و تقی پورنامداریان، (1390). منطق­الطیر. تهران: سمت.

15- عمرانی،‌ وحید (1391). از «منطق الطیر» و «مجمع مرغان» تا «اَن قِری بردز». سایتتآتر  اصفهان.http://isfahan-theater.blogfa.com/cat-1.aspx

16- فروزانفر، بدیع­الزمان (1374). شرح احوال و نقد و تحلیل آثار شیخ فریدالدین محمد عطار نیشابوری، چ دوم. تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی.

17- کریر، ژان- کلود و پیتر بروک (1379) «منطق­الطیر عطار نیشابوری». ترجمه داریوش مؤدبیان. هنر. شماره 46. صص 64- 76.

18- لطفی، محمدحسین و رضا کاویانی (1367).دوره آثار افلاطون.ج دوم. تهران: خوارزمی.

19- مشکور، محمدجواد (1373).منطق‌الطیر عطار نیشابوری. چ چهارم. تهران: الهام.

20- منزوی، علینقی (1359). سیمرغ و سی مرغ. تهران: سحر.

21- مرادی، شهناز (1368). اقتباس ادبی در سینمای ایران. تهران: آگاه.

22- ناس، جان (1373).تاریخ جامع ادیان.ترجمهعلی‌اصغر حکمت. تهران: علمی و فرهنگی.

23- نراقی، علیرضا (1390).«نگاهی به نمایش «سربه دار هستی». سایت ایران تآتر. http://theater.ir/fa/print.php?id=24901

24- نمایشگر (1390).«با پرهای نرم بر ماه پیشانی­ات تاج نوزادی می­بافد».http://namayeshgar.com/?p=1323

25- همایون، نوراحمد (1381). فرهنگ اصطلاحات تآتر. تهران: نقطه.

26- یاری، منوچهر (1374). «ساختار داستانی در درام ایرانی». نقد سینما. شماره 5. صص31- 35.

27-Banu, Geroges (1982). Les voies de La creation theatralex. X. p. 256-7.

28- Letwin, David & Joe Stockdale and Robin Stockdale (2008).The Architecture of Drama. Lanham: Maryland.

29- Wagner,Ceoffrey (1975).The Novel and the Cinema(Fairleigh Dickihson University press Fublis Rutherford. N.J.

30- Andrew, Dudley (1980). The well-worn Muse: Adaptation in Arthistory and theary, in syndy congerAnd Janice R.welsch. Narrative strategies (west IIIons University press. Macomb.

31- Klein, Michel and Gillian Parker (1981). The English Novel and the Movies. Frederick Under Publishing. New York. 

32- Benjamin, Walter(1998).UnderstandingBrecht.translated by Anna Bostock, Introduction by Stanly Mitchell. Bristol.Verso: London. New York.