بررسی انواع شیوه‌های تأکید بلاغی در قصاید ناصرخسرو با نگاهی به خردگرایی و اندیشه‌های مذهبی شاعر

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 استادیار دانشگاه پیام نور مرکز زرین شهر، اصفهان، ایران

2 دانش آموخته کارشناسی ارشد ادبیات فارسی، دانشگاه شهرکرد، ایران

چکیده

تأکید در بلاغت به معنای ثابت‌کردن یک مفهوم در ذهن مخاطب و تقویت و استوارکردن آن برای زدودن هرگونه ابهام نسبت به معنای منظور است. این شگرد ادبی با استفاده از گنجایش‌های ویژة زبانی صورت می‌گیرد. باتوجه‌به رویکرد مذهبی ناصرخسرو در اشعار و هدف ویژة این شاعر از سرودن شعر، شیوه‌های تأکید بلاغی در اشعار او کاربرد بسیاری دارد. بررسی انواع این شیوه‌ها بسیاری از جنبه‌ها و ظرایف شعری این شاعر را می‌تواند آشکار کند. هدف این پژوهش بررسی انواع شیوه‌های تأکید بلاغی در اشعار ناصرخسرو است. این جستار به روش کتابخانه‌ای انجام شد. در این پژوهش شواهد تأکید بلاغی در قصاید ناصرخسرو در دو موضوع شگردهای علم معانی و بدیع بررسی می‌شود. برپایة نتایج می‌توان گفت خردگرایی شاعر به توجه بسیار او به آرایه‌هایی مانند استدلال و اسلوب معادله انجامیده است؛ همچنین اندیشه‌های اسماعیلی این شاعر در کاربرد پرسش بلاغی و پرهیز از سوگند و بدل و تنسیق‌الصفات مؤثر بوده است. گفتنی است شیوه‌هایی مانند مبالغه و شخصیت‌بخشی که بیشتر با سرشتی خیال‌پرور سازگار است تا فلسفی، در شعر او جایگاهی ندارد.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

A Survey of Rhetorical Approaches in Naser Khosraw's Qaṣā'id Looking at the Rationalism and Religious Ideas of the Poet

نویسندگان [English]

  • Zahra Aghababaii 1
  • Amirhossein Kouhestani rizi 2
1 Assistant professor of Payame Noor University, Zarin Shahr, Isfahan, Iran
2 MA of Persian Literature, Shahrekord University
چکیده [English]

The emphasis in rhetoric is to prove a concept in the minds of the audience, and to strengthen it in order to eliminate any ambiguity towards the meaning using specific linguistic capacities. Given Naser Khosrow's religious approach to poetry and the special purpose of the poet from the writing of poetry, rhetorical emphasis has many uses in his poetry. Examining the types of these practices can reveal many of the poetic aspects and subtleties of this poet. The purpose of this research is to investigate various types of rhetorical emphasis in Naser Khosrow's poems by the library method. In this research, the evidence of rhetorical emphasis in Nasser Khosrow's poems has been studied in two aspects of the science of meanings and exegesis. The results of this study are as follows: it can be said that the poet's rationalism has caused literary aspects such as reasoning and methods of equation to be more relevant. The poet's Ismaili thoughts have also been effective in applying rhetorical questions and avoiding oaths, alternatives, and sequence of adjectives. Meanwhile, rhetoric such as exaggeration and personification, which are more imaginative than philosophical, are not in his poetry.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Naser Khosrow
  • Rhetorical Emphasis
  • Methods of Equation
  • Rhetoric Question
  • Sequence of Adjectives

 

1ـ مقدمه

هدف از سخن‌گفتن، بیان افکار و احساسات و فهماندن معانی به مخاطب است؛ اما شیوه‌های مختلف بیان، آن را از زبان عامیانه به کلام ادیبانه تغییر می‌دهد. همایی ملاک برتری سخن ادبی را آراستگی آن به زیور فصاحت و بلاغت و سایر آرایه‌های لفظی و معنوی می‌داند که کاربرد آنها جز به دانستن فن بدیع و فنون ادبی دیگر ـ مجموع آن را فنون بلاغی یا صناعات ادبی گویند ـ امکان‌پذیر نیست (همایی، 1370: 4).

زبان پدیده‌ای انعطاف‌پذیر است و علوم بلاغی توانمندی‌های گوناگونی در سخن ایجاد می‌کند که برپایة آن، رسالت اصلی زبان، یعنی بازتاب درون بهتر انجام می‌شود؛ به بیانی دیگر بلاغت، فرد را با امکانات بسیار زبان آشنا می‌کند تا فراخور حالات مختلف، مؤثرتر بتوان سخن گفت.

کهن‌ترین دیدگاه‌ها دربارة بلاغت در آثار افلاطون بازتاب یافته است که خود از نام‌آوران حوزة سخنوری است. در رسالة فدروس دربارة بلاغت و اهمیت آن چنین آمده است: «چون نیروی سخن در آن است که نفس، آدمی را راهنمایی کند، آن کس که می‌خواهد سخنور شود باید صورت‌های گوناگون نفس را درست بشناسد... وقتی سخنور شناسایی کامل به احوال مختلف نفس پیدا کرد، باید انواع سخن را در نظر بگیرد و خواص هریک از آنها را بیان کند؛ مثلاً باید ببیند که این دسته کسان را با این نوع سخن می‌توان به این نوع کار برانگیخت و دستة دیگر را با فلان سخن به فلان کار» (افلاطون، 1390: 178).

بلاغت کلام در جواهرالبلاغه چنین تعریف می‌شود: کلامی بلیغ است که با وجود فصاحت لفظ و کلام، متناسب با حالات مخاطبان بیان شود (هاشمی، 1393: 36).

علم بلاغت فنون بسیاری دارد که تأکید، هدف برخی از این فنون است. در تعریف تأکید آمده است: «تأکید عبارت است از تثبیت و تمکین یک معنی و مفهوم در ذهن مخاطب و تقویت و تعمیق آن برای رفع هرگونه شک و تردید و ابهام نسبت به آن معنا و مفهوم مورد نظر با بهره‌گیری از ادوات و کلمات و اسلوب‌های خاص بیانی» (فاضلی، 1382: 553).

برخی از علمای بلاغت، تأکید سخن را برای شنوندة ناآگاه و بی‌اطلاع لازم نمی‌دانند و معتقدند «هنگامی تأکید نیکوست که مخاطب گمان قوی به خلاف حکمی که شما ارائه می‌کنید، داشته باشد و اگر مخاطب ما حکم را نپذیرد و انکار کند به فراخور انکارش باید تأکید آورد» (عرفان، 1389، ج1: 210)؛ اما حسینی مخاطب ناآگاه را در جایگاه فرد مترددی قرار می‌دهد و کلام تأکیدشده را توصیه می‌کند (حسینی، 1388: 182). این دیدگاه در کلام وحی، بهترین و برترین الگوی فصاحت و بلاغت (حسینی، 1390: 65)، به عالی‌ترین شکل نمود یافته است؛ خداوند با مخاطبان قرآن در مقام انکار و تردید سخن می‌گوید و از همة شیوه‌های بلاغی تأکید استفاده می‌کند.

ناصرخسرو در ادبیات فارسی به سبب شخصیت خردگرا و اعتقادش به کیش اسماعیلیه، برجستگی زبانی و سبکی یافته است. او در آثار خود بیشتر به تبیین درون‌مایه‌های مذهبی و فلسفی و انتقادی می‌پردازد (شمیسا، 1374: 63)؛ این موضوعات در مقایسه با سایر موضوع‌های ادبی، مضامینی استوارتر و اثبات‌شده و خالی از تردید را می‌طلبد؛ این مهم با استفاده از جملات مؤکد و با کاربرد صنعت‌های بلاغی، بیشتر و بهتر به دست خواهد آمد.

1ـ1 اهداف پژوهش

الف) شناخت آرایه‌ها و صورت‌های مرتبط با تأکید بلاغی در قصاید ناصرخسرو؛

ب) بررسی تأثیر خردگرایی و آموزه‌های اعتقادی در گزینش شگردهای تأکید بلاغی در شعر ناصرخسرو.

1ـ2 فرضیه‌های پژوهش

این پژوهش با شکل‌گیری فرضیه‌هایی آغاز شد که به برخی از آنها اشاره می‌شود:

الف) به نظر می‌رسد ناصرخسرو با انواع شیوه‌های تأکید بلاغی آشنایی داشته؛ اما به برخی از آنها بیشتر توجه کرده است؛

ب) اعتقادات مذهبی و خردگرایی برخاسته از این اعتقادات را می‌توان عوامل مؤثر در گزینش و استفاده از برخی شگردهای بلاغی و بی‌توجهی نسبت به برخی دیگر دانست.

1ـ3 پیشینة پژوهش

پس از جستجو در پایگاه‌های اطلاعاتی معتبر و بررسی کتاب‌های منتشرشده، پژوهش مستقلی با موضوع تأکید بلاغی در شعر ناصرخسرو یافت نشد؛ اما در برخی پژوهش‌ها مطالب پراکنده‌ای مرتبط با عنوان این مقاله دیده شد که در ادامه بیان می‌شود.

آقاحسینی در «شیوه‌های بلاغی در شعر ناصرخسرو»، فراوانی پرسش‌های بلاغی را متأثر از اندیشه‌ها و تعالیم اسماعیلیان می‌داند و با ذکر شواهد شعری این دیدگاه را اثبات می‌کند.

ایمانیان نیز در «خطاب استدلالی در شعر ناصرخسرو قبادیانی و کمیت بن زید اسدی»، ویژگی اساسی مشترک میان شعر این دو شاعر را تبیین می‌کند. او معتقد است ناصرخسرو و کمیت ابن زید تنها شاعرانی هستند که با استدلال و منطق و برهان می‌کوشند تا مخاطب خود را قانع کنند و هدف ایشان از سرودن شعر تبلیغ و فراخوانی به دین خود و دفاع از شیعه است.

محسنی در «محور عمودی خیال در قصاید ناصرخسرو» در جایگاه محور اصلی پژوهش، علت‌های انسجام معنایی را در شعر ناصرخسرو دنبال می‌کند؛ او در بحث تمثیل به نوآوری‌های ناصرخسرو در شیوه‌های بلاغی اشاره می‌کند که برخی به شگردهای تأکیدی نیز ارتباط دارد.

نوروزپور در «گسترة خرد و خیال در شعر ناصرخسرو» به مقایسة شعر خرد و خیال می‌پردازد و توجه بسیار شاعر در معنی را عامل وانهادن تصویر و خیال می‌داند.

عبدالرضا سیف در کتاب وجوه بلاغت در بیست قصیدة ناصرخسرو معتقد است: در شعر ناصرخسرو تفکر و عاطفه در کنار عناصر خیال همواره در حرکت است؛ به همین سبب مجال خودنمایی برای صور خیال در شعر او باقی نمی‌ماند. محققان دیگری مانند شفیعی کدکنی در صور خیال در شعر فارسی و زرین‌کوب در با کاروان حله، در قسمت‌هایی دیدگاه خود را دربارة ویژگی‌های سبکی ناصرخسرو و دقایق شعری او بیان کرده‌اند. دشتی نیز در تصویری از ناصرخسرو، به‌طور کامل به این موضوع می‌پردازد.

1ـ4 روش پژوهش

در نگارش این پژوهش پس از مطالعة دقیق چند منبع معتبر بلاغی، آرایه‌های مرتبط با موضوع تأکید گزینش شد و هریک سر فصل مباحث این تحقیق قرار گرفت. پس از آن شواهد برجستة مرتبط با این شگردها از میان 260 قصیدة موجود در دیوان ناصرخسرو به تصحیح نصرالله تقوی انتخاب و باتوجه‌به تأثیرپذیری از خردگرایی و باورهای مذهبی در متن پژوهش بررسی شدند. در این پژوهش برای آسان‌کردن درک هر آرایة بلاغی به استفاده از یک یا دو شاهد شعری بسنده شد.

 

2ـ شیوه‌های بلاغی تأکید در قصاید ناصرخسرو

تأکید سخن در بلاغت عربی و فارسی همواره از مهم‌ترین موضوعات بوده و شیوه‌های بلاغی بسیاری برای آن استفاده شده است. سیوطی به برخی از شیوه‌های شناخته‌شدة تأکید در زبان عربی اشاره می‌کند: «اطناب به‌وسیلة ادات تأکید، اطناب به‌وسیلة زیادت تأکید صناعی شامل: تأکید معنوی، تأکید لفظی، تأکید فعل با مصدر خودش و حال تأکیدیافته، تکرار، صفت (وصف)، بدل (عطف بیان)، عطف خاص بر عام، عطف عام بر خاص، توضیح بعد از ابهام، تفسیر، قراردادن ظاهر به‌جای ضمیر، ایغال، تذییل، طرد و عکس، تکمیل، تتمیم، استقصا، اعتراض، تعلیل» (سیوطی، 1363: 206 ـ 240).

2ـ1 شیوه‌های بلاغی مرتبط با علم معانی

در شعر ناصرخسرو، شیوه‌های بلاغی مرتبط با علم معانی در مقایسه با شگردهای بدیعی کاربرد بیشتری دارد؛ ازین‌رو ابتدا به بررسی آنها پرداخته می‌شود:

2ـ1ـ1 اطناب

اطناب از پرکاربردترین فنون علم معانی و به معنای طولانی‌کردن و توضیح سخن است. گویندة بلیغ وقتی می‌خواهد سخنی بگوید حال مخاطب و شرایط زمان و مکان را رعایت می‌کند و برای رعایت این احوال گاهی ناگزیر سخن خود را می‌گستراند. شمس قیس از این شگرد بلاغی با عنوان بسط نام می‌برد و در تعریف آن می‌گوید: «آن است که معنی را به الفاظ بسیار شرح کند و به چند وجه آن را مؤکد گرداند؛ چنان‌که اگر لفظی مشترک‌المعنی باشد بیان مراد خویش از آن بکند و اگر به تفسیری احتیاج افتد در رفع التباس اشباعی به جای آرد» (شمس قیس رازی، 1388: 385). علمای علم بلاغت اطناب را در زبان عادی جایز نمی‌دانند؛ اما در ادبیات ناپسند نیست؛ زیرا مطالب ادبی، بیشتر بیان عواطف و احساساتی مانند عشق و نفرت و مرگ و زندگی... است و بیان این مطالب خود، شیرین و دل‌پسند و مؤثر است؛ به‌ویژه آنکه با زبان ادبی و بیانی هنرمندانه بیان شود (شمیسا، 1393: 171). اطناب روش‌های متفاوتی دارد که در ادامه شیوه‌های مرتبط با تأکید کلام همراه با نمونه‌های شعری آن بررسی می‌شود.

2ـ1ـ1ـ1 ایغال

شمس قیس رازی به وجود تأکید در ایغال اشاره کرده است: «ایغال آن است که شاعر معنی خویش بگوید تمام و چون به قافیه رسد لفظی بیاورد که معنی بیت بدان مؤکدتر و تمام‌تر گرد...» (شمس قیس رازی، 1388: 366).

نیست ز ما ایمن نخجیر و شیر

 

در کُه و نه مرغ که آن در هواست
                       (ناصرخسرو، 1389: 57)

 

شاعر در این بیت معتقد است همة حیوانات، صید و صیاد و حتی پرندگان از آسیب انسان ایمن نیستند؛ اما در پایان مصراع دوم با آوردن عبارت «که آن در هواست» فقط منظور خود را محکم کرده است و معنای جمله بدون این توضیح نیز کامل است.

شمیسا مفهوم ایغال را از محدودة قافیه به همة مصراع گسترش می‌دهد و آن را کاربرد «جمله‌ای اضافی» در تأیید (وضوح و تأکید) مطلب اول می‌داند که معنی آن تمام است؛ به این ترتیب که اگر این جملة تأکیدی ذکر نشود خللی در معنی ایجاد نمی‌شود (شمیسا، 1393: 181). این تعریف، آرایة ایغال را با گونه‌های دیگر اطناب درآمیخته است؛ ازاین‌رو برای تعیین مرز این آرایه با آرایه‌های مشابه به‌ویژه تذییل، توضیحی برای «جملة اضافی» آمده است: «مطلب اضافی بهتر است هنری باشد یا جنبة ارسال‌المثل داشته باشد» (همان: 181):

از خر به دین شده است جدا مردم

 

شین را سه نقطه جدا کرده است از سین
                   (ناصرخسرو، 1389: 323)

 

شاعر در مصراع اول بر این باور است که فقط دین موجب امتیاز انسان بر چارپایان است؛ اما در مصراع دوم با استفاده از ذوق شاعرانه و بیان نکته‌ای هنری (تفاوت حرف سین و شین تنها در سه نقطه است) این نظر را محکم و تأکید می‌کند.

ای شده عمرت به باد از بهر آز

 

بر امید سوزنت گم شد کلند
                                     (همان: 123)

 

2ـ1ـ1ـ2 ایضاح پس از ابهام

استفاده از ایضاح پس از ابهام و به بیانی دیگر توضیح‌دادن پس از پیچیدگی به این سبب است «تا معنا در ذهن شنونده نفوذ کند؛ چون کلام یک‌بار به صورت سربسته و مجمل بیان می‌شود و بار دیگر به‌گونة مفصل و واضح ذکر می‌گردد؛ پس بیان دوبارة آن به اهمیت و شرف سخن می‌افزاید» (هاشمی، 1393: 195). به بیانی ساده‌تر شاعر ابتدا با بیان خبری مبهم، ذهن مخاطب را برمی‌انگیزد و برای شرح و توضیح بعدی آماده می‌کند که در پی آن می‌آید. این فن شیوه‌ای برای تأثیر بیشتر کلام و تثبیت خبر در ذهن مخاطب است:

جمله گشتستند بیزار و نفور از صحبتم

 

هم‌زبان و هم‌نشین و هم‌زمین و هم‌نسب
                     (ناصرخسرو، 1389: 26)

 

شاعر در مصراع اول این بیت به بیزاری همه (جمله) از همنشینی با خود اعتراف می‌کند؛ اما در مصراع دوم، این خبر را بیشتر شرح می‌دهد و مخاطب را از اجزای ضمیر مبهم «جمله» در مصراع اول آگاه می‌کند. بیت زیر نمونة دیگری از این شگرد ادبی است:

ای پسر جان و تنت شهره زناشویند

 

شوی، جان است و زنش تنت و خرد کابین
                                   (همان: 342)

 

شاعر در مصراع اول جان و تن را زن و شوهر می‌داند؛ اما به‌درستی آشکار نیست کدام یک را زن و کدام یک را مرد می‌شناسد. در مصراع دوم افزون‌بر زدودن این ابهام کابین این زناشویی را هم بیان می‌کند.

2ـ1ـ1ـ3 توشیع

در میان شاخه‌های اطناب، توشیع نیز با هدف تأکید در ارتباط است و ناصرخسرو به آن نیز توجه دارد. «توشیع آن است که در آخر کلام، لفظ تثنیه یا جمعی آورده شود که به دو یا چند مفرد تفسیر گردد» (محمدی، 1389: 197).

دو تن دان همه خلق را پاک پورا

 

یکی این جهانی، یکی آن جهانی
                     (ناصرخسرو، 1389: 481)

 

شاعر در مصراع اول مطلبی مبهم (ای پسر! همة انسان‌ها را دو گروه بدان) را بیان کرده است. تا این بخش از سخن هنوز مخاطب آگاه نیست که منظور شاعر از این دو گروه به‌طور دقیق چیست؛ اما درپی این زمینه‌سازی، در مصراع دوم بیشتر توضیح می‌دهد (گروهی اهل دنیا، گروهی اهل آخرت). شاعر با این شگرد، تأثیر سخن خود را افزایش می‌دهد. استفاده از توشیع در جداکردن و دسته‌بندی اطلاعات و حفظ و یادگیری آنها بسیار مؤثر است و به همین سبب شاعر مبلغی که بخشی از رسالت خود را تعلیم آموزه‌های مذهبی می‌داند، به آن توجه می‌کند.

2ـ1ـ1ـ4 استفاده از بدل برای تعریف مسندالیه

ذکر بدل از شیوه‌های تعریف مسندالیه و برای تأکید و بزرگداشت حکم است. بدل در اصول علم بلاغت چنین تعریف شده است: «قراردادن کلمه‌ای یا کلامی که در حقیقت و معنی همان مسندالیه است؛ ولی در ظاهر و ازلحاظ لفظی با آن فرق دارد. به‌کاربردن این قاعده برای استوارکردن و تأکید حکم است بر مسندالیه و فایده‌اش زیادت تقریر اسناد بدان می‌باشد» (نوشین، 1367: 134).

امام زمان، وارث مصطفی

 

که یزدانش یارست و خلقش عیال

ز جد چون بدو جدّ پیوسته بود

 

به رحمت مرا بهره داد از خیال
                     (ناصرخسرو، 1389: 256)

 

ترکیب «وارث مصطفی» بدل امام زمان و لازم مسندالیه (نهاد) است. استفاده از بدل در اشعار مدح نسبت به انواع دیگر شعر کاربرد بیشتری دارد و زمینة مناسبی برای بیان لقب‌ها و صفات ممدوح فراهم می‌کند. ناصرخسرو شاعری مدح‌ستیز است که حتی عنصری شاعر را به سبب مدح محمود غزنوی نقد می‌کند و خود نیز به‌جز بخش‌هایی که  ائمه و خلفای فاطمی را می‌ستاید از این صنعت بهرة بسیاری نمی‌برد.

در سخنم تخم مردمی چو بکشته است

 

دست خدیو جهان، امام زمانم
                                    (همان: 295)

 

معنی این بیت بدون همراهی ترکیب «امام زمان» نیز کامل است؛ زیرا «دست خدیو جهان» خود مسندالیه جمله است و با وجود آن ساختار دستوری کامل است؛ با وجود این، شاعر برای زدودن هرگونه شبهه در ذهن مخاطب از تعریف مسندالیه با آوردن بدل نیز بهره می‌برد. 

2ـ1ـ1ـ5 ذکر خاص پس از عام

از شگردهای بلاغی تأکید، ذکر خاص پس از عام است؛ یعنی «بعد از ذکر یک مفهوم کلی، مصداق یا مصادیق آن را برای ایضاح مطلب و تقریر در ذهن ذکر کنیم» (شمیسا، 1393: 289):

بنالم به تو ای علیم قدیر

 

از اهل خراسان، صغیر و کبیر
                     (ناصرخسرو، 1389: 190)

 

شاعر در این بیت از بی‌وفایی همة مردم خراسان به خدا شکایت می‌کند. او این منظور را ابتدا با استفاده از ترکیب «اهل خراسان» که یک مفهوم کلی است به ذهن مخاطب انتقال می‌دهد و در ادامه با کاربرد واژه‌های صغیر و کبیر بر دامنة شکایت خود (همه را در بر می‌گیرد) تأکید می‌کند.

بشناس که توفیق تو این پنج حواس است



 

هر پنج عطا ز ایزد مر پیر و جوان را

سمع و بصر و ذوق و شم و حس که بدو یافت

 

 

جوینده ز نایافتن خیر امان را
                                             (همان: 26)

 

     

هدف شاعر از سرودن این دو بیت موقوف‌المعانی بیان این معناست که پنج حس ظاهری انسان ابزار کسب معرفت است. برای بیان این مفهوم برشمردن پنج حس ضروری به نظر نمی‌رسد؛ اما شاعر به این مقدار بسنده نمی‌کند و پس از اشارة کلی به پنج حس به شرح جزیی آن نیز می‌پردازد.

در برخی از کتاب‌ها تعریف دیگری از شگرد بلاغی ذکر خاص پس از عام آمده است؛ برای مثال نویسندة جواهرالبلاغه معتقد است شاعر یا نویسنده در مرتبة اول حکمی کلی صادر و پس از آن به بخشی از حکم کلی به‌طور مستقل اشاره می‌کند. برای توضیح این فن ادبی به این آیه استناد می‌شود: «بر نمازها و نماز میانه مواظبت کنید» (بقره: 238). ذکر نماز میانه پس از کاربرد مفهوم کلی نمازها برای نشان‌دادن اهمیت ویژة این نماز است. هاشمی معتقد است استفاده از این شیوة بلاغی برای آگاه‌کردن مخاطب از امتیاز و برتری در خاص است (هاشمی، 1393: 195):

ما امت مصطفی و شیعت آلیم

 

خلق خداوند کبریای جلالیم
                     (ناصرخسرو، 1389: 296)

 

شاعر در مصراع اول درپی استفاده از ترکیب «امّت مصطفی» ـ همة فرقه‌های اسلامی را شامل می‌شود ـ «شیعت آل» را آورده است که درحقیقت مفهومی جدا از امت مصطفی نیست؛ بلکه فقط مفهومی خاص‌تر از آن است. کاربرد این شیوة بلاغی می‌تواند از توجه ویژة ناصرخسرو به شیعیان برخاسته باشد و امتیازی که برای ایشان در نظر می‌گیرد.

2ـ1ـ1ـ6 تذییل

آرایة تذییل در شعر ناصرخسرو کاربرد بسیاری دارد و چنین تعریف شده است: «به‌کاربردن جمله‌ای است پس از جملة دیگر به‌طوری‌که جملة دوم، معنی جمله اول را داشته باشد و مفهوم یا منطوق آن را تأکید کند» (نوشین، 1367: 454).

باز خردت هست، بدو فضل و ادب گیر

 

مر باز خرد را ادب و فضل شکار است
                       (ناصرخسرو، 1389: 56)

 

شاعر در مصراع اول توصیه می‌کند انسان باید با خرد خود فضل و ادب کسب کند. همین موضوع در مصراع دوم تکرار و تأکید می‌شود. بیت زیر نمونة دیگری از این آرایه است:

مرگ جهل است و زندگی دانش

 

مرده نادان و زنده دانایان
                                   (همان: 337)

 

در این بیت نیز مفهوم مصراع نخست در مصراع دوم تکرار شده است. به نظر می‌رسد تبلیغ و تعلیم نیازمند تذییل و تکرار است؛ این شگرد نیز مناسب سرشت این شاعر مبلغ است؛ زیرا او شعر را ابزاری برای تعلیم می‌داند.

2ـ1ـ1ـ7 تکرار یا تکریر

تکرار آشکارترین نوع اطناب است؛ به این معنی که از لفظ یا عبارتی بیش از یک‌بار، بدون تغییر در صورت نخستین آن استفاده شود. ناصرخسرو خود به تأثیر بلاغی تکرار در شعر آگاه است و می‌گوید:

در شعر ز تکرار سخن عیب نباشد

 

زیرا که خوش آید سخن نغز به تکرار
                    (ناصرخسرو، 1389: 192)

 

از آرایة تکرار اهدافی به دست می‌آید که نخستین آن «تأکیدکردن کلام و نفوذدادن آن در ذهن سامع است» (هاشمی، 1393: 196). بیت زیر از آن جمله است:

ای چَرا جوئی از آن کز تو همیجوید چَرا؟

 

 

این چَرا جستن ز یکدیگر چِرا باید؟ چِرا؟
                              (ناصرخسرو، 1389: 24)

 

     

در این بیت افزون‌بر جناس ناقص بین چَرا به معنی چریدن و چِرا به معنی ادات استفهام، در پایان مصرع دوم استفاده از دو کلمه «چِرا» به معنی استفهام فقط جنبة تنبیه و نهی مؤکد دارد.

اگر بار خرد داری و گر نی

 

سپیداری، سپیداری، سپیدار
                                    (همان: 144)

 

شاعر در این بیت با سه بار تکرار مسند (سپیدار) می‌کوشد بر بیهودگی و ناسودمندی انسان بی‌خرد تأکید کند. بیت زیر نیز از همین نوع است:

فاطمی‌ام، فاطمی‌ام، فاطمی

 

تا تو بدری ز غم ای ظاهری
                                       (همان: 4)

 

در سبکشناسی بهار شیوه‌های تکرار از ویژگی‌های نثر پهلوی دانسته شده است؛ حال آنکه بهار این شیوه را ویژة این زبان نمی‌داند و معتقد است نمونه‌های آن در کتاب‌های مقدس تورات و انجیل نیز وجود دارد. در ادبیات ایران پس از اسلام نیز شواهدی از تکرار حتی در زبان‌های طبری و اشعار دورة سامانی وجود دارد و این ویژگی تا قرن چهارم و پنجم هجری رایج بوده است (بهار، 1389: 109).

نکتة مهم دربارة شیوة بلاغی تکرار به تکرارهای سه‌گانه یا سه‌باره بازمی‌گردد که پیش از ناصرخسرو در ادبیات نظم و نثر فارسی بی‌سابقه است و می‌توان ناصرخسرو را آفرینندة آن دانست. این نوع تکرار پس از ناصرخسرو در شعر شاعران رواج بسیاری یافت. بیشترین شاهد برای آن در شعر مولانا دیده می‌شود:

سایة خود از سر من برمدار

 

بی‌قرارم، بی‌قرارم، بیقرار
                    (مولانا، 1383، ج4: 1176)

 

2ـ1ـ1ـ8 توالی مترادفات

شایسته نیست از کلماتی که بار معنایی نزدیک به یکدیگر دارند، در کنار هم استفاده شود؛ اما گاهی در ادبیات برای زیبایی و روانی مطلب و گاهی برای تأکید و اهمیت‌دادن به موضوع از کلمات مترادف در کنار هم استفاده
می‌شود (شمیسا، 1393: 184).

یکی مرکبی داده بودم رمنده

 

از این سرکشی، بدخویی، بدلگامی
                     (ناصرخسرو، 1389: 483)

 

صفت‌های سرکش، بدخو، بدلگام در بیت بالا با اندکی چشم‌پوشی یک معنا دارند و هر سه به مهارناشدنی‌بودن و چموشی مرکب (نفس) اشاره می‌کنند؛ اما شاعر از استفادة این سه واژه در کنار هم هدفی دارد که البته تأکید بر عصیانگری نفس است.

پیر بر آهستگی و حلم بود

 

تو همه بر مکر و زرق و بر حیلی
                                    (همان: 448)

 

درحقیقت هر سه واژة مکر و زرق و حیله معنایی مشابه دارند که همراه با تکرار حرف اضافة «بر» و ذکر «همه» به معنای فقط بیش‌ازپیش تأکید شده‌اند.

2ـ1ـ1ـ9 احتراس

در کتاب‌های بلاغی احتراس زیرمجموعة اطناب است؛ البته گاه به آن تکمیل نیز گفته‌اند. در تعریف آن چنین آمده است: «به کار گرفتن قیدها در کلام به منظور برطرف ساختن توهم است؛ یعنی در کلامی که خلاف مقصود را به وهم می‌اندازد، قیدی را عنوان کنیم تا ابهام خلاف مقصود را بزداید» (حسینی، 1388: 254):

چون که بینا شد به بوی جامه یوسف را پدرش

 

زان سپس کز چشم نابینا ببود از بس محن
                    (ناصرخسرو، 1389: 340)

 

شاعر در مصراع اول و ابتدای مصراع دوم به بیناشدن چشم حضرت یعقوب پس از نابینایی اشاره می‌کند؛ اما ممکن است خواننده گمان کند که یعقوب کورمادرزاد بوده است؛ به همین سبب شاعر در قافیه برای زدودن ابهام و تردید، قید علت «از بس محن» را می‌آورد تا مخاطب را از چگونگی دقیق این موضوع آگاه کند. به بیانی دیگر شاعر در محل قافیه حکم را بیشتر روشن می‌کند. بیت زیر نیز از این دست است:

ای منافق یا مسلمان باش یا کافر به دل

 

چند باید با خداوند این دوالکباختن
                                     (همان: 341)

 

شاعر در این شاهد نیز ابتدا به انسان منافق می‌گوید از ریاکاری دست بردارد و از میان اسلام و کفر یکی را برگزیند؛ اما درپی این مفهوم و برای اینکه صورت ظاهری اعمال دینی به ذهن مخاطب انتقال نیابد، قید «به دل» را آورده که تأکیدی بر ایمان باطنی و قلبی است.

2ـ1ـ2 تأکید با حصر و قصر

قصر از پرکاربردترین ابزارهای تأکید در شعر ناصرخسرو است. حصر و قصر همان‌گونه که از معنای لغوی آنها دریافت می‌شود، به معنی محدود و محصورکردن است. در علم معانی «حصر، منحصرکردن مسندالیه در حکمی است که گوینده یا نویسنده به منظور وضوح و تأکید، یعنی روشن‌کردن ذهن مخاطب یا بیان اعتقاد خود از این فن استفاده می‌کند» (شمیسا، 1393: 126). حصر در سخن به شیوه‌های مختلفی صورت می‌گیرد که در ادامه نمونه‌هایی از هر یک بیان می‌شود.

2ـ1ـ2ـ1 همراهی و ذکر ادات قصر

حصر گاهی با کاربرد ادات حصر و قصر مانند فقط، تنها، بس، جز، مگر، الّا... ایجاد می‌شود:

جان تو با این چهار دشمن بدخو

 

نگرفت آرام جز به داد و به استاد
                     (ناصرخسرو، 1389: 116)

 

شاعر در این بیت آرام‌گرفتن جان را در کنار چهار دشمن بدخو (اخلاط چهارگانه) تنها در گرو رعایت «داد» و پیروی از «استاد» می‌داند. او این مفهوم را با استفاده از شگرد قصر تحقق بخشیده و تأکید کرده است.

جز علم نیست بهر تو زین عالم

 

زنهار تا که خوارش ننگاری
                                   (همان: 437)

 

«جز» پرکاربردترین ادات حصر است؛ اما در شعر ناصرخسرو از ادات دیگری نیز استفاده شده است؛ مانند:

یار من امروز علم و طاعت بس

 

شاید اگر نیستی تو یار مرا
                                       (همان: 11)

 

2ـ1ـ2ـ2 قصر تکرار

گاهی قصر با تکرار یک واژه یا عبارت انجام می‌شود. «در این شیوه مقصور و مقصورالیه یکی است و از ادات حصر استفاده نمی‌شود» (شمیسا، 1393: 132).

قول این و آن در این ناید به کار

 

قول، قول کردگار اکبر است
                       (ناصرخسرو، 1389: 49)

 

شاعر در مصراع دوم با تکرار واژة «قول» حصر ایجاد می‌کند و افزون‌بر بیان اعتقاد خود (تنها کلام خداوند نجات‌بخش انسان است) آن را تأکید نیز کرده است.

به نظر می‌رسد شخصیت بی‌مانند و متفاوت ناصرخسرو نسبت به عصر و روزگارش سبب شده است که او خود را از خلق جدا و متمایز بداند:

من به یمگان به بیم و خار و به جرم

 

ایمن‌اند آنکه دزد و میخوارند
                                     (همان: 192)

 

آگاهی بر این تفاوت سبب شده است که شاعر بارها سخن خود را محصور و مقصور کند.

2ـ1ـ2ـ3 مقدم‌داشتن آنچه جایگاه دستوری آن تأخیر است.

برای تأکید بر رکن مهم کلام از این شگرد استفاده می‌شود و بخش مهم‌تر را در ابتدای سخن می‌آورند. شمیسا در این‌باره می‌گوید: «اول‌آوردن آن جزء از جمله که باید آخر بیاید قصر ایجاد می‌کند» (شمیسا، 1393: 132).

علی بود مردم که او خفت آن شب

 

به‌جای نبی بر فراش و دثارش
                    (ناصرخسرو، 1389: 235)

 

این بیت تلمیحی به واقعة تاریخی لیله‌المبیت است. در آن شب سران قریش تصمیم گرفتند پیامبر اکرم(ص) را به قتل برسانند و علی(ع) به‌جای آن حضرت در بستر قرار گرفت. صورت تأویل‌یافتة شعر این‌گونه است: مردم! او که آن شب به‌جای نبی بر فراش و دثارش خفت علی بود. نقش دستوری واژة «علی» در این بیت مسند است و جایگاه نحوی آن در پایان جمله است؛ اما شاعر برای انحصار حکم، مسند را در ابتدای جمله آورده است. بیت زیر نیز از این نوع است:

مرد، رسول است و ستورند پاک

 

اینکه همی‌گویی این امت است
                                       (همان: 67)

 

اعتقاد شاعر بر این است که صفت مردانگی ویژة پیامبر اکرم(ص) است و هرکه جز او ازجملة ستوران‌اند. محدودکردن صفت مردانگی به پیامبر در مصراع اول بدیهی است؛ همچنین مقدم قراردادن مسند (مرد) که جایگاه نحوی آن همواره پایان جمله است، شاعر را در ایجاد این انحصار یاری کرده است.

2ـ1ـ3 مسندالیه جمع  

در زبان فارسی بسیاری از الگوهای بلاغی برای تأکید از بلاغت عربی گرفته شده است؛ اما شیوة استفاده از مسندالیه جمع با هدف تأکید، ویژة زبان فارسی است و با وجود قانون مطابقت مبتدا و خبر در عدد و جنس در نحو عربی، این الگوی بلاغی کاربرد ندارد؛ شاید به همین سبب است که در بسیاری از کتاب‌های بلاغی به این الگو اشاره نشده است. استفاده از واژه‌های جمع در زبان فارسی همواره به‌یادآورندة مفهوم فراوانی است و «گاهی غرض از مسندالیه به صورت جمع، بیان تأکید و اغراق است» (شمیسا: 1393: 106) که در ادامه همراه با شاهد توضیح داده می‌شود:

دروغ است گفتارهاش ای برادر

 

به هرچت بگوید مدار استوارش
                     (ناصرخسرو، 1389: 234)

 

ناصرخسرو در نکوهش دنیا با استفاده از آرایة تشخیص دنیا را به انسانی سخنگو تشبیه کرده است که گفتار او (ظواهر دنیوی) سراسر دروغ است. او برای فراگیرکردن و محکم‌کردن این حکم از مسندالیه جمع (گفتارهاش) استفاده می‌کند. واژة گفتارهاش در این بیت به معنای بیش از یک سخن نیست؛ بلکه به معنای همة سخن‌هاست. چنان‌که در مصراع دوم، این منظور با استفاده از قید «هرچه» روشن‌تر بیان شده است. بیت زیر شاهد دیگری از این شیوه است:

هوشیاران ز خواب بیدارند

 

گرچه مستان خفته بسیارند
                                     (همان: 126)

 

ناصرخسرو در اظهار نظری امیدبخش می‌گوید: انسان‌های بی‌خبر بسیاری در جهان زندگی می‌کنند؛ اما هنوز انسان‌های هوشیار بسیاری نیز وجود دارند که آنها را مستی غفلت فرانگرفته است. کاربرد مسندالیه جمع در این بیت شاعر را در برجسته و متعدد نشان‌دادن مسندالیه (هوشیار) یاری کرده است.

2ـ1ـ4 تأکید با استفاده از سوگند (قسم)

از سوگند در فرهنگ ایرانی برای تأکید بر درستی گفتار استفاده شده است. سوگند از دیدگاه نحوی جمله‌ای است که خبر را تأکید می‌کند؛ بنابراین از شیوه‌های تأکید شمرده می‌شود (خرقانی، 1383: 94). سوگند را باید استوارترین شیوة تأکید دانست (همان: 91). «مشهورترین و فراگیرترین فایدة سوگند تأکید و استوارسازی مطلبی است که برای اثبات یا انجام آن قسم یاد می‌شود» (همان: 93). در فقه شیعی به‌جای واژة سوگند معادل آن «یمین» استفاده شده است و ناصرخسرو نیز این واژه را در اشعار خود به کار برده است:

نیستی آگه به حق خدای

 

بیهده دانی که نخوردم یمین
                     (ناصرخسرو، 1388: 350)

 

در تبصره‌المتعلّمین برای سوگند اهدافی بیان شده که از آن جمله است: «برای تأکید خبر است از گذشته و آینده یا حال و آن را به قسم مؤکد کنند تا شنونده باور کند...» (علامه حلّی، 1369: 607). شمیسا معتقد است در سخن ادبی بلیغ «می‌توان به‌جای ادات تأکید ازقبیل همانا، البتّه، مسلماً، هرآینه... از سوگند استفاده کرد» (شمیسا، 1393: 90).

گر تو جز او را بهجای او بنشاندی

 

والله و بالله که بر طریق خطایی
                     (ناصرخسرو، 1389: 419)

 

سوگند در شعر ناصرخسرو کاربرد بسیاری ندارد و برخی از همان موارد اندک نیز نقل قول است:

ور بری زی او به رشوت اژدهای هفت سر

 

 

گوید: این فربی یکی ماهی است، بالله مار نیست
                                              (همان: 77)

 

     

سوگند در شعر ناصرخسرو فقط به لفظ جلالة الله است. این نکتة مهم متأثر از فقه اسلامی است که به استناد آیاتی از قرآن مانند «فَیُقْسِمَانِ بِاللَّهِ» (مائده: 106) و «أَقْسَمُوا بِاللَّهِ جَهْدَ أَیْمَانِهِمْ» (مائده: 53) سوگند شرعی برای مسلمان و ذمی برقرار نمی‌شود مگر با لفظ جلالة الله و یا اسماء خاص الهی مانند رحمن، قدیم، قیوم، مهیمن و امثال آنها که ویژة حق تعالی است و دیگری در آنها شریک نیست (علامه حلّی، 1369، ج2: 611).

برای دریافت تفاوت دیدگاه ناصرخسرو به موضوع سوگند، مقایسه‌ای کوتاه میان آمار کل سوگندهای قصاید او با یک قصیده از خاقانی بسنده است. از حدود 12 هزار بیت از قصاید ناصرخسرو، فقط 17 بار و آن هم تنها به اسم خداوند سوگند یاد شده است؛ حال آنکه خاقانی برای اثبات ادعایی وهمی در قصیده‌ای 120 بیتی، 75 بار از سوگند استفاده کرده است؛ از این تعداد 35 سوگند ویژة امور پست و بی‌ارزش است که به ذکر دو بیت از آن بسنده می‌شود:

به موش زیربُر و گربة خیانت‌کن

 

 

که این هزبر به چنگ است و آن پلنگ به ناب

به ناب موش که از او سرفکنده‌ام چون چنگ

 

 

به چنگ گربه که از او دست بر سرم چو رباب
                            (خاقانی،1390، ج1: 236)

 

     

قسم برای اسماعیلیان اهمیت و تقدس ویژه‌ای داشت. ناصرخسرو نیز از آن تأثیر پذیرفت و گفتنی است واردشدن به کیش اسماعیلی ـ «بلاغ» نیز نامیده می‌شد ـ پس از آن بود که نوکیش سوگند «عهد» یا «میثاق» می‌خورد (دفتری، 1393: 163). شاید تقدس سوگند، شاعر معتقد را از کاربرد بسیار آن دور داشته است.

2ـ1ـ5 تقدیم و تأخُّر ارکان جمله

در زبان فارسی هریک از ارکان تشکیل‌دهندة جمله، جایگاه و ترتیب نحوی ویژه‌ای دارد؛ اما گاهی گوینده با تقدیم و تأخر ارکان، اهدافی را دنبال می‌کند که تأکید یکی از آنهاست.

2ـ1ـ5ـ1 تأخیر ندا و منادا در جملات امری

ندا آن است که متکلم با حرفی که جانشین فعل «اُنادی» (تو را صدا می‌زنم) است و از خبر به انشاء منتقل شده است، درپی توجه مخاطب باشد (هاشمی، 1393: 87) ندا در هر سه نوع جملة خبری و انشایی و عاطفی وجود دارد؛ اما بیشتر در جملات پرسشی و امری استفاده می‌شود. ندا (ادات ندا و منادا) در جملات امری همواره مقدم است و اگر در پایان آورده شود، برای تأکید و برجسته‌سازی است (شمیسا، 1393: 160):

نگر، نشمری ای برادر! گزافه

 

به دانش دبیری و نه شاعری را
                     (ناصرخسرو، 1389: 139)

 

در زبان فارسی، ابتدای جمله جایگاه بسیار مناسبی برای تأکید کلام است و ذهن مخاطب پیوسته بر این قسمت از کلام تمرکز بیشتری دارد. شاعر در نمونة پایانی با استفاده از این ویژگی با تقدیم فعل امری و در پایان آوردن ندا و منادا ـ که جایگاه نحوی آن ابتدای جمله است ـ بر فعل جمله تأکید می‌کند. بیت زیر نیز همین‌گونه است:

بشنو پدرانه ای پسر! پندی

 

این پند که داد نوح سامش را
                                       (همان: 22)

 

در قصاید ناصرخسرو 141 بار جمله‌های امری با انواع ندا (ای، ایا، یا، الف آخر منادا) همراه شده است که در 70 نمونه ندا و منادا پس از فعل امری قرار گرفته‌اند. تقدم فعل نسبت به منادا در بیشتر ابیات ناصرخسرو برخاسته از نوع نگرش او و تأکید بسیار شاعر بر عمل است. حکیم عملگرا بارها در آثار خود به اهمیت فعل نسبت به سخن اشاره می‌کند:

قول چون روی برد زیر نقاب ای بخرد

 

به عمل باید از این روی گشادنت نقاب

سیم و سیماب به دیدار تو از دور یکی است



 

به عمل گشت جدا نقرة سیم از سیماب

قول را نیست ثوابی چو عمل نیست برو

 

ایزد از بهر عمل کرد تو را وعده ثواب

عملت کو؟ به عمل فخر کن ایرا که خدای

 

با تو از بهر عمل کرد به آیات خطاب
                      (ناصرخسرو، 1389: 41)

 

بنابراین در اینجا نیز تأکید بلاغی شاعر می‌تواند در راستای نوع جهان‌بینی او باشد.

2ـ1ـ5ـ2 تقدیم مسند

یکی از شگردهای تأکید سخن، تقدیم مسند در جمله است: «مسند معمولاً مؤخر است و اگر آن را مقدم دارند برای اغراضی است؛ مثلاً تأکید مسند» (شمیسا، 1393: 120). نجفی معتقد است کلمه‌ای که در آغاز عبارت می‌آید بیشتر از کلمات دیگر نمود دارد؛ بنابراین اگر ذهن گوینده متوجه رکن خاصی از جمله باشد یا بخواهد توجه مخاطب را به آن جلب کند، می‌تواند با مقدم قراردادن ارکانی از جمله که به‌طور طبیعی جایگاه دستوری مؤخر دارند به مقصود خود دست یابد (نجفی، 1390: 121):

شاید، اگر نیست بر در ملکی

 

جز به در کردگار بار مرا
                       (ناصرخسرو، 1389: 11)

 

در بیت بالا به‌طور طبیعی جایگاه مسند «شاید» در پایان جمله است (اگر بر در ملکی جز به در کردگار مرا بار نیست، شاید)؛ اما شاعر در این بیت می‌کوشد از خود دفاع کند و دوری از دربار شاهان را از فضایل خود نشان دهد؛ ازین‌روی پیش از بیان ارکان دیگر کلام، از مسند جمله سخن می‌گوید.

2ـ1ـ6 تأکید مسندالیه با همراهی جملة صله

در زبان فارسی گاهی برای تأکید و بزرگداشت مسندالیه و تأکید و تحقیر مسندالیه، آن را با موصول «که» همراه می‌کنند (شمیسا، 1393: 104) این حرف به دنبال خود توضیحی دربارة واژه یا ترکیب پیش از خود دارد که مفید معانی مختلفی ازجمله بزرگداشت و تحقیر همراه با تأکید است:

خاک خراسان که بود جای ادب

 

معدن دیوان ناکس اکنون شد
                    (ناصرخسرو، 1389: 102)

 

معنی بیت بدون استفاده از عبارت «که بود جای ادب» کامل است؛ اما شاعر برای تأکید بر دگرگونی بزرگ و بزرگداشت ملک خراسان از این ترکیب استفاده می‌کند.

افزون‌بر کاربرد یادشده، نوع دیگری از حرف «که» وجود دارد که در بیان قطعی و تمام‌بودن فعل نقش مؤثری دارد. «در این کاربرد یکی از صیغه‌های فعل (معمولاً ماضی مطلق وجه اخباری) تکرار می‌شود و «که» در میان آن قرار می‌گیرد و در این حال امری قطعی و نهایی را بیان می‌کند» (نجفی، 1374: 14):

روی نیارم سوی جهان که بیارم

 

کاین به سوی من بتر ز گرسنه مار است
                     (ناصرخسرو، 1389: 50)

 

حرف «که» در این بیت به‌جای قید تأکید «هرگز» به کار رفته است و شاعر درحقیقت می‌گوید: هرگز به دنیا توجه نخواهم کرد.

2ـ1ـ7 تأکید با استفاده از جملات پرسشی

پرسش همواره در سخن نقش ایجابی دارد و برای گرفتن خبر و آگاهی است؛ «اما گاهی از معنای حقیقی خود خارج شده و در چند معنی دیگر که از آن به معنای مجازی تعبیر می‌کنند، به کار گرفته می‌شود» (حسینی، 1388: 213)؛ در این صورت به این نوع پرسش‌ها، سؤالات بلاغی (Retoric question) گویند. پرسش‌های بلاغی جنبة غیرایجابی دارند؛ یعنی پرسشی که جواب نمی‌خواهد و تنها برای انتقال غیرمستقیم و مؤثرتر پیام استفاده می‌شود (شمیسا، 1393: 145). برخی از پرسش‌های بلاغی مرتبط با تأکید با اهداف مختلفی به کار می‌روند که در ادامه به آن اشاره می‌شود.

2ـ1ـ7ـ1 تأکید و تقریر خبر

یکی از اهداف ثانویة جملات پرسشی، تأکید و تقریر خبر و جلب توجه است که در این صورت پس از جملة پرسشی، جملة خبری می‌آید (همان: 141).

پندت که داد؟ همان که بند نهادت

 

بندت که نهاد؟ پند نیز هم او داد
                     (ناصرخسرو، 1389: 116)

 

«پرسش‌های متعدد در جلب توجه مخاطب به موضوع بسیار مؤثر است و این نکته وقتی برجسته‌تر می‌شود و بر جنبة تأکیدی می‌افزاید که جمله‌های پرسشی متوالی و از نظر معنایی مترادف باشند» (محمودی، 1393: 259) در ابیاتی از ناصرخسرو نیز این پرسش بلاغی همراه با تذییل به کار رفته است:

ز جهل خویش چون عارت نیاید؟

 

چرا داری همی ز آموختن عار؟
                     (ناصرخسرو، 1389: 145)

چند چپ و راست بتابی همی؟

 

چون نروی راست در این کاروان؟
                                     (همان: 317)

 

2ـ1ـ7ـ2 نهی مؤکد

آن را که ندانی چه طاعت آری؟

 

طاعت نبود بر گزاف و عمدا
                                       (همان: 32)

صفت چند گویی ز شمشاد و لاله

 

رخ چون مه و زلفک عنبری را؟
                                     (همان: 14)

 

2ـ1ـ7ـ3 امر مؤکد

تو با هوش و رای از نکومحضران چون

 

همی‌برنگیری نکومحضری را؟
                                      (همان: 13)

چرا خامش نباشی چون ندانی؟

 

برهنه چون کنی عورت به بازار؟
                                    (همان: 144)

 

طرح پرسش بلاغی شیوه‌ای رایج در شعر شاعران بزرگ است؛ اما تعداد این پرسش‌ها هرگز درخور مقایسه با دیوان ناصرخسرو نیست؛ زیرا ناصرخسرو قصاید بسیاری را با پرسش آغاز کرده است. آقاحسینی آمار درخور توجهی در این زمینه ارائه داده است: «در صد قصیدة اول بیش از پنجاه درصد موارد بیت‌های اول تا چهارم با پرسش آغاز می‌شوند. در میان این قصاید گاهی هر چهار بیت اولیه و حتی تا بیت ششم آنها سؤال‌هایی پی‌درپی‌اند. اگر بیت‌های پنجم و ششم و هفتم را به این آمار اضافه کنیم، می‌توان گفت این رقم بیش از شصت درصد خواهد شد» (آقاحسینی، 1382: 12).

انگیزة اصلی در کاربرد بسیار جملات پرسشی، تأثیرپذیری از اندیشه‌های اسماعیلی ناصرخسرو است. اسماعیلیان برای تبلیغات و جذب هواداران جدید از راه‌های پیچیده و روان‌شناسانه‌ای استفاده می‌کردند؛ همچنین تشریفات و آداب ویژه‌ای در این زمینه داشتند. تبلیغ نزد اسماعیلیان فرآیندی دشوار بود که باید مرحله‌به‌مرحله انجام می‌شد؛ تفریس، تأنیس، تشکیک، تعلیق، ربط و غیره از مراحل تبلیغی آنان بود که با آداب ویژه‌ای همراه بود (گوهرین، 1356: 303 ـ 305). «داعیان اسماعیلی پس از مرحلة جستجو و تفریس، با کسی که آمادگی پذیرش سخنان آنان را داشت، کاملاً صمیمانه و دوستانه برخورد می‌کردند؛ سپس با طرح پرسش‌هایی متناسب با روحیة او ذهن وی را به جستجو و تفحص وادار می‌کردند تا پس از آمادگی، مراحل بعدی را به‌خوبی پیش ببرند» (آقاحسینی، 1382: 11)

بهمن‌پور نیز نظری همسو با آقاحسینی دارد؛ اما معتقد است طرح پرسش، مرحلة اول دعوت اسماعیلیه است و در این مرحله «داعی در پرسیدن از مسایل، روش ملحدان و شکاکان را در پیش گیرد و از تأویل آیات قرآن و مفاهیم احکام و طبایع اشیاء و تفسیرها و عقاید گوناگون در مسایل متشابه و اموری که تنها عالمان از آن اطلاع دارند فراوان سؤال کند» (بهمن‌پور، 1387: 206).

2ـ2 مصادیق تأکید، مرتبط با علم بدیع

در تعریف بدیع، از شاخه‌های علوم بلاغی، آمده است: «استفادة اموری است که موجب زیبایی و آرایش سخن ادبی می‌شود» (همایی، 1370: 37). درواقع ترفندها و آرایه‌های ادبی که زبان را به شعر تبدیل می‌کند، بدیع نامیده می‌شود (وحیدیان کامیار، 1390: 7). فنون علم بدیع خود به دو نوع لفظی و معنوی تقسیم می‌شوند:

در بدیع لفظی، زینت و زیبایی کلام وابسته به الفاظ است؛ چنان‌که اگر الفاظ را با حفظ معنی تغییر دهیم آن حسن از بین برود (همایی، 1370: 37). کاربرد این گروه از آرایه‌های بدیعی در اشعار ناصرخسرو بسیار نیست. درمجموع این شاعر «به شیوة شاعران خراسان به دنبال آراستن کلام خود نیست به همین سبب صنایع بدیعی در سخنش معتدل و نامحسوس است و کلام را مصنوع و متکلف نکرده است» (غلامرضایی، 1387: 67).

بدیع معنوی آن است که «حسن و زیبایی کلام مربوط به معنی باشد نه به لفظ، چنان‌که اگر الفاظ را با حفظ معنی تغییر دهیم باز آن حسن باقی بماند» (همایی، 1370: 38). آرایه‌های بدیع معنوی در شعر ناصرخسرو بیش از بدیع لفظی است. در ادامه مهم‌ترین آرایه‌های معنوی در قصاید ناصرخسرو بیان می‌شود که می‌تواند کلام را در ذهن مخاطب تأکید کند:

2ـ2ـ1 استدلال

استدلال از فنون مهم بلاغی و شیوة عقلانی آمیخته با احساس برای تأکید و برجسته‌کردن سخن است. نگاه متفاوت ناصرخسرو به شعر موجب شده است او رسالتی متفاوت از سایر شاعران برای شعر در نظر گیرد. این شاعر از استدلال و برهان و منطق و ابزارهای دیگرِ قانع‌کردن مخاطب، برای تبلیغ اندیشه و باورهای مذهبی استفاده می‌کند (ایمانیان، 1393: 3). ایمانیان این شیوه را متأثر از شعر کمیت اسدی، شاعر شیعة عرب‌زبان عصر اموی می‌داند؛ او برخلاف شعر شاعران دیگر معاصر خود که برخاسته از عاطفه است، از شیوه‌های احتجاجی و استدلالی بهره می‌برد (ضیف، بی‌تا، 281 نقل از همان: 3).

تعریف استدلال در ادبیات با تعریف معمول آن بسیار متفاوت است؛ شبلی نعمانی در این باره می‌گوید: شیوة استدلالِ قوة تخیل غیر از شیوة استدلالی است که همواره رایج است؛ زیرا با سبکی نو و شیوه‌ای تازه، سخن و ادعای خود را ثابت می‌کند که بیشتر مبتنی بر سخن‌گفتن و نوعی مبالغه است؛ اما استدلال خود را به‌گونه‌ای رنگ‌آمیزی می‌کند که شنونده نمی‌تواند حق یا باطل‌بودن رویداد را دریابد؛ بلکه فریفتة زیبایی و دلپذیری بیان می‌شود و بی‌اختیار سر تسلیم فرو می‌آورد (شبلی نعمانی، 1368، ج2: 27 و 182). به بیان دیگر استدلال در شعر، احساسات و عواطف انسان را قانع می‌کند و پاسخ می‌دهد. با چنین رویکردی، استدلال در شعر امتیازهایی بر استدلال عقلانی و منطقی خواهد داشت؛ ازجمله اینکه «با استدلال و منطق چیزی را قبول می‌کنیم؛ حال آنکه ممکن است قلبی با آن موافق نبوده باشیم؛ اما اگر تأثیر از طریق عواطف و احساسات صورت گیرد، با تمام وجود و اشتیاق آن را می‌پذیریم» (وحیدیان کامیار، 1390: 131).

افزون‌بر آنچه بیان شد باید گفت استدلال و استفاده از برهان‌های عقلی، سبکی رایج میان اسماعیلیان بوده است و «تکیه‌بر مبانی عقلی و تطبیق امور تکوینی بر معارف دینی و تعمیم آن بر شریعت و آیات الهی در سراسر آثار اسماعیلیان مشاهده می‌شود» (گروه مذاهب اسلامی، 1381: 270). این ویژگی کیش اسماعیلی، موجب شده است ناصرخسرو حتی سخن مدعیانی که می‌گویند «موضوع شریعت نه به عقل است» (ناصرخسرو، 1389: 174) را نپذیرد و طریق «دارو نخورم هرگز بی‌حجت و بی‌برهان» (همان: 175) را برگزیند و خود نیز برای بیان هر ادعا و دعوت و پندی دلایلی مستند ارائه دهد تا اعتقاد خود را پذیرفتنی کند.

ترفندهای تأکیدی بر مبنای استدلال عبارت‌اند از:

2ـ2ـ1ـ1 مذهب کلامی

مذهب کلامی، استفاده از دلیل‌ها و ذکر شواهدی در سخن برای اثبات یک ادعاست که مخاطب در پذیرفتن آن تردیدی نداشته نباشد. مذهب کلامی در جواهرالبلاغه چنین تعریف می‌شود: «آن است که گوینده‌ای به درستی گفتار خود برهان قطعی و مسلمی را که در نزد مخاطب پذیرفته شده است اقامه کند، آن‌گونه که مقدمات پذیرفته‌شده مستلزم مطلوب باشد» (هاشمی، 1393: 314). ناصرخسرو به مذهب کلامی توجه بسیار دارد.

گر خداوند قضا کرد گنه بر سر تو

 

 

پس گناه تو به قول تو خداوند تو راست

بد کنش زی تو خدای است بدین مذهب زشت

 

 

گر چه می‌گفت نیاری کت از این بیم قفاست
                                (ناصرخسرو، 1389: 46)

 

     

اشاعره به جبر اعتقاد دارند و ناصرخسرو در این ابیات به نقد این نظریه می‌پردازد. او در رد قضای حاکم بر افعال گناه‌آلود انسان می‌گوید: اگر خداوند، گناه را برای تو مقدر کرده است پس برپایة این نظر باید خداوند را عامل گناه دانست و گناه‌کار اصلی خداوند است؛ اگرچه تو از بیم عقوبت نمی‌توانی این عقیده را آشکارا بر زبان آوری.

شاعر در بیت اول، ابتدا نظر اشاعره را بیان می‌کند؛ سپس با ریشه‌یابی و بیان استدلال‌های آشکار ذهن مخاطبان خود را نسبت به ادعای ردشدة آنها روشن و نقد محکم و انکارناشدنی‌ای بر نظریة جبر آنان وارد می‌کند.

برگزین از کارها پاکیزگی و خوی نیک

 

 

کز همه دنیا گزین خلق دنیا این گزید

نیک‌خو گفته است یزدان مر رسول خویش را

 

 

خوی نیک است ای برادر! گنج نیکی را کلید
                                               (همان: 94)

 

     

تأکید شاعر در این بیت‌ها بر خوش‌خویی و پاکیزگی است و در ادامة سخن برای محکم‌کردن و لازم‌شمردن پیروی از پند خود، خوش‌خویی و پاکیزگی را سنت پیامبر معرفی می‌کند. پیروی از سنت در اسلام از مبانی اعتقادی است و ناصرخسرو با بهره‌گیری از آن بر سخن خود تأکید می‌کند. گرایش‌های شیعی و تعصب مذهبی ناصرخسرو باعث شده است برای تأکید سخن یا محکم‌کردن ادعای خود، افزون‌بر بیان براهان‌ها و استدلال‌های پذیرفته‌شده، بسیار از مبانی دینی و کلام خدا و سنت پیامبر نیز بهره برد.

2ـ2ـ1ـ2 مذهب فقهی (تشبیه تمثیل)

مذهب فقهی درحقیقت استدلال تمثیل است؛ یعنی برای اثبات چیزی از مثال استفاده شود. کاربرد تمثیل شگردی برای محسوس و ملموس‌کردن امور نامحسوس، همچنین شیوه‌ای مؤثر در تأکید سخن است که در آرایة مذهب فقهی نمود بسیاری یافته است و جنبة استدلالی دارد. شمس قیس رازی تمثیل را استعاره‌ای به شیوة مثال می‌داند و در تعریف این آرایه می‌گوید: «چون شاعر خواهد که به معنایی اشارتی کند، لفظی چند که دلالت بر معنای دیگر کند بیارد و آن را مثال معنی مقصود سازد و از معنی خویش بدان مثال عبارت کند» (شمس قیس رازی، 1388: 376). در اصول علم بلاغت فایدة استفاده از تمثیل چنین تبیین شده است: «شاعر با ذکر تمثیلی، شنونده را با القاء حکم مؤکد، معتقد به معنی خبر می‌کند» (نوشین، 1367: 721)؛ همچنین وحیدیان کامیار معتقد است: مذهب فقهی خیال‌انگیز و شاعرانه و بسیار زیباست و عواطف را به‌طور کامل تجسم می‌بخشد و در ذهن‌ها تأثیر می‌گذارد (وحیدیان کامیار، 1390: 138).

کی سزد حجت بیهوده سوی جاهل

 

پیش گوساله نشاید که قرآن خوانی
                    (ناصرخسرو، 1389: 430)

 

مصراع اول بیت بالا بیان‌کنندة این نظر است که دلیل‌آوردن نزد انسان جاهل برای اثبات عقیده، کاری بیهوده است. در مصراع دوم استدلال برای جاهل مانند قرآن‌خواندن پیش گوساله تصور شده است. درحقیقت ادعای نامحسوس مصراع اول در مصراع دوم با بیان تمثیلی، محسوس و تأکید شده است. ناصرخسرو در اشعار دیگری نیز از این آرایه استفاده می‌کند:

چون نخواهد ماند راحت، آن چه باشد جز که رنج

 

 

چون نیارد بر درخت، از بن چه باشد جز حطب؟
                                                  (همان: 37)

 

     

در این بیت نیز ناپایداری و نبودن ثبات امن و راحت در دنیا موجب شده است شاعر آن را سرای رنج معرفی کند و همین مفهوم را در مصراع دوم با بیان تمثیلی (درختی که میوه ندارد چیزی جز هیزم نیست) تجسم بیشتری ببخشد. استفاده از تمثیل، لحن استوار و محکم ناصرخسرو را در امر و نهی تااندازه‌ای نرم و متعادل می‌کند (محمودی، 1393: 262). در قصاید ناصرخسرو گونه‌ای از تمثیل مفصل نیز مشاهده می‌شود که حالتی داستان‌وار دارد و می‌توان آن را آلیگوری (Allegory) نامید. این تمثیل ویژة شعر ناصرخسرو دانسته شده و پیش از او در قصاید شاعران فارسی بی‌سابقه است (محسنی، 1393: 139). در این الگوی بلاغی، تمثیل از حد دو مصراع فراتر می‌رود و در دو یا چند بیت ارائه می‌شود (همان).

هرگز ازین عجب‌تر نشنود کس حدیثی

 

بشنو حدیث و بنشان خشم و ز پای منشین

باغ نکو بیاراست از بهر خلق، یزدان

 

فردوس گوی خواهی، خواهیش نام کن دین

پر میوهدار باشند درهای او حکیمان

 

دیوار او ز حکمت وز ذوالفقار پرچین

وآنگه چهار تن را در باغ خویش بنشاند

 

واندر نگار بستان یکسر همه دهاقین...
                     (ناصرخسرو، 1389: 373)

 

این تمثیل حدود بیست بیت را تا پایان قصیده در بر می‌گیرد. ناصرخسرو با بیانی غیرمستقیم و در قالب یک داستان بسیار کوتاه، به پیامدها و فساد برخاسته از چیرگی حکومت عباسیان بر خاندان امامت اشاره می‌کند. این شیوه تنها در یکی از قصاید عنصری (قصیدة 34) وجود دارد و نمونة دیگری از آن در نظم فارسی موجود نیست (محسنی، 1393: 139).

2ـ2ـ1ـ3 ارسال‌المثل

استفاده از مثل از دیرینه‌ترین و رایج‌ترین شیوه‌های تأکید سخن در میان فرهنگ‌ها و ملت‌هاست. در تعریف مثل آمده است: «مثل سخن فشرده‌ای با معنی بسیار است و معمولاً نشان‌دهندة تجربه‌های یک ملت طی اعصار و قرون است» (وحیدیان کامیار، 1390: 136). استفاده از مثل یا شبه مثل در ادبیات، آرایه‌ای به نام ارسال‌المثل را شکل می‌دهد. همایی ارسال‌المثل را موجب آرایش و تقویت بنیان سخن می‌داند و بازتاب کاربرد آن را چنین تفسیر می‌کند: «گاه آوردن یک مثل در نظم یا نثر و خطابه و سخن‌رانی، اثرش در پروراندن مقصود و جلب توجه شنونده بیش از چندین بیت منظوم و چند صفحة مقاله و رساله باشد» (همایی، 1370: 299 ـ 300).

اندکاندک علم یابد نفس چون عالی بود

 

قطره‌قطره جمع گردد و آنگهی دریا شود
                     (ناصرخسرو، 1389: 133)

 

اندوختن اندک‌اندک علم، ویژگی انسان‌هایی است که نفسی متعالی دارند؛ این نظریه‌ای است که در مصراع اول بیت بالا بیان شده است و استفاده از مصراع دوم که در فرهنگ ایرانی حکم ضرب‌المثل دارد، این نظر را محکم‌تر می‌کند. بیت زیر شاهد دیگری از این آرایه است:

خردمندی که نعمت خورد، شکر آنش باید کرد

 

 

ازیرا کز سبوی سرکه جز سرکه نیاغارد
                                             (همان: 137)

 

     

مصراع اول می‌گوید: احساس رضایت برخاسته از استفاده‌کردن نعمت‌های الهی باید موجب شکرگزاری انسان خردمند گشود؛ زیرا گفتار و رفتار انسان، بیانگر حالات درونی اوست. همین نظر با بیان ضرب‌المثل مصراع دوم تأکید می‌شود.

رشید وطواط ذیل الگوی بلاغی ارسال‌المثل از شیوة دیگری به نام ارسال‌المثلین سخن می‌گوید که در آن شاعر سخن خود را با همراهی دو ضرب‌المثل محکم می‌کند (وطواط، 1362: 604). ناصرخسرو به استفاده از این شیوة بلاغی نیز توجه داشته است:

کارهای چپ و بلایه مکن

 

که به دست چپت دهند کتاب

تخم اگر جو بود جو آرد بر

 

بچه سنجاب زاید از سنجاب
                      (ناصرخسرو، 1389: 35)

 

شاعر در بیت اول ادعای خود و پیام اصلی شعر را بیان و درپی آن برای محکم‌کردن و تأکید بیشتر، آن را با دو ضرب‌المثل با مضمونی مشابه همراه می‌کند.

2ـ2ـ2 اسلوب معادله

از اهداف کاربرد آرایة اسلوب معادله، تأکید سخن است. کاربرد مؤثر این فن، نیازمند آگاهی و اطلاعات بسیار از علوم مختلف است. این ویژگی موجب شده است شاعران افزون‌بر اهداف اصلی، آن را عرصة فخرفروشی علمی نیز قرار دهند. شاعر در اسلوب معادله در یک مصراع عقیده‌ای بیان و در مصراع بعدی بین سخن پیشین خود و نمونه‌های اجتماعی و طبیعی و تاریخی و اساطیری، روابط ظریف و هنرمندانه‌ای مبتنی بر تشبیه برقرار می‌کند. «اسلوب معادله در ضمن ادبی‌بودن هسته‌ای منطقی و علمی دارد. شاعر برای بیان غرض خود از روشی منطقی مبتنی بر تشبیه بهره می‌گیرد تا میان تصورات پنهان در ضمیر خود و دنیای اطراف رابطه‌ای قابل درک برقرار کند؛ فهم این رابطه برای همگان میسر است» (حکیم‌آذر، 1390: 163). با ذکر نمونه‌ای به شرح بیشتر این آرایه پرداخته می‌شود:

سخن را جای باید جست هموار

 

به میدان در رود خوش اسب رهوار
                     (ناصرخسرو، 1389: 144)

 

مصراع اول بیت دربردارندة این معنی است که برای اثرگذاربودن سخن باید درپی موقعیتی مناسب برای گفتن آن بود. همین معنا در مصراع دوم ضمن تشبیهی مضمر و درک‌شدنی برای همه، تثبیت و تأکید می‌شود. در نگاه اول آرایة اسلوب معادله به ایغال شبیه است؛ اما مستقل‌بودن هر مصراع از ویژگی‌ها و وجوه اختلاف اسلوب معادله از آرایة ایغال است. شفیعی‌کدکنی معتقد است: «در اسلوب معادله دو مصراع کاملاً از لحاظ نحوی باید مستقل باشند؛ هیچ حرف ربط یا شرط یا چیز دیگری آنها را حتی معناً (نه فقط به لحاظ نحوی) به هم مرتبط نکند» (شفیعی‌کدکنی، 1389: 63).

که کرد بهین کار جز بهین کس؟

 

حلاج نبافد هگرز دیبا
                       (ناصرخسرو، 1389: 31)

 

شاعر معتقد است کارهای بزرگ از انسان‌های بزرگ برمی‌آید. این مفهوم در مصراع اول بیان و در مصراع دوم با اشاره به حقیقتی تأکید شده است که همه درستی آن را پذیرفته‌اند؛ البته بین مصراع دوم و اول رشته‌های نامشخصی از تشبیه وجود دارد.

ناصرخسرو گاهی به گسترش صنعت اسلوب معادله اقدام می‌کند که آن نیز در نوع خود بی‌سابقه است؛ او ابتدا یک موضوع کلی را بیان می‌کند و سپس ابیات معادل آن را به شیوة تمثیل و پی‌درپی می‌آورد (محسنی، 1393: 139).

خطری را خطری داند مقدار و خطر

 

نیست آگاه ز مقدار شهان گاه و سریر

کور کی داند از روز و شب تار هگرز؟

 

کر نه بشناسد آواز خر از نالة زیر

نه هر آن چیز که او زرد بود زر باشد

 

نشود زر اگر چند شود زرد زریر

مردمان آهن بسیار بسودند ولیک

 

نبود دود لطیف و خنک و ترّ و مطیر...
                   (ناصرخسرو، 1389: 195)

 

با دقت در این ابیات که محتوای آن در چند بیت دیگر نیز ادامه دارد، شاهد یک درون‌مایه هستیم که شاعر فقط آن‌را به شکل‌های گوناگون بیان کرده است. این صنعت افزون‌بر پدیدآوردن انسجام معنایی نوعی از تأکید و تقویت حکم را نیز برای مخاطب به همراه دارد.

خردگرایی، ناصرخسرو را شخصیتی متمایز از شاعران دیگر فارسی‌زبان قرار داده و همین موجب شده است تا او برای هر ادعا و موعظه‌ای علتی بیان کند. همین ویژگی علت توجه بسیار این شاعر به آرایه‌هایی مانند اسلوب معادله است. استفاده از آرایه‌هایی مانند ایغال، اسلوب معادله و ارسال‌المثل سازگار با یادآوری‌های منطقی ذهنی فیلسوف است و می‌تواند برخاسته از ژرف‌اندیشی ذهن حکیم قبادیانی در فلسفه باشد.

تامر معتقد است جامعة اسماعیلی از چهار طبقه تشکیل شده بود. طبقة دوم این جامعه کسانی بودند که فلسفه می‌آموختند و اخوان الاخیار الفضلاء نامیده می‌شدند (تامر، 1377: 70). شاید حکیم قبادیانی نیز از همین اخوان الاخیار الفضلا بوده است؛ زیرا او با فلسفه آشنایی عمیقی داشته است «و چندان در این امر متوغل بوده که بخش عمده‌ای از عناصر خیال او را مفاهیم فلسفی می‌سازد» (شفیعی کدکنی،1391: 558). خردگرایی ناصرخسرو را نیز متأثر از تعالیم اسماعیلیه می‌توان دانست. حجت جزیرة خراسان چنان خرد را توصیف و ستایش می‌کند که می‌توان او را پیش از رنه دکارت، نظریه‌پرداز اصالت عقل دانست.

2ـ2ـ3 تنسیق‌الصفات

در حدایق‌السحر این آرایة ادبی چنین تعریف می‌شود: «این صنعت چنان باشد که دبیر یا شاعر یک چیز را به چند صفت بر توالی یاد کند» (وطواط، 1362: 51). در بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی فایدة استفاده از این شگرد چنین آمده است: «ویژگی برخی از صفات این است که جنبة عینی و تصویری و ملموس دارند؛ درنتیجه زیبا و برجسته و توجه برانگیزند؛ به‌ویژه اگر صفت نو باشد» (وحیدیان کامیار،1390: 12 ـ 13). این آرایه در اشعار مدح، کاربرد بسیاری دارد؛ اما ناصرخسرو علاقه‌ای به مدح ندارد؛ البته «در دیوان او مدح هست ولی مدح خلیفه المستنصر باالله و خواجه مؤید است که نمی‌توان آنها را مدیحه‌سرایی گفت؛ بلکه بالعکس جنبة تبلیغ و اظهار معتقدات دینی دارد (دشتی، 1391: 18).

آرایة تنسیق‌الصفات در آیاتی از کلام وحی نیز نمونه دارد؛ «هُوَ اللَّهُ الَّذِی لَا إِلَهَ إِلَّا هُوَ الْمَلِکُ الْقُدُّوسُ السَّلَامُ الْمُؤْمِنُ الْمُهَیْمِنُ الْعَزِیزُ الْجَبَّارُ الْمُتَکَبِّرُ سُبْحَانَ اللَّهِ عَمَّا یُشْرِکُونَ»(حشر: 23). ناصرخسرو متأثر از عقاید اسماعیلیان، به تنزیه مطلق اعتقاد داشت و ذات باری را از همة صفات، پاک و به دور می‌داند (گروه مذاهب اسلامی، 1381، 44)؛ به همین سبب از ذکر صفات متعدد برای خداوند پرهیز می‌کند. تنسیق‌الصفات در شعر ناصرخسرو کم و تنها برای بیان مقاصد حکمی استفاده شده است:

مرا دید بر مرکبی تند و سرکش

 

حکیمی، کریمی، امامی، همامی
                    (ناصرخسرو، 1389: 483)

 

شاعر در این بیت برای بزرگداشت جایگاه مقتدای خود که او را از پیروی هوای نفس دور داشته و از خواب غفلت بیدار کرده، چهار صفت همراه با «یاء» تفخیم به کار برده است.

عیب ناید بر عنب چون بود پاک و خوب و خوش

 

 

گرچه از سرگین برون آید همی تاک عنب
                                              (همان: 37)

 

     

در این بیت نیز شاعر برای تأکید بر پاکی میوة انگور با وجودی که از میان ناپاکی می‌روید، از چند صفت پیوسته استفاده می‌کند که بار معنایی مثبت دارند.

2ـ2ـ4 پارادوکس (متناقض‌نما)

پارادوکس (Paradox) به معنای بیان مفهومی واحد است که از دو چیز متضاد تشکیل شده و جمع آن دو ازنظر عقلی ناممکن باشد. در نقد بدیعی تعریف دقیق‌تر پارادوکس چنین است: «تصویری است که دو روی ترکیب آن به لحاظ مفهوم یکدیگر را نقض می‌کنند؛ یعنی عباراتی بیاورند که ازلحاظ مفهومی مغایر و منافی هم به شمار می‌آیند؛ اما در یک جا به هم می‌رسند، ازنظر ظاهر ضدیّت دارند؛ اما ازنظر واقع و نفس‌الامر وحدت دارند» (فشارکی، 1387: 94). استفاده از این آرایه نیز به سبب شفاف‌بودن سخن شاعر بسیار نیست. ناصرخسرو آشکار و شفاف سخن‌گفتن را برمی‌گزیند؛ البته قصاید او از این آرایه بی‌بهره نیست.

عوامل ایجادکنندة متناقض‌نما در بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی به دو گونة لفظی و معنایی تقسیم شده‌اند (وحیدیان کامیار، 1390: 85):

الف) متناقض لفظی که تناقض آن در معنای لفظ است:

کان مرد سوی اهل خرد سست بود سخت

 

کز بهر طمع سست شود سخت کمانش
                       (ناصرخسرو، 1389: 75)

 

با نگاه اول به عبارت «سست بود سخت» به سبب در کنار هم قرار گرفتن دو واژة متضاد سست و سخت، مفهومی متناقض به ذهن مخاطب راه می‌یابد؛ اما با تأملی ژرف‌تر در معنای بیت به مفهوم دیگر واژة سخت، یعنی «بسیار» دست می‌یابیم که در سبک خراسانی کاربرد فراوانی دارد. استفاده از متناقض لفظی در شعر ناصرخسرو بسیار نیست.

ب) متناقض معنایی که تناقض آن در محتوای آن است نه در الفاظ؛ مانند:

بیبال در نشیمن سفلی گشاده پر

 

بی‌پر بر آشیانة علوی همی‌پرند

پیدا از آن شدند که گشتند ناپدید

 

زان بی‌تن و سرند که اندر تن و سرند
                                     (همان: 120)

 

ترکیب «پرگشودن بی‌بال» در مصراع اول و «پریدن بی‌پر» در مصراع دوم، همچنین مفهوم «پیداشدن در ناپدیدی» در بیت دوم، مفاهیم متناقضی است که با مبانی عقلانی سازگار نیست. نمونه‌های زیر نیز از این نوع است:

این جهان را سفله دان، بسیار او اندک شمر

 

 

گرچه بسیار است داده سفله، آن بسیار نیست
                                              (همان: 77)

 

     

مفهوم بسیاری که باید آن را اندک دانست و در دو مصراع بر آن تأکید شده است مفهوم متناقض‌نمای این بیت است. این آرایه نیز به تقویت معنا در آثار شاعر معناگرا یاری می‌کند؛ وحیدیان کامیار معتقد است «در متناقض‌نما نه‌تنها لفظ برجسته می‌شود و توجه‌برانگیز می‌شود، بلکه معنی نیز اعتلا پیدا می‌کند» (وحیدیان کامیار، 1390: 87).

2ـ2ـ5 حس‌آمیزی

دو نظر متفاوت در تعریف حس‌آمیزی بیان شده است:

الف) گاهی «شاعر برای اینکه مضمون خود را بیشتر به ذهن خواننده نزدیک کند و در توصیف آن مبالغه نمایند آن را تجسم و تجسد می‌بخشد و به زبان دیگر با حس می‌آمیزد، محسوس می‌کند و صفات محسوس را برای امری معقول یا انتزاعی می‌آورد» (فشارکی، 1387: 99)؛ مانند این نمونه:

ز شعر حجت و از پندش بر بخوری

 

اگر درخت دل تو ز عقل بر دارد
                     (ناصرخسرو، 1389: 116)

 

شاعر در این بیت برای بیان ارزش شعر و پند خود که هر دو غیرمادی هستند، آنها را مانند درختی ثمربخش تصور می‌کند و معتقد است اگر شنونده عاقل باشد می‌تواند از میوة این درخت استفاده کند.

ب) شفیعی‌کدکنی تعریف دیگری از حس‌آمیزی دارد. او معتقد است «حس‌آمیزی تبدیل جایگاه یک حس به جایگاه حس دیگر است» (شفیعی‌کدکنی، 1392: 48)؛ مانند درآمیختن حس بینایی و لامسه در این شعر:

بینی آن باد که گویی دم یار استی

 

یاش بر تبت و خرخیز گذارستی
                     (ناصرخسرو، 1389: 491)

 

وزش باد تنها از طریق حس لامسه دریافتنی است؛ اما شاعر با کاربرد آرایة حس‌آمیزی، باد را دیدنی می‌داند و دربارة مشاهدة آن پرسش می‌کند.

مقدار استفاده از این شگرد نیز در شعر ناصرخسرو اندک است و تنها نمونه‌هایی اندک و پراکنده در شعر او مشاهده می‌شود. علت اصلی این موضوع را در هدف والای شاعر از سرودن شعر می‌توان جستجو کرد که موجب شده است در گرداب لفاظی‌های پوشالی نیفتد و تصنع و آرایشگری با طبع وی سازگار نباشد (گروه مذاهب اسلامی، 1381: 421).

برخی از ابزارهای بلاغی تأکید در شعر ناصرخسرو کم‌رنگ‌اند؛ در دیوان شاعر حکیم اغراق را به دشواری و بسیار اندک می‌توان یافت؛ برخلاف معاصرانش که بیشترین بخش صور خیال ایشان را اغراق تشکیل می‌دهد. البته این موضوع بیشتر به سبب نیازمندی ایشان به ستایشگری و مدح و دوری ناصرخسرو از این‌گونه معانی است؛ همچنین شاید تربیت مذهبی، توجه او به مسائل فلسفی و شیوة زهد و مناقب او سبب شده باشد که او از گزافه‌گویی‌های شاعران معاصرش به دور باشد. شخصیت‌بخشی به اشیا می‌تواند شاخه‌ای از اسناد مجازی باشد و به یک اعتبار گوشه‌ای از مبالغه است؛ این آرایه نیز در شعر ناصرخسرو ناچیز است... (شفیعی کدکنی، 1391: 559 ـ 562).

 

3ـ نتیجه‌گیری

هدف ناصرخسرو از سرودن شعر با شاعران دیگر متفاوت است. زبان او تحت تأثیر مستقیم جهان‌بینی اسماعیلی و شخصیت خردگرای اوست و همین موضوع او را از شاعران دیگر متفاوت می‌کند. بخش درخور توجهی از شعر این شاعر تأکیدهای بلاغی است که تحت تأثیر اعتقادات مذهبی و عقلانیت حاکم بر شخصیت او شکل ویژه‌ای یافته است. تأکیدهای بلاغی دربردارندة تأکیدهای مربوط به علم معانی و بدیع هستند؛ ناصرخسرو به هر دو گروه توجه دارد. او که خود را حجت اسماعیلیان در خراسان می‌نامد، رسالت خود را با سرودن شعر انجام می‌دهد؛ به همین سبب به سخن استوار و قاطع و مؤثر نیاز دارد و تأکیدهای بلاغی، او را در رسیدن به این مقصود یاری می‌کند.

از میان شیوه‌های مختلف علم معانی بیشترین توجه ناصرخسرو بر پرسش بلاغی است. این شگرد ادبی تحت تأثیر مستقیم آداب اسماعیلیان و از مهم‌ترین مراحل فرآیند پذیرش گروندگان به کیش اسماعیلی است.

سوگند، ابزار قدرتمند محکم‌کردن کلام و اثبات ادعا در فرهنگ ایرانیان و بستر مناسب هنرنمایی شاعران فارسی است. سوگند در شعر این شاعر تحت تأثیر اعتقادات سخت‌گیرانة شیعی است. شیعیان سوگند را مکروه می‌دانند و به همین سبب سوگند در اشعار ناصرخسرو کاربرد بسیاری ندارد؛ درواقع از سوگند به‌جز اندکی که برخی نیز نقل قول هستند، در اشعار او نشانی نمی‌توان یافت.

ناصرخسرو از گروه آرایه‌های بدیعی به شیوه‌های مرتبط با صنعت استدلال همراه با اسلوب معادله ـ که شیوه‌ای متناسب با ذهن حکیمانة شاعر در تداعی‌های معانی است ـ بیش از دیگر آرایه‌ها توجه داشته و از آنها استفاده کرده است. خردورزی این شاعر موجب شده است پیش از آنکه مانند شاعران دیگر درپی برانگیختن احساسات درونی و قلبی مخاطب باشد به پاسخ‌گفتن و قانع‌کردن عقلی آنان توجه کند و شیوه‌های یادشده، از چنین شناسه‌هایی برخوردارند. البته اعتقاد به تنزیه مطلق خداوند از صفات، موجب شده است شاعر از آوردن صفات پی‌درپی برای خداوند دوری گزیند و به همین سبب صنعت تنسیق‌الصفات شاهد بسیاری در شعر ناصرخسرو ندارد؛ همچنین شیوه‌هایی مانند مبالغه و شخصیت‌بخشی که بیشتر با طبعی خیال‌پرور سازگار است تا فلسفی، در شعر او جایگاهی ندارد.

ناصرخسرو باتوجه‌به هدف معنوی او در شعر و جنبة عقلانی که بر جهان‌بینی او حاکم است، به پیچیده‌گویی و آرایه‌های دشواری مانند پارادوکس و حس‌آمیزی توجهی ندارد و بیشتر به ساده‌گویی روی دارد.

این عوامل باعث شده است خواننده در رویارویی نخستین با شعر ناصرخسرو، به‌جای شاعری باریک‌اندیش و خیال‌پرداز، مبلغی سخت‌کوش و منتقدی بی‌باک ببیند و همین موضوع درک جلوه‌های خیال‌انگیز و شاعرانة دیوان ناصرخسرو را به تأملی ژرف‌تر نیازمند کرده است.

استفادة گسترده از ابزارهای تأکید که متناسب با جهان‌بینی شاعر است، می‌تواند از منظر جامعه‌شناسی دیالکتیک نیز بررسی شود؛ زیرا همواره گوینده زمانی به تأکید روی می‌کند که در مخاطب خود تردید و انکار می‌یابد. حکیم قبادیانی در زمینه و زمانه‌ای قرار داشت که گویی همه چیز و همه کس با او مخالف بود؛ پس گریز و گزیری از تیزکردن لبة سخن خود با تأکید نمی‌یافت.

 

1- قرآن حکیم (1370). ترجمة مهدی الهی قمشه‌ای، تهران: خزر.

2- افلاطون (1390). چهار رساله، ترجمة محمود صناعی، تهران: هرمس، چاپ هفتم.

3- آقاحسینی، حسین (1382). «شیوه‌های بلاغی در شعر ناصرخسرو»، نامة پارسی، ویژه‌نامة بزرگداشت حکیم ناصرخسرو قبادیانی، تابستان 1382، شمارة 29، 7 ـ 26.

4- بهار، محمدتقی (1389). سبک‌شناسی، تهران: امیرکبیر، چاپ دهم.

5- علامه حلّی (یوسف بن علی بن مطهر حلّی) (1369). تبصره المتعلمین فی احکام دین، ترجمة ابوالحسن شعرانی، تهران: کتاب‌فروشی اسلامیه.

6- ایمانیان، حسن (1393). «خطاب استدلالی در شعر ناصرخسرو قبادیانی و کمیت اسدی»، نشریة ادبیات تطبیقی دانشگاه شهید باهنر کرمان، سال ششم، شماره 11، 1 ـ 23.

7- بهمن‌پور، محمدسعید (1387). اسماعیلیه از گذشته تا حال، تهران: نگاران، چاپ دوم.

8- تامر، عارف (1377). اسماعیلیه و قرامطه در تاریخ، ترجمه و تعلیق از حمیرا زمرّدی، تهران: جامی.

9- حکیم آذر، محمد (1390). «اسلوب معادله در غزل سعدی»، پژوهش‌نامة زبان و ادب فارسی، سال سوم، شماره نهم، 163 ـ 184.

10- دشتی، علی (1391). تصویری از ناصرخسرو، به کوشش مهدی ماحوزی، تهران: زوّار، چاپ چهارم.

11- دفتری، فرهاد (1393). تاریخ و سنت‌های اسماعیلیه، ترجمة فریدون بدره‌ای، تهران: فرزان.

12- حسینی، سید علی (1388). ترجمه و توضیح تهذیب البلاغه، قم: مؤسسة انتشارات دارالعلم، چاپ سوم.

13- حسینی، سید محمدباقر (1390). «صور بلاغی اسلوب تأکید در آیات قرآن کریم»، مجلة زبان و ادبیات عربی، شماره پنجم، پاییز و زمستان، 65 ـ 91.

14- خاقانی، بدیل ابن احمد (1390). نقد و شرح قصاید خاقانی، نقد و شرح محمد استعلامی، تهران: زوّار، چاپ دوم.

15- خرقانی، حسن (1383). «حکمت‌های سوگند در قرآن»، حقوق، الهیات و حقوق، بهار، شماره یازدهم، 91 ـ 116.

16- سیوطی، جلال‌الدین عبدالرحمن (1363). الاتقان فی علوم القرآن، 2 جلدی، ترجمه سید مهدی حائری، تهران: امیرکبیر.

17- شبلی نعمانی (1368). شعرالعجم، ترجمة سید محمدتقی فخر داعی گیلانی، تهران: دنیای کتاب، چاپ سوم.

شفیعی‌کدکنی، محمدرضا (1389). شاعر آینه‌ها، تهران: آگه، چاپ نهم.

18- ------------- (1391). صور خیال در شعر فارسی، تهران: آگه، چاپ پانزدهم.

19- -------------- (1392). زبان شعر در نثر صوفیه، تهران: سخن.

20- شمیسا، سیروس (1374). سبک‌شناسی شعر، تهران: فردوس.

21- --------- (1393). معانی، تهران: میترا، چاپ چهارم از ویراست دوم.

22- شمس‌الدین محمد بن قیس الرّازی (1388). المعجم فی معاییر اشعار عجم، تصحیح محمد بن عبدالوهّاب قزوینی و تصحیح مجدد مدرّس رضوی و تصحیح مجدد سیروس شمیسا، تهران: نشر علم.

23- ضیف، شوقی (بی‌تا). التطور و التجدد فی الشعر الاموی، القاهره: د.نا، الطبعه السادسه.

24- عرفان، حسن (1389). کرانه‌ها، شرح فارسی کتاب مختصرالمعانی، 3 جلدی، قم: هجرت، چاپ ششم.

25- غلامرضایی، محمد (1387). سی قصیدة ناصرخسرو، تهران: جام، چاپ پنجم.

26- فاضلی، محمد (1382). شیوه­های بیان قرآن کریم، مشهد: دانشگاه فردوسی مشهد.

27- فشارکی، محمد (1387). نقد بدیعی، تهران: سمت، چاپ سوم.

28- گروه مذاهب اسلامی (1381). اسماعیلیه، با مقدمة فرهاد دفتری، قم: مرکز مطالعات و تحقیقات ادیان اسلامی.

29- گوهرین، صادق (1356). حجت‌الحق ابوعلی سینا، تهران: توس.

30- محمدی، حمید (1389). آشنایی با علوم بلاغی، قم: نشر هاجر، چاپ سوم.

31- محمودی، مریم (1393). «بررسی اغراض بلاغی خبر و انشاء در کتب تعلیمی ناصرخسرو»، فصلنامة تخصصی سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، سال هفتم، شماره دوم، تابستان، شمارة پیاپی 24، 252 ـ 266.

32- مولانا، جلال‌الدین محمد (1383). مثنوی معنوی، تصحیح رینولد نیکلسون و ترجمه و تحقیق حسن لاهوتی، 4 جلدی، تهران: قطره.

33- ناصرخسرو، ابومعین حمیدالدین (1389). دیوان ناصرخسرو، تصحیح سید نصرالله تقوی، تهران: سنایی.

34- محسنی، مرتضی؛ صراحتی جویباری، مهدی (1393). «محور عمودی خیال در قصاید ناصرخسرو»، جستارهای ادبی، شماره 184، بهار، 126 ـ 150.

35- نجفی، ابوالحسن (1374). «کاربرد که در فارسی گفتاری»، نامة فرهنگستان، شماره 3، 7 ـ 19.

36- ----------- (1390). غلط ننویسیم، تهران: مرکز نشر دانشگاهی، چاپ شانزدهم.

37- نوشین (رضانژاد، غلامحسین) (1367). اصول علم بلاغت در زبان فارسی، تهران: الزّهرا.

38- وحیدیان کامیار، تقی (1390). بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی. تهران: سمت، چاپ پنجم.

39- وطواط، رشیدالدین محمد (1362). حدایق‌السحر فی دقایق الشعر، به تصحیح و اهتمام عباس اقبال، تهران: طهوری.

40- هاشمی، سید احمد (1393). ترجمه و تبیین جواهرالبلاغه، استاد محسن غرویان و نوروزعلی حمیدی، قم: اندیشه مولانا، چاپ سوم.

41- همایی، جلال‌الدین (1370). فنون بلاغت و صنایع ادبی، تهران: هما، چاپ هفتم.