ساختار اشعار رودکی

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسنده

دانشگاه خوارزمی

چکیده

عصر سامانی، عصر زرّین و رستاخیز فرهنگ اسلامی‌‌ ـ ایرانی و دوران شکوفایی ساختارهای بزرگ فرهنگ و تمدّن اسلامی ـ ‌ایرانی است. این دوره در تاریخ فرهنگ ایران اسلامی، عصر خردگرایی است که اوج ساختار ساختارها در آن بوده است. شعر این دوره با رودکی بالیدن را آغاز کرد، کم‌کم اوج گرفت و شاعران بزرگ دیگری در پی او ظهور کردند. در این گفتار راز زیبایی، ساختارمندی و ماندگاری شعر رودکی بررسی شد و سرانجام مشخّص گردید که رودکی با قدرت کیمیاگرانة خود شعری آفریده که معماری زبان است. همچنین توانسته است تصویر عواطف انسانی را در زبان، موسیقایی کند. در این کار علاوه ‌بر سهم زیاد خلّاقیت فردی شاعر، جایگاه تاریخی عصر اوج ساختار ساختارها نیز بسیار مؤثّر بوده است.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

The Structure of Roudaki's Poetry

نویسنده [English]

  • gholamali fallah
university
چکیده [English]

The Samanid era, known as the golden age of Islamic-Iranian culture, is considered as the blossoming period of the great structure of Islamic-Iranian civilization and culture. This chapter in the history of Iranian culture signifies the dominance of rationalism and humanism. It also marks the glorious days of the structure of structures. Poetry of this period, pioneered by Rudaki who is also considered as its father, increasingly reaches its climax and other great poets emerged after Rudaki. In this article, we explored Rudaki's poetry to find out the secret of its structure and everlasting beauty. Eventually we concluded that not only has the individual creativity of the poet played an important role in this matter- he had created, through his magical powers, a poetry which represents the architecture of language in itself and made human emotions musical through language- but also the historical role of the era in which the structure of structures was at its climax, played a very influential role in this regard.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Rudaki
  • Persian poetry
  • The structure of structures
  • Individual creativity
  • Historical role

1ـ مقدّمه

زبان فارسی از روزگار رودکی تا کنون با جان ایرانیان درآمیخته است و سند هویت و ملاک تمییز و تمایز آنان از دیگران شده است. با همة تلاش‌های خصمانه‌ای که برخی‌ برای نابودی آن انجام دادند، اما هنوز علاوه ‌بر سه کشور پارسی‌زبان ایران، افغانستان و تاجیکستان‌، دوستداران بسیاری در پهنة گسترده‌ای از جهان،از کاشغر چین تا قاهره و کشورهای بسیار دیگری مانند ازبکستان، قزاقستان، ترکمنستان، قرقیزستان، پاکستان، هند، آذربایجان، ترکیه و عراق به زبان فارسی سخن می‌گویند و بدان مباهات می‌کنند (ر.ک. آذرنوش، 1387: 314)، (مسکوب، 1385: 2). زبان امروز ادامة زبان موسوم به دری است که سرگذشت بس دور و درازی دارد و از گذشتة دور تا کنون همچنان زبان دوم جهان اسلام بوده است و هست.

سهم شعر دری در تداوم و جاودانگی زبان فارسی انکارناپذیر است. شعری که حلّه‌های آن تنیده از دل و بافته از جان شاعران است و چونان پرنیان هفت‌رنگ و پرند نیلگون در طول تاریخ ادب فارسی جلوه کرده است. این شعر که شاعران با رنج بسیار هر تار آن را از ضمیر برآورده‌اند و هر پود آن را با جدّ و جهد فراوان از روان جدا کرده‌اند، پر از صنایع و بدایعی است که زیب و زینت و ماندگاری آن را باعث شده است. همین زیبایی و بلاغتش به جاودانگی زبان شیرین پارسی می‌انجامد و موجب شده است تا این شعله همچنان «فزاینده و زنده» بماند و «چون بوی بهاران به همه دهر وزنده» باشد (شفیعی‌کدکنی، 1376: 305).

بی‌شک سهم شاعران دورة نخست که پیشگامان شعر دری هستند (ر.ک. دبیرسیاقی، 1374)، (مدبری، 1370) در تکوین و بالش زبان دری بیش از همه است؛ زیرا قلّه‌های بزرگی مانند فردوسی، مولوی، سعدی و حافظ که بعدها در شعر فارسی، پدیدار و موجب اعتلای زبان و ادب فارسی می‌شوند، تا حدّ بسیاری، مدیون همین شاعران پیشرو هستند. در پی درک همین ضرورت، این پژوهش بر آن است تا از رهگذر خوانش جمال‌شناختی شعرهای بازمانده از همین شاعران، برتری ساختار شعر این دوره را توضیح دهد؛ لیکن آب دریا را نتوان کشید. پس ناگزیر برای کسب این هدف به خواندن جمال‌شناختی شعر پدر شعر فارسی، رودکی سمرقندی، بسنده شد؛ زیرا چون که صد آمد، نود هم پیش ماست.

1ـ1 مسئلة تحقیق و پیشینة آن

این نوشتار قصد دارد که به این دو پرسش مهم پاسخ دهد:

1. چه عامل یا عواملی، برتری ساختار شعر رودکی را باعث شده است؟

2. جلوه‌های بارز ساختارمندی شعر او کدام است؟

تا کنون مقالات و کتاب‌های متعدّدی دربارة رودکی و شعر او نوشته شده است. همچنین در ایران و تاجیکستان، نشست‌های علمی بسیاری در این باره برگزار و نکات سودمندی طرح شده است؛ اما در کمتر اثری چنان ‌که باید به عوامل اصلی هنر شاعری رودکی و برتری ساختار شعر او توجّه دقیق شده است.

بی‌شک ساختار شعر رودکی محصول اوضاع اجتماعی و سیاسی ویژه‌ای است که همة عناصر آن در اوج بوده است. از همین ‌رو، ابتدا در بیان کوتاهی، ساختار ساختارهای زمانة رودکی بررسی می‌شود؛ سپس به‌اختصار دربارة شعر او بحث می‌شود و پس از بررسی جلوه‌های بارز ساختار زیبایی‌شناسانة شعر شاعر در فرجام سخن این بحث، تحلیل خواهد شد.

 

2ـ ساختار ساختارهای زمانة رودکی

آدم‌ الشّعرای شعر فارسی در دورة سامانیان می‌زیست که درگاه پادشاهان آن در بخارا بود و این بارگاه «در آن روزگاران و حتّی قرن‌ها بعد نیز درگاهی بود که نه‌ تنها مرکز پرورش دانش و هنر به شمار می‌آمد، ملجأ و ملاذ جویندگان شعر، کتاب‌دوستان، نویسندگان، دبیران و دوستداران موسیقی نیز بود» (زرّین‌کوب، 1370: 12). این دوره از تاریخ ایران، عصر تکوین آگاهی ملّی و شاید دورة یگانۀ درخشان تاریخ ایران است که بسیاری از نمودهای فرهنگی ایرانی در تحوّل بی‌سابقه‌ای سرشت خردگرایی داشت. از همین ‌رو، شرق‌شناس بزرگ، ریچارد فرای آن را «عصر زرّین فرهنگ» (فرای، 1358) می‌خواند. آدام‌ متز سوئیسی از آن به دورة «رنسانس اسلامی» (متز، 1388) تعبیر می‌کند و شرق‌شناس روس، ولادیمیر مینورسکی آن را «میان‌پردة ایرانی» می‌نامد (ر.ک: طباطبایی، 1389)؛ زیرا این دوره میان دو دورة تاریک تاریخ ایران، دو قرن سکوت و سدة ششم به بعد و عصر زوال تفکّر و هجوم مغول، قرار گرفته است.

این عصر درخشان تاریخ اسلام و ایران، عصر شکوفایی ادب نیز هست و تقریباً همة شخصیت‌‌های برجستة ادب فارسی در این دوره ریشه دارند: نخستین شاعران بزرگ فارسی از رودکی تا فردوسی و خیّام و حتّی سرایندگان نامداری مانند سعدی و جلال‌ الدّین محمّد مولوی و حافظ که البتّه شاعران واپسین این دوره هستند و در سرآغاز انحطاط ایران یا به تعبیری «پایان عصر زریّن فرهنگ اسلامی» قرار گرفته‌اند که با هجوم مغول در سراشیبی هبوط افتاد (طباطبایی، 1389: 353)، (زرّین‌کوب، 1385: 221-227)، (زرّین‌کوب، 1384).

بی‌تردید، شعر فارسی در سده‌های شکوفایی آن بر تأمّل فلسفی تکیه داشت. متأسّفانه با فروپاشی تدریجی اندیشة فلسفی ارسطویی که فارابی در ایران نمایندة آن بود، شعر که استوارترین پشتوانة وحدت ملّی و تداوم فرهنگ ایران‌زمین بود به انحطاط گرایید.

شفیعی‌ کدکنی با رویکردی فرمالیستی در مقالۀ کوتاهی با نام «ساختار ساختارها» تاریخ فرهنگ ایران عصر اسلامی را بررسی کرده است. او ساختار ساختارها را در سدة چهارم در اوج می‌داند. بنابراین، همة ساختارهای کوچک‌تر چون شعر، نثر، موسیقی، طب و معماری به پیروی آن در جایگاه بلندی قرار دارند. «آن تمایزی که فرهنگ ایرانی و ساختار کلان آن در عصر فردوسی و بیرونی داشته و در معیار کرة زمین یک اوج به شمار می‌رود، چیزی نبوده است جز آزادی خرد و این را در منازعات اشاعره و معتزله در تقابل قاضی عبدالجبّار همدانی و ابواسحاق اسفراینی می‌توان به چشم دید. وقتی اشاعره، دیکتاتوری خود را گستردند و تصوّف را مرکب رهوار تاخت ‌و تاز خود ساختند، آن چراغ درخشنده خاموش شد و ساختار ساختارهایی که می‌خواست خود را بر محور «یقین» استوار کند، جای خود را به «حجیّت ظن» سپرد و ما هزار سال است که از «یقین» می‌گریزیم و در «حجیّت ظن» نفس می‌کشیم و در آن اقامت گزیده‌ایم» (شفیعی ‌کدکنی، 1388: 12-13).

وقتی رودکی فرزند زمانه‌ای باشد که به عصر خردگرایی و انسان‌دوستی موسوم است و در آن خردمحوری در اوج خود قرار دارد، طبیعی است که «شعرهای او پخته» و شعر فارسی «با او کمال یافته» و «به بلاغت اسلوب و طبیعی‌بودن معنی، ممتاز» و «سبک او دلکش و متناسب و لطیف و دارای چنان جزالت مخصوصی» شده باشد که «برای کمتر کسی از شعرا میسّر شده است» (فروزانفر، 1369: 18). البتّه نباید تشویق و احترام پادشاهان سخن‌شناس و بخرد سامانی را در حقّ شعر و شاعران از یاد برد که این ظهور شاعران خوش‌قریحه و پرمایه‌ای چون رودکی، کسایی و دقیقی را موجب شد؛ شاعرانی که پایة سخن را در روانی و پرباری و استواری به جایی رسانیدند که طرز آنها در شاعری نمونه و سرمشق جانشینانشان قرار گرفت.

در این گفتار، ساختار زیبایی‌شناسانة شعر رودکی بررسی می‌شود تا مشخّص شود هر اثر برجستة هنری، ترکیبی از «خلّاقیت فردی هنرمند دریکسوی و نقش تاریخی اثر او از سوی دیگر» (شفیعی‌کدکنی، 1390: 608) است و هیچ اثری در تاریخ صرفاً از خلّاقیت فردی حاصل نیست؛ بلکه از نقش تاریخی نیز برخوردار است.

3ـ ساختار زیبایی‌شناسانة شعر رودکی

تا کنون از منظر بلاغت سنّتی در مقالات و کتاب‌های متعدّدی به‌اختصار یا به‌تفصیل، زیبایی‌های شعر رودکی بررسی و جلوه‌های این زیبایی تاحدّی نشان داده‌ شده است. بلاغت سنّتی، آثار ادبی را از دیدگاه صنعت‌های بدیعی، معانی و بیان می‌کاود. دربارة شگردهای ادبی و بلاغی یا به تعبیر صورت‌گرایان روس، هنرسازه‌های شعر رودکی، همراه با شاهد و نمونه، بحث شده است. هم صنایع بدیع لفظی مانند جناس، طرد و عکس، رد الصّدر علی العجز، موازنه و ترصیع و هم صنایع بدیع معنوی مانند ارسال‌المثل، تناسب، تضاد، ایهام تناسب و ... در شعر او نشان داده شده است. از نگاه علم بیان نیز، پژوهشگران با توجّه به عناصری مانند تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه، شعر او را بررسی کرده‌اند (ر.ک ملااحمدوف، 1388: 101-132)؛ اما کمتر پژوهنده و محقّقی دربارة سهم این عناصر زیبایی‌شناختی یا هنرسازه‌ها سخنی به میان آورده است. حال آنکه همة این هنرسازه‌‌ها و شگردها ابزار و موادی است که شاعر با استفاده از آنها بنیان شعر خود را چنان مستحکم بنا کرده است که از هیچ باد و بارانی گزند نیابد.

بی‌شک راز جاودانگی رودکی را فقط در همین کاربرد برخی صنعت‌های بدیعی یا برخی شگردهای بیانی در نظر برخی محقّقان، نباید جست یا در شیوة شعر او که «بر سادگی معنی و روانی لفظ مبتنی است» یا «در جزالت کم‌نظیری که مایة مزیت شعر وی است». همچنین این کیفیت را در توصیف و تشبیه‌های او که «غالباً از گزاف و مبالغة لاطایل» خالی است و نیز صرفاً در «لفظ، همه خوب و هم به معنی آسان» او نباید پی گرفت (زرّین‌کوب، 1370: 14-15)؛ هر چند رودکی در استفاده از صنعت‌های بدیعی و شگردهای بیانی بسیار توانا و خلّاق است؛ چنان ‌که از نمونه‌های بیانی ذیل دریافت می‌شود.

تشبیه:

جمله صید این جهانیم ای پسر

چه چیزست آن رونده تیرک خرد؟
یکی اندر دهان حق زبان است

زان عقیقین میی که هر که بدید

دانش اندر دل چراغ روشن است

سروست آن یا بالا؟ ماهست آن یا روی؟

 

ما چو صعوه مرگ بر سان زغن
                       (رودکی، 1380: 505)

چه چیزست آن پلالک تیغ برّان؟
یکی اندر دهان مرگ دندان
                                   (همان :509)

از عقیق گداخته نشناخت
                                   (همان: 493)

وز همه بد بر تن خود جوشنست
                                   (همان: 533)

زلفست آن یا چوگان؟ خال است آن یا گوی؟
                                   (همان: 531)

 

استعاره:

به حجاب اندرون شود خورشید

تو چگونه جهی؟ که دست اجل

نباشد زین زمانه بس شگفتی

 

گر تو برداری از دو لاله حجیب
                                   (همان: 493)

به سر تو همی زند سرپاش
                                   (همان: 524)

اگر بر ما ببارد آذرخشا
                                   (همان: 519)

 

کنایه:

ای خون دوستانت به گردن، مکن بزه

در عشق چو رودکی، شدم سیر از جان
القصّه که از بیم عذاب هجران

تا کی گویی که اهل گیتی
چون تو طمع از جهان بریدی

چون کار دلم ز زلف او ماند گره
امید ز گریه برد افسوس افسوس

 

کس برنداشتست به دستی دو خربزه
                                   (همان: 528)

از گریة خونین مژه‌ام شد مرجان
در آتش رشکم دگر از دوزخیان
                                   (همان: 516)

در هستی و نیستی لئیمند؟
دانی که همه جهان کریمند
                                   (همان: 498)

بر هر رگ جان صد آرزو ماند گره
کان هم شب وصل در گلو ماند گره
                                   (همان: 517)

 

به‌راستی همة «نشاط جاودان گلشن ایران» که «گل و نسرین و سوسن بسیاری بار داده» از همین «چشمة روشن» بوده است (صورتگر، 1368: 163)2. راز و نکتۀ دقیق این موضوع را نباید تنها در همین شگردها و ترفندهای بلاغی و زبانی یا به تعبیری خلّاقیت فردی شاعر جست؛ چه بعد از رودکی بی‌شک شاعرانی بوده‌اند که از چنان ذوق و مهارتی در تشبیهات، استعارات و کنایات بهره‌مند باشند که بتوانند شعری دربردارندة این صنعت‌ها، حتّی قوی‌تر از اشعار رودکی بسرایند، اما هرگز رودکی نشده‌اند. علّت، آن است که وضعیت تاریخی‌ زمینه‌ساز ظهور رودکی به یاری آنها نیامده است. جایگاه تاریخ در جاودانگی هنرمند و اثر او، اگر بیشتر از خلّاقیت فردی نباشد، کمتر از آن نیست. علاوه ‌بر این عوامل باید گفت که شعرهای جاودان رودکی «حاصل شکل‌گیری مجموعه‌ای از تجربه‌هاست؛ تجربه‌های یک نسل و غالباً چند نسل؛ چنان ‌که شاهنامة فردوسی، استمرار کارهای امثال دقیقی و قبل از دقیقی است و رباعیات خیّام حاصل سه قرن آزمون در حوزة رباعی و شکل‌گیری مضامین خیّامی در ادبیات دورة اسلامی ماست» (شفیعی‌ کدکنی، 1391الف: 386).

در این میان از برخی مسائل نمی‌توان غفلت کرد؛ از جمله، سهم تجربه‌های شعری شاعران بی‌دیوان پیش از رودکی که او به تجربه‌های شعری آنان سمت‌وسوی ویژه‌ای بخشید و با تبدیل این آب‌باریکه‌ها به جریان پایدار شعر دری، عنوان «پدر شعر فارسی» را از آن خود کرد؛ چرا که اگر اینان نبودند بی‌شک شخصیتی با نام رودکی هم وجود نمی‌یافت.

رودکی در کنار بهره‌مندی از تأثیر تاریخی، در طرز شاعری خود که بر سادگی لفظ و آسانی معنی مبتنی است، در پی هنرنمایی و پیرایه‌بندی نیست، بلکه افکار و خیال‌های خود را به همان صورت که به خاطرش می‌گذرد به میان می‌آورد و برای ابداع تعبیر تازه، خود را به سختی نمی‌اندازد. همین رهایی از قید صنعت به معانی و خیال‌های او قدرت و تأثیر دیگری ‌بخشیده است. اما اگر شعر «معماری زبان و موسیقایی‌شدن تصویر عواطف انسانی در زبان» باشد (شفیعی‌کدکنی، 1391ب: 15)، بی‌شک راز ماندگاری و جاودانگی رودکی که از معماران بزرگ زبان فارسی است، باید در همین معماری زبان و موسیقایی‌کردن عواطف انسانی در زبان جست و جو شود. رودکی با پذیرفتن اصولی در زمینة موسیقی شعر و قالب و عناصر معنوی آن، اسلوبی به وجود آورده است که از همة اسلوب‌ها نیرومندتر و پرتأثیرتر است.

از اشعار رودکی که برخی آن را صد هزار بیت و برخی دیگر حدود یک میلیون و سیصد هزار بیت تخمین زده‌اند (زرّین‌کوب، 1384: 378)، جز ابیات اندکی در قالب قصیده، قطعه، غزل و رباعی و تک‌بیت‌های پراکنده باقی نیست؛ اما در همین حجم کم، تنوّع اوزان و بحور به اشعار او نسبت به همعصرانش برتری و امتیاز خاص می‌بخشد. «رودکی اشعارش را در ده بحر و هفتاد و سه وزن سروده است و تقریباً بیشتر بحور فارسی و زحافات متفاوت آن را به کار برده است... . در تعداد اوزان به‌کاررفته در دیوانش حتّی از سنایی پیش می‌افتد و تنها خاقانی است که وزن‌های بیشتری را نسبت به رودکی در دیوانش استفاده کرده است» (آقاحسینی و دیگران، 1388: 30 و 31). در ایران بعد از اسلام، کاملترین مجموعة اوزان عروضی فارسی را برای نخستین بار در اشعار رودکی می‌توان مشاهده کرد (فرزاد، 1349: 465). رودکی از امکانات موسیقایی و جلوه‌های مختلف آن شامل موسیقی بیرونی، کناری، درونی و معنوی، نهایت استفاده را می‌برد. او برای هر کلمه‌ای مفهومی می‌شناسد. به ابیات ذیل توجّه کنید. شاعر برای امیدبخشی به ممدوح و تشویق او برای بازیابی روحیه و اعتماد به نفس به شکل کاملاً هنری از قافیة نویددهندة «آیی» بهره می‌گیرد:

دل تنگ مدار ای ملک از کار خدایی

 

آرام و طرب را مده از طبع جدایی

صد بار فتاده است چنین هر ملکی را

 

آخر برسیدند بهر کامروایی

آن کس که تو را دید و تو را بیند در جنگ

 

داند که تو با شیر به شمشیر درآیی

این کار سمایی بد، نه قوّت انسان

 

کس را نبود قوّت با کار سمایی

آنان که گرفتار شدند از سپه تو

 

از بند به شمشیر تو یابند رهایی
                          (رودکی، 1380: 513)

 

با کاربرد قافیة «آه» در ابیات زیر مضمون و محتوای حسرت‌آلود شعر را به‌ گونه‌ای کاملاً استادانه با موسیقی شعر می‌آمیزد:

من موی خویش را نه از آن می‌کنم سیاه
چون جامه‌ها به وقت مصیبت سیه کنند

 

تا باز نوجوان شوم و نو کنم گناه
من موی از مصیبت پیری کنم سیاه
                                   (همان: 510)

 

تکوین اسلوب حقیقی رودکی، محصول نظام ساختة دست اوست؛ چرا که عناصر تأثیر و القای هنری در اجزای آن به‌ تمام و کمال رعایت شده است. او با بهره‌گیری از تجربه‌های هنری پیش از خود و با استمداد از ذوق خلّاق خویش، اسلوبی ابداع کرده است که دربردارندة همة صفات برجستة اسلوب در معنی عالی آن است. از ویژگی‌های این اسلوب، تأثیر مستقیم و سریع شعر رودکی بر خواننده است. در نخستین برخورد، شعر او خواننده را به خود می‌کشاند و می‌برد تا بی‌دل و بی‌خویشش کند و اندیشه و عاطفۀ نابی در دل و جانش بنشاند:

روی به محراب نهادن چه سود؟
ایزد ما وسوسة عاشقی

جایی که گذرگاه دل محزون‌ است
لیلی‌صفتان ز حال ما بی‌خبرند

 

دل به بخارا و بتان تراز
از تو پذیرد نپذیرد نماز
                                   (همان: 503)

آنجا دو هزار نیزه بالا خون است
مجنون داند که حال مجنون چون ا‌ست
                                   (همان: 514)

 

ویژگی دیگر اسلوب شعر رودکی، قدرت القای هنری است که به برجستگی هر اندیشه یا احساسی بیش از سابقة آن در ضمیر خواننده و بیننده می‌انجامد و او را در تنگنای نیازمندی به آن اثر ادبی قرار می‌دهد. همین هنر رودکی است که شاه سامانی را وامی‌دارد با شنیدن قصیدة معروف «بوی جوی مولیان» بدون اتلاف وقت شتابان بر اسب خود سوار شود و به سوی بخارا حرکت کند.

بوی جوی مولیان آید همی

 

یاد یار مهربان آید همی

ریگ آمو و درشتی راه او

 

زیر پایم پرنیان آید همی

آب جیحون از نشاط روی دوست

 

خنگ ما را تا میان آید همی

ای بخارا شاد باش و دیر زی

 

میر زی تو شادمان آید همی

میر، سروست و بخارا بوستان

 

سرو سوی بوستان آید همی

آفرین و مدح سود آید همی

 

گر به گنج اندر زیان آید همی
                                     (همان: 512)

 

به‌راستی رودکی در این ابیات در پی چیست؟ خواهان تحریک و انگیزش کدام اندیشه یا احساس در مخاطب است؟ آیا ممدوح او با شهر بخارا آشنا نیست؟ آیا «جوی مولیان» همان محلّه‌ای نیست که اسماعیل بن احمد، بنیانگذار دولت سامانیان، آن را برای موالیان، بندگان و سپاهیان خود بنا نهاد و قصر پادشاهی آل ‌سامان را در آن برافراشت (زرّین‌کوب، 1381: 406)؟ آیا سال‌ها در آن زندگی نکرده است؟ از این شهر و مردمانش خاطرات بسیار ندارد؟ حال رودکی با او چه می‌کند؟ به دایرة واژگانی این ابیات توجّه کنید: «جوی مولیان، بو، یار مهربان، یاد، آموی، ریگ، درشتی راه، آب، جیحون، خنگ، بخارا، شادی، سرو، بوستان». این کلمات، تداعی‌ و احیاکنندة خاطرات سفر و زندگی در بخاراست که با جان‌بخشی به ‌جا و خوش «رود جیحون» و «شهر بخارا» مخاطب را به سوی خود آن‌ چنان می‌کشد که تاب مقاومت و ماندن را از او می‌گیرد.

قافیه و ردیف در این ابیات، بسیار زیباست: «آن آید همی» مژدة آمدن را در پایان هر بیت به‌تکرار و پرتأثیر بیان می‌کند و انتخاب زمان حال استمراری برای ردیف، چنان است که گویی «آمدن» هم‌اکنون، پیش از هر اندیشه یا تردید یا تأمّلی، در حال وقوع است. وزن آهنگین «فاعلاتن» و از آن زیباتر و اثرگذارتر کوتاهی آن یعنی مسدّس‌بودنش بر لزوم عجله و پرهیز از اتلاف وقت تأکید می‌کند و انسجام بین موسیقی بیرونی و کناری را با مضمون و محتوای شعر به اوج می‌رساند. همة این عوامل همراه با انتخاب پراحساس، شاعرانه و شفّاف مشبّهٌ‌به‌های «پرنیان زیر پای» و «سرو در بوستان» و تکرار پرطنین آوای «س» در ابیات پایانی، دیگر قراری برای مخاطب این شعر که خود با بخارا آشناست می‌گذارد؟!

نکتة گفتنی دیگر دربارة شعر رودکی آن است که شعر او محاکات است؛ زیرا تفسیر و برداشت‌های رودکی و شاعران ابتدایی از محیط پیرامونشان ساده و بی‌پیرایه و تا حدّی کمال‌یافته بود. اینان عشق‌ها و نفرت‌های خود را متناسب با زمان به زبان طبیعی خویش بیان می‌کردند. مقصود از محاکات، همان تقلید از طبیعت، البتّه نه تقلید صرف، بلکه بازآفرینی طبیعت و محیط پیرامون است. «نگرش سنّتی، طبیعت را الگوی کامل نظم و ثبات و تعادل می‌داند. شاعر باید از قوانین ثابت و مکرّر طبیعت سرمشق بگیرد و صفات و روحیات همگانی و ثابت و دیرپای انسان را به تصویر بکشد؛ یعنی به اموری بپردازد که جاودانه و طبیعی و مکرّر است، مانند عشق، زیبایی طبیعی، وصف طبیعت و حالات طبیعی انسان و اشیاء، نه به امور گذرا و لحظه‌ای. مراد از تقلید، رونوشت‌برداری از طبیعت نیست، بلکه تقلید از روح طبیعت و همسویی با روح ثابت متعادل، جاودانه و دیرپای هستی است» (فتوحی، 1385: 85). از نظر فلاسفه، محاکات در «شعر، تبدیل صرف واقعیت به نشانه‌های زبانی یا تقلید خام از واقعیت نیست، بلکه نوعی نگرش خاص به واقعیت است» (زرقانی، 1390: 15)؛ نگرشی که سعی می‌کند واقعیت را بازآفرینی کند و شبیه موضوع واقع ارائه دهد. در این نگرش، کلام شاعر با خیال او می‌آمیزد و او نیز برای خیال‌انگیزی کلام خود تمهیدات بلاغی مانند تشبیه، استعاره، مجاز و ... را به کار می‌گیرد:

آمد بهار خرّم با رنگ و بوی طیب

 

با صد هزار نزهت و آرایش عجیب

شاید که مرد پیر بدین‌ گه شود جوان

 

گیتی بدیل یافت شباب از پس مشیب

چرخ بزرگوار یکی لشگری بکرد

 

لشگرش ابر تیره و باد صبا نقیب

نفّاط برق روشن و تندرش طبل‌زن

 

دیدم هزار خیل و ندیدم چنین مهیب

آن ابر بین که گرید چون مرد سوگوار

 

وآن رعد بین که نالد چون عاشق کئیب

خورشید را ز ابر دمد روی گاه‌گاه

 

چونان حصاری‌ای که گذر دارد از رقیب
                          (رودکی، 1380: 492)

 

در این ابیات، شاعر، طبیعت در فصل بهار را بازآفرینی می‌کند و برای رسیدن به این مقصود و شبیه‌سازی هرچه بیشتر عناصر و اجزای طبیعت از صنعت تشبیه به‌ویژه تشبیه گسترده، سود می‌جوید. البتّه شاهکار او از همان واژة آغازین قصیده جلوه‌گری می‌کند؛ «آمد» صنعت تشخیص و به عبارت دقیق‌تر اسناد مجازی است. جان‌بخشی در اشیاء با کمک اسناد مجازی، بسیار قوی‌تر و مؤثّرتر است؛ زیرا نسبت‌دادن فعلی که ویژة موجودات زنده است به غیر جاندار، تحرّک و پویایی تصویر را دوچندان می‌کند؛ به‌ویژه فعل «آمدن» که بار معنایی و عاطفی آن مژدة رسیدن و حرکت از جایی به جای دیگری است. نکتة بعدی، برجستگی این واژه با قراردادن آن در آغاز بیت است که بار معنایی آن را اثرگذارتر می‌کند. در ادامه نیز با برشمردن ویژگی‌های فصل بهار یعنی بوی‌خوش، خرّمی و رنگارنگی طبیعت و زیبایی و آراستگی آن، مخاطب را برمی‌انگیزد و نوعی حسّ نوستالژی و بازگشت به طبیعت در او ایجاد می‌کند. در بیت بعدی نیز از صنعت تضاد بهره می‌گیرد: تضاد بین پیر و جوان، شباب و مشیب و عناصر متضاد دیرینه و کهن. در این بیت به ‌طور هوشمندانه‌ای از آرزوی دیرینة بشر نیز یاد می‌شود که آن جوان‌ماندن و جوان‌شدن است؛ گویی برای تأثیر بیشتر و جاودانگی این تصویر در ذهن مخاطب، ابتدا در مصرع اول به این رؤیای کهن اشاره می‌کند و سپس در مصرع دوم، جوان‌شدن طبیعت را بیان می‌کند.

در بیت‌های بعدی، دو گروه تصویری مشاهده می‌شود:

ابر تیره + باد صبا + برق روشن + تندر

لشگر + نقیب + نفّاط + طبل‌زن

در این تصویر، عنصر رنگ، صدا و حرکت بسیار‌ مؤثّر است؛ به‌ویژه تضاد بین رنگ‌های تیره و روشن و هماهنگی بین صدای طبل و تندر که هر دو هول‌انگیز و پرطنین‌ است و معنی مصرع «دیدم هزار خیل و ندیدم چنین مهیب» را بیشتر تقویت می‌کند. در اینجا نیز عناصر بی‌جان به عناصر جاندار مانند شده و تصویر سراسر حرکت و جنبشی را خلق کرده‌‌اند. شاعر با گزینش واژگان جنگی و رزمی برای مشبّه‌ٌبه، ترس برخاسته از باران‌های سیل‌آسا و ناگهانی بهار را به خواننده منتقل می‌کند. در ادامه نیز ریزش تند باران را به مرد سوگوار در حال گریستن و صدای رعد را به عاشق اندوهگین نالان، مانند کرده است و با این کار، تصویر قبلی را تقویت می‌کند و بر تأثیر آن می‌افزاید. این تناسب و تعادل بین موضوع با صور خیال از عوامل دیگر زیبایی شعر رودکی است که لذّت مضاعفی برای خواننده ایجاد می‌کند.

در واقع، هماهنگی بین موضوع شعر و صور خیال از شگفتی‌های شعر رودکی است. موضوع اشعار او بیشتر وصف طبیعت و اشیای پیرامون و یا مدح پادشاهان و وصف دربار پادشاهان و مجالس بزم و شادی است. شاعر برای انتقال این معانی به مخاطب از آرایة تشبیه بیش از همه سود می‌برد، به‌ویژه تشبیه گسترده که پایه‌های آن ذکر شده است. گاهی تشبیهات در دو یا سه بیت گسترش می‌یابند و از تجربة شخصی و مستقیم شاعر از محیط پیرامونش حکایت می‌کنند؛ همان نزدیکی و تجربة نابی که به شعر او طراوت، تازگی و پویایی منحصربه‌فردی می‌بخشد:

بیار آن می که پنداری روان، یاقوت نابستی
به پاکی گویی اندر جام مانند گلابستی

 

و یا چون برکشیده تیغ پیش آفتابستی
به خوشی گویی اندر دیدة بی‌خواب، خوابستی
                                   (همان: 511)

 

در اشعار رودکی، تصاویر تکراری، مزاحم یا پی‌در‌پی، تصاویر مخلّ فصاحت و هماهنگی مضمون، وجود ندارد؛ زیرا صور خیال در خدمت مضمون شعر است و برای القای معانی و مفاهیم ذهنی شاعر به خواننده به کار گرفته می‌شود و صرفاً آرایش و تزیین کلام را بر عهده ندارد. شاید از این ‌روست که صنعت استعاره در اشعار رودکی بسیار اندک است؛ زیرا با محتوای وصفی و مدحی اشعار، همخوانی و تناسب چندانی ندارد و آن پویایی و تحرّک در نظر شاعر کمتر با صنعت استعاره منتقل می‌شود؛ از ‌این ‌رو بیشتر از صنعت تشبیه استفاده می‌کند. تشبیهات رودکی غالباً تشبیه محسوس به محسوسند و همین ویژگی بر وضوح و روشنی تصاویر او می‌افزاید:

وآن زنخدان به سیب ماند راست

بنفشه‌های طری خیل‌خیل بر سر کوه

 

اگر از مشک خال دارد سیب
                                   (همان: 493)

چو آتشی که به گوگرد بردوید کبود
                                   (همان: 498)

 

رودکی از صنعت تضاد نیز برای ارائة مضامین و تصویرسازی بهره می‌برد. تضاد، تداعی معانی و پویایی بیشتر ذهن و تحرّک مضاعف تصویر را باعث می‌شود؛ به‌ویژه اگر تضاد بین رنگ‌ها باشد:

سپیدبرف برآمد به کوهسار سیاه

صدر جهان، جهان همه تاریک شب شدست

 

و چون درونه شد آن سرو بوستان‌آرای
                                   (همان: 510)

از بهر ما سپیدة صادق همی دمی
                                  (همان: 512)

 

گاهی تضاد بین عناصر طبیعت برقرار می‌شود:

چمن عقل را خزانی اگر

 

گلشن عشق را بهار تویی
                                   (همان: 513)

 

در این بیت به تضاد بین مفاهیم انسانی، عقل و عشق نیز نظر داشته است.

کی مار ترسگین شود و گربه مهربان؟

 

گر موش‌ ماژ و موژ کند گاه درهمی
                                   (همان: 512)

 

گاهی بین کمیت و مقدار اتّفاق افتاده است:

مه گاه بر افزون بود و گاه به کاهش

 

دایم تو بر افزون بوی و هیچ نکاهی
                                   (همان: 513)

 

شاعر به تضاد بین گاه و دایم نیز نظر داشته است.

گاهی نیز بین مفاهیم انسانی و سایر پدیده‌های زندگی، صورت می‌گیرد:

مهتر نشود گرچه قوی گردد کهتر

با آنکه دلم از غم هجرت خونست
اندیشه کنم هر شب و گویم یارب

 

گاهی نشود گرچه هنر دارد چاهی
                                   (همان: 513)

شادی به غم توام ز غم افزونست
هجرانش چنین است وصالش چون است
                                   (همان: 514)

 

رودکی در مدح‌ها نیز از صنعت اغراق بهره می‌گیرد، اما از مرز اعتدال و خردورزی فراتر نمی‌رود؛ زیرا در اشعار مدحی او از اغراق‌های غریب و شگفت‌انگیز، خبری نیست و شاعر، القاب و ویژگی‌های ماورایی و سمایی را به ممدوح خود نسبت نمی‌دهد؛ آن‌ چنان که در دوره‌های بعد در شعر شاعران مدیحه‌سرا دیده می‌شود. رودکی بیشتر، ویژگی‌های معقول و منطقی ممدوح را برمی‌شمرد و شجاعت و خردگرایی و دلاوری او را می‌ستاید:

آن کس که تو را دید و تو را بیند در جنگ

شاهی که به روز رزم از رادی
تا کشتة او از آن کفن سازد

 

داند که تو با شیر به شمشیر درآیی
                                   (همان: 513)

زرّین نهد او به تیر در پیکان
تا خستة او از آن کند درمان
                                   (همان: 508)

 

این شیوه، بزرگ‌نمایی و برجسته‌سازی هرچه بیشتر قدرت و اقتدار ممدوح را در تقابل و مبارزه با دشمنانش ایجاد می‌کند؛ زیرا دشمن او موجود خرد و حقیری نیست که رویارویی با او کار هر کسی باشد:

حاتم طایی تویی اندر سخا
نی که حاتم نیست با جود تو راد

 

رستم دستان تویی اندر نبرد
نی که رستم نیست در جنگ تو مرد
                                   (همان: 496)

 

گاهی ممدوح را به چهره‌های اسطوره‌ای و دینی مانند می‌کند؛ اما باز در همان چهارچوب ساده، منطقی و باورپذیر ویژگی‌های ممتاز او را می‌ستاید:

ورش به صدر اندرون نشسته ببینی

 

جزم بگویی که زنده گشت سلیمان

سام سواری که تا ستاره بتابد

 

اسب نبیند چنو سوار به میدان

باز به روز نبرد و کین و حمیت

 

گرش ببینی میان مغفر و خفتان

خوار نمایدت ژنده‌پیل بدانگاه

 

ورچه بود مست و تیزگشته و غران

ورش بدیدی سفندیار گه رزم

 

پیش سنانش جهان دویدی و لرزان...

دشمن ار اژدهاست پیش سنانش

 

گردد چون موم پیش آتش سوزان
                                     (همان: 507)

 

رودکی حتّی در ویژگی‌هایی که به دشمنان ممدوح نسبت می‌دهد، جانب انصاف و اعتدال را رعایت می‌کند و سرانجام آنها را به آهوی نالان (همان: 508) و یا موم در برابر آتش (همان، 507) و مثل آن مانند می‌کند.

به چنگال قهر تو در، خصم بددل

ماهی دیدی کجا کبودر گیرد؟

 

بود همچو چرزی به چنگال شاهین
                                   (همان: 527)

تیغت ماهیست، دشمنانت کبودر
                                   (همان: 523)

 

تقریباً می‌توان همة ویژگی‌های هنری و شعری را که به ماندگاری شعر رودکی می‌انجامند در شعرهای بلند او یکجا مشاهده کرد؛ به‌خصوص در قصیدة «پیری»:

مرا بسود و فروریخت هرچه دندان بود

 

نبود دندان لا بل چراغ تابان بود

سپیدسیم زده بود، درّ و مرجان بود

 

ستارة سحری بود و قطره ‌باران بود

یکی نماند کنون زان همه بسود و بریخت

 

چه نحس بود؟ همانا که نحس کیوان بود

نه نحس کیوان بود و نه روزگار دراز

 

چه بود؟ منت بگویم قضای یزدان بود

جهان همیشه چو چشمی است گرد و گردان است

 

همیشه تا بود آیین گرد گردان بود

همان که درمان باشد به جای درد شود

 

و باز درد همان کز نخست درمان بود

کهن کند به زمانی همان کجا نو بود

 

و نو کند به زمانی همان که خلقان بود

بسا شکسته بیابان که باغ خرّم بود

 

و باغ خرّم گشت آن کجا بیابان بود

همی چه دانی؟ ای ماهروی مشکین‌موی

 

که حال بنده ازین پیش بر چه سامان بود

به زلف چوگان نازش کنی همی تو بدو

 

ندیدی آنگه او را که زلف چوگان بود

شد آن زمانه که رویش بسان دیبا بود

 

شد آن زمانه که مویش بسان قطران بود
                                    (همان: 480)

 

این قصیده با مطلع زیبایی در وصف پدیده‌ای به نام پیری آغاز می‌شود. موسیقی بیرونی آن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع‌لن» یعنی بحر «مجتث مثمّن مخبون اصلم» و موسیقی کناری آن یا به تعبیری قافیه و ردیفش «آن بود» است که هماهنگی خاصّی ایجاد کرده و تا حدّی شگرف است؛ به‌ویژه ردیف «بود» که «بی‌درنگ همة معانی و مفاهیم شعر را به گذشته برمی‌گرداند؛ یعنی آنچه شاعر هماره در دل پیش چشم دارد» (یوسفی، 1369: 19).

در این شعر، شاعر به‌خوبی توانسته است «از یک پدیدة حسّی و واقعی یعنی از دست‌دادن دندان‌ها که تجربة ملموس هر فرد سالخورده‌ای است با چه بیان شاعرانه‌ای سخن گوید! مضمون شعر، واقعۀ عادی است. زبان شاعر نیز زبان سادة گفتار با کلمات معمول و جمله‌های کوتاه و همراه با تکرارها است؛ اما نحوة ادای مقصود هنرمندانه است. پرواز خیال از دندان به تصویر «چراغ تابان»، «سیم سپید»، «درّ و مرجان» و سرانجام پرواز بلندتر و دورتر و دست‌یافتن به تشبیهات لطیف و بی‌نظیری از مظاهر طبیعت، «ستارة سحری» و «قطرة باران» است. این تصویرهای زیبا و نوپدید چیزی نیست جز تکرار دریغ و افسوس بر فقدان آن مرواریدهای درخشان» (همان: 19-20).

از این ‌رو شاعر توانسته است به‌خوبی مضامین مورد نظرش را توصیف کند و آن را برای خواننده و مخاطب مجسّم کند؛ در عین ‌حال، پیری همچنان شکل طبیعی و رنگ واقعی خود را حفظ کرده است. به همین سبب از انواع مختلف بیان، بیش از همه از وصف و تشبیه بهره می‌جوید؛ آن هم تشبیهات ساده و طبیعی و چیزهای حسّی و شهودی. علاوه ‌بر دقایق مختلفی که دربارة راز آراستگی و زیبایی سخن رودکی گفته شد، بهره‌گیری رودکی از صورت‌های معقول و موهوم در همین قصیدة پیری نیز نمود چشمگیری دارد. همچنین هماهنگی شگفتی میان صورت و معنی و تناسب شگرفی در تک‌تک ابیات آن وجود دارد و رعایت تعادل میان لفظ و معنی در کلّ قصیده مشاهده می‌شود؛ زیرا به تعبیر شبلی نعمانی که از کتاب العمده ابن ‌رشیق متأثّر است: «لفظ به منزلة جسم و مضمون یا معنی، روح آن است و ارتباط این دو با هم، ارتباط روح است با جسم که اگر آن ناتوان باشد این نیز ناتوان خواهد بود» (شبلی نعمانی، 1339: 51). اصولاً در شعر رودکی صراحت لهجه و روشنی بیان با سادگی و ایجاز همراه است.

با توجّه به همة شگردها و صنعت‌های موجود در این قصیدة نسبتاً بلند، مشاهده می‌شود که ساختار شعر رودکی زیبا، منسجم و استوار است؛ به ‌گونه‌ای که نمی‌توان بیتی از این قصیده را حذف کرد، در حالی که ساختار شعر همانند قبل استوار و منسجم باشد. در یک کلام باید گفت که این ‌همه نشان‌دهندة آن است که ساختارهای سیاسی اجتماعی روزگار شاعر در اوج بوده است. به‌راستی اگر چنین نبود، شعر رودکی نیز این ساختار منسجم و مستحکم را ‌نداشت. گواه این مطلب، قصاید شاعران دوران انحطاط، به‌ویژه شاعران دورة بازگشت است که به تقلید از شعر شاعران خراسانی برخاستند، اما هرگز نتوانستند پا جای پای این استادان نهند. موفّق‌نبودن آنان به‌ سبب بی‌بهر‌گی از ذوق و استعداد شعری نبوده است، بلکه وضعیت تاریخی به یاری خلّاقیت فردی آنان نیامد و نتوانستند همانند رودکی، ساختار شعری ماندگاری خلق کنند که شاعران دیگر پیرو آن باشند.

البتّه از دو قصیدة نسبتاً کامل بازمانده از شاعر با مطلع «مادر می را بکرد باید قربان» و «مرا بسود و فروریخت هرچه دندان بود» چنین برمی‌آید که زبان برای رودکی، محلّ ظهور و بروز شگردهای مختلف جمال هنری است. شاعر بر همة ظرافت‌ها و ظرفیت‌های زبانی خویش آگاه است و به‌نیکی از آنها در خلق آثار ماندگار بهره می‌جوید. او با ایجاد رستاخیز کلمات، شعر خود را خلق می‌کند و قصاید و قطعات ماندگاری به ارث می‌گذارد. همین قیامتی که در زبان ایجاد می‌کند و نیز عواملی که موجب نظام موسیقایی شگرف سروده‌های او می‌شود، عامل جذّابیت و ماندگاری شعرهای رودکی است. به سبب همین عناصر و عوامل، رودکی نمایندة کامل و تمام‌ شعر عصر سامانی و سدة چهارم است.

4ـ نتیجه‌گیری

اگرچه علل و عوامل مختلفی برای آشکارکردن راز زیبایی سخن رودکی برشمرده شد، اما باید به این نکته نیز توجّه داشت که هر اثر برجستة هنری، ترکیبی از «خلّاقیت فردی» هنرمند و «نقش تاریخی» زمان اوست. همین ویژگی در شعر رودکی نیز مشاهده می‌شود. بی‌شک اگر ساخت و صورت شعر رودکی موفّق است، نباید از جایگاه تاریخی و انسجام برخاسته از حیات طبیعی آن غافل شد.

وضوح و روشنی بدون ابهام و پیچیدگی در سخن رودکی به سبب نمایش عینی واقعیت است و این ‌همه با عقل و ادراک حسّی انسان نیز انطباق دارد. رودکی، تصویر هنری پذیرفتنی ارائه می‌کند که عقل و ذوق همگان آن را می‌پذیرد. نمونۀ ویژگی‌ها و رازهای ساختار زیبایی‌شناسانة سخن رودکی عبارت از اینها است: پیوند و تناسب میان صورت و معنا، قدرت القای هنری بالا و کم‌نظیر، بازآفرینی هنرمندانة طبیعت و محیط پیرامون شاعر با کمک صور خیال به‌ویژه تشبیه و تشخیص، کاربرد زبان در جایگاه تجلّی‌گاه شگردهای مختلف جمال هنری و معماری هوشمندانة زبان و موسیقایی‌کردن عواطف انسانی در زبان.

 

پی‌نوشت‌ها

1. دیوان فرّخی (1371).

2. به‌راستی چه دقیقه‌ای در شعر رودکی بوده است که استاد لطفعلی صورتگر در قصیدة «به یاد رودکی» از آن این‌ چنین تعبیر کرده است:

تا سپاه نابکاران پهنة میهن گرفت

 

از مدائن تا هری را سیل بنیان‌کن گرفت

کشوری کز فرة آهورمزد آباد بود

 

رو به ویرانی نهاد و بوی اهریمن گرفت

تندبادی خاست بدکردار و در گلبن فتاد

 

شعله‌ای برجست هستی‌سوز و در خرمن گرفت

نغمه‌های پهلوی افسرد در نای هزار

 

زاغ بر سوک عزیزان چمن شیون گرفت

بوستان شعر سرسبزی و شادابی و ناز

 

زان همایون چشمة آن طبع آبستن گرفت

گلشن ایران گل و نسرین و سوسن داد بار

 

تا نشاط جاودان زان چشمة روشن گرفت...
                        (صورتگر، 1368: 163)

 

1- آذرنوش، آذرتاش. (1387). چالش میان فارسی و عربی،‌ تهران: نی.

2- آقاحسینی، حسین و دیگران. (1388). «بررسی موسیقی شعر رودکی»، پژوهش‌های زبان و ادبیات فارسی، دورة جدید، شمارة 2، 19ـ34.

3- دبیرسیاقی، محمد. (1374). پیشاهنگان شعر فارسی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.

4- رودکی، جعفربن محمد. (1380). دیوان شعر رودکی، تصحیح جعفر شعار، تهران: قطره.

5- زرقانی، سید مهدی. (1390). «تطوّر مفهوم محاکات در نوشتارهای فلسفی‌ـ‌ اسلامی»، جستارهای ادبی (ادبیات و علوم انسانی سابق دانشگاه فردوسی مشهد)، سال 44، شمارة 172، 1ـ28.

6- زرین‌کوب، عبدالحسین. (1370). با کاروان حلّه، تهران: علمی.

7- --------------. (1381). روزگاران (تاریخ ایران از آغاز تا سقوط سلطنت پهلوی)، تهران: سخن.

8- -------------. ‌(1385). از گذشتة ادبی ایران، تهران: سخن.

9- -------------. (1384). سیری در شعر فارسی، تهران: سخن.

10- شبلی نعمانی. (1339). شعرالعجم، ترجمة‌ سید محمّدتقی فخر داعی گیلانی، تهران: دنیای کتاب.

11- شفیعی‌کدکنی، محمّدرضا. (1366). صور خیال در شعر فارسی، تهران: آگاه.

12- ---------------. (1376). هزارة دوم آهوی کوهی، تهران: سخن.

13- ---------------. (1388). «ساختار ساختارها»، زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت معلّم تهران، س17، ش65، 7ـ14.

14- --------------. (1390). با چراغ و آینه در جستجوی ریشه‌های تحوّل شعر معاصر ایران، تهران: سخن.

15- --------------. (1391الف). رستاخیز کلمات. درس‌گفتارهایی دربارة نظریۀ ادبی صورتگرایان روس، تهران: سخن.

16- --------------. (1391ب). حالات و مقامات م. امید. تهران: سخن.

17- صورتگر، لطفعلی. (1368). نامة صورتگر،‌ شامل مقالات و اشعار دکتر لطفعلی صورتگر، گردآوری کوکب صورتگر (صفاری)، تهران: پاژنگ.

18- طباطبایی، سید جواد. (1389). زوال اندیشة سیاسی در ایران، تهران: کویر.

19- فتوحی، محمود. (1385). بلاغت تصویر، تهران: سخن.

20- فرای، ریچارد. (1358). عصر زرّین فرهنگ ایران، ترجمة مسعود رجب‌نیا، تهران: سروش.

21- فرّخی سیستانی. (1371). دیوان، تصحیح محمّد دبیرسیاقی، تهران: زوار.

22- فرزاد، مسعود. (1349). «عروض رودکی»، خرد و کوشش دانشگاه پهلوی، شمارة 7، 465ـ498.

23- فروزانفر، بدیع ‌الزّمان. (1369). سخن و سخنوران، تهران: خوارزمی.

24- متز، آدام. (1388). تمدّن اسلامی در قرن چهارم هجری (یا رنسانس اسلامی)، ترجمة علیرضا ذکاوتی قراگوزلو، تهران: امیرکبیر.

25- مدبّری، محمود. (1370). شاعران بی‌دیوان، بی‌جا: نشر پانوس.

26- مسکوب، شاهرخ. (1385). هویت ایرانی و زبان فارسی، تهران: فرزان‌ روز.

27- ملا احمدوف، میرزا. (1388). رودکی و سخنوران هم‌روزگار او، بی‌جا: انتشارات روزگار.

28- نفیسی، سعید. (1382). محیط زندگی و احوال و اشعار رودکی، تهران: امیرکبیر.

29- یوسفی، غلامحسین. (1369). چشمة روشن، دیداری با شاعران، تهران: علمی.