بررسی طرح روایی مناظره در الهی‌نامه

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

دانشگاه مازندران

چکیده

مناظره، نظامی مبتنی بر روایت است و پایه‌های سه‌گانه‌ روایت را - چنان‌که کلود برمون پیشنهاد کرده است: تشریح موقعیت پایدار، امکان دگرگونی و تحقق یافتن یا نیافتن دگرگونی- می‌توان در طرح مناظره بازیابی کرد. در مناظره به دلیل ماهیت جدلی آن و امکان مجاب نشدن یکی از دو طرف، مجال بیشتری برای عرضه استدلالات متعدد و تمثیلات پیاپی و درازدامنی سخن فراهم است و از آنجا که سرانجام به غلبه یکی از دو طرف می­انجامد، تقابل بین شخصیت‌ها چشمگیرتر است.

در ادبیات کلاسیک ایران به ‌عنوان محمل فرهنگ، گفت‌وگوها اغلب از نوع مناظره است زیرا فضای گفتمانی، فضای تک‌صدایی است؛ از این رو، آثاری که در ظاهر مکالمه‌ای صورت‌بندی می‌شوند، بنایشان بر غلبه‌ آوای قدرت است. یکی از این آثار، الهی‌نامه عطار است که با روشی توصیفی- تحلیلی در این مقاله مطالعه و بررسی می شود. عطار در الهی‌نامه با بهره‌گیری از قابلیت مناظره و سنخیت آن با هدف روایت، حقانیت موضع پدرسالارانه خلیفه را در برابر نوجویی شش پسر جوانش پررنگ‌تر به رخ می­کشد و ناچیزی کوشش‌های تحول­خواهانه را در برابر سنت‌های کهن در افق فکری ایرانی نشان می­دهد؛ همچنین با مجاب نشدن پسران در استدلال نخست، عطار فرصت پیدا می‌کند سخن را بگسترد و با تمثیلات مختلف، استدلالات روشن‌تری در حقانیت موضع خود عرضه کند و از این رهگذر، به مقاصد تعلیمی خود نیز در سرودن الهی‌نامه نایل شود.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Investigating the Debate Narrative Pattern of Elahi-Name

نویسندگان [English]

  • qudsiyeh rezvanyan
  • amirhussain bahmani
University
چکیده [English]

Debate is a system based on narration and the triple bases of narration - which according to Claude Bermond is consisted of: explanation of a stable stand, divergence possibility, and divergence impossibility –can be explored and retrieved in debate patterns. Due to the debate’s controversial nature and the possibility that one of the debaters might not be convinced, there’s more space and time to present more reasoning and continual analogies, allegories, and tirades, and hence in the end one of the debaters will overcome the other, the opposition between them is prominent. In classical literature of Iran, as one of the cradles of culture, discourses are debatable, because discourse atmosphere is a monologic. So works which are formatted in a conversational cast are based on the dominance of power. One of these works is “Elahi-Name” by Attar which is going to be investigated in this paper with a descriptive-analytical way. By employing debates in Elahi-Name, Attar shows the veracity of the patriarchal position held by Khalif against his six young sons and it also shows the meagerness of the efforts made against ancient customs in the horizon of Iranian intellectuality. Moreover, by the unconvinced position held by the sons, Attar uses time to prolong the speech and present telling explanations on the veracity of his position and hence achieve his didactical goals in Elahi-Name.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Narration
  • debate
  • Opposition
  • Claude Bermond
  • Elahi-Name
  • Attar

1- مقدمه

خودبرترنمایی، انگیزه خلق بسیاری از کوشش‌ها و جوشش‌های ادبی است. شاعر می‌خواهد برتری رای و اندیشه­اش را بر مخاطب تحمیل کند؛ از این رو بهانه‌های رنگین می‌آورد و به ابزارهای گوناگون دست می‌آویزد. در پیدایی فن مناظره در شعر فارسی نیز این انگیزه انکارناپذیر است: میان دو کس جنگی کلامی درمی‌گیرد و هر یک با چنگ زدن به شیوه یا شگردی، برای برتر نمودن خویش می‌کوشد و سرانجام یکی با حاضرجوابی دیگری را مجاب می‌کند. به این دلیل است که برخی ژرف‌ساخت مناظره را حماسه دانسته‌اند (ر. ک. شمیسا، 1387: 123).

مناظره مبتنی بر جدل است و از این رو آن را با مکالمه متفاوت دانسته‌اند: «در جدل هر یک از طرفین دعوی می‌خواهد حرف بزند اما در مکالمه، برعکس، هر یک از طرفین می‌خواهند گوش دهند» (بشردوست، 1379: 294).

کهن‌ترین نمونه مناظره در حوزه‌ زبان‌های ایرانی «بز و درخت آسوریک» است (تفضلی، 1376: 256). نخستین مناظره به زبان فارسی دری نیز از اسدی طوسی به‌جای مانده است. پس از این نمونه‌های آغازین، دیگر شاعران و نویسندگان نیز از این فن سود جسته‌اند. مناظره از آغاز در قالب قصیده رخ‌ نمود اما دیری نکشید که در قالب‌های قطعه و مثنوی و غزل و رباعی نیز به کار رفت. در نثر نیز از مقامات حمیدی گرفته تا گلستان، سیر تکاملی خود را پی ­گرفت.

مناظره در مثنوی طولانی‌ترین نوع مناظره است زیرا برخلاف قصیده یا غزل که به آوردن حسن تعلیل یا استدلالی در یک بیت بسنده می‌شود، شاعر میدان را برای زبان‌آوری فراخ‌تر می‌بیند و برای تبیین و توضیح بیشتر، داستان در داستان می‌آورد و تمثیلات و حکایات متنوع را دستاویز قرار می‌دهد تا حریف به ناتوانی و ضعف استدلال خود اقرار کند.

مثنوی الهی‌نامه عطار نیز یک مناظره است. این مناظره دارای طرحی روایی است و به این دلیل با رویکردی ساختارگرایانه می‌توان آن را دارای اجزایی مرتبط به هم دانست که در قالب یک نظام، رساننده مفهومی خاص است. این مناظره روایی را می‌توان از دیدگاه کلود برمون بررسی کرد.

 

2- چهارچوب نظری

ولادیمیر پراپ را می‌توان آغازگر مطالعات روایت شناسی دانست. پس از او دیگران بر طریق او رفته­اند و بر این دانش نو افزوده‌اند. کلود برمون، روایت شناس ساختگرای فرانسوی، از جمله رهروان پراپ است که به بازبینی‌هایی در نظریه روایت شناسی او دست ‌زده است. او در کتاب «منطق داستان» نظریه‌ خود را که مبتنی بر نظریه‌ پراپ است، شرح کرده است. جز پراپ، آثار ژزف بدیه نیز از منابع الهام‌بخش برمون بوده است.

2-1- روایت از دیدگاه کلود برمون

2-1-1- پایه‌های روایت

از نظر برمون، روایت دارای سه پایه است:

  1. موقعیت پایدار الف تشریح می‌شود.
  2. امکان دگرگونی الف پدید می‌آید.
  3. الف دگرگون می‌شود (یا نمی‌شود) (احمدی، 1382: 166).

تشریح موقعیت پایدار، بسته به هدف زیبایی شناسانه نویسنده ممکن است به ‌اجمال یا تفصیل باشد. از نظر چینش نیز بسته به سبک یا مکتب نویسنده و عوامل دیگر ممکن است ترتیب و پیش و پس آمدن پایه‌ها متفاوت باشد اما در هر صورت می‌توان ژرف‌ساختی چنین را در هر روایت متصور دانست. پایه دوم روایت، امکان دگرگونی موقعیت پایدار است که ممکن است به دگرگونی بینجامد یا نینجامد. در هر صورت، این موقعیت را از آنجا که به موقعیت پایانی می‌انجامد، مرحله‌ گذار نامیده‌اند. «گذار می‌تواند از سلسله‌ وضعیت‌های فرعی (یا گذارهای فرعی) تشکیل شود» (احمدی، 1382: 166). به عبارت دیگر، «شمایی که برمون از ساختار روایت به دست داده است، چنین است: رخداد یا به فعل درمی‌آید یا درنمی‌آید. اگر به فعل درآید دو حالت دارد یا کامل می‌شود یا کامل نمی‌شود» (احمدی، 1382: 170).

2-1-2- پی‌رفت

برمون کارکردهای روایی پراپ را به رسمیت می‌شناسد اما به ‌جای آن، توالی منطقی چند کارکرد را که در فارسی به «پی‌رفت» ترجمه شده است[1]، برجسته می‌کند و بر آن است که «واحد پایه روایت کارکرد نیست بلکه پی‌رفت است» (اسکولز، 1383: 140). توجه به توالی چند کارکرد یا پی‌رفت مبتنی بر نظام علّی و معلولی است و از این رو «یک داستان کامل را هر قدر هم بلند و پیچیده باشد می‌توان همچون تلفیق پی­رفت­ها دانست» (اسکولز، 1383: 140). از نظر برمون هر پی‌رفت نیز از آنجا که داستانی کوچک است، همچون روایت بر سه پایه استوار است:

  1. وضعیتی، امکان دگرگونی را در خود دارد.
  2. حادثه یا دگرگونی رخ می‌دهد.
  3. وضعیتی که محصول تحقق یافتن یا نیافتن آن امکان است، پدید می‌آید (احمدی، 1382: 166).

به عبارتی دیگر، «از ترکیب هر سه کارکرد، یک توالی حاصل می‌آید که آن سه کارکرد سه مرحله منطقی آن محسوب می‌شوند: امکان (استعداد)، فرایند و پیامد» (ریمون کنان، 1387: 36).

«در هر مرحله از بسط و گسترش، حق انتخابی وجود دارد: در مرحله دوم، تحقق یا عدم تحقق، و در مرحله سوم، توفیق یا شکست» (اسکولز، 1383: 140).

برمون توالی کارکردها را به دو نوع ابتدایی و مرکب تقسیم می‌کند و توالی ابتدایی را خاص قصه‌های عامیانه می‌داند. از نظر او، برای داستان نیاز به توالی مرکبی است که از چند توالی ساده تشکیل شود (اخوت، 1371: 20). توالی‌های ساده به سه روش زیر به توالی‌های مرکب بدل می‌شوند:

1-       زنجیره‌ای: در این روش، چند پی‌رفت ساده زنجیروار پشت سر هم قرار می‌گیرند؛ یعنی «قهرمان برای انجام میثاق خود دست به کنش‌هایی می‌زند که هر یک از این‌ها با واکنش‌هایی روبه‌روست و این کنش و واکنش زنجیروار ادامه می‌یابند تا قهرمان میثاقش را به سرانجام برساند» (اخوت، 1371: 69).

2-       انضمامی: در این روش، «یک توالی به منزله نوعی خاص یا جزئیات یکی از کارکردهای خود، در داخل توالی دیگر جای می‌گیرد» (ریمون کنان، 1387: 37). «به عبارتی دیگر، توالی اول (یعنی بستن میثاق و حرکت برای انجام مأموریت) ممکن نمی‌شود مگر این که قهرمان مراحل استفاده از ابزار و یاری نیروهای یاری‌دهنده را پشت سر بگذارد و سرانجام به مرحله نهایی مأموریت خود برسد» (اخوت، 1371: 69).

3-       پیوندی: «در این توالی، کنش قهرمانی در پیوند با قهرمان (یا ضد قهرمان) دیگر ارزیابی می‌شود؛ به عبارت دیگر، آنچه از دید قهرمان بهبود وضعیت تلقی می‌شود، از نظر آدم یا نیروی خبیث، بدتر شدن وضعیت و انحطاط است» (اخوت، 1371: 69).

2-1-3-           شخصیت

 اهمیت شخصیت‌ها در روایت از دیدگاه برمون، بیشتر از آن است که پراپ بدان قایل بوده است اما برمون نقش ویژه آن‌ها را چندان مهم نمی‌انگارد. او قهرمان داستان را صرفاً ابزار یا موردی در خدمت کنش نمی‌داند بلکه در عین حال هم ابزار و هم هدف داستان می‌شمارد (احمدی، 1382: 170).

از نظر او شخصیت‌ها در روایت یا فاعلند یا مفعول و هر روایت، تبدیل مفعول به فاعل و بازگشت او به حالت مفعولی است (احمدی، 1382: 170). ترجمه‌ دیگری که از این واژگان به کار می‌رود، کارگزار و کارپذیر است: «آن‌ها که کاری انجام می‌دهند و آن‌ها که اعمالی بر آن ها واقع می‌شود... در اغلب قصه‌ها فاعل یا قهرمان ابتدا کارپذیر است و بعد کارگزار می‌شود و اغلب در انتهای حکایت باز شأن کارپذیر پیدا می‌کند... مفعول نیز ممکن است موقعیتش تغییر یابد؛ یعنی بهتر یا بدتر شود» (اسکولز، 1383: 153).

«اشکال عمده کارکردهای پراپ این است که مدار بسته‌ای است که همین که بازیگری (کنشگر) در آن قرار گرفت باید تا آخر مدار برود و نقش خود را بازی کند» (اخوت،1371: 21). برخلاف نظر پراپ، «در دستگاه منطق برمون قهرمان همیشه بر ضد آدم خبیث به پا نمی‌خیزد و اگر هم دست به چنین کاری بزند، ممکن است پیروز شود یا شکست بخورد» (اخوت، 1371: 68).

«تعیین کارکردهای عمده قصه‌های پریان به وسیله پراپ و بعداً برمون، به نام‌گذاری آن‌ها (فریب)، خیانت، کشمکش، تقابل، اغوا و... منتهی شده است (بارت، 1387: 53). «برمون مشخصاً نقش‌های حکم یا داور را که در پژوهش‌های دیگر مهم تلقی شده‌اند، تعیین نمی‌کند» (اسکولز، 1383: 154).

2-2- تقابل

از نظر فردینان دوسوسور، بنیان­گذار زبان­شناسی ساختاری، زبان نظام تفاوت­هاست و آنچه به هر جزء از زبان هویت می­بخشد، تقابل­های آن با اجزای دیگر در درون نظام زبان است (کالر، 1382: 77). استروس به‌تبع سوسور، یکی از عملکردهای بنیادین ذهن آدمی را خلق تقابل­ها می‌داند و بر آن است که تقابل­های دوگانه، زیربنای فرهنگ را می­سازد. استروس معتقد است که نیاکان ما با فراگرفتن اشکال اولیه­ زبان، گویی طبقه­بندی جهان خود را آغاز کردند. این طبقه‌بندی به شکلی بسیار ابتدایی صورت گرفته است و همواره مبتنی بر حضور و غیاب بوده است: روشنایی/ تاریکی، دست‌ساز/ طبیعی، بالا/ پایین، پوشیده/ برهنه، مقدس/ نامقدس و... . به باور استروس، مردان و زنانی که پیش از تاریخ زندگی می­کردند، تجربه­هایشان را حول تقابل دوگانه­ مثبت/ منفی سامان می­دادند (برتنس، 1384: 78-77).

گرماس نیز از ساختارگرایانی است که مفهوم تقابل­های دوگانه را در تحلیل روایت به کار برده است. از نظر او، این تقابل­ها زیربنای یک روایت را تشکیل می­دهد و ارتباط و هم­نشینی میان تقابل­های دوتایی سبب ایجاد موقعیت جدلی و بسط و گسترش طرح روایت می­شود (اسکولز، 1383: 147).

مهم­ترین رکن نظریه­ی ساختارگرایی، باور به تقابل­های دوگانه است که علاوه بر نظریه­پردازان مذکور، در نظریه­ ژرار ژنت، نظریه­ روان­کاوی ژاک لاکان، تاریخ اندیشه­ میشل فوکو و نظریه­ مارکسیستی لویی آلستوسر هم بدان پرداخته شده است (کالر، 1382: 166).

به تعبیر جورج زیمل، تقابل، خصوصیت مشترک آدمیان در همه­ زمینه­هاست و باید آن را گونه­ای شکل اجتماعی بنیادین به حساب آورد که زمینه­ساز نیل آدمی به اهدافش است (کوزر، 1384: 23). به نظر مارتین بوبر «حیات واقعی، هنگامه­ مواجهه است». «من» برای شدن به «تو»یی احتیاج دارم و وقتی «من» شدم، «تو» می­گویم. رابطه­، متقابل است. «تو» چنان بر من مؤثّر است که «من» بر «آن» (بوبر، 1380: 60). این «تو» که در منطق گفتگویی و انسان‌شناسی فلسفی باختین، «دیگری» یا «غیر» نامیده می‌شود (تودوروف، 1377: 67)، ایجادکننده تعامل و گفتگو در جامعه است و از این­جا تفاوت گفتگو با مناظره آشکار می‌شود. چنین نگرشی اساس شکل­گیری تقابل­های دوگانه است زیرا هر قطب از این تقابل­ها، ناگزیر از مواجهه با قطب دیگر است و این تقابل، مثبت و سازنده است.

برمون نیز به تقابل اهمیت می‌دهد و یکی از کارکردهای عمده قصه را تقابل می‌داند. در طرح برمون آنچه پایه‌های روایت را از یکدیگر متمایز می‌سازد، تقابل است: در وضعیت الف، امکان دگرگونی وجود دارد و در وضعیت ب، حادثه یا دگرگونی رخ می‌دهد که وضعیتی متقابل وضعیت الف است. برمون توالی‌ها را در قالب جفت‌های متقابل دسته­بندی می‌کند. از نظر برمون، جهت توالی یا رو به بهبودی است یا به سوی آشفتگی اوضاع. وقتی رو به بهبودی است که وضعیت متعادل به هم خورده باشد (اخوت، 1371: 70). بر این اساس، سه توالی «خرابی- بهبودی، شایستگی- ناشایستگی، ناشایستگی- مکافات» (لوفلر دلاشو، 1386: 18) شکل می‌گیرد.

تقابل بین شخصیت‌ها نیز در طرح برمون در قالب فاعل و مفعول کاملاً هویداست و بدیهی است که تقابل شخصیت‌ها در داستان، تقابل مفاهیمی را که در شخصیت‌ها نمادینه شده‌اند، به همراه دارد.

 

3- پرسش پژوهش

نسبت نظام مناظره با روایت چیست؟

چرا عطار برای روایت داستان در الهی‌نامه از مناظره استفاده می‌کند؟

انگیزه های نویسنده از کاربرد پیرنگ اپیزودیک تمثیلی چیست؟

 

4- فرضیه­ پژوهش

مناظره دارای ساختاری روایی است.

مناظره به علت پیروزی یک طرف بر دیگری، تقابل بین شخصیت‌ها را برجسته‌تر نشان می‌دهد.

مناظره به دلیل احتمال مجاب نشدن دو سوی مناظره، مجال کافی را برای تمثیل پردازی و بسط داستان فراهم می‌آورد.

 

5- پیشینه­ پژوهش

دیدگاه برمون در تحلیل متون داستانی نو و کهن، کمتر به کار گرفته شده است و از این رو پیشینه‌ اندکی در این زمینه وجود دارد؛ مثل:

نبی لو، علیرضا. (1391). بررسی داستان رستم و اسفندیار بر مبنای دیدگاه برمون. متن شناسی ادب فارسی، شماره 4، ص.ص. 52- 33.

مجرد، ساناز و حسن­لی، کاووس. (1388). بررسی ساختاری رمان کلیدر بر اساس نظریه برمون. جستارهای ادبی. سال 42، شماره 165، ص.ص. 111-92.

در مقاله زیر نیز از دیدگاه ساختارگرایانه از جمله دیدگاه برمون، داستان ملکوت تحلیل شده است. البته سهم دیدگاه برمون در این تحلیل اندک است:

پورنامداریان، تقی و هاشمی، رقیه. (1390). تحلیل داستان ملکوت با تکیه بر رویکرد ساختارگرایانه. مجله ادب فارسی، دوره جدید 1، شماره 6، ص.ص. 38-17.

 

6- خلاصه داستان الهی‌نامه

خلیفه‌ای شش پسر دارد. روزی آن‌ها را با هم می‌نشاند و از آرزوهایشان می‌پرسد. هر پسر مرادی را از پدر می‌جوید اما پدر با استدلال و تمثیل به اقناع وی می‌کوشد؛ پسر پافشاری می‌کند و قول پدر را نمی‌پذیرد و پدر در نوبت ثانی حجتی دیگر می‌آورد. پسر شانه خالی می‌کند و پدر مقاله‌ ثالث را نیز انشا می‌کند اما در نوبت رابع است که سرانجام حجت بر پسر تمام و مجاب می‌شود. از میان شش پسران، تنها پسر چهارم است که در نوبت ثانی حجت پدر را می‌پذیرد. بدین ترتیب متن الهی‌نامه شامل بیست ‌و دو مقاله است: هر پسر در چهار مقاله حضور دارد جز پسر چهارم که پس از دو مقاله در جدال با پدر تسلیم می‌شود.

 

7- تحلیل

7-1- ساخت روایت

روایت با موقعیت پایدار آغاز می‌شود: خلیفه‌ای شش پسر داشت اما این موقعیت چندان طول نمی‌کشد و امکان دگرگونی آن با این بیت توقع می‌رود:

پدر بنشاندشان یک روز با هم
خلیفه‌زاده‌اید و پادشاهید

 

که هر یک واقفید از راز عالم
شما هر یک ز عالم می چه خواهید
                          (عطار، 1387: 130)

 

پسر اول بخت خود را برای دگرگونی می‌آزماید:

که دارد شاه پریان دختری بکر
به زیبایی و عقل و لطف جان است
اگر این آرزو یابم تمامت

 

که نتوان کرد مثلش دیگری ذکر
نکوروی زمین و آسمان است
مرا دم بس بود این تا قیامت
                          (عطار، 1387: 131)

 

اما بخت با پسر یار نیست. پدر با استدلال، این امکان دگرگونی را از پسر سلب می‌کند:

دل مردی که قید فرج باشد

 

همه نقد وجودش خرج باشد.
                          (عطار، 1387: 131)

 

پس از این بیان، پدر تمثیل نخست را عرضه می‌کند اما پسر از پا نمی‌نشیند و مجاب نمی‌شود و پدر در مقالت ثانی تمثیل پشت تمثیل می‌آورد. نوبت ثالث نیز با مقاومت پسر می‌گذرد و در نوبت رابع با حیرانی از پدر می‌پرسد:

چو آن دختر محیا و عزیز است
که من نادیده او را در فراقش

 

بگو باری به من تا آن چه چیز است
چو شمعم جان به لب پر اشتیاقش؟
                         (عطار، 1387: 164)

 

و پدر آخرین تمثیل را می‌آورد و نتیجه می‌گیرد:

تویی معشوق خود با خویشتن آی
از آن حب­الوطن ایمان پاک است

 

مشو بیرون ز صحرا با وطن آی
که معشوقت درون جان پاک است
                         (عطار، 1387: 168)

 

ساخت روایت به همین منوال تا پایان با فراز و نشیب چندی شکل پذیرفته است: پسر می‌پرسد، پدر جواب می‌دهد و پسر مجاب می‌شود.

اگر مناظره را دارای چنین طرحی بدانیم:

الف) کسی تصمیم به مناظره می‌گیرد. ب) پرسشی مطرح می‌شود. پ) یکی از دو طرف مناظره مجاب می‌شود یا نمی‌شود، این طرح مطابق با طرحی است که برمون از پی‌رفت به دست داده است:

  1. وضعیتی امکان دگرگونی را در خود دارد. 2. حادثه یا دگرگونی رخ می‌دهد. 3. وضعیتی که محصول تحقق یافتن با نیافتن آن امکان است، پدید می‌آید (احمدی، 1382: 166).

 پس هر یک از مناظره‌های شش‌گانه در الهی‌نامه را می‌توان دارای پی‌رفت یکسانی دانست که با پی‌رفت اصلی روایت نیز در یک جهت است.

نکته قابل ‌توجه در بررسی پی­رفت­های مناظره‌های الهی‌نامه آن است که مطابق طرح برمون وضعیت تحقق نیافتن (مجاب نشدن)، چند بار تکرار می‌شود و سرانجام در بار آخر تحقق می‌یابد.

در الهی‌نامه، بیشترین حجم روایت از آن تمثیل‌ها و استدلالات است. هر کدام از تمثیل‌ها را در قیاس با ساخت مناظره می‌توان مرحله گذار دانست که ممکن است پس از آن مجاب شدن اتفاق بیفتد یا نه. هر کدام از تمثیلات نیز دارای طرحی روایی است؛ به عبارتی دیگر، بین پی­رفت­های تمثیلات و پی‌رفت داستان اصلی نوعی توالی وجود دارد. این توالی را می‌توان در نسبت سنجی هر تمثیل با هر مناظره، زنجیره‌ای و در قیاس با پی‌رفت اصلی مناظره، انضمامی محسوب کرد.

توالی پی­رفت­های تمثیلات در هر یک از مناظره‌ها، به داستان وجهی نمادین می‌بخشد و شاید بتوان گفت روایتی موازی با روایت اصلی را پدید می‌آورد.  توالی‌های متنوع در داستان الهی‌نامه، در اثر مجاب نشدن پسران در بار نخست است. پدر برای مجاب کردن آنان سخن را درازدامن می‌کند و تمثیل از پی تمثیل و استدلال پشت استدلال می‌آورد و این سبب افزایش پی­­رفت­ها و در نتیجه طولانی شدن داستان می‌شود.

شفیعی کدکنی در مقدمه الهی‌نامه، شیوه‌ داستان‌پردازی را در الهی‌نامه، «داستان در داستان» می‌داند (عطار، 1387: 38) اما شیوه‌ دیگری نیز در الهی‌نامه به چشم می‌خورد که آن «مناظره در مناظره» است؛ یعنی یک مناظره خود شامل شش مناظره مختلف می‌شود که در عین کثرت واحدند و سرانجام به مناظره بین خوب و بد فروکاسته می‌شوند.

کارکرد مناظره در الهی‌نامه از این منظر به روش «داستان در داستان» در کلیله و دمنه و آثار شبیه آن ماننده است و می‌توان هر یک از مناظره‌های شش‌گانه را یک داستان در نظر گرفت که در دل هر داستان به تناسب معانی مختلف، داستان‌های متناسب آن متداعی می‌شود تا مؤلف استدلال اخلاقی خود را از این طریق پشتیبانی کند. اگرچه برخی از داستان‌ها چندان هم متناسب با بخش خود به نظر نمی‌رسند و به گفته‌ فروزانفر «گاه ترتیب مطالب و حکایات به صورتی است که خواننده تصور می‌کند یا به یقین می‌رسد که شیخ حکایت‌ها را پیش‌تر ساخته و سپس برای پیوستن آن‌ها به یکدیگر ابیاتی (که مانند تخلص است در قصاید مدح) گنجانیده و به صورت، آن‌ها را به شکل یک مقاله و در سیاق گفتار واحد درآورده است و به همین سبب جهات انتقال شیخ را از مضمونی به مضمون دیگر با تأمل بسیار و به دشواری می‌توان توجیه نمود» (عطار، 1387: 45).

با وجود اجزای شش‌گانه مناظره و داستان‌های متعدد در مطاوی آن، باید گفت در الهی‌نامه با یک کلان روایت روبروییم و آن این است که انسان مرکز همه کاینات است و این با سفری در درون خویش دریافتنی است (ر.ک. عطار، 1387: 34).

7-2- شخصیت

شخصیت‌های داستان عبارتند از خلیفه و شش پسر او. قهرمان اصلی داستان خلیفه است که در ابتدا فاعل است و پس از آغاز چالش با پسران، مفعول می‌شود اما در پایان هر مناظره به کنش فاعلی خود بازمی‌گردد و ناپایداری حاصل از تقابل بین فاعل و مفعول به تعادل اولیه خود رجوع می‌کند.

پسران نیز در آغاز مفعولند و با آغاز مناظره، کارگزار می‌شوند اما در پایان به نقش مفعولی خود باز می‌گردند. کنشگری و کنش پذیری پدر و پسران تنها در گفتار آشکار است و فعل و رفتار خاصی به این شخصیت‌ها نسبت داده نمی‌شود و این محدودیت به سبب چهارچوب مناظره است که بنیان آن بر گفتار است. کنشگری پدر و کنش پذیری پسران یادآور شکست‌های متناوب تجدد و نوی در برابر سنت و کهنگی در سپهر فکری تمدن ایرانی (مانند شکست اسفندیار در مقابل رستم) نیز می‌تواند باشد.

از زاویه‌ای دیگر هر پسر را نیز قهرمان داستان خود باید دانست؛ چنان‌که بارت گفته است: «هر شخصیت قهرمان پی‌رفت خودش است» (بارت، 1387: 61). هر پسر در پی دگرگونی وضعیت خود است، این امکان را می‌آزماید، برای پیروزی مقاومت می‌کند؛ اما در پایان از تحقق آرزوی خود ناامید می‌شود و تن به شکست در برابر قهرمان اصلی داستان، پدر، می‌دهد. نکته جالب‌توجه این است که این قهرمانان برخلاف نظر پراپ بر ضد آدم خبیث به پا نمی‌خیزند (اخوت، 1371: 68)؛ در الهی‌نامه از لحن سؤالات پسران برمی‌آید که پدر را به دانایی و فزونی دانش می‌شناسند و به دنبال خواست پدر، مراد خود را بیان کرده‌اند و اگر در مقابل پدر چون و چند می‌کنند، برای کسب آگاهی بیشتر است:

پسر گفتش بگو تا جادویی چیست؟
چو سحرم این چنین محبوب آید
مرا از سرّ آن آگاه گردان

 

که نتوانم دمی بی شوق او زیست
چرا نزدیک تو معیوب آید؟
پس آنگه با خودم همراه گردان
                          (عطار، 1387: 210)

 

اگرچه پسران در پایان هر مناظره تنها سکوت می‌کنند، نشانه‌ای که خباثت پدر را از دیدگاه ایشان فرابنماید، مشاهده نمی‌شود و این سکوت شاید انعکاس صدای راوی داستان باشد که پدر را مطابق با ساختار پدرسالاری گذشته، فراتر از پسران برمی‌نشاند.

شخصیت‌پردازی در الهی‌نامه برای پدر و پسران متفاوت است. پدر تنها با لفظ خلیفه و پدر معرفی می‌شود اما پسران در همان آغاز داستان با این اوصاف معرفی می‌شوند:

همه همت بلند افتاده بودند
به هر علمی که باشد در زمانه
چو هر یک ذوفنون عالمی بود

 

ز سر گردن کشی ننهاده بودند
همه بودند در هر یک یگانه
چو هر یک در دو عالم خود کمی بود
                          (عطار، 1387: 130)

 

با ادامه داستان و استمرار مناظره، شخصیت‌ها از طریق گفتار هر کدام بیشتر شناسانده می‌شوند:

عطار در تفسیری که خود از این داستان به دست می‌دهد، خلیفه را نماد انسان و شش پسران را نماد یکی از مفاهیم مصطلح در حوزه‌ اخلاق فرامی نماید:

تویی شاه و خلیفه جاودانه

 

پسر داری شش و هر یک یگانه
                          (عطار، 1387: 129)

نخستین پسر که خواهان دختر شاه پریان است مطابق این تفسیر نماد نفس است و قلمرو آن جهان محسوسات. عطار در بخشی دیگر از این تفسیر، دختر شاه پریان را نیز نفس می‌داند که می‌تواند به مرتبه‌ نفس مطمئنه ارتقا پیدا کند:

تویی معشوق خود با خویشتن آی

 

مشو بیرون به صحرا با وطن آی
                          (عطار، 1387: 168)

 

پسر دوم، سودازده‌ «جادو» است تا بدین دستان به خلوت زیبارویان راه یابد و بر ماه تا ماهی حکم راند. جادو در اعتقادات اساطیری ریشه دارد و در زندگی بشر کهن جایگاه ویژه‌ای داشته است. پسر دوم جادو را نه هدف که وسیله‌ای برای دست یافتن به زیبارویان و حکمرانی بر جهان می‌انگارد. بخشی از خواسته‌ او ادامه‌ خواهش پسر اول است اما او پا را از این فراتر می‌گذارد و کامیابی از عروس هزارداماد قدرت را نیز خواستار است. عطار در این بخش، پسر دوم را از این روی که دل­بسته‌ جادوست در سیطره‌ شیطان می‌داند و او را از جادوگری برحذر می‌دارد.

سومین پسر، جویای «جام جم» است. جام جم را برخی جام جهان‌بین و برخی جام شراب دانسته‌اند. اگر مطابق متن جام جم را جام جهان‌بین بدانیم، می‌توان آن را نماد علم دانست اما همچون پسر دوم، این پسر نیز علم را وسیله‌ای برای رسیدن به جاه می‌انگارد. لائودزه در دائود جینگ، گونه ای از دانش را نکوهش و گونه‌ دیگر یعنی اشراق را ستایش می‌کند (احمدی، 1382: 499). عطار نیز در این بخش، علمی را که جام جم نماد آن است، می‌نکوهد و گونه‌ دیگر آن را برمی‌کشد:

بدان کان جام جم، عقل است ای دوست
هرآن ذره که در هر دو جهان است

 

که مغز توست هم حس تو در پوست
همه در جام عقل تو عیان است
                          (عطار، 1387: 268)

 

اما فقط در تعبیر از واژه‌ عقل استفاده می‌کند و فرق عقل یا معقولات را با علم روشن نمی‌کند.

پسر چهارم چون اسکندر در جست‌ و جوی «آب حیات» سر از پا نمی‌شناسد. آب حیات جلوه‌ای دیگر از آب است که در آن حیات و جاودانگی مضمر است. در اسطوره‌های ایرانی، امشاسپنت نگهبان آب «امرداد» است که مظهر بی‌مرگی است. طلب جاودانگی خود نشانه‌ طول امل است که عطار مطابق با آموزه‌های اخلاق اسلامی آن را مذموم و زشت می‌شمرد اما آب حیات را که نماد علم باشد، می‌ستاید:

اگر بنمایدت آن علم صورت

 

بیابی آب حیوان بی کدورت
                          (عطار، 1387: 285)

 

پسر پنجم، انگشتری سلیمان را دیوانه‌وار می‌طلبد تا فرمانروای آدمیزاد و دیو و پری باشد. سلیمان اسطوره‌ای است که در ادب فارسی با جمشید خلط شده است و گاه منظور از سلیمان، همان جمشید است. انگشتری سلیمان نیز در اینجا نماد ملک جاوید است اما عطار انگشتری سلیمان را اگر نماد قناعت باشد، برای پسر پنجم پسندیده می‌شمرد:

قناعت کن که آن ملکی است جاوید

 

که زیر سایه دارد قرص خورشید
                          (عطار، 1387: 337)

 

پسر ششم، خیال کیمیا را در سر می‌پروراند. کیمیا علم یا صنعتی پنداشته می‌شد که سبب تعالی اجسام ناقص می‌شود. عطار کیمیای راستین را درد می‌خواند:

تنت را دل کن و دل درد گردان

 

کزین سان کیمیا سازند مردان
                          (عطار، 1387: 389)

 

به طور کلی در طی مناظره‌ها، عطار مطابق با اهداف تعلیمی خود مثلث شهوت، قدرت و ثروت را که به صورت خواسته‌ پسران نمادینه شده است، شوم انگاشته است و تنها تظاهرات خاصی از آن را در شرایطی تأیید می­کند.

7-3- تقابل

یکی از کارکردهای مورد ادعای برمون در قصه، تقابل است. مناظره نیز بر مبنای تقابل شکل می‌گیرد. مناظره الهی‌نامه، ترسیم‌کننده‌ تقابل پدر و پسر است که از نظر نمادین و در کلیت خود، یادآور تقابل قدیمی پدر و پسر در ادبیات حماسی بسیاری از ملل است. بنا بر انگاره‌ فروید، این تقابل را می‌توان جلوه‌ای از عقده‌ پسرکشی دانست و منشأ آن به عنفوان دوران پدرسالاری برمی‌گردد که رئیس قبیله، پسران خود را از قبیله بیرون می‌کرد یا می‌کشت (شمیسا، 1381: 123- 122). شفیعی کدکنی در مقدمه­ الهی‌نامه می‌گوید: «در ساختار و کلان پیرنگ الهی نامه یک چیز چشمگیر وجود دارد که نمادی است از ساختار جامعه پدرسالار که هرچه از سوی پدر گفته می‌شود، فصل الخطاب همه حرف‌هاست» (عطار، 1387: 38).

اما حتی از این منظر، تفسیر اخلاقی‌تری از این تقابل نیز می‌توان به دست داد: به تعبیر اسلامی آن، پدر نفس لوامه است که پسران را از جاذبه‌های نفس اماره نهی می‌کند و به معروف نفس مطمئنه، امر می‌کند.

روش نمایش تقابل در داستان، در کمرنگ یا پررنگ جلوه دادن آن مؤثر است. از آنجا که در مناظره اساساً یک نفر غالب و یک نفر مغلوب وجود دارد یا به تعبیر برمون، شخصیت فاعل و شخصیت مفعول در کنش و واکنش قرار می‌گیرند و فاعل نخستین در پایان به نقش فاعلی خود بازمی‌گردد، تقابل و تنافر دیدگاه شخصیت‌های داستان، نمود بیشتر پیدا می‌کند. مثلاً  آنجا که پسر نخست در مقاله­ ثانیه با این سخن در برابر پدر مقاومت می‌کند:

تو شهوت می­براندازی ز مردان
"

 

دلم را سر این معلوم گردان
                          (عطار، 1387: 144)

 

پدر در پاسخ، تقابل دیدگاه خود را با پسر چنین به نمایش می‌گذارد:

چو با عیسی توان همراز بودن
چرا با خر شریک آیی به شهوت

 

که خواهد با خری انباز بودن؟
چو با عیسی توان بودن به خلوت؟
                          (عطار، 1387: 144)

 

تضاد عیسی با خر خود، نهایت تقابل دو دیدگاه را به نمایش می‌گذارد: عیسی در اوج و خر در حضیض.

یا در مقاله ثالثه چنین می‌گوید:

ترا گر دین ابراهیم باید

 

به قربان پسر تسلیم باید
                          (عطار، 1387: 154)

 

ابراهیم به طور تلویحی در مقابل شیطان قرار داده شده است که او را از قربان کردن پسر برحذر می‌داشت اما ابراهیم تسلیم در برابر خواست خداوند را ترجیح داد. خلیفه نیز در این بیت خود را در مقام ابراهیم می‌بیند که باید به مسلخ بردن پسر را برگزیند و پسر را نیز به گردن نهادن به امر الهی توصیه می‌کند.

البته تقابل مفاهیم نیز به‌واسطه نمادینه شدن آن در داستان در الهی‌نامه چشمگیر است. عطار پیش از آن که این مفاهیم را در داستان نمادینه کند، در آغاز سخن، با نوعی براعت استهلال، خطاب به روح می‌گوید:

تویی شاه و خلیفه جاودانه
یکی نفس است، در محسوس جایش
یکی عقل است، معقولات گویان
یکی فقر است و معدومات خواهد
چو این هر شش به فرمان راه یابد

 

پسر داری شش و هر یک یگانه
یکی شیطانست در موهوم جایش
یکی علم است، معلومات جویان
یکی توحید کل، یک ذات خواهد
حضور جاودان آنگاه یابد
                          (عطار، 1387: 129)

 

در جریان داستان نیز این تقابل خود را در مواجهه پسران و پدر به خوبی نمایش می‌دهد و پدر یکی از این جفت‌های متقابل را برمی‌کشد و آن دیگری را طرد و پسران را از آن تحذیر می‌کند.

توالی‌های متقابل داستان در الهی‌نامه، از خرابی رو به بهبودی است. با هر خواسته پسران، وضعیت دگرگون می‌شود و پدر برای بهبودی دست به تلاش می‌زند و برای هر پسر این روند ادامه می‌یابد تا در نوبت آخر، ششمین پسر استدلال پدر را می‌شنود و دیگر صدایی از او در داستان شنیده نمی‌شود. سپس راوی به‌ جای بازگو کردن وضع شخصیت‌های دیگر، تا پایان به سخنان خلیفه می‌پردازد و صداهای دیگر در طنین صدای او گم می‌شوند. بدین گونه به وضعیت اولیه رجوع می‌شود و آرامش پدرسالارانه بازمی‌گردد و آشکار می‌شود که سخنان پسران که از لحاظ کمیت نیز ابیات اندکی را شامل می‌شود، در مقابل سخنان پدر که شامل بیشینه­ ابیات است، کمرنگ و کم‌اهمیت است. آنچه می‌ماند و باید بماند صدای پدر است و صدای پدر نیز همان صدای راوی است و از این وجه تقابل پدر را با پسران، تقابل عطار با شاگردان و مدعیان خود نیز می‌توان دانست که چون‌ و چرایشان در مقابل استاد، همه هیچ است.

 

نتیجه

مناظره، نظامی مبتنی بر روایت است و بر اساس دیدگاه کلود برمون می‌توان آن را دارای چنین طرحی دانست: الف) کسی تصمیم به مناظره می‌گیرد. ب) پرسشی مطرح می‌شود. پ) یکی از دو تن مجاب می‌شود یا نمی‌شود. از آنجا که در مناظره یکی غالب و یکی مغلوب می‌شود، تقابل بیشتر از نمودهای روایی دیگر پررنگ و برجسته به نظر می‌آید. عطار نیز متأثر از گفتمان پدرسالار عصر خویش، برای نمایش حقانیت موضع خود از مناظره استفاده می‌کند و پابه‌پای سنت کهن ایرانی تلاش نوجویانه جوانان را در برابر سنت‌ها، مذبوحانه و بی‌تأثیر جلوه می‌دهد. برتری یک موضع فکری بر شش موضع فکری دیگر، در عین حال به طور تلویحی در درون خود، نشان از استبدادی دارد که راه را بر هرگونه فکر دیگری می­بندد و در نهایت منجر به حذف هرگونه «دیگری» می­شود. تقابل نهفته در داستان الهی‌نامه را بر مبنای دیدگاه برمون می‌توان از نوع تقابل شخصیت‌های فاعل و مفعول دانست که در جهت بازگشت به آرامش اولیه یعنی تسلط و چیرگی فاعل است.

در الهی‌نامه مناظره بین پدر و پسران به درازا می‌کشد و پسران هر کدام در برابر استدلالات پدر مقاومت می‌کنند و پس از فراز و نشیب هایی حقانیت پدر را می‌پذیرند. بر مبنای نظر برمون، مجاب نشدن پسران مطابق با پایه سوم روایت، یعنی الف دگرگون می‌شود یا نمی‌شود، ممکن و محتمل است و این خود سبب افزایش پی‌رفت‌های داستان می‌شود. با افزوده شدن پی‌رفت‌های بیشتر، شاعر داستان را به درازا می‌کشد و از این رهگذر، مقاصد تعلیمی و اخلاقی خود را القا می‌کند. تعدد تمثیلات و درازدامنی برخی داستان‌ها را در ضمن داستان اصلی، از این زاویه می‌توان توجیه کرد. بدین ترتیب به نظر می­رسد نظریه‌ برمون در تحلیل مناظرات داستانی که متضمن ساختار متصلب اندیشگی‌اند، نسبت به نظریه‌ پراپ کارایی بیشتری دارد.



[1] - اصطلاح (Sequence)، در زبان فارسی هم به صورت سکانس استفاده شده است و هم به پی‌رفت و سلسله ترجمه شده است. منظور از توالی در این مقاله معنای لغوی آن است.

1- احمدی، بابک. (1382). ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز.

2- اخوت، احمد. (1371). دستورزبانداستان. اصفهان: فردا.

3- اسکولز، رابرت. (1383). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات. ترجمه فرزانه طاهری. تهران: مرکز.

4- بارت، رولان. (1387). درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها. ترجمه محمد راغب. تهران: فرهنگ صبا.

5- برتنس، هانس. (1384). مبانی نظریه­ ادبی. ترجمه­ محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی.

6- بشردوست، مجتبی. (1379). در جست‌وجوی نشابور. تهران: ثالث.

7- بوبر، مارتین. (1380). من و تو. ترجمه­ ابوتراب سهراب و الهام عطاردی. تهران: فرزان روز.

8- تفضلی، احمد. (1376). تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام. تهران: سخن.

9- تودوروف، تزوتان. (1377). منطق گفتگویی میخاییل باختین. ترجمه­ داریوش کریمی. تهران: مرکز.

10- ریمون کنان، شلومیت. (1387). روایت داستانی: بوطیقای معاصر. ترجمه ابوالفضل حری. تهران: نیلوفر.

11- شمیسا، سیروس. (1381). نقد ادبی. تهران: فردوس.

12- عطار، فریدالدین. (1387). الهی نامه. تصحیح محمدرضا شفیعی کدکنی. تهران: سخن.

13- کالر، جاناتان. (1382). نظریه­ ادبی. ترجمه­ فرزانه طاهری. تهران: مرکز.

14- کوزر، لوئیس آ. (1384). نظریه­ تقابل­های اجتماعی. ترجمه­ عبدالرضا نواح. اهواز: رسش.

15- لوفلر دلاشو، مارگریت. (1386). زبان رمزی قصه‌های پریوار. ترجمه جلال ستاری. تهران: توس.