مقایسه و تحلیل شخصیت‌‌پردازی نظامی و دهلوی در گفتگوهای لیلی و مجنون

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 دانشیار زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه لرستان، ایران

2 استادیار زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه لرستان، ایران

3 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه لرستان، ایران

چکیده

نظامی از کارکردهای مختلف گفتگو برای نشان‌دادن احساسات قهرمانان و شخصیت‌پردازی استفاده می‌کند؛ خسرو و شیرین نمونه‌‌‌‌ای موفق در این زمینه است. البته جغرافیای فرهنگی و چیرگی حب عذری، از گفتگوی مستقیم دلدادگان در داستان لیلی و مجنون جلوگیری می‌کند. نظامی برای جبران این مشکل، از شگردهایی مانند تک‌‌گویی و گفتگو با شخصیت‌‌های فرعی و نامه‌‌نگاری بهره می‌برد. امیرخسرو در این زمینه از نظامی تقلید کرده است. این پرسش مطرح است که مهم‌ترین جنبه‌های تفاوت در شخصیت‌‌های پدیدارشونده با این گفتگوها چیست و تفاوت شخصیت‌‌پردازی در دو اثر، برخاسته از چه عواملی است؟ در این پژوهش به روش توصیفی – تحلیلی گفتگوهای دلدادگان بررسی و مقایسه می‌شود. نتایج پژوهش نشان‌دهندۀ تفاوت نگرش شاعران به داستان و به‌ویژه بی‌‌توجهی دهلوی به فضای اصلی قصه و درنتیجه تفاوت در شخصیت‌‌‌‌پردازی است. دلدادگان در اثر نظامی به فرهنگ اجتماع و بایسته‌‌های عشق پاک، پایبند هستند. لیلی کمتر و سنجیده‌‌تر سخن می‌‌گوید و سخنان او سیمای بانویی قبیله‌‌نشین اما عاشق را در ذهن پدیدار می‌‌کند. مجنون نیز با همۀ دیوانگی، بسیاری از ویژگی‌‌های جامعۀ مردسالار را با خود دارد؛ اما گویا یک قرن فاصله میان دو شاعر و تأثیرپذیری از دربار هند موجب شده است شخصیت دلدادگان در اثر دهلوی، از فضای اصلی قصه فاصله بگیرد و بیشتر به مردم عادی معاصر او شباهت یابد. تغییر برخی حوادث نیز به سبب همین نگرش ویژة دهلوی به داستان است.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

The analysis and comparison of Nezami and Dehlavi’s characterization through Dialogues between Leili and Majnoon

نویسندگان [English]

  • Mohammadreza Hasanijalilian 1
  • Ali Heydari 1
  • Ali Noori 2
  • Arefe Yosofian 3
1 Associate Professor of Persian Language and Literature, Lorestan University, Iran
2 Assistant Professor of Persian Language and Literature, Lorestan University, Iran
3 P.hD student of Persian Language and Literature, Lorestan University, Iran
چکیده [English]

Nezami is one of the greatest poets and writers who tried his best to employ different functions of the dialogue to characterize and express the emotions of the characters of his stories. The story of Khosrow and Shirin is a good example in this regard, but the cultural geography and sovereignty of the pure Love, has prevented transparent and direct dialogue between the lovers of the story in Leili and Majnoon story. To solve this problem, Nezami uses techniques such as monologues, dialogues between the main characters and minor characters, and letter writing. Amir Khosrow Dehlavi has imitated Nezami in this regard. The questions raised in this research are then regarding detecting the outstanding differentiating features of the characters of the two works and the differences of their ways of characterization. To answer the afore-mentioned questions, a descriptive-analytical method of research was employed to compare and contrast the indirect dialogues between the characters of the two works. The comparison and analysis of dialogues between the lovers of the two stories showed that the attitudes of the two authors towards this issue are different, which led to two different characterizations. The lovers of Nezami’s story are loyal to the social norms and pure love. Leili talks less and eloquently and her talks show the face of a nomadic Lady. Majnoon, with all his insanity and love, enjoys most of the characteristics of a patriarchal society, with all the madness, but it seems that a century-long distance between the two poets and the influence of the Indian court has made the lovers' personality distant from the main story and more to the ordinary people of the contemporary era. The change of some of the events of the story is at the service of Dehlav’s special views in this story.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Nezami
  • Dehlavi
  • Leili and Majnoon
  • Dialogue
  • Characterization

مقدمه

بهره‌‌گیری از کارکردهای هنری در عنصر گفتگو ویژة ادبیات داستانی مدرن است؛ البته بزرگان ادبیات ایران در ادب روایی سنتی، به نقش گفتگو و کارکردهای آن توجه داشته‌‌اند. در کنار مولوی و فردوسی، نظامی و به پیروی از او امیرخسرو دهلوی از سرآمدان این شیوه به‌ شمار می‌‌آیند. از‌این‌‌رو در بیشتر پژوهش‌‌هایی که در تحلیل عناصر داستانی در منظومه‌های این دو شاعر صورت گرفته است، نقش و کارکرد گفتگو از جنبه‌های قوّت آن آثار به شمار می‌آید (ر.ک: ناظرزاده کرمانی، 1381: 96).

یکی از کارکردهای مهم گفتگو، شخصیت‌‌پردازی است. منابع مختلفی به اهمیت و نقش گفتگو در داستان پرداخته‌‌اند. در این منابع افزون‌بر بیان کارکردهای مختلف گفتگو، شخصیت‌‌پردازی یکی از مهم‌‌ترین کارکردهای آن به شمار آمده است (ر.ک: قاضی‌مرادی، 1391: 151؛ کادن، 1380: 117؛ مکّی، 1371: 138؛ میرصادقی، 1380: 614-612؛ یونسی، 1384: 351؛ وستلند، 1371: 125). البته کاربرد هنری گفتگو از هر نویسنده‌‌‌ای برنمی‌آید. ازاین‌رو منتقدان، گفتگو‌نوشتن را کاری دشوار دانسته‌اند (آلوت، 1368: 523).

اگر بیان عواطف و احساسات، یکی از مهم‌‌ترین کارکردهای گفتگو و مؤثر در شناخت شخصیت دانسته شود، گفتگوی دلدادگان در داستان‌‌های عاشقانه نسبت‌به گفتگوی شخصیت‌‌های دیگر اهمیت بیشتری دارد؛ زیرا عاطفی‌‌ترین و احساسی‌‌ترین بخش‌‌های داستان در همین گفتگوها آشکار می‌‌شود. ازاین‌رو بررسی گفتگوهای آثار این بزرگان ضروری است و این همان موضوعی است که پژوهندگان کم‌وبیش به آن پرداخته‌‌اند؛ اما داستان لیلی و مجنون شرایط ویژه‌ای دارد. فضای فرهنگی حاکم بر این داستان، فرصتی برای گفتگوی شخصیت‌‌های اصلی، به‌طور مستقیم، باقی نمی‌‌گذارد تا حوادث برپایة آن پیش رود یا احساسات دلدادگان ضمن آن گفتگو بیان شود. از‌این‌رو نظامی و به پیروی از او دهلوی، برای جبران این مشکل از شگردهای متفاوتی استفاده کرده‌‌اند. در این پژوهش افزون‌بر بیان این شگردها، تلاش شده است تأثیر محیط اجتماعی شاعران و نگرش ویژة آنان به داستان، در شخصیت‌پردازی قهرمانان اصلی بررسی شود.

پرسش‌‌های پژوهش

مهم‌‌ترین مسئله این است که تفاوت شخصیت‌‌هایی که از گفتگوهای‌‌ لیلی و مجنون در دو اثر پدیدار می‌‌شود، برخاسته از چه عواملی است؟ دیدگاه هریک از هنرمندان به داستان و محیط اجتماعی آنان چه تأثیری بر آفرینش گفتگوها و شیوة بیان و محتوای سخنان شخصیت‌‌ها داشته است؟

پیشینۀ پژوهش

در موضوع گفتگوی دلدادگان، مقالۀ «واپسین گفتگوی دلدادگان در منظومه‌های عاشقانۀ فارسی» (حدادی، 1391)، تنها گفتگوهای پایانی دلدادگان را (با اشاره به گفتگوها) در شانزده اثر غنایی در ادب فارسی بررسی کرده است. در پایان‌نامه‌‌ای با عنوان «گفتگو در خمسۀ نظامی با تأکید بر مثنوی‌‌های خسرو و شیرین و لیلی و مجنون» (محرمعلی دودانگه، 1389) به‌طورکلی انواع گفتگو و کارکرد آنها بررسی شده است. مقالۀ «بررسی عناصر داستانی در خمسۀ نظامی» (موحدی، 1386) به اندازة یک بند به عنصر گفتگو اشاره کرده است.

دربارة مقایسۀ نظامی و امیرخسرو و تحلیل شخصیت‌‌های دو اثر، آثار ارزشمندی نوشته شده است. صدرا قائدعلی (1382) در مقالة «تحلیل شخصیت و شخصیت‌پردازی نظامی در دو منظومة خسرو و شیرین و لیلی و مجنون» به این موضوع پرداخته است. مقاله‌های «تحلیل روابط شخصیت‌ها در منظومة لیلی و مجنون» اثر مریم درپر و محمدجعفر یاحقی (1389)، «کنش‌‌ها و منش‌‌ها در خسرو و شیرین و لیلی و مجنون» از یدالله بهمنی مطلق (1387)، «بررسی روان‌‌شناختی سه منظومۀ غنایی فارسی» از ابراهیم اقبالی و حسین قمرگیوی (1383) و پایان‌‌نامۀ حسین گلی (1392) با عنوان «بررسی سیمای زن در مثنوی لیلی و مجنون نظامی» از پژوهش‌های دیگر در این زمینه است؛ البته نگارندگان در جستجوی کتابخانه‌‌ای، اثری با موضوع این پژوهش نیافتند.

روش و اهداف پژوهش

در این مقاله به روش توصیفی ـ تحلیلی، انواع گفتگوهای دلدادگان در دو اثر بررسی شد تا نقش دیدگاه شاعران به داستان و تأثیر محیط زندگی آنان در شخصیت‌پردازی دلدادگان مقایسه شود.

بحث و بررسی

حضور نویسنده در جای‌‌جای داستان و اظهار نظر او دربارة شخصیت‌‌ها و محسوس‌بودن رد پای او در روایت، از ارزش داستان بسیار می‌‌کاهد. راویان هنرمند با استفاده از عنصر گفتگو این مشکل را می‌زدایند. با بهره‌‌جویی ماهرانه از ابزار گفتگو به شخصیت‌‌ها می‌‌توان فرصت داد «تا خود با صدا و به زبان خود سخن بگویند و کام و ناکام زوایای نهانی روحشان را بنمایانند و انگیزه‌های اعمال و گرایش‌‌های پنهان ذهنی‌‌شان را آشکار کنند» (احمدی، 1389: 343-342). توجه به همین کارکرد گفتگو موجب شده است تا میخائیل باختین بر آن باشد که آثار داستایوسکی برخلاف آثار تولستوی تک‌آوایی نیستند.

به‌طورکلی ادبیات داستانی سنتی در زبان فارسی، آثاری تک‌آوایی هستند. شاعران معمولاً در مقام دانای کل، به‌جای شخصیت‌‌ها سخن می‌‌گویند. در گفتگوها نیز کمتر احساس واقعی شخصیت را می‌‌توان درک کرد. پایگاه اجتماعی، حالت‌های روحی، دیدگاه‌ها و احساس گوینده، در جمله‌های گذاشته‌شده به زبان او پدیدار نیست. درحالی‌که «برای نوشتن گفتگو، نویسنده باید به گنجینۀ لغات شخصیت‌‌ها، جایگاه اجتماعی آنان، روانشناسی، جغرافیا، زمان و... شخصیت‌‌های منظور دقت کند» (حنیف، 1379: 164). البته برخی از بزرگان ادب کهن فارسی کوشیده‌‌اند دیدگاه‌ها و احساسات قهرمانان داستان را تا حد درخور پذیرشی در گفتگوهای شخصیت‌‌های مختلف بگنجانند. نظامی در این میان از تواناترین‌‌هاست. این موضوع در خسرو و شیرین به‌خوبی آشکار است؛ اما در میان آثار او، لیلی و مجنون به دلایلی نسبت‌به آثار دیگر، تک‌‌صدایی‌‌تر است. به نظر می‌‌رسد جغرافیای فرهنگی حاکم بر داستان و نیز توجه به بایسته‌‌های عشق عذری از مهم‌ترین دلایل این موضوع باشد. طبیعی است که همین محدودیت برای امیرخسرو دهلوی نیز وجود داشته است. در این پژوهش منظومۀ لیلی و مجنون برای بررسی و مقایسه انتخاب شد تا نخست روشن شود نظامی و امیرخسرو هریک چه شگردهایی به کار گرفته‌‌اند تا از تنگنای برخاسته از نداشتن گفتگوی مستقیم خارج شوند؛ دیگر اینکه روشن شود هریک از شاعران چه سخنانی بر زبان شخصیت‌‌های محدود در این داستان، با آغاز و انجام مشخص، گذاشته‌‌اند و نیز اینکه شخصیت‌‌هایی که از میان گفتگوهای لیلی و مجنون در هر اثر پدیدار می‌شوند، چقدر از جامعة معاصر شاعران و نگاه آنان به داستان تأثیر گرفته‌اند؟

گمان نگارندگان آن است که شخصیت‌‌پردازی دهلوی از برداشت ویژة او از مفهوم و مصداق عشق و دلدادگی در روزگار شاعر تأثیر پذیرفته است. اوضاع سیاسی اجتماعی، شخصیت فردی شاعر، مخاطبان شعر، سنت و میراث ادبی، عوامل مؤثر در تغییر و دگرگونی انواع شعر به شمار می‌رود (پورنامداریان، 1380: 32). اشاره‌‌ای کوتاه به اوضاع سیاسی اجتماعی روزگار امیرخسرو و جایگاه و روابط او با حاکمان معاصر که مخاطبان اصلی سخن او بوده‌‌اند، بیانگر دلایل اصل تفاوت نگاه او و نظامی به داستان و شخصیت‌‌های آن است.

امیرخسرو با شاهان روزگار خود بسیار صمیمی بود و این برخلاف نظامی است که حتی حاکمان در پیش او از شراب‌خواری پرهیز می‌‌کردند و شکوه زهد او را نگاه می‌‌داشتند. امیرخسرو به هفت تن از دو سلسلۀ حکومتی خلجیان و تغلقیان خدمت کرد. در دورۀ جلال‌الدین فیروزشاه جزو امیران درآمد و لقب امیر گرفت (یاری، 1395: 134). پدر او نیز به سبب خدماتش به شمس‌الدین التتمش، به «سیف شمس» شهرت داشت (صفا، 1375، ج3، بخش2: 773). خود او در دربار محمد ‌‌بن‌‌ تغلق بیشتر طرف مشورت بود. از دیگر‌سو حاکمان را مخاطب ویژة خود می‌دانست و حتی بسیاری از منظومه‌‌های خود را سازگار با رخدادهای روزگارش می‌نوشت؛ چنانکه قران‌‌السعدین که به روش مخزنالاسرار نظامی است، بیان جنگ و صلح میان عزالدین کیقباد و پدرش بغراخان است. مثنوی‌‌های مفتاحالفتوح، خزائنالفتوح، نه سپهر و تغلق‌‌نامه نیز به مناسبت‌‌های تاریخی سروده شده‌‌اند؛ بنابراین امیرخسرو افزون‌بر تاریخ‌‌های منثور مانند تاریخ علایی، حوادث روزگار را مبنای آفرینش هنری قرار می‌داد. به بیان دیگر «تاریخ نزد وی، تاریخ معاصر است و نشان‌دادن توانایی ادبی و کسب شهرت و پاداش و به‌ویژه نزدیکی به دربار» (رزم‌‌آرا، 1383: 25). آنچه به موضوع این مقاله بیشتر ارتباط دارد، منظومة دولرانی خضرخان است که داستان عشق خضرخان، پسر علاءالدین محمد خلجی، به دیول‌‌ری، دختر راجۀ گجرات را بیان می‌‌کند. نکتۀ درخور توجه این است که خضرخان خود این ماجرا را برای امیرخسرو بیان کرده و از او خواسته است آن را به نظم درآورد.

شاید همین یک نکته برای شناخت روزگار امیرخسرو بسنده باشد؛ درباری که پادشاه از شرح کامرانی‌‌های خود با معشوق هیچ پروایی ندارد و راز عشق‌ورزی‌‌های خود را با دختری که اکنون همسر اوست، بی‌‌پرده با شاعری درباری در میان می‌‌نهد. همین موضوع امیرخسرو را بر آن می‌دارد که لیلی و شیرین را معشوق‌هایی مانند دیول‌‌ری و مجنون و خسرو را عاشقانی مانند خضرخان تصور کند. از‌‌این‌‌رو تأثیر روزگار امیرخسرو را در شخصیت‌‌پردازی لیلی و مجنون نمی‌‌توان نادیده گرفت. دگرگونی حوادث داستان، بی‌‌توجهی به شرایط حب عذری و شخصیت‌‌پردازی متفاوت با نظامی از نتایج این نوع دیدگاه است.

تفاوت ساختار و حوادث دو منظومه و تأثیر آن بر گفتگوی دلدادگان

نظامی، لیلی و مجنون را هشت سال بعد از سرودن خسرو و شیرین در سال 584 هجری به نظم ‌‌کشید و آن را به شروان‌شاه ابوالمظفر اخستان بن منوچهر تقدیم کرد (صفا،1372: 803). هیچ تردیدی نیست که امیرخسرو دهلوی در سرودن خمسة خود به‌طور کامل از نظامی پیروی کرده است؛ اما باید دانست که او «نه طرز خاصی اختراع کرده است و نه در لفظ و معنی از خطا مصون مانده است؛ لیکن بیانش قوی، طبیعی و استادانه است» (زرین‌‌کوب، 1386: 266). نکته‌‌ای به این سخن می‌‌توان افزود و آن اینکه دهلوی، در آفرینش شگردهای جدید برای پیشبرد داستان و دگرگون‌کردن فضای چیره بر آن، با حذف یا افزودن رخدادها، توانا بوده است. گویا این کار برای فرار از تقلید کامل است؛ اما با دقت بیشتر می‌‌توان گفت برخی از این تغییرات آگاهانه و متناسب با شخصیت‌‌پردازی منظور او بوده است. مقایسة حوادث دو روایت از داستان تا حدودی روشنگر این بحث خواهد بود.

برخی از رخدادها و شخصیت‌‌ها ویژة اثر نظامی است و امیرخسرو آنها را بیان نکرده است؛ مانند: 1) حضور شخصیتی با نام ابن‌سلام و کنش‌‌های او؛ 2) بردن مجنون به کعبه؛ 3) نجات‌دادن آهو از بند و رها‌کردن آن به سبب شباهت با لیلی؛ 4) راز و نیاز مجنون با کلاغ نامه‌‌بر و سرودن اشعاری در وصف او؛ 5) راز و نیاز مجنون با ستارگان؛ 6) مرگ مادر مجنون و گریستن مجنون بر مزار مادر؛ 7) گفتگوی مجنون با باد صبا؛ 8) حضور مجنون بر سر گور لیلی و درد دل کردن و جان‌دادن در کنار مزار محبوب.

امیرخسرو افزون‌بر حذف این رخدادها، شخصیت‌‌ها و وقایعی را به روایت نظامی افزوده است؛ مانند: 1) وجود حکیم طالع‌اندیش؛ 2) قرار‌گرفتن مجنون در صف کشتگان جنگ نوفل با قبیلۀ لیلی؛ 3) ازدواج مجنون با خدیجه، دختر نوفل؛ 4) همدمی مجنون با سگ کوی لیلی؛ 5) خواب‌دیدن لیلی مجنون را و در ادامه ملاقات این دو عاشق دلداده؛ 6) در منظومة امیرخسرو نوفل رئیس قیبلۀ مجنون است؛ اما نوفل در اثر نظامی، امیر باشکوهی است که برای شکار به صحرا آمده است؛ مجنون را می‌‌بیند و بر احوال او دل می‌‌سوزاند.

پیشینة داستان لیلی و مجنون و فضایی که رخدادها در آن اتفاق افتاده است، برخلاف شیرین و خسرو، به‌گونه‌ای نیست که شاعر بتواند ملاقات‌‌های پی‌درپی میان دلدادگان ترتیب دهد و با ایجاد گفتگوهای متفاوت، حالات و احساسات آنان را بیان کند. ساختار داستان همان‌‌گونه که نظامی می‌گوید دهلیزی تنگ بوده که طبع شاعر در آن امکان جولان نداشته است. ازنظر او همین موضوع یکی از علت‌هایی است که با وجود شهرت بسیار داستان لیلی و مجنون، کسی به سرودن آن نپرداخت:

افزار سخن نشاط و ناز است

 

زین هر دو سخن بهانهساز است

بر شیفتگی و بند و زنجیر

 

باشد سخن برهنه دلگیر

در مرحله‌ای که ره ندانم

 

پیداست که نکته چند رانم

نه باغ و نه بزم شهریاری

 

نه رود و نه می نه کامکاری

بر خشکی ریگ و سختی کوه

 

تا چند سخن رود در اندوه

باید سخن از نشاط سازی

 

تا بیت کند به قصه بازی

این بود کز ابتدای حالت

 

کس گرد نگشتش از ملالت
                             (نظامی، 1390: 27)

 

در داستان لیلی و مجنون برخلاف خسرو شیرین امکان دیدار دلدادگان وجود ندارد؛ چه برسد به بزمی که آنان از سر مستی با هم سخن گویند. یکی در خانة پدر اسیر است و دیگری سر به بیابان نهاده و با حیوانات وحشی انس گرفته است. شگرد نظامی برای چیرگی بر این مشکل، استفاده از تک‌گویی (مونولوگ) و واردکردن شخصیت‌‌های فرعی در داستان است. راز و نیاز با باد و باران و ستارگان و رهگذران، در اثر نظامی بیشتر از اثر دهلوی است. نظامی ساختاری را انتخاب می‌کند که تک‌‌گویی دلدادگان و گفتگوی آنان با واسطه‌ها و نیز راز و نیاز با خدا، کلاغ نامه‌‌بر، ستارگان، آهو، باد صبا، زاغ، زهره و مشتری و... زمینه‌ای برای بیان عواطف دلدادگان و همچنین پیشبرد داستان باشد. این همان بخش‌‌هایی است که امیرخسرو آنها را از روایت خود حذف کرده است.

فاصله و تفاوت روزگار دو شاعر و نیز محیطی که امیرخسرو در آن می‌‌زیست به او اجازه می‌دهد با حذف بخش‌هایی از روایت نظامی و افزودن رخدادهایی به آن، هم تا حدی اثر خود را از تقلید کامل نجات دهد و هم فضایی تازه بر داستان و گفتگوهای آن بگشاید. امیرخسرو می‌کوشد با تغییر حوادث داستان و نزدیک‌تر‌کردن آن به فضای فرهنگی روزگارش، مشکل نبودن دیدار و گفتگوی دلدادگان را بزداید. شخصیت‌‌ها در این مسیر رنگ و بوی مردم روزگار دهلوی را می‌‌گیرند؛ اما نظامی به جغرافیای فرهنگی داستان پایبند است و از شگرد گفتگوی غیرمستقیم برای زدودن این مشکل استفاده می‌کند. امیرخسرو برخلاف نظامی می‌کوشد با حذف آن فضا، داستان را به فرهنگ روزگار خود نزدیک‌‌تر کند. او دلدادگان را در سخن‌گفتن گستاخ‌تر به تصویر می‌کشد و حتی گفتگویی مستقیم میان دلدادگان ترتیب می‌دهد. همچنین درون‌مایة کلام در این گفتگوها، لیلی و مجنون را افرادی شبیه به مردم معاصر امیرخسرو نشان می‌دهد؛ موضوعی که در ادامه بررسی می‌شود.

عشق عذری و گفتگوهای دلدادگان

افزون‌بر ساختار اصلی داستان و فضای قبیله‌‌‌‌ای، چیره‌بودن عشق عذری بر رخدادهای داستان از بازدارنده‌های ملاقات و گفتگوی مستقیم است. عشقی که در لیلی و مجنون و مانند آن بیان‌ شده، به «عشق عذری» مشهور است. این واژه برگرفته از نام قبیلة بنی‌العذره است که عشق‌‌ را با هوس‌‌های مادی آلوده نمی‌‌کردند و در این عشق شهرت بسزایی یافته‌‌اند. سه زوج از مشهورترین دلدادگان (عروه و عفراء، قیس و لُبنی، جمیل و بثینه) از این قبیله هستند (کراچوفسکی، 1368: 139). «عشق عذری، عشقی جسمانی است که چون به وصال نمی‌‌کشد، می‌‌کُشد و حدیث عشق مربوط به عشق پاکی است که عاشق را به مرتبۀ شهادت می‌‌رساند» (ستاری، 1366: 435). در نظر این قبیله‌‌ آدمی وقتی عشق می‌‌ورزد، می‌‌میرد. در آنجا مردم چنین می‌اندیشیدند که مردن از عشق، مرگی شیرین و دوست‌داشتنی است (مدی، 1371: 152). لیلی و مجنون نظامی نمونة بسیار روشن عشق عذری است.

همۀ ارکانی که پژوهشگران برای عشق عذری برشمرده‌اند (ن.ک: ضیف، 1999: 27-19)، در روایت نظامی دیده می‌‌شود؛ بنابراین افزون‌بر موانع خارجی و ساختار فرهنگی جامعه، عشق پاک و پایبندی دلدادگان به آن، راه ارتباط مستقیم دلدادگان را بسته یا بسیار محدود می‌‌کند. شخصیت‌‌های اثر نظامی، برخلاف دهلوی، به شرایط این شیوۀ عشق‌ورزی کاملاً پایبندند. دلدادگان در اثر او حتی اگر موانع اجتماعی هم نباشد، به خود اجازه نمی‌‌دهند عشق پاکشان با وسوسۀ نفس آلوده شود. شوق دیدار، هر دو عاشق را تا مرز ملاقات می‌‌کشاند؛ اما لیلی روبه‌رو‌شدن با مجنون را با عفت عشق ناسازگار می‌‌داند. ازاین‌رو نظامی ناچار برای پیشبرد داستان و بیان احساسات قهرمانان، از شگردهایی مانند نامه‌نگاری، غزل‌‌سرایی، گفتگو با ارسال پیغام، درد دل با شخصیت‌های فرعی یا سخن‌گفتن با عناصر طبیعت استفاده کرده ‌‌است.

بنابراین می‌‌توان نتیجه گرفت تفاوت شگردهایی که هریک از این دو هنرمند برای زدودن محدودیت گفتگوی مستقیم در داستان لیلی و مجنون به کار گرفته‌‌اند، برخاسته از نگرش آنان به داستان و شخصیت‌‌های آن است. البته در هر دو اثر گفتگوهایی نیز دیده می‌شود. برداشت هریک از هنرمندان از شخصیت‌‌های اصلی، در گفتگوهایی که به آنان نسبت داده‌‌اند به‌روشنی آشکار است.

انواع گفتگوی دلدادگان و درونمایة آن

 گفته شد برپایة ساختار عشق عذری موانعی در راه وصال دلدادگان و دیدار و گفتگوی آنان ایجاد می‌شود. در ساختار این دو منظومه نیز مانعی دیده می‌شود که می‌‌توان آن را گره‌‌افکنی (Complicating) داستان دانست و آن، زشتی آشکارشدن عشق‌ورزی در قبیله است. قیس و لیلی در مکتب‌‌خانه دلباختۀ یکدیگر می‌‌شوند؛ هم‌زمان با آشکارشدن این دلدادگی، افزون‌بر جلوگیری از دیدار آنان، لیلی از رفتن به مکتب بازداشته می‌‌شود.

نظامی به این فضا‌‌سازی پایبند است و برای بیان احساس هریک از دلدادگان یا پیشبرد داستان با گفتگو، از شگردهای دیگری غیر از گفتگوی مستقیم استفاده می‌کند. تک‌گویی، سخن‌گفتن با خیال معشوق، غزل‌سرایی، گفتگو با مظاهر طبیعت، گفتگو با شخصیت‌‌های فرعی و نامه‌‌نگاری از مهم‌‌ترین این شگردهاست. دهلوی از این شگردها کم‌وبیش تقلید کرده؛ اما گفتگوی مستقیم را نیز به داستان افزوده است؛ بنابراین گفتگوی دلدادگان در این دو منظومه در چهار گروه قرار می‌گیرد: گفتگوی مستقیم، تک‌‌گویی (گفتگو با خیال محبوب)، گفتگوی با واسطه (پیک و قاصد) و نامه‌نگاری. باید بررسی شود که در هر اثر، شخصیت‌‌های پدیدارشده از میان این گفتگوها چه ویژگی‌‌هایی دارند؟ درونمایة گفتگوهای آنان چیست؟ و تأثیر محیط اجتماعی شاعران بر شخصت‌‌پردازی قهرمانان اصلی چگونه است؟

گفتگوی مستقیم

در اثر نظامی گفتگوی مستقیم میان دلدادگان دیده نمی‌شود. تنها در بخشی از داستان، لیلی از پیری برای دیدار و گفتگو با مجنون کمک می‌‌گیرد و این دو در باغی می‌روند؛ اما لیلی پشیمان می‌شود و نزدیک‌شدن را شایستة عفت عشق نمی‌‌داند؛ به همین سبب به شنیدن غزل‌‌خوانی مجنون بسنده می‌‌کند. این بخش، گفتگویی دوسویه نیست؛ اما گویی مجنون آگاه است که معشوق در همان نزدیکی به سخن او گوش می‌دهد؛ بنابراین درد دل خود را در اشعاری به شیوۀ آواز به آگاهی محبوب می‌‌رساند. محتوای سخنان مجنون، بی‌‌قراری و پریشانی است. البته گاهی در جمله‌های مجنون آرزوهای جسمانی نیز دیده می‌‌شود:

مهتاب شبی چو روز روشن

 

تنها من و تو میان گلشن

من با تو نشسته گوش در گوش

 

با من تو کشیده نوش در نوش

در بر کشمت چو رود در چنگ

 

پنهان کنمت چو لعل در سنگ
                           (نظامی، 1390: 217)

 

در این اثر، چهره‌‌ای از مجنون نشان داده می‌شود که از حصار تعلقات دنیوی رها شده است (همان: 215) و از اتحاد عاشق و معشوق سخن می‌گوید (ثروت، 1378: 155):

در خود غلطم که من چه نامم

 

معشوقم و عاشقم، کدامم؟
                           (نظامی، 1390: 157)

 

از سخنان مجنونِ نظامی، گاهی کلام و اعمال عارفان را می‌توان دریافت؛ برای مثال در جایی وجود خود در کنار وجود محبوب را اضافی می‌‌داند. به همین سبب وقتی نام خود و معشوق را در کنار هم می‌بیند، نام معشوق را پاک می‌کند و در پاسخ این‌ پرسش که چرا نام خود را پاک نکردی، چنین می‌گوید:

گفتا که به پیش من نه نیکوست

 

کاین دل‌شده مغز باشد او پوست

من به که نقاب دوست باشم

 

یا بر سر مغز پوست باشم
                                     (همان: 167)

گویا نظامی چنین می‌پسندد که گرایش‌‌های عرفانی خود را در حدیث دیگران بیان کند؛ اما برخلاف او، امیرخسرو همة همت خود را برای ایجاد شور و هیجانی برخاسته از عشقی سوزناک و زمینی به کار می‌برد. عشق مجنون به لیلی در اثر دهلوی افزون‌بر نداشتن جنبة عرفانی، گاهی نیز از مقام حب عذری سقوط می‌‌کند. در دیداری که دهلوی میان دلدادگان ترتیب می‌دهد، دلدادگان گستاخانه غم دل را آشکار می‌‌کنند (دهلوی، 1362: 213). دهلوی بیشتر در پی بیان معاشقه‌‌ها و خوش‌‌گذرانی‌های عاشق و معشوق است. او تنها 9 بیت از گفتگوی مستقیم و طولانی لیلی و مجنون را بیان کرده است؛ اما با اینکه کار از گفتگو گذشته است، چنین می‌گوید:

از بوس و کنار دل بیاسود

 

جز مصلحتی دگر همه بود
                                     (همان: 212)

بنابراین اگر تغزل 63 بیتی از مجنونِ نظامی (نظامی، 1390: 213-218)، نوعی گفتگوی مستقیم به شمار آید، دهلوی تنها 9 بیت، آن ‌هم از زبان لیلی سخن گفته است. گویا نظامی به دلدادگان (مجنون) بیشتر امکان سخن‌گفتن داده است و با وجود این، شخصیت‌‌های اثر او همچنان به عشق عذری پایبند مانده‌‌اند.

علاقۀ دهلوی به توصیف مجالس عشرت موجب شده است شخصیت‌‌ها از بایسته‌‌های عشق عذری خارج شوند و مانند دلدادگان روزگار امیرخسرو به نظر رسند. همچنین درحالی‌که دلدادگان یک شبانه‌روز در کنار هم هستند و درد دل می‌‌کنند، تنها 9 بیت (از زبان لیلی) گفتگوی مستقیم گزارش شده است. از دیگرسو به نظر می‌‌رسد اینکه نظامی لیلی را از سخن‌گفتن دور داشته است و به مجنون اجازة سخنوری می‌دهد، با فضای اصلی قصه سازگارتر است. او حتی به عشاق اجازه نمی‌دهد همدیگر را از راه دور ببینند؛ زیرا در پی آن است که پاکی عشق را حفظ کند؛ از‌این‌رو لیلیِ نظامی هرچند مشتاق دیدار است، خود را از چشم مجنون پنهان می‌‌کند. دهلوی پردة شرم را از میان برداشته و این دو را در کنار هم تصویر کرده است؛ بنابراین شخصیتی که از لیلی دهلوی در نظر ترسیم می‌‌شود، بیشتر یادآور «دولرانی»، معشوق خضرخان (حاکم معاصر و همنشین دهلوی) است.

تک‌گویی‌‌های دلدادگان

گفتگو ممکن است میان دو شخصیت یا بیشتر انجام شود و یا تنها در ذهن یک شخصیت تحقق یابد که به آن تک‌گویی یا مونولوگ می‌گویند (میرصادقی، 1364: 336). مونولوگ برآمده از دو واژة یونانی «Mono» به معنی «تنها» و «Logos» به معنای «سخن» است و درمجموع به معنی «با خود سخن‌گفتن» (فلکی، 1382: 42) به کار می‌رود. در تعریف تک‌‌گویی گفته‌‌اند: «گفتار یک‌نفره‌ای است که می‌‌تواند بدون مخاطب یا با مخاطب باشد» (میرصادقی، 1385: 101). به عبارتی تک‌گویی، گفتار خاموش یا بازگویی ذهن است؛ به این معنی که فکر یا خودگویة شخصیت داستان بیان می‌‌شود. در این شیوه از روایت، شخصیت داستان به تجربه‌‌ها و احساسات و عواطف خود می‌اندیشد (فلکی، 1382: 42). تک‌گویی به سه دسته تک‌گویی درونی، حدیث نفس و تک‌گویی نمایشی تقسیم می‌‌‌شود (میرصادقی، 1388: 79؛ ولک و وارن، 1373: 258).

حدیث نفس یکی از انواع تک‌‌گویی و شگردی است که شخصیت، افکار و احساس خود را به زبان می‌‌آورد تا خواننده از نیت‌ها و اهداف او باخبر شود و این‌گونه، اطلاعاتی دربارۀ شخصیت داستان به خواننده داده می‌‌شود. «تفاوت حدیث نفس با تک‌گویی درونی آن است که در حدیث نفس، شخصیت مثل این است که با صدای بلند فکرش را به زبان می‌آورد؛ درحالی‌که در تک‌‌گویی درونی، گفته‌‌ها در ذهن او می‌‌گذرد» (میرصادقی، 1388: 94). یکی از ویژگی‌‌های برجستۀ حدیث نفس، حضورنداشتن مخاطب است؛ «در حدیث نفس، شخصیت از وجود و حضور دیگران غافل و بی‌‌خبر است و متوجه نیست که دیگران به او گوش می‌دهند» (همان: 95).

بیشترین تک‌‌گویی‌‌های دلدادگان در دو اثر پژوهش‌شده، از نوع «حدیث نفس» و به شیوۀ تغزل است. در هر دو منظومۀ نظامی و امیرخسرو، مجنون و لیلی در تنهایی، از غم دل سخن می‌‌گویند؛ آسوده از اینکه دیگران به سخن آنان گوش می‌دهند.

 

لیلی چو بریده شد ز مجنون

 

می‌‌ریخت ز دیده درّ مکنون

مجنون چو ندید روی لیلی

 

از هر مژه‌‌ای گشاد سیلی

می‌‌گشت به گرد کوی و بازار

 

در دیده سرشک و در دل ‌آزار

می‌‌گفت سرودهای کاری

 

می‌‌خواند چو عاشقان بهزاری

او می‌‌شد و می‌‌زدند هرکس

 

مجنون مجنون ز پیش و از پس

کوشید که راز دل بپوشد

 

با آتش دل که باز کوشد؟
                             (نظامی، 1390: 64)

 

این شگرد، نبودن گفتگوی مستقیم را تا حدی چاره کرده است. دلدادگان که در دنیای خود غرق و از حضور خلق بی‌‌خبرند، در عالم خیال و به شیوۀ تغزل، با معشوق درد دل می‌‌کنند و سخنان آنان دهان‌به‌دهان می‌چرخد و سرانجام به گوش محبوب می‌‌رسد؛ چنانکه نظامی دربارۀ مجنون می‌‌گوید:

هر بیت که آمد از زبانش

 

بر یاد گرفت این و آنش

او فارغ از آنکه آدمی هست

 

یا بر حرفش کسی نهد دست
                                      (همان: 74)

 

به عبارتی می‌‌توان گفت با تک‌‌گویی، نوعی گفتگویی ناخواسته شکل می‌‌گیرد. برای نمونه لیلی در حال گشت‌ و گذار به به زبان شعر با محبوب، راز می‌‌گوید و از اینکه مجنون پیامی برای او نمی‌‌فرستد شکوِه می‌کند:

گیرم ز منت فراغ من نیست

 

پروای سرای و باغ من نیست؟

آخر به زبان نیک‌نامی

 

کم زانک فرستیم پیامی؟

در همین هنگام شخصی که غزل‌های مجنون را شنیده و از بر شده است، به لیلی پاسخ می‌‌دهد:

ناکرده سخن هنوز پرواز

 

کز رهگذری برآمد آواز

شخصی غزلی چو درّ مکنون

 

می‌‌خواند ز گفته‌‌های مجنون...
                                       (همان: 99)

 

البته غزل‌‌خوانی مجنون بیش از لیلی است و نظامی در تأثیرپذیری از فضای اصلی قصه علاقه‌ای ندارد که سخنان لیلی را بیان کند. لیلی بیشتر به زبان رمز و با سایة خود سخن می‌‌گوید؛ اما ناله‌‌های مبهم او خواب را از چشمان همسایه ربوده است:

پیدا شغبی چو باد می‌‌کرد

 

پنهان جگری چو خاک می‌‌خورد

از بس ‌که به سایه راز می‌‌گفت

 

همسایۀ او به شب نمی‌‌خفت
                                       (همان: 94)

 

محتوای تک‌‌گویی دلدادگان در اثر نظامی بیشتر، شکایت از دوری محبوب (بیشترین بسامد) و شوق دیدار و درخواست ارسال نامه یا دریافت خبری از احوال محبوب است. شخصیت لیلی نظامی، با بیان رمزی و سخن‌گفتن با سایه پدیدار می‌‌شود.

 مجنونِ امیرخسرو نیز در آن «فراق خون‌ریز»، «غزل جراحت انگیز» می‌‌‌سراید (دهلوی، 1362: 172). چنانکه در ادامه خواهد آمد، مقایسۀ تک‌گویی‌های دو منظومه نشان می‌‌دهد که تک‌‌گویی‌‌ دلدادگان در اثر امیرخسرو بیشتر از نظامی است؛ اما دلدادگان نظامی با سوز و گداز عاشقانه‌‌تری سخن می‌‌گویند. این سوز و گدازها که به عاطفی‌‌ترین شکل بیان شده است، میزان عاطفه را در روایت نظامی بیشتر کرده است؛ برای نمونه، وقتی مجنون گوزنی را از دام صیاد آزاد می‌کند، همراه با درد دل با او، این‌گونه با لیلی راز و نیاز می‌‌کند:

تو دور من از تو نیز هم دور

 

رنجور من و تو نیز رنجور

پیری نه که در میانه افتد

 

تیری نه که بر نشانه افتد

یادی که ز تو اثر ندارد

 

بر خاطر من گذر ندارد
                            (نظامی، 1390: 91)

 

جمله‌های ساده اما تأثیرگذار مجنون افزون‌بر نشان‌دادن درماندگی عاشق و معشوق، بیانگر اشتیاق آنان است. این سخنان، کوتاه است؛ اما لیلی و مجنون در اثر دهلوی بسیار سخن می‌‌گویند و تنها موضوعی که از آن سخنان دریافت می‌‌شود، میل هر دو به‌ویژه لیلی به وصال است.

نکتۀ مهم دیگر اینکه خطاب مستقیم در اثر نظامی بیشتر است؛ به‌گونه‌ای‌که اگر ابیات قبل و بعد در نظر گرفته نشود، گویی گفتگویی مستقیم میان دو دلداده روی داده است. نظامی در میان یکی از تک‌‌گویی‌‌های مجنون، خطاب مستقیم به لیلی را تا چهل بیت ادامه می‌‌‌دهد (همان: 74- 78):

از پای فتاده‌‌ام چه تدبیر؟

 

ای دوست بیا و دست من گیر

این خسته که دل‌سپردۀ توست

 

زنده به تو به که مردۀ توست

بنواز به لطف یک سلامم

 

جان تازه نما به یک پیامم

دیوانه منم به رای و تدبیر

 

در گردن تو چراست زنجیر؟

در گردن خود رسن میفکن

 

من به باشم رسن به گردن

زلف تو درید هرچه دل دوخت

 

این پرده‌‌دری ورا که آموخت
                                       (همان: 75)

نظامی سخن‌گفتن مجنون با خیال لیلی را در دو نوبت دیگر نیز، یک‌بار 25 بیت (همان: 133-135) و در جایی دیگر 53 بیت (همان: 146-149)، ادامه می‌‌دهد. در این ابیات نیز بیشتر ابیات، خطاب مستقیم است. در اثر دهلوی یک‌بار 23 بیت (دهلوی، 1362: 183-184) و بار دیگر 73 بیت (همان: 218-221) به تک‌گویی مجنون اختصاص داده ‌شده است. حدیث نفس لیلی در اثر نظامی تنها در شش بیت بیان ‌شده است (نظامی، 1390: 99)؛ اما در اثر امیرخسرو تا حدود 72 بیت (دهلوی، 1362: 215-217) ادامه می‌‌یابد. درمجموع در اثر نظامی از حدود 146 بیت تک‌گویی، بهرة مجنون 140 بیت و بهرة لیلی تنها شش بیت است؛ اما در اثر امیرخسرو، از حدود 168 بیت حدیث نفس، بهرة مجنون 96 بیت و بهرة لیلی 72 بیت است.

شمار تک‌گویی‌‌های لیلی و مجنون در دو منظومه و بهرة هریک از دلدادگان

تک‌‌‌گویی

کل ابیات

سهم مجنون

سهم لیلی

نظامی

146 بیت

140 بیت

6 بیت

دهلوی

168 بیت

96 بیت

72 بیت

باتوجه‌به جدول بالا می‌‌توان گفت در اثر دهلوی افزون‌بر اینکه برای هر دو دلداده امکان تک‌‌گویی بیشتر فراهم شده، به‌طور معناداری به لیلی فرصت سخن‌گفتن و بیان احساسات بیشتری داده ‌شده است؛ البته فضای فکری شاعران در این باره مؤثر است. نظامی بیشتر در بند جغرافیا و فرهنگی است که داستان در آن رخ می‌دهد؛ اما امیرخسرو کمتر به فضای اصلی داستان توجه دارد و بیشتر، از فضای فرهنگی حاکم بر روزگار خود تأثیر پذیرفته و شخصیت‌‌های متفاوتی آفریده است. این موضوع شاید برخاسته از آن است که امیرخسرو در درباری می‌زیست که امیر آن از توصیف عیش‌‌رانی با معشوق خود پروایی نداشت؛ حتی خضرخان خود گزارشگر روابط با معشوق برای امیرخسرو است؛ بنابراین او بیشتر به این علاقه دارد که با ایجاد هیجان در داستان، خواننده را با خود همراه کند و به همین سبب شخصیت‌‌ها را مانند عاشقان و معشوقان در زمان معاصر خود تصور و توصیف کرده است. از‌این‌رو لیلی در منظومة او بیش از مجنون سخن می‌‌گوید و اشتیاقش را آشکار می‌‌کند.

گفتگو با شخصیت‌های فرعی

گفتگوی قهرمانان با اطرافیان افزون‌بر پیشبرد حوادث داستان، زمینه‌‌ای برای شخصیت‌پردازی فراهم می‌کند. در داستان لیلی و مجنون گفتگوی مستقیم دلدادگان ممکن نیست و به همین سبب نظامی از گفتگوهای شخصیت‌های فرعی بسیار بهره‌‌ برده و این‌گونه، نوعی گفتگوی غیرمستقیم میان عاشق و معشوق ترتیب داده است. البته در اثر دهلوی احساسات و عواطف قهرمانان از میان این گفتگوها بسیار کم آشکار شده است.

در اثر نظامی، مجنون با خویشان به بحث و ستیز می‌‌نشیند؛ در کعبه با حضرت حق راز و نیاز می‌‌کند؛ در دو نوبت با نوفل بحث و گفتگو و اعتراض می‌‌کند. نظامی همچنین میان مجنون و افرادی مانند نامه‌رسان لیلی، سلیم عامری و شاعری به نام سلام بغدادی گفتگوهایی ترتیب می‌دهد. همچنین در اثر نظامی گاهی مخاطبان مجنون حیوانات یا عناصر طبیعت هستند؛ البته در این گفتگوها مخاطب واقعی محبوب است؛ برای مثال در ابیات زیر خطاب مجنون با لیلی است هرچند در ظاهر با زاغ سخن می‌‌گوید:

روزی که رسی به نزد یارم

 

گو بی تو ز دست رفت کارم

دریاب که گر تو درنیابی

 

ناچیز شوم در این خرابی

گفتی که مترس دستگیرم

 

ترسم که در این هوس بمیرم
                           (نظامی، 1390: 130)

گفتگوی او با باد نیز همین ویژگی را دارد (همان: 133). این درد دل حدود 25 بیت ادامه می‌‌یابد. در جایی دیگر وقتی مجنون از ازدواج لیلی با ابن‌سلام باخبر می‌‌شود، به زبان باد از او گله می‌‌کند و نظامی این گله‌گزاری را بیش از 50 بیت ادامه می‌‌دهد (همان: 146-149). شاعر در میان این گفتگوهای غیرمستقیم فرصت می‌یابد احساسات و عواطف و شخصیت مجنون را به‌خوبی نشان دهد.

نظامی میان لیلی و برخی از شخصیت‌های فرعی نیز گفتگوهایی ترتیب داده است (همان)؛ برای مثال لیلی با فردی سخن می‌‌گوید که نامة او را به مجنون می‌‌رساند. شاعر افزون‌بر احساس حزن‌آلود لیلی، از محدودیت‌های زن‌بودن نیز سخن می‌گوید:

او گرچه نشانهگاه درد است

 

آخر نه چو من زن است مرد است

چون من به شکنجه در نکاهد

 

آنجا قدمش رود که خواهد

نه دل که به شوی برستیزم

 

نه زهره که از پدر گریزم
                                     (همان: 184)

همچنین نظامی، میان لیلی و پیری که از احوال مجنون خبر دارد، گفتگویی ترتیب می‌دهد و در آنجا قیدوبندهای اجتماعی لیلی را به‌خوبی بیان می‌کند (همان: 210). یکی دیگر از مخاطبان لیلی، مادر اوست. او بارها با مادر درد دل می‌‌کند. آخرین بار نیز وصیت‌نامة لیلی است که در آن زمینه‌ای برای گفتگو با محبوب فراهم می‌شود تا آخرین درد دل‌ها را با پیغام بیان کند:

گو لیلی از این سرای دلگیر

 

آن لحظه که می‌‌برید زنجیر

در مهر تو تن به خاک می‌داد

 

بر یاد تو جان پاک می‌داد
                                     (همان: 215)

لیلی‌‌ای که از میان این گفتگوها پدیدار می‌‌شود، همچنان به پاکی و البته به شرایط محیط و قبیله پایبند است؛ کمتر سخن می‌‌گوید و سخنش سنجیده، باوقار و مناسب بانویی بانژاد و قبیله‌‌نشین و البته عاشق است.

گفتگوهای دلدادگان و شخصیت‌‌های فرعی در اثر دهلوی، بیشتر به پیشبرد حوادث داستان کمک می‌‌کند. البته از میان آنها نگرش دهلوی به داستان و شخصیت‌‌های اصلی را نیز می‌‌توان دریافت. احوال مجنون دهلوی از پاسخ‌‌های او به نصیحت‌‌های پدر و مادر (ن.ک: دهلوی، 1362: 171-176؛ همان: 187-189)، گفتگوی او با نوفل و درخواست ترک دشمنی (همان: 182)، بحث و اعتراضش با آن که مانع شده بود زاغ چشم او را درآورد (همان: 183) و حتی در درد دل او با سگ گذرنده از درگاه لیلی (همان: 205-207) دریافته می‌شود. فضای حاکم بر این سخنان، نشان‌دهندۀ شخصیتی هیجانی است.

لیلی دهلوی در این قسمت نیز بیش از لیلی نظامی فرصت سخن‌گفتن می‌‌یابد؛ او در خواب با مجنون گفتگو می‌‌کند (همان: 211-212)؛ با کسی سخن می‌گوید که به سبب آزمودن او شایعة مرگ مجنون را مطرح کرده بود (همان: 224)؛ هنگام وصیت به مادر به‌طور غیرمستقیم با محبوب درد دل می‌‌کند (همان: 227-228)؛ با فردی گفتگو می‌کند که مجنون را در بیابان و در حال مرگ دیده و مانع از کوری او شده بود؛ با دوستانی هم‌سخن می‌شود که برای آوردن مجنون از صحرا تلاش کردند (همان: 199-201). افزون‌بر این پس از دیدار با مجنون و گفتگوی مستقیم با او، دهلوی بیش از 60 بیت به لیلی اجازه می‌دهد تا غیرمستقیم با محبوب سخن گوید (در غزل‌سرایی لیلی خطاب به خیال محبوب).

بنابراین واسطه‌‌های گفتگوی غیرمستقیم در اثر نظامی به دو گروه انسانی و غیرانسانی تقسیم می‌شود. در گروه نخست، افرادی مانند پدر، مادر، نوفل، شاعر، صیاد، پیرزن، افراد ناشناس و... قرار می‌‌گیرند و در گروه دوم، باد، زاغ، آهو، سگ درگاه لیلی و... .

نتیجه آنکه گفتگوهای غیرمستقیم در هر دو اثر بسیار است؛ اما تعداد ابیاتی که دهلوی به این موضوع اختصاص داده، بیشتر از نظامی است. همچنین لیلی دهلوی بیش از لیلی نظامی توانسته است احوال و احساسات خود را بیان کند و بیشتر با بیگانگان سخن گفته است؛ البته این موضوع با عشق عذری و لزوم پنهان‌ماندن آن و رسم‌های قبیله و درنتیجه فضای حاکم، ناسازگار است و با فضای اجتماعی در بارگاه هند سازگارتر است. گفتنی است واسطه‌‌هایی که نظامی برای گفتگوهای غیرمستقیم دلدادگان انتخاب می‌کند بیشتر حیوانات و عناصر طبیعت‌اند. این موضوع با فضای اجتماعی حاکم بر محل رخداد داستان و نیز با حب عذری سازگارتر است.

نامه‌نگاری

گفتگوی دلدادگان با نامه‌‌نگاری پیش از نظامی نیز وجود داشته است. «ده‌‌نامه»‌‌ها از پراهمیت‌‌ترین انواع این گفتگوهاست. این نوع ادبی، شامل ده نامۀ منظوم از عاشق و معشوق بوده است. «ازنظر محتوایی نیز این نوع ادبی فقط از مقولۀ تغزل و تغنّی و به‌ منظور بیان احساس و عواطف ابرازشده از جانب عاشق و متقابلاً ناز و استغنای معشوق و خلاصه گونه‌ای محاورۀ عاشقانه است» (خان‌محمدی، 1378: 17). سرچشمة ده‌نامه در منظومة ویس و رامین فخرالدین اسعد گرگانی دانسته شده است؛ همچنین برخی گمان برده‌اند که بازماندۀ شیوه‌‌ای از عهد اشکانیان است (عیوضی، 1354: 57). نظامی در خسرو و شیرین از زبان نکیسا و باربد، گفت‌وشنودی شفاهی میان خسرو و شیرین ترتیب می‌دهد که به شیوۀ ده‌نامه‌ها بی‌‌شباهت نیست.

در داستان لیلی و مجنون گفتگوی مستقیم دلدادگان ممکن نبوده و به همین سبب نظامی نامه‌‌نگاری را ابزار مناسبی برای بیان عواطف دلدادگان تشخیص داده است. پژوهشگران اهمیت و کارایی نامه‌‌های منظومۀ لیلی و مجنون را ستوده و نامه‌‌ها را «شاهکاری از ظرافت فکر و دقت در حالات عشق و روحیات عشاق» و نشانة «عمق نظر و تیز‌‌بینی و دردآشنایی و رازدانی» نظامی دانسته‌‌اند (ستاری، 1366: 141). دهلوی نیز به پیروی از نظامی، نامه‌‌نگاری را برای گفتگوی غیرمستقیم دلدادگان استفاده کرده است؛ اما شخصیت‌‌هایی که در پشت این گفتگوها پدیدار شده‌اند، از نگاه متفاوت هنرمندان به داستان تأثیر پذیرفته‌اند.

البته در هر چهار نامة موجود در دو اثر، بخش‌‌های یکسانی وجود دارد که نشان‌دهندۀ ویژگی نامه‌‌نگاری آن روزگار است؛ مثلاً نامه‌‌ها با نام و ستایش خداوند آغاز می‌‌شوند؛ فرستنده و گیرندۀ نامه معرفی می‌‌شود و... . همۀ این بخش‌‌ها ازنظر بیان عواطف و شخصیت قهرمانان یکسان نیستند. درونمایة برخی از این بخش‌‌ها بیشتر هنرنمایی شاعرانة نظامی و دهلوی برای نشان‌دادن قدرت قلم است و به احساسات عاشقانۀ دلدادگان ارتباطی ندارد؛ اما در لابه‌لای بسیاری از بخش‌‌های دیگر، عواطف، احساسات و شخصیت‌‌ قهرمانان دریافتنی است؛ برای مثال ذکر فرستنده و گیرندۀ نامه (مانند عنوان نامه‌‌های اداری امروز) بخشی از نامه‌‌ها در گذشته بوده است؛ اما حالات و احساسات دلدادگان از لابه‌لای جمله‌های این بخش پدیدار است. کلمات و تعبیراتی که از زبان دلدادگان شنیده می‌‌شود، نشان‌دهندۀ نگاه شاعران به شخصیت آنهاست. نظامی از زبان لیلی، نامه را این‌گونه آغاز می‌کند:

کاین نامه که هست چون پرندی

 

از غم‌زده‌ای به دردمندی

یعنی ز من حصاربسته

 

نزدیک تو ای قفسشکسته
                          (نظامی، 1390: 187)

 

«حصار‌بسته» و «قفس‌شکسته» برای توصیف حال لیلی و مجنون مناسب است؛ یکی در تنگنای باورهای قبیله گرفتار و دیگری آوارة کوه و بیابان است. این همان سخنی است که لیلی در جایی دیگر به آن اشاره می‌کند و به حال مجنون غبطه می‌خورد که دست‌کم می‌‌تواند به کوه و دشت پناه برد (همان: 189).

دهلوی از زبان لیلی این‌‌گونه سروده است:

کین نامه که هست چون نگاری

 

از دلشده‌‌ای به بی‌قراری

یعنی ز من ستمرسیده

 

نزدیک تو ای رسنبریده
                          (دهلوی، 1362: 192)

 

پیروی امیرخسرو از نظامی حتی در قافیه نیز آشکار است؛ اما استفاده از ترکیب «رسن‌بریده» که با شخصیت انسانی، ناسازگار و دربردارندة نوعی خواری است، یادآور شخصیتی فرودست از گوینده (لیلی) است. استفادة دهلوی از واژه‌‌های ناپخته و دور از ادب در نامۀ مجنون به لیلی نیز دیده می‌‌شود (دهلوی 1362: 196).

 دلایل شاعران برای آغاز نامه‌‌نگاری بیانگر شخصیت‌‌پردازی ویژة آنان است. در هر دو اثر، لیلی نامه‌‌نگاری را با بهانه‌‌‌‌های متفاوت آغاز می‌کند. در اثر نظامی، هدف لیلی تسلیت‌گفتن به مجنون در مرگ پدر است:

مرگ پدر تو چون شنیدم

 

بر مردۀ تن کفن دریدم

کردم به تپانچه روی را خرد

 

پنداشتم آن پدر مرا مرد

در دیده چو گل کشیده‌‌ام میل

 

جامه زده چون بنفشه در نیل

با تو ز موافقی و یاری

 

کردم همه شرط سوگواری

جز آمدنی که نامد از دست

 

هر شرط که باید آن همه هست
                          (نظامی، 1390: 189)

 

اما لیلیِ دهلوی از ازدواج مجنون برمی‌آشوبد و برای گله‌گزاری به او نامه‌‌ می‌‌نویسد:

اینم نه گمان که یار دلسوز

 

شب‌‌ها به وصال می‌‌کند روز

در کوی دگر همی‌‌زند گام

 

با یار دگر همی‌‌کشد جام

گر یار نو آمدت در آغوش

 

از یار کهن مکن فراموش

بیگانه مشو چنین به یکبار

 

آخر حق صحبتی نگه‌‌دار
                          (دهلوی، 1362: 194)

 

این نکته خود نشان‌دهندة نوع نگاه شاعران به داستان و شخصیت‌‌های آن است. دهلوی بیشتر می‌کوشد فضایی شاعرانه و احساساتی بیافریند و غیرت عاشق و معشوق را آشکار کند. ازاین‌رو معشوق پرداختة او از وقار اثر نظامی به دور است.

لحن دلدادگان نیز بیانگر شخصیت آنان است. مجنون نظامی زبانی تند و تیز و بی‌‌‌‌پروا دارد. لیلی را به بی‌‌وفایی متهم و او را تهدید می‌‌کند. گویی نظامی فردی عاشق و مجنون و البته متأثر از تعصب روزگار گذشته، پیش چشم داشته است:

گر بنوازی بهارت آرم

 

ور زخم زنی غبارت آرم

لطف است بهجای خاک درخورد

 

کز لطف گل آید، از جفا گرد

در پای توام به سرفشانی

 

همسر مکنم به سرگرانی

چون برخیزد طریق آزرم

 

گردد همه شرمناک بی‌‌شرم

هستم به غلامی تو مشهور

 

خصمم کنی ار کنی ز خود دور
                   (نظامی، 1390: 193-192)

 

گویا همین گستاخی از مجنون نظامی موجب شده است برخی تصور کنند «مجنون شخصیت نامطمئن و متزلزلی دارد» (سعیدی سیرجانی، 1385: 30) و یا شخصیت مجنون را از دیدگاه روانشناسی حتی تا مرحلة گرفتاری به مازوخیسم تحقیر کنند (ستاری، 1366: 192)؛ اما این موضوع ممکن است برخاسته از قدرتی باشد که نظامی برای مردان روزگار خود در نظر داشته است؛ اما مجنون ساختة دهلوی، یکسره خوار و زار و خودکمتربین است. این موضوع برخاسته از توجه بسیار دهلوی به سنت عشق است که باید عشاق را در مقابل معشوق، زار و نزار و حقیر نشان دهد.

بر من چه کشی به خشم شمشیر

 

من خود شده‌‌ام ز جان خود سیر

بی‌‌قیمت و قدر و خوار و کاهان

 

چون مرکب کور پادشاهان

امروز که من بدین خراشم

 

تو نیز مزن به دور باشم
                          (دهلوی، 1362: 197)

 

نوع نگاه شاعران در تصویرگری شخصیت لیلی نیز پدیدار است. لیلی در نامۀ نظامی، زنی دلسوز و البته عاشقی باوقار است که محبوب را در غم از دست دادن پدر دلداری می‌‌دهد و بیش از آن می‌‌کوشد خود را از گمان و تهمت بی‌‌وفایی پاک کند. از چگونگی رابطه‌‌اش با ابن‌‌سلام سخن می‌‌گوید و ارادت خود را نشان می‌‌دهد. به‌گونه‌ای‌که برخی این ویژگی‌‌هایی را که از سخنان او در نامه‌‌اش به مجنون دریافته‌اند، به کل شخصیت او تعمیم داده و گفته‌‌اند: «لیلی ساختۀ نظامی محافظه‌‌کار و ترسوست و با آنکه عاشق می‌‌نماید، چون عاقلان سنجیده عمل می‌‌کند. وقتی پدر می‌‌خواهد او را به همسری ابن‌‌سلام درآورد، نیم‌‌صدایی هم به اعتراض برنمی‌‌دارد و از عشقی که به قیس مجنون‌شده در سودای خود دارد کلمه‌‌ای بر زبان نمی‌‌آورد» (صدیقیان، 1371: 260). اینها از او شخصیتی پخته و البته پایبند به قوانین و فرهنگ قبیله آشکار می‌کند.

لیلی در اثر امیرخسرو، رام‌‌تر است؛ اما این موضوع گویا برخاسته از باور او دربارة جایگاه فرودین خود است. او چندان مخالفت نمی‌کند و در برابر محبوب زبانی تند و بی‌‌پروا ندارد. همۀ طعنه و گوشه‌کنایه‌های او به مجنون در 4 بیت خلاصه می‌‌شود. به‌طورکلی نامۀ لیلی به مجنون در اثر امیرخسرو نامه‌‌ای ملایم، غم‌آلود و عاشقانه است و البته با زبانی که فرهیختگی بسیاری نیز ندارد؛ بنابراین می‌‌توان گفت تصور دهلوی از لیلی بیشتر به زنان روزگار خود او شبیه است تا بانویی پنهان از همگان در قبیله‌‌ای عرب.

تعداد ابیات نامه‌‌ها و به عبارتی میزان سخن‌گفتن هریک از دلدادگان نیز درخور ‌تحلیل است. در اثر نظامی تعداد ابیات نامۀ لیلی 52 بیت است (نظامی، 1390: 186-190) و پاسخ مجنون 81 بیت (همان: 191-198). در اثر دهلوی نامة لیلی 87 بیت (دهلوی، 1362: 192-195) و پاسخ مجنون 97 بیت (همان: 195-199) است.

 

شمار ابیات نامه‌‌های دلدادگان و بهرة هریک از آنان

شاعر

مجموع

مجنون

لیلی

نظامی

132 بیت

81 بیت

52 بیت

دهلوی

184 بیت

97 بیت

87 بیت

 

بنابراین در نامه‌‌های هر دو اثر، لیلی کمتر از مجنون سخن گفته است. با این تفاوت که اختلاف در اثر دهلوی 10 بیت اما در اثر نظامی 29 بیت است. همچنین امیرخسرو در حدود 50 بیت بیشتر از نظامی به دلدادگان اجازة سخن داده است. شخصیتی که از میان این سخنان از لیلی در اثر دهلوی پدیدار می‌‌شود با شخصیت لیلی در اثر نظامی متفاوت است. هدف او از نامه‌نگاری، نوع سخن‌گفتن و درخواست‌‌های او، متأثر از محیط اجتماعی دهلوی و مفهوم رایج از رابطۀ عاشقانه است که در آن دیار و روزگار رایج بوده است. از‌این‌رو لیلی دهلوی بیشتر دلداده‌‌ای حسود در دربار تغلقیان را یادآور می‌شود.

 

نتیجه‌گیری

امیرخسرو دهلوی مشهورترین تقلیدکنندة نظامی است که حتی در جزئیات نیز از استاد خود پیروی کرده؛ اما نتوانسته است از تأثیر اوضاع سیاسی اجتماعی و روزگار معاصر خود در امان بماند. تفاوت فرهنگ چیره بر درباری که امیرخسرو در آن می‌‌زیسته با روزگار نظامی، در پرداخت شخصیت لیلی و مجنون آشکار است. برداشت امیرخسرو از عشق و دلدادگی، رخدادها و روابطی است که در روزگار او میان حاکمان و معشوقان آنان رواج داشته است.

ساختار داستان لیلی و مجنون به‌گونه‌ای است که دیدار و گفتگوی مستقیم میان دلدادگان انجام نمی‌شود؛ به همین سبب نظامی و امیرخسرو (به پیروی از نظامی)، شگردهایی را برای جبران این نقص به کار برده‌اند؛ برای مثال نظامی از گفتگوهای با واسطه‌‌ استفاده می‌کند. امیرخسرو نیز از این شگرد بهره می‌برد؛ اما تغییراتی که او در حوادث داستان ایجاد می‌کند از دیدگاه او دربارة عشق تأثیر پذیرفته است. در اثر نظامی گفتگوی غیرمستقیم با کمک واسطه‌هایی مانند راز و نیاز با خدا، کلاغ نامه‌‌بر، ستارگان، آهو، باد صبا، زاغ، زهره و مشتری و... انجام می‌شود؛ اما امیرخسرو با حذف این بخش‌‌ها، قسمت‌هایی دیگر به داستان می‌افزاید تا شور و هیجان دلدادگان را متناسب با علاقة مخاطبان ویژه‌اش نشان دهد.

از سویی فضای اصلی حاکم بر داستان لیلی و مجنون، فضای حب عذری است. عشقی که از بهره‌های جسمی به دور است. نظامی به این موضوع کاملاً متعهد است و در رفتار و گفتار دلدادگان آن را رعایت می‌کند؛ اما گویا مخاطبان ویژة دهلوی به این جنبة داستان توجه و علاقه‌ای نداشته‌اند؛ از‌این‌رو شاعر ملاقاتی میان دلدادگان ترتیب می‌دهد و حتی کار را به کامرانی نیز می‌رساند.

در هر دو منظومه چهار نوع گفتگو استفاده ‌شده است؛ گفتگوی مستقیم، تک‌گویی یا منولوگ، گفتگو با شخصیت‌‌های فرعی و نامه‌‌نگاری. تفاوت نگرش شاعران به داستان و نوع شخصیت‌‌پردازی آنان در هریک از این انواع پدیدار است. نظامی هرگز ملاقات مستقیمی میان دو دلداده ترتیب نمی‌دهد. یک‌بار هم که نزدیک است چنین اتفاقی رخ دهد، قداست عشق مانع از آن می‌‌شود. در این بخش مجنون ابیاتی را به صورت درد دل بیان می‌‌کند و به‌طور مستقیم به گوش لیلی می‌‌رسد؛ اما امیرخسرو در این ملاقات افزون‌بر گفتگوی مستقیم، کامرانی جسمانی عشاق را نیز بیان می‌‌کند.

 در بخش تک‌‌گویی، دهلوی بیش از نظامی به دلدادگان، فرصت سخن‌گفتن داده است. لیلی که در سرودة نظامی بیشتر در پرده می‌‌موید، در منظومة دهلوی آزادانه‌‌تر احوال و احساس و درخواست خود را بیان می‌‌کند. شخصیتی که در این بخش از لیلی پدیدار می‌‌شود، بیشتر با زنان درباری سازگار است. در گفتگوهای باواسطه نیز، واسطه‌‌هایی که نظامی برمی‌گزیند بیشتر عناصر طبیعی و جانوران هستند که با فضای اصلی قصه سازگار است؛ اما واسطه‌‌ها در اثر دهلوی بیشتر شخصیت‌‌های انسانی هستند که به‌ویژه لیلی از آنها کمک می‌‌گیرد.

در نامه‌نگاری ، نوع دیدگاه شاعران به شخصیت‌‌های اصلی داستان بیش از هر بخش دیگری پدیدار می‌شود. لیلی و مجنون در اثر نظامی همچنان وقار و دلدادگی را درهم ‌آمیخته‌اند و به آیین عشق عذری پایبند هستند؛ اما دهلوی بیشتر در پی روایت‌کردن داستانی پرشور و هیجان با محوریت عشقی آتشین است. ازاین‌رو شخصیت‌‌های داستان او تا سطح مردم عادی کوچه و بازار در روزگار امیرخسرو پایین می‌آیند. این موضوع به‌ویژه دربارة لیلی صادق است. او در مقایسه با لیلی نظامی، بیشتر سخن می‌‌گوید؛ گستاخ‌‌تر درخواست می‌‌کند و بیشتر اهل گله‌‌گزاری است. تنها کافی است به این موضوع توجه شود که سبب نامه‌نوشتن او، شکایت از ازدواج مجنون بوده است؛ اما لیلی در اثر نظامی به بهانة تسلیت‌گفتن برای مرگ پدر مجنون، به او نامه می‌‌نویسد.

سرانجام می‌‌توان گفت گویا امیرخسرو، لیلی و مجنون را مانند خضرخان و دولرانی تصور کرده و تلاش کرده است با هیجان‌بخشی به حوادث داستان، آن را در نظر مخاطبان ویژة خود شیرین‌‌تر کند. از‌این‌رو به فضای داستان و شخصیت اصلی قصه بی‌‌توجه است. به همین سبب نوع گفتگوهای لیلی و مجنون در اثر نظامی بیشتر با فضای اصلی قصه سازگار است؛ اما لیلی و مجنونی که دهلوی از لابه‌‌لای گفتگوها معرفی‌ می‌کند بیشتر به دلدادگان معاصر او شباهت دارند.

 

1- آلوت، میریام (1368). رمان به روایت رمان‌نویسان، ترجمۀ علی‌محمد حق‌شناس، تهران: مرکز.

2- احمدی، بابک (1389). ساختار و تأویل متن، تهران: مرکز.

3- اقبالی، ابراهیم؛ قمری گیوی، حسین (1383). «بررسی روان‌‌‌‌شناختی سه منظومه فارسی»، پژوهش‌‌های زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 162، 1-16.

4- بهمنی مطلق، یدالله (1387). «کنش‌‌ها و منش‌‌ها در خسرو و شیرین و لیلی و مجنون»، کتاب ماه ادبیات، شمارة 148، 81-86.

5- پورنامداریان، تقی (1380). شعر فارسی و ساختارشکنی در شعر مولوی، تهران: سخن.

6- ثروت، منصور (1378). گنجینه حکمت در آثار نظامی، تهران: امیرکبیر.

7- حدادی، ندا (1391). «واپسین گفتگوهای دلدادگان در منظومه­های عاشقانه فارسی»، پژوهشنامه فرهنگ و ادب، شمارة سیزدهم، سال هشتم، 9-26.

8- حنیف، محمد (1379). راز و رمزهای داستان‌نویسی، تهران: مدرسه.

9- خان‌محمدی، علی‌اکبر (1378). «ده‌نامه سرایی یک نوع ناشناخته در زبان فارسی»، گلچرخ، شمارة 21، اردیبهشت و خرداد، 17-20.

10- درپر، مریم؛ یاحقی، محمدجعفر (1389).«تحلیل روابط شخصیت‌‌ها در منظومة لیلی و مجنون»، شعرپژوهی، شمارۀ 5، 65-90.

11- دودانگه، محرمعلی (1389). بررسی و تحلیل گفتگو در خمسه نظامی با تأکید بر مثنوی خسرو و شیرین و لیلی و مجنون، پایان‌نامه کارشناسی ارشد، تهران: دانشگاه پیام نور تهران.

12- دهلوی، امیرخسرو (1362). خمسه امیر خسرو دهلوی، به تصحیح امیراحمد اشرفی، تهران: شقایق.

13- رزم‌‌آرا، مرتضی (1383). «نگاهی نو به مورخان هند میانه»، آیینه پژوهش، سال پانزدهم، شمارة1، پیاپی85، 57-63.

14- زرین‌کوب، عبدالحسین (1386). با کاروان حله، تهران: علمی.

15- ستاری، جلال (1366): حالات عشق مجنون، تهران: توس.

16- سعیدی سیرجانی (1385). سیمای دو زن، تهران: پیکان.

17- صدیقیان، مهین‌دخت (1371). «مقایسه چهار لیلی در چهار منظومه از نظامی گنجوی، امیرخسرو دهلوی، کاتبی شیرازی و دیوان غزلی منسوب به مجنون»، فرهنگ، شمارة 10، 270-259.

18- صفا، ذبیح‌الله (1372). تاریخ ادبیات در ایران، جلد دوم، تهران: فردوس.

19- ضیف، شوقی (1999). الحب العذری عند العرب، بیروت: الدار المصریه اللبنانیه.

20- عیوضی، رشید (1354). «ده‌‌نامه گویی در ادب پارسی و ده‌‌نامۀ حریری»، نشریۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی، شمارة 116، 524-560.

21- فلکی، محمود (1382). روایت داستان، تهران: بازتاب نگار.

22- قاضی مرادی، محسن (1391). شوق گفتگو و گستردگی فرهنگ تک‌گویی در میان ایرانیان، تهران: دات.

23- قائد‌علی، صدرا (1382). «تحلیل شخصیت‌‌پردازی، نظامی در خسرو و شیرین و لیلی و مجنون»، مجله ادبیات و علوم انسانی دانشگاه بیرجند، شمارة سوم، 149-162.

24- کادن، جی. ای (1380). فرهنگ ادبیات و نقد جهان، ترجمه کاظم فیروزمند، تهران: شادگان.

25- کراچوفسکی، آ.آ (1368). «تاریخ اولیۀ داستان لیلی و مجنون در ادبیات عرب»، ترجمۀ احمد شفیعی‌‌ها، معارف، دورۀ ششم، شمارة 1 و 2، 120-160.

26- گلی، حسین (1392) بررسی سیمای زن در مثنوی لیلی و مجنون نظامی و مقلدان او، پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد، دانشگاه زابل.

27- مدی، ارژنگ (1371). عشق در ادب فارسی از آغاز تا قرن ششم، تهران: مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

28- مکّی، ابراهیم (1371). شناخت عوامل نمایش، تهران: سروش.

29- موحدی، محمدرضا؛ ربیعی مزرعه شاهی، الهه (1386). «بررسی عناصر داستانی در خمسه نظامی»، دوفصلنامه علوم ادبی، شمارة5، 125-156.

30- میرصادقی، جمال (1380). عناصر داستان، تهران: سخن.

31- ------------ (1388). واژه‌نامۀ هنر داستان‌نویسی، تهران: کتاب مهناز، چاپ دوم.

32- ناظر‌زاده کرمانی، فرهاد و همکاران (1381). «بررسی ساخت‌مایه‌‌های بیان نمایشنامه‌‌ای در خسرو و شیرین نظامی»، فصلنامه مدرس هنر، دورة 1، شمارة 2، 87-100.

33- نظامی، الیاس بن یوسف (1385). لیلی و مجنون، به تصحیح حسن وحید دستگردی. تهران: قطره.

34- وستلند، پیتر (1371). شیوه‌‌های داستان‌نویسی، ترجمة محمدحسین عباسپور تمیجانی، تهران: مینا.

35- ولک، رنه؛ وارن، آوستن (1373). نظریۀ ادبیات، ترجمۀ ضیا موحد و پرویز مهاجر، تهران: علمی و فرهنگی.

36- یاری، سیاوش؛ سلیمانیان، مسلم (1395). «جایگاه امیرخسرو دهلوی در تاریخ نگاری هند»، پژوهش‌‌نامه تاریخ اسلام، سال ششم، شمارة 22، 125-151.

37- یونسی، ابراهیم (1384). هنر داستان‌نویسی، تهران: نگاه.