درنگی بر ابیاتی از کلیم کاشانی (همدانی)

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه پیام‌نور مرکز زرین‌شهر، اصفهان، ایران

2 دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه پیام‌نور مرکز زرین‌شهر، اصفهان، ایران

چکیده

ابوطالب کلیم کاشانی (همدانی)، خلاق‌المعانی ثانی، از شاعران برجستة قرن یازدهم هجری است. مضمون‌آفرینی، خیال‌بندی، تمثیل و استفاده از عناصر فرهنگ عامه، کلیم را به یکی از پیش‌آهنگان مضمون‌پرداز سبک هندی ـ اصفهانی تبدیل کرده است. دقت در کلام و شعر او راهگشای مضمون‌پردازی‌های بقیة شاعران سبک هندی خواهد بود. این پژوهش به روش توصیفی ـ تحلیلی است و در آن به برخی از واژه‌ها و عبارات و ابیات بحث‌برانگیز در دیوان کلیم همدانی دقت می‌شود. همچنین نویسندگان این مقاله هم‌زمان با بررسی برخی ابیات تأمل‌برانگیز، ماهیت تصویر و شعر کلیم کاشانی را نیز تبیین کرده‌اند. نخست به برخی از بدخوانی‌های مربوط به صورت‌های تصحیح‌شدۀ بعضی از ابیات کلیم کاشانی مانند «خانه‌های چشم‌ پرگار» و «چشم زاغ» پرداخته شد و نگارندگان دربارة صورت صحیح عبارت «خانه‌های چشم پرگار» در یکی از مثنوی‌های کلیم پیشنهادهایی ارائه دادند؛ سپس با توجه‌ به ترکیب «چشم داغ» در غزلی از کلیم، به‌سبب التباس این ترکیب با چشم زاغ، پیشینة کاربرد چشم زاغ و وجه‌شبه آن بررسی شد. آنگاه با روابط بینامتنی در شعر این دوره و با بررسی مضامین مغفول و مهجور شعر کلیم مانند ناخن دخل بجا، کاغذ گرده و کاغذ توتیا، این نتیجه به دست آمد که کلیدواژه‌های نامبرده به‌سبب تأثیر سخن کلیم بر شعر هندی، از حالت درون‌مایة خاص و شخصی خارج شده و به یکی از مضامین سبک هندی تبدیل شده‌ است.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Pondering on Verses of Kalim Kashani (Hamedani)

نویسندگان [English]

  • Zahra Aghababaii 1
  • Mina Rahmani 2
1 Assistant Professor, Persian Literature Department, Faculty of Foreign Languages and Persian Literature, Payam Noor University, Isfahan, Iran
2 MSc. Student, Persian Literature Department, Faculty of Foreign Languages and Persian Literature, Payam Noor University, Isfahan, Iran
چکیده [English]

Abutaleb Kalim Kashani (Hamedani), Creative Al-Ma'ani Thani, is considered one of the first poets of the 11th century. The use of elements such as theme, artistic, allegory, and elements of folklore has made Kalim the pioneer of Indian-Isfahani style, whose accuracy in speech and poem opens the door to the so-called Hindi poets. This research has been done using a descriptive-analytical method and we have attempted to reflect on some of the controversial words, phrases and verses of Kalim Kashani (Hamedani)’ Divan (collection), and tried to simultaneously investigate some of his controversial verses to clarify his nature of the image and poem. Therefore, we present some of the misreading related to the corrected forms of Kashani's illusions, and give some suggestions on the correct form of the phrase ‘the houses in the eyes of the compass’ and ‘hot eyes’. Then, we combed the combination of hot eyes in a sonnet from Kalim, and through this combination with the concept of green eye, we examined the history of the use of the eye and the face of it. Then, through the inter-textual relationships in the poetry of this era, by examining the neglected and obscure motifs of Kalim's poetry, such as nail art, paper and Totoya paper, it was concluded that the key words for the effect of the universal language on Indian poetry came from the status of specific and personal motifs that has become one of the most popular Indian style characteristics.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Kalim Kashani
  • Re-reading Correction
  • Motif
  • Themes

مقدمه

مضمون‌آفرینی، خیال‌بندی، استفاده از اسلوب معادله و عناصر مربوط به فرهنگ عامه سبب شده است تا کلیم هم‌ردیف با صائب تبریزی و غنی کشمیری، از شاعران دسته اول مضمون‌پرداز در سبک هندی به شمار رود. البته بسیاری از شناسه‌ها مانند تغییر جهت خلاقیت‌های ادبی از تصویرسازی به «مضمون‌آفرینی» (رک: حسن‌پور آلاشتی، 1384: 165) و جوشش مضمون‌آفرینی‌های تازه در دیوان این شاعر سبب شد که او پیشگام و پیش‌آهنگ شیوه‌ای تازه باشد. کلیم از شاعرانی است که در مرکزیت‌دادن به خیال‌آفرینی‌ها و مضمون‌سازی‌ها پیش‌قدم است؛ به همین سبب خوانش صحیح ابیات او و جست‌وجوی بینامتنی در یافتن ترکیبات و مضامین موجود در سخن کلیم موضوعی است که درک و فهم شعر شاعران دیگر سبک هندی را آسان می‌کند. نگارندگان در این پژوهش کوشیده‌اند نخست برخی بدخوانی‌ها را در تصحیح ابیاتی از کلیم یادآور شوند و سپس بعضی کلیدواژه‌هایی را یادآوری کنند که اکنون مغفول و مهجور شده، اما در شعر کلیم و شاعران عصر او رایج بوده است.

پیشینة پژوهش

دربارة دیوان کلیم همدانی (کاشانی) از جنبه‌های مختلف سبک‌شناسی، واژه‌شناسی و تصحیح، تحقیقات بسیاری به‌صورت مقاله و پایان‌نامه انجام شده است. موضوع این مقاله بیشتر بر واژه‌شناسی و تصحیفات تصحیح، متمرکز است و به همین سبب تنها به این نوع پژوهش‌ها اشاره می‌‌شود. در مقالۀ «بررسی مضمون‌آفرینی در غزلیات کلیم کاشانی» (دهقان و زاهدی‌کیا: 1391: 22-40) نویسندگان برخی از مضمون‌پردازی‌های رایج در دیوان کلیم را بررسی و شرح کرده‌اند. صادق‌زاده نیز در مقالۀ «بررسی مختصات سبکی و موتیف‌پردازی در غزلیات کلیم کاشانی» (1389: 280‑297) به بررسی سبکی غزلیات او می‌پردازد. صادق‌زاده یکی از ویژگی‌های اصلی غزلیات کلیم را کاربرد مضامین ویژه مانند اندیشه‌های غنایی و فلسفی می‌داند که بیانگر دیدگاه او و مرکز مهم تخیل در اشعار این شاعر است. نگارندگان این دو پژوهش‌ با تأثیرپذیرفتن از کتاب طرز تازه سبک‌شناسی غزل سبک هندی از حسن‌پور آلاشتی، بیشتر به مضامینی اشاره کرده‌اند که آلاشتی در کتاب خود یادآور شده است. صدری نیز در پژوهش «نگاهی به کلیات طالب کلیم کاشانی» (1376) بر یکی از آخرین تصحیحات دیوان کلیم کاشانی انتقادهایی وارد می‌کند و ضبط‌های صحیح برخی ابیات را یادآور می‌شود؛ گفتنی است ابیات نامبرده در این پژوهش جدا از ابیات تصحیح‌شده در مقالة نامبرده است. نگارندگان در این پژوهش می‌کوشند به مضامینی اشاره کنند که در پژوهش‌های نامبرده بررسی نشده و بدون پیشینه است.

روش پژوهش

به ‌طور کلی بررسی‌ها به روش توصیفی ـ تحلیلی است. در تجزیه و تحلیل داده‌ها تلاش‌ می‌شود با استفاده از روابط بینامتنی و بهره‌گیری از متون منظوم و منثور دورة شاعر یا پس از آن، پیچش‌ها و گره‌های موجود در ابیات گشوده شود؛ بنابراین چه در بخش مربوط به تصحیفات تصحیح و چه در دیگر بهره‌ها، به دیوان کلیم کاشانی بسنده نشد و نگارندگان همواره برای اثبات مدعا در جستجوی قرینه‌ها و شواهد بینامتنی بوده‌اند. البته نگارندگان کوشیده‌اند از مسیر یافتن پیچش‌های متن، به تحلیل گفتمان نیز دست ‌یابند و هم‌زمان با طرح مباحث لغوی، حلقه‌های گم‌شدة سبک سخن و شیوة شاعری کلیم نیز بازیافته شود.

کلیم کاشانی و سبک شاعری او

ابوطالب متخلص به کلیم در همدان متولد شد؛ اما به‌سبب آنکه نشو و نمای او در کاشان بود، به کاشانی شهرت یافت. از تاریخ تولد کلیم اطلاعی در دست نیست. البته با‌ توجه ‌به سال فوت او (1061 ق) و نیز بیتی در دیوانش ـ که گویا در اواخر زندگی سروده است و به هفتاد سالگی‌اش اشاره کرده ـ می‌توان گفت در حدود سال 990 زاده شده ‌است. کلیم در آغاز جوانی برای فراگیری علوم و دانش زمانه به شیراز رفت. سپس روانۀ هندوستان شد و به دکن راه یافت. گویا در سال 1028 با قافلۀ حاجیان عازم ایران شد؛ اما توقفش در اصفهان طولانی نبود و پس از دو سال دوباره به هند رفت (رک: کلیم همدانی، 1369: 7‑12). دیوان کلیم شامل قصیده، مثنوی، قطعه، غزل، رباعی، ترکیب‌بند و ترجیع‌بند و در حدود ده هزار بیت است. شاهنامۀ ناتمام او نیز نزدیک به پانزده‌ هزار بیت دارد. آثار کلیم تاکنون دست‌کم شش بار در ایران به چاپ رسیده است:

1)         مرحوم شهشانی در 1354 هجری در تهران نسخۀ مختصری از غزلیات و رباعیات او را با چاپ سنگی منتشر کرد.

2)         در 1333 شمسی دو هزار بیت منتخب از اشعار کلیم به اهتمام کشاورز صدر و در بنگاه مطبوعاتی صفی‌علیشاه چاپ و منتشر شد.

3)     در 1336 شمسی دیوان کلیم به همت کتاب‌فروشی خیام چاپ و منتشر شد. چاپ اخیر را بیژن ‌ترقی از روی سه نسخۀ قدیمی فراهم آورده و حسین پرتوبیضایی آن را با چاپ مرحوم شهشهانی مقابله و اصلاح کرده است.

4)         در سال 1362 شمسی دیوان کلیم با مقدمه و حواشی و فرهنگ لغات مهدی افشار، در انتشارات زرین تهران به چاپ رسید.

  1. در 1369 شمسی دیوان او به تصحیح و تعلیقات محمد قهرمان و در مؤسسۀ چاپ و انتشارات آستان ‌قدس رضوی منتشر شد (کلیم همدانی، 1369: 70‑71).
  2. آخرین تصحیح از دیوان کلیم به سال 1376 بازمی‌گردد. این دیوان به تصحیح و مقدمه و تعلیقات مهدی صدری در تهران و در نشرِ همراه به چاپ رسید.

البته نسخة نویافته‌ای نیز در مجموعة اشعار کلیم و مغربی در کتاب‌های خطی مرحوم آیت‌الله حاج شیخ عبدالکریم مختاریان در مجلة نامه فرهنگستان معرفی شده ‌است. این اثر در برخی از غزل‌ها، ابیاتی اضافه بر تصحیح‌های چاپ شده دارد و البته ضبط برخی از نسخه‌ها صحیح‌تر و معتبرتر می‌نماید (رک: مظفریان، 1374: 85‑97).

 

تصحیف‌های تصحیح

چشم پرگار یا پرکار

در یکی از ابیات مثنوی کلیم‌ کاشانی در وصف بناهای اکبرآباد و باغ جهان‌آرا چنین آمده است:

چه شهری بوستانی نورسیده

 

بناها سروهای قدکشیده

همه چون خانه‌های چشم ‌پرگار

 

به روی هم چو چین طرة یار

عماراتش سر از افلاک بر کرد

 

زمین یکسر سوی بالا سفر کرد
                      (کلیم همدانی، 1369: 142)

 

موضوع بحث، بیت دوم یعنی «همه چون خانه‌های چشم پرگار» است. پرتوبیضایی در پانوشت در توضیح بیت چنین آورده است: «کذا فی الاصل» (کلیم کاشانی، 1336: 341). آشکار است که این عبارت برای تصحیح‌کننده نیز مبهم بوده است؛ «خانه‌های چشم پرگار» به چه معناست؟

برای پاسخ به این پرسش، گمان نخست یعنی کاربرد ترکیب چشم ‌پرگار در متون بررسی شد. جالب آنکه واژة چشم‌ پرگار بیشتر در قرن‌های یازدهم یعنی معاصر با کلیم‌ کاشانی به کار رفته است. در تذکرة نصرآبادی به نقل از میرزا نظام چنین آمده است:

دلم را عشق گرداند به گرد چشم پرگارش

 

 

چو آن مرغی که گرداند کسی بر گرد بیمارش
                                   (نصرآبادی، 1379: 410)

 

     

گویا چشم ‌پرگار در این بیت ازسویی به معنای چشم گرد و ازسوی دیگر در مفهوم گشتن چشم عاشق به دور معشوق است. اگر این معانی با بیت کلیم تطبیق داده شود، منظور از خانه‌های چشم پرگار آن خواهد بود که خانه‌های اکبرآباد مدور هستند و یا چشم برای تماشای زیبایی آنها دورشان می‌گردد. در این صورت تکلیف ادات «چون» در عبارت «چون خانه‌های چشم پرگار» چیست؟ زیرا در این معنا خانه‌های چشم پرگار اضافة تشبیهی خواهد بود و نیازی به ادات تشبیه نیست. همچنین مشبه را باید بیت نخست یعنی بناهای قدکشیده در نظر گرفت که در این صورت دو سویة تشبیه متجانس خواهد شد و این امر نیکو نیست. در پیوند با این تصویر و مفهوم می‌توان به یاری قراین دیگر متون، دریافت دیگری از بیت داشت. در فارسنامه ابن‌بلخی، شکل شهر فیروزآباد فارس مدور، مانند دایرة پرگار تشریح شده‌ است: «شهر فیروزآباد کی اکنون هست، بنا کرد و شکل آن مدوّرست چنانک دایره پرگار باشد، و در میان شهر، آنجا کی مثلاً نقطة پرگار باشد، دکّه‌یی انباشته، برآورده است، نام آن «ایران گرده». و عرب آن را «طربال» گویند و بر سر آن، دکّه سایه‌ها، ساخته و در میان گاه آن، گنبدی عظیم برآورده و آن را گنبد کیرمان گویند و طول چهار دیوار این گنبد تا زیر قبّه آن هفتاد و پنج گز است و این دیوارها از سنگ خارا برآورده است» (ابن بلخی، 1374: 334).

ابن‌بلخی نقطة پرگار این شهر مدور را مرکز شهر دانسته که ازقضا منارة بلندی در آنجا بنا شده ‌است. به قرینة گزارش ابن‌بلخی دربارة فیروزآباد فارس، می‌توان تصویر شهر اکبرآباد را برپایة سرودة کلیم کاشانی چنین تشریح کرد که در وسط شهرِ دایره‌شکل و به ‌بیانِ فارسنامه «طربال» شهر، خانه‌های چند طبقه‌ای قرار داشته ‌است؛ اما این معنا ابهام‌هایی خواهد داشت؛ ازجمله اینکه چشم پرگار در شعر کلیم در تشبیه خانه‌ها و بناها آمده ‌است و نه در تشبیه شهر و اگر هم خانه‌ها مدور بوده است، این پرسش پیش می‌آید که خانه‌های دایره‌ای چگونه بر روی هم قرار می‌گرفته است؟

همچنین ممکن است چشم در تناسب با پرگار، استعاره از نقطة پرگار باشد؛ آنچنان‌‌که صائب می‌گوید:

دل من وجه سرگردانی خود را نمی‌داند

 

که وقت سیر چشم نقطه را پرگار می‌بندد
                   (صائب تبریزی، 1374: 1405)

 

صائب همچنین در بیتی دیگر، مفهوم حیرت‌زدگی را به حرکت پرگار تعبیر کرده است و چشم حیرت‌زدگان را به نقطة پرگار تشبیه می‌کند که شاهد گردش پرگارگون دل است:

نقطه از گردش پرگار خبر می‌بخشد

 

چشم حیرت‌زدگان شاهد رفتار دل است
                                         (همان: 734)

 

بنابراین اگر ترکیب چشم ‌پرگار را در بیت کلیم صحیح بدانیم، چه‌بسا این تعبیر، معنای نقطة ‌پرگار را به ذهن متبادر می‌کند؛ در این صورت وجه‌شبه یا کوچکی نقطه مانند خانه‌ها خواهد بود؛ در حالی‌ که با ‌توجه‌ به سیاق شعر به نظر نمی‌رسد کلیم خانه‌های اکبرآباد را در کوچکی وصف و ستایش کرده‌ باشد؛ بلکه از رنگارنگی شهر و بناهای بسیار و به بیان امروز آپارتمان‌ها و آسمان‌خراش‌ها سخن می‌رود. همچنین وجه‌شبه در حرکت دورانی پرگار به دور نقطة خود و چشم ناظرین به دور شهر و خانه‌هایش است. اما به‌طورکلی در مضمون‌پردازی‌های سبک هندی، اصل این است که تشبیه با ذکر قیدها و ملائمات مشبه‌به تقویت شود که به ایجاد شبکة تداعی‌ها و تناسب در بیت می‌انجامد؛ مثلاً در مضمون‌پردازی شواهد یادشده، دو عنصر از ملائمات پرگار، مرکز تصویرآفرینی در شعر قرار گرفته است؛ یکی مضمون‌پردازی پرگار و نقطة آن ـ مانند مصراع دوم در بیت نخست صائب که از گذاشتن سوزنِ پرگار بر کاغذ، به «که وقت سیر چشم نقطه را پرگار می‌بندد» یاد می‌کند ـ و وجه دیگر، پرگار و گردش آن است که شاعر بین واژة پرگار با کلماتی مانند گرد، گرداندن، سرگردانی، سیر و گردش تناسب می‌آفریند. حال آنکه در بیت یادشدة کلیم، واژة پرگار کاملاً فرد افتاده است و هیچ تناسبی با شناسه‌های نامبرده ندارد و سخنی از نقطه یا واژه‌های پیوندیافته با سیر و گردش و پرگار نرفته است.

بنابراین اگرچه چشم پرگار در روزگار کلیم متداول بوده است، به‌سبب وجود ابهام‌هایی که در این خوانش از بیت بیان شد، به گمان نگارندگانِ این پژوهش، پرگار مصحف پُرکار به ضم اول است. حال باید دید پرکار در بیت به چه معناست؟ از معانی پرکار، منقش است؛ آنچنان‌ که در لغت‌نامه ذیل این واژه چنین آمده است: «نقاشی، قلمزنی، قلابدوزی، گلدوزی و تذهیب و گچبری و امثال آن که در آن کار بسیار کرده‌اند» (دهخدا، 1325: ذیل واژه پرکار). با این واژه مصراع را باید به این صورت خواند: «همه چون خانه‌های چشم، پرکار». منظور شاعر آن است که بناها و باغ‌های اکبرآباد مانند خانه‌های چشم، منقش و پر نقش و نگار است. پرسش‌های دیگری در این معنا مطرح خواهد شد؛ مانند اینکه منظور از خانه‌های چشم چیست؟ ارتباط خانه‌های چشم و پرکاری در چیست؟ وجه‌شبه شهر منقش در تشبیه بناهای گوناگون به خانه‌های چشم در چیست؟

می‌توان به پرسش بالا به دو گونه پاسخ داد؛ یکی آنکه بگوییم منظور از خانه‌های چشم، چشمدان و چشم‌‌خانه‌های ناظران این شهر است که تصویر شهر نگارین مانند آینه بر چشم ناظران شهر منعکس شده است؛ بنابراین وجه‌شبه در تشبیه شهر به خانه‌های چشم، پر نقش و نگار بودن شهر و درنتیجه بازتاب این نقش و نگار در چشم ناظران شهر است. دیگر آنکه به‌طور‌کلی خانه‌های چشم را دستگاه بینایی تصور کنیم که چشم در طب قدیم، به‌راستی از طبقه‌های مختلف تشکیل ‌شده است: «إعلم أن العین مرکبة من سبع طبقات، الأولی یقال لها «الصلبة» و هی لا صقة بالعظم. و الطبقة الثانیة یقال لها «المشیمیة». و الطبقة الثالثة یقال لها «الشبکیة». و الطبقة الرابعة یقال لها «العنکبوتیة». و الطبقة الخامسة یقال لها «العنبیة». و الطبقة السادسة یقال لها «القرنیة». و الطبقة السابعة یقال لها «الملتحمة» (کحالی، 1387: 28).

در ذخیرة خوارزمشاهی نیز در این باره چنین آمده است: «و اندر عدد طبقه‌ها خلاف است و به قول جالینوس هفت است: اول طبقه صلب است و دوم مشیمیه است سوم شبکیه است و چهارم عنکبوتیه و پنجم عنبیه و ششم قرنیه و هفتم ملتحمه و عضلات نه است تشریح آن و تشریح آورده و شرایین اندر تشریح اندام‌های یکسان یاد کرده ‌آمده ‌است» (جرجانی، 1391: 134).

به گمان نگارندگان بهتر است در بیت منظور خانه‌های چشم به معنای طبقات چشم در نظر گرفته شود؛ زیرا معنای نامبرده هم‌خوانی بیشتری با مصراع دوم بیت، «بروی هم چو چین طره یار»، می‌یابد.

کلیم در این بیت می‌گوید بناهای شهر، منقش و طبقه‌بندی‌شده است؛ مانند خانه‌های چشم و چین‌های طرة یار که بر روی یکدیگر فروآمده‌اند؛ اما ارتباط خانه‌های چشم و پرکاری در چیست؟ برای پاسخ به این پرسش به بیتی از حافظ و شرح‌هایی که بر آن آمده است، اشاره می‌‌شود:

بیا که پردة گلریز هفت‌خانة چشم

 

کشیده‌ایم به تحریر کارگاه خیال

پردة گلریز در بیشتر شرح‌های حافظ به معنای پارچه‌ای است که گل‌های سرخ در آن بافند (حمیدیان، 1390: 3065). حمیدیان نیز این معنا را درست می‌پندارد و در باب خانه در این بیت می‌گوید: «خانه: در اینجا اتاق یا حجره یا غرفه است، و نه مجموعۀ بنا، یعنی هفت اتاق یا غرفۀ چشم، همچون «هفت‌پرده» یا هفت لایۀ آن، چنانکه چندبار در حافظ مبنای مضمون قرارگرفته ‌است؛ مثل:

اشک حرم‌نشین نهان‌خانۀ مرا

 

زان سوی هفت پرده به بازار می‌کشی

شاعر هفت لایۀ چشم را به پرده‌ای گلریز یا قلمکار مانند می‌کند که خیال یار با زدن سایه و روشن به آن، تصویری مرکب و بدیع ساخته ‌است. «گلریز» را از دو جهت می‌توان در نظر مجسم کرد: یکی این خیال یار که به چشم شاعر درآمده، همچون پیکر دلارای خود او گل از آن می‌ریزد. دیگر فروریختن گل‌هایی از اشک سرخ و گلرنگ شاعر از شوق مقدم خیال دوست، همچنان که در «اشک گلگون» (=گل مانند، با ایهام به اسب شیرین) و نظایر آن دیده‌ایم. در این صورت باید بپذیریم که بیت دارای تراکم یا ازدحام تصویری است، مگر اینکه بگوییم خود شاعر یک تصویر واحد را از آن اراده کرده ‌است و نه بیش. در هر حال، ازدحام تصویر، آن هم در شعر سراسر ایهامِ سدۀ هشتم، امری ناشناخته نیست. و اما پرده‌های هفت‌گانه به نظر می‌رسد برای القای این معنی است که شاعر دلدار را به‌سوی خود می‌خواند و می‌گوید: بیا که من هفت پردۀ چشم را، که در نهایت ظرافت بر آنها با اشک گلگون خود نقش و نگار زده‌ام، همچون پرده‌ها و پوشش‌های محافظ آویخته‌ام تا چشمانم در درون آنها و بی‌زحمت اغیار با خیال تو هم‌آغوش شود» (همان: 3068).

مرحوم استاد مظاهری در یکی از کلاس‌های درس حافظ در دانشگاه اصفهان، در توضیح بیت یادشده چنین بیان کرده است: «هفت‌کاری صورت صحیح بیت فوق است. بیت حافظ در نسخه‌های کتابخانۀ ایاصوفیه (نسخة ب به تصحیح خانلری)، اصغر مهدوی (ح به تصحیح خانلری)، کتابخانۀ طوپقاپو سرای اسلانبول (ط به تصحیح خانلری)، کتابخانۀ سید علی سبزپوش (ی به تصحیح خانلری)، کتابخانۀ نور عثمانیه استانبول (ک ب تصحیح خانلری) چنین ضبط شده ‌است:

بیا که پردۀ گلریز هفت‌کاری چشم

 

کشیده‌ایم به تحریر کارگاه خیال
                               (حافظ، 1382: 229)

 

به نظر می‌رسد هفت‌کاری در اینجا بهتر معنا می‌دهد و هفت، نماد کثرت است و هفت‌کاری به معنای منقش که روی آن بسیار کار شده است:

باز فراش چمن یعنی نسیم نوبهار

 

بر چمن گسترد فرشی از پرند هفت‌کار
                                           (ابن یمین)

 

پرند هفت‌کار در بیت ابن‌یمین نیز به معنای پرند منقش است و تحریر در تحریر کارگاه خیال، به معنی نقش‌کردن و تزیین‌کردن است. کارگاه نیز چارچوبی است که بر روی آن پارچه می‌کشند و گلدوزی می‌کنند. و علامه قزوینی بهترین توجیه را درمورد این بیت دارد».1

بنابراین آنچنان که پیشتر نیز گفته آمد پرکار در بیت کلیم همدانی همانند هفت‌کار در شعر حافظ به معنای بسیار متنقش خواهد بود که با خوانش بالا از شعر حافظ آشکار می‌شود. وصف چشم به پرکاری پیش از کلیم در شعر حافظ به‌صورت تعبیر پردة هفت‌کاری چشم کاربرد داشته است. اما دربارة بیت منظور از کلیم کاشانی می‌توان چنین نتیجه گرفت که اگرچه صورت چشم پرگار پذیرفتنی است، ضبط چشم پرکار ازنظر نگارندگان این مقاله ارجح می‌نماید. با وجود این، به دلایلی که پیشتر گفته شد تعبیر چشم پرگار را هم نمی‌توان کاملاً نادرست دانست؛ به همین سبب نوعی ایهام چندگونه خوانی میان چشم پرگار و چشم پرکار برقرار شده است که نمونه‌های این نوع ایهام در شعر حافظ وجود دارد.

چشم داغ یا چشم زاغ

در بخش غزلیات دیوان کلیم، در بیتی ترکیب چشم داغ به کار رفته است که با‌ توجه‌ به بافت شعر، چندان معنی نمی‌دهد و باید در آن تأمل کرد:

بنازم چشم داغت را، عجب بینایی دارد

 

 

به غیر از سینۀ پاکان ندیدم خوش کند جایی
                             (کلیم همدانی، 1369: 550)

 

     

اگر ترکیب چشم داغ را در این بیت درست بدانیم، این ترکیب مدلول چشم نابینا خواهد بود؛ ترکیب چشم داغ با معنای نامبرده در شعر کلیم پیشینه دارد:

ز دیده رفتی و تاریک شد سراچة چشم

 

به دل در آمدی و چشم داغ بینا شد
                                        (همان: 315)

 

اگرچه داغ و بینایی و سینه با یکدیگر در این بیت تناسب دارد، تمجید کلیم از نابینایی، تأمل‌برانگیز است؛ ستایش از نابینایی در متون پیشینه دارد (رک: حمیدیان، 1387: 62‑63) مانند:

گر نیست تو را دو نرگس، ای طرفه نگار

 

از غم دل خود، چون دل من تنگ مدار
                             (شروانی، 1366: 403)

 

در اینجا بدون اینکه بخواهیم ترکیب چشم داغ را نادرست بدانیم، به گمان دیگری نیز در این بیت اشاره می‌کنیم و آن اینکه ممکن است داغ در اینجا مصحف زاغ بوده باشد. می‌دانیم که ترکیب چشم زاغ اضافة تشبیهی و مدلول چشم کبود است و کاربرد آن قدمتی دیرین دارد. در لغت فرس اسدی طوسی آمده است:

یکی باغبان اندران باغ بود

 

دل سختش و دیدة زاغ بود

آیا در این ترکیب منظور از زاغ، همان غراب سیاه رنگ است؟ صائب نیز به تمایز رنگ چشم زاغ با این پرنده اشاره کرده است:

با بدسرشت پرتو نیکان چه می‌کند

 

در بال زاغ نیست اثر چشم زاغ را
                              (صائب، 1374: 345)

 

اگر بپذیریم که در بیت کلیم چشم داغ مصحف چشم زاغ بوده‌ است، وجه شبه این ترکیب پرکاربرد چیست؟

در صورت پذیرش ترکیب چشم زاغ در بیت کلیم، پرسش‌هایی مطرح خواهد شد؛ یکی اینکه آیا معیار زیبایی‌شناسی کلیم نسبت‌به معیارهای مرسوم و سنتی زیبایی، چرخش داشته‌ و تغییر کرده است؟ دیگر اینکه به‌طورکلی وجه‌شبه در ترکیب متداول چشم زاغ چیست؟ در پاسخ به پرسش اول باید گفت روزگار کلیم، زمانۀ تغییر معیارها و سنت‌های مربوط به زیبایی بوده ‌است؛ صائب و دیگر شاعران سبک هندی بارها زیبایی چشم آبی را ستوده‌اند (رک: حمیدیان، 1378: 61):

دل خراب مرا جور آسمان کم بود



 

که چشم شوخ تو ظالم هم آسمانگون شد
                                        (صائب، 1374: 840)

من آن نیم که به نیرنگ دل دهم به کسی

 

بلای چشم کبود تو آسمانی بود
                                               (همان)

هر چشم زدن چشم کبود تو به رنگی‌ست

 

نیلوفر چرخ این همه نیرنگ ندارد
                                               (همان)

 

         

در شعر کلیم نیز نشان کم‌رنگی از این تغییر سلیقه دیده‌ می‌شود؛ آنچنان ‌که او در بیتی موی سرخ‌گون را به زلف سیاه ترجیح داده‌ است:

دل خون‌چکان به زلف تو هنوز هست خندان

 

که شود ز دستبازی کف شانه‌ها حنایی
                      (کلیم همدانی، 1369: 313)

 

در این بیت به‌سبب ارتباطی که شاعر میان زلف و دل خون‌چکان برقرار کرده است، می‌توان چنین تصور کرد که گویا رنگ زلف معشوق سرخ‌گون بوده است و شاعر با مبالغه همراه با حسن تعلیل می‌گوید گرفتارشدن دل در زلف، سبب رنگین و خونین‌شدن آن شده و این دست‌اندازی تا حدی بوده که حتی شانه‌ها را حنایی رنگ کرده است؛ موی حنابستة معشوق باعث شده است که شانه‌ها و کتف و بازوی او و یا وسیلة شانه‌کردن موی، حنایی‌رنگ شود؛ نیز چه‌بسا شانه‌ها موهم به شانه‌های عاشق باشد؛ بنابراین شاعر به نیم‌وصالی هم نظر دارد؛ یعنی تارهای موی معشوق با شانه‌های عاشق برخورد می‌کند و شانه‌های عاشق حنایی‌رنگ می‌شود. به همین سبب دل غمگین عاشق از دست‌بازی زلف خندان خواهد شد؛ زیرا زلف باعث می‌شود تا سر مویی از معشوق به عاشق رسد.

بنابر بیت نامبرده می‌توان رویکرد نامتعارف به زیبایی را در شعر کلیم نیز جستجو کرد؛ البته این نوع زیبایی در آن روزگار متداول نبوده است، همان‌گونه که در بیت بالا دیده شد، و به همین سبب کلیم و دیگر شاعران سبک هندی، این نوع از زیبایی نامرسوم را در پوششی از صورخیال و مضامین خیال‌انگیز و مرکب می‌پیچیدند. درواقع هدف آنان این بود که با توجه ‌به روزگار خود، ذهن‌های سنتی زیباپسندان را بیشتر درگیر زیبایی بلاغی شعر کنند تا زیبایی نامرسوم معشوق.

اکنون به ترکیب چشم زاغ و وجه شبه آن بازمی‌گردیم. می‌دانیم که برای غراب، انواع بسیاری است. مؤلف صبح الاعشی می‌گوید: «زاغ نوعی کلاغ است کوچک، به رنگ سبز لطیف و خوش‌منظر. گاهی دارای منقار و پاهای سرخ. و این همان است که آن را غراب‌الزیتون نیز می‌نامند زیرا زیتون می‌خورد» (قلقشندی، 1331، ج 2: 76). در حیات الحیوان الکبری دمیری ذیل زاغ چنین آمده است: «من انواع الغربان یقال له الزرعی و غراب الزرع، هو غراب اسود صغیر، و قد یکون محمر المنقار و ارجلین، و یقال له غراب الزیتون، لانه یاکله. و هو لطیف الشکل حسن المنظر لاکن وقع فی عجایب المخلوقات، انه اسود الکبیر و انه یعیش اکثر من الف سنه، و هو وهم، و الصواب الاول» (دمیری، 1424: 583). دمیری این نوع زاغ را با آنچه در فارسی کلاغ خوانده می‌شود، متفاوت می‌داند و بر عجایب المخلوقات خرده می‌گیرد که این پرنده را بزرگ ‌جثه و سیاه معرفی کرده ‌است. با وجود این در توضیح صبح الاعشی و حیات الحیوان در رنگ پرنده اختلاف است. با وجود صراحت دمیری و مترجمان کتاب او بر رنگ سیاه زاغ، در تصویری که ذیل همین واژه در یکی از نسخه‌های ترجمة حیات الحیوان آمده، این حیوان، رنگارنگ ترسیم شده است (رک: تصویر الف)؛ نیز با وجود اینکه یکی از منابع صبح الاعشی، حیات الحیوان دمیری بوده است، قلقشندی این پرنده را سبز رنگ توصیف می‌کند؛ بنابراین دو احتمال پیش می‌آید؛ یکی اینکه دمیری در رنگ زاغ اشتباه کرده است و دیگر اینکه اینگونه غراب در زمان‌های مختلف مدلول‌های متفاوتی داشته است؛ یعنی مدلول زاغ در قرن نهم تا دوازدهم تغییر کرده است؛ همچنین می‌توان گفت به‌طورکلی زاغ در ترکیب چشم زاغ، غرابی نیست که دمیری به آن اشاره کرده است. البته گونه‌های غراب بسیار است و همة انواع آن سیاه نبوده‌اند. به نظر می‌رسد در گونه‌های این حیوان غلبه با رنگ کبود بوده است؛ مثلاً جاحظ به نوعی دیگر از غراب، یعنی شقراق، اشاره می‌کند که سبز رنگ است و در فارسی به مناسبت رنگ پرهایش به آن سبزقبا می‌گویند. نیز یکی از گونه‌های غراب که نتیجة ازدواج شقراق و زاغ است، انیسه نام دارد؛ دربارة آن اینچنین آمده است: «طیری است تیز چشم؛ صوت او به صوت جمل می‌ماند. و مأوای وی در قرب نهرها و جاهای بسیار آب و پرداخت می‌باشد. و او را رنگ خوب و تدبیر در معیشت خود بود. ارسطو گفته از شقراق و زاغ متولد می‌شود؛ و اثر این از رنگ او آشکار است. و آن طیری است که با انسان خوشش می‌آید. قابل ادب و تربیت می‌باشد. و در صفیر و آواز او اعجوبه‌های بسیارند؛ زیرا که بسی باشد مثل قمری صداها در می‌زند. و بسی باشد مانند اسب، آواز برمی‌دارد. و غذای او میوه بود و گوشت و غیر آن. و با بیشه‌ها الفت دارد. الحکم حلال باشد؛ زیراکه از طیبات است و شاید که به حرمت او وجهی استخراج شود به واسطۀ آنکه گوشت می‌خورد و به سبب تولد وی از شقراق و زاغ. و الله‌ اعلم» (علامی، بی‌تا: برگ 36) در نسخة مصور ترجمة حیات الحیوان نیز تصویر این پرنده به رنگ سبز لجنی ترسیم شده است (رک: تصویر ب).

اکنون به بیت کلیم بازمی‌گردیم؛ در مصراع اول اگر بپذیریم ترکیب چشم داغ، مصحف چشم زاغ است، می‌توان ارتباطی میان بینایی با چشم زاغ برقرار کرد. بنابر تصریح حیات الحیوان ذیل انیسه آشکار شد که این پرنده مانند زاغ به تیزبینی نیز شهره بوده است؛ همان‌گونه که نظامی در بیتی چشم زاغ را نه در رنگ آن، بلکه در تیزبینی مثل زده است:

هنر بیند چو عیب این چشم جاسوس

 

تو چشم زاغ بین نه پای طاووس
                              (نظامی، 1370: 243)

 

بنابراین بیت کلیم را با چشم زاغ نیز می‌توان درک کرد.

بررسی چند درونمایه و کلیدواژه

 ناخن دخل بجا

موضوع بحث در این بخش، ترکیب «ناخن دخل بجا» است:

بکر معنی را مشاطه سخن فهمانند

 

ناخن دخل بجا شانۀ زلف سخن است
                      (کلیم همدانی، 1369: 319)

 

دخل «در اصطلاح شعرا اعتراض را گویند بجا و بیجا. و کج از صفات اوست» (دهخدا، 1325: ذیل دخل). منظور از اعتراض، جمله معترضه ـ در کتاب‌های معانی ذیل اطناب و حشو آمده است ـ نیست؛ بلکه اعتراض یا دخل، وارد‌کردن ایراد و انتقاد بر شعر است. گویا این اصطلاح از قرون دهم به بعد در شعر معمول شده است. به نظر می‌رسد صائب با تأثیرپذیری از این بیت کلیم چنین سروده است:

شانه‌ای زلف گره‌گیر سخن را لازم است

 

زینهار از ناخن دخل سخندان سر مپیچ
                             (صائب، 1374: 1116)

 

دخل، گاه انتقادی به‌جا و گاه ایرادی نابه‌جاست؛ دخل بجا به قول صائب و کلیم، شانة زلف سخن و باعث زیباتر‌شدن آن است و نکته‌ای است که سخن‌سنج و سخن‌فهم دربارة بیت بیان می‌کند؛ در دو بیت نامبرده میان شانه و ناخن و دخل تناسبی ایجاد شده و درون‌مایه‌ای مشتمل بر شبکة تداعی ساخته است که در شعر این دوره شواهد دیگری نیز برای آن می‌توان یافت:

ناخن دخل حسودان با سخن هرگز نکرد

 

آنچه در زلف تو با دل شانه شمشاد کرد
                                      (همان: 1160)

 

بیتی در لغت‌نامه از میرزا عبدالغنی قبول آمده است:

خلق را کی شیوه وا کردن گره با ناخن است

 

 

کز برای دخل کج در دست ایشان ناخن است
                                   (دهخدا، 1325: ذیل دخل)

 

     

به نظر می‌رسد واژة ناخن در لغت‌نامه، در مصراع اول به‌اشتباه ضبط شده و صورت صحیح، شانه است؛ یعنی «خلق را کی شیوه، واکردن گره با شانه است».

گاهی کلیم این دخل به‌جا را با ابرو پیوند می‌دهد:

بر روی شاهد سخن ابروی دلکشی است

 

آرایشی که ناخن دخل بجا کند
                       (کلیم همدانی، 1369: 438)

 

کلیم همچنین در مضمونی بسیار نزدیک به بیت بالا از دخل کج یا نابه‌جا چنین تعبیر کرده است:

در بیت ابروی تو که بی‌عیب آمده ‌است

 

جز دخل کج به خاطر مژگان نمی‌رسد
                                         (همان: 140)

 

به نظر می‌رسد گاهی دخل، ایراد و اعتراضی است که با تصرف همراه بوده است؛ یعنی سخن‌سنج و منتقد بر واژه یا موضوعی در بیت ایراد وارد می‌کرده و سپس جایگزینی برای آن پیشنهاد می‌داده است؛ شاید هم منتقد، خود به تصرف در بیت دست می‌زده است؛ در لغت‌نامه در بیتی از نعمت‌خان عالی چنین آمده است:

مشاطه به خال سیه آراست جبینت

 

در مصرع ابروی تو این دخل، بجا بود
                        (دهخدا، 1325: ذیل دخل)

 

در بیت «آرایشی که ناخن دخل بجا کند» که پیشتر از کلیم یاد شد نیز می‌توان از «دخل بجا» نوعی اصلاح سخن و تصرف در آن را دریافت: «اکثر بر کلام متقدمین ایراد می‌نمود و دخل به‌جا می‌کرد» (عاشقی عظیم آبادی، 1391، ج 1: 519).

در متون این دوره نیز گاهی واژة دخل همراه با واژة تصرف آمده است: «ای عزیز نه دهره و دهریت است که در مصارف استعمال آن دخل بی‌جا توانی کرد و این نه لغت سنسکریت زبان گوالیا است که با وجود عدم قدرت در آن تصرف توانی نمود» (میرزا جلالا، 1374: 302).

سخنی هم که جای هیچ ایراد و انتقادی بر آن نیست و به‌اصطلاح نیازمند هیچ دخلی نیست، «متین» است:

ناخن دخل است کوتاه از سخن‌های متین

 

ماهی لب‌بسته را قلاب نتواند گرفت
                              (صائب، 1374: 688)

اندیشه‌اش ز ناخن یأجوج دخل نیست

 

باشد متین چو سد سکندر کلام من
                                      (همان: 3106)

 

اما چرا این واژه بیشتر با ناخن ترکیب شده است؛ در لغت‌نامه به نقل از بهار عجم و آنندراج، ناخن دخل کنایه از ایراد و اعتراض است:

خیال نازکم را نیست تاب ناخن دخلی

 

غنی هرگز نباشد طاقت نشتر رگ گل را
                 (
دهخدا، 1325: ذیل ناخن دخل)

 

زیرا یکی از معانی کنایی ناخن، دخل‌کردن و تصرف‌کردن است:

سهل باشد بند‌کردن ناخنی بر بیستون

 

پیش برق تیشه من کوه میدان می‌دهد
                              (
صائب، 1374: 340)

 

بنابراین چه‌بسا ترکیب ناخن دخل به‌نوعی اضافة اقترانی دانسته شود و به‌سبب کاربرد بسیار آن در شعر این دوره می‌توان آن را افزون‌بر اینکه یکی از ترکیب‌های درون‌ایه‌ای شعر کلیم دانست، یکی از ترکیب‌های کلیدی سبک هندی نیز معرفی کرد.

کاغذ گرده

برخی مضمون‌پردازی‌های شاعر حاصل استفادة او از اصطلاحات مربوط به کتاب‌پردازی (رک: صدری 1389: 139) است که در اینجا به دو شاهد کاغذ گرده و کاغذ توتیا اشاره می‌شود. ترکیب «کاغذ گرده» در بیتی از دیوان کلیم چنین به ‌کار رفته‌ است:

کاغذ گرده شد از سوزن مژگان تو دل

 

رنگش از سرمۀ آن نرگس پرفن کردم
                       (کلیم همدانی، 1369: 470)

 

صائب نیز در بیتی نزدیک به همین مضمون می‌گوید:

صفحۀ آینه را کاغذ سوزن‌زده کرد

 

تا چه با سینۀ مجروح کند مژگانش
                             (صائب، 1374: 2401)

 

کاغذ گرده یا همان کاغذ سوزن یا سوزن‌زده، کاغذی است که مصوران بر آن، نقش سیاه‌قلم کشند و آن را سوزن کنند [با سوزن سوراخ کنند] و باز بر کاغذ سفید گذاشته و سودة زغال در پارچه باریک بسته بر آن افشانند و آن نقش صورتی پیدا کند. بعد از آن بر سیه‌قلم استخوان‌بندی آن درست کنند (دهخدا، 1325: ذیل واژه به نقل از آنندراج). گرده، خاکۀ نقاشان باشد و آن زغال سوده است که در پارچه بسته‌اند و بر کاغذهای سوزن‌زدة طراحی‌کرده مالند تا از آن طرح و نقش به‌جای دیگر نشیند وآن کاغذ سوزن را نیز گویند. (همان: ذیل واژه به نقل از برهان) به این کار گرده‌کردن می‌گفتند آنچنان‌ که در تاریخ اصفهان در ذکر جماعت نقش‌دوز چنین آمده است: «این صنف قبلاً اجماع داشتند و زنانه و مردانه نقش‌دوزی می‌کردند و بازار این متاع رواج زیادی داشت. آنچه در عمل نقاشی نقش بوده، بر روی قدک و چلواری و غیره گرده می‌کردند و تمام متن آنها را از ابریشم خالص و کرک و ریسمان به رنگ‌های مختلف با سوزن نقش می‌دوختند و قیمت نقش‌های مزبور به نسبت مراتب آنها متفاوت بود» (هنرفر، 1386: 200).

کاربرد کاغذ گرده در شعر این دوره پیشینه دارد؛ اشرف مازندرانی که در نقاشی و خوشنویسی دستی داشته است، چنین می‌گوید:

گر کاغذ گردۀ سپهر است

 

ور نقش و نگار ماه و مهر است
                  (اشرف مازندرانی، 1373: 160)

آن بت از کینه زند نقش مرا بس که به تیر

 

کاغذ گرده کند صفحۀ تصویر مرا
                                        (همان: 345)

آن است مصور که برون می‌آرد

 

زین کاغذ گرده هر زمان طرح نوی
                                        (همان: 369)

پردۀ دیدۀ من کاغذ سوزن‌زده شد

 

تا سر رشتۀ مقصود به دستم دادند
                                       (همان: 3510)

چون کاغذ سوزن زده در عرصة آفات

 

رو سینه به ناوک ده و سامان زره کن
                                (بیدل، 1376: 645)

 

         

طغرای مشهدی که در رسالة مصنوع و ممزوج پری‌خانه، اصطلاحات خط و کاغذ و نقاشی را استفاده کرده است، چنین می‌گوید: «آب و رنگ تصویرش اگر به سرسبزی کاغذ گرده می‌پرداخت تازگی آن کاغذ خاکه انگشت را خاکه فیروزه می‌ساخت» (افشار، 1382: 205).

بنابراین با ‌توجه ‌به قراین نامبرده، این ترکیب را نیز می‌توان ازجمله درون‌مایه‌های سبک هندی معرفی کرد که شاید کلیم سبب شده است تا شبکة تداعی آن با سینه و دل در شعر شاعران سبک اصفهانی ـ ازجمله صائب و طرز خیال هندی مانند بیدل ـ گسترش یابد.

کاغذ توتیا

دیدۀ ما شد سفید و خاک پایت را نیافت

 

گرچه کاغذ، گاه وصل توتیا را دیده‌ است
                       (کلیم همدانی، 1369: 246)

 

کاغذ توتیا از اصطلاحات مربوط به کاغذسازی است و ایرج افشار نیز به اصطلاح کاغذ توتیا اشاره کرده است (افشار، 1377: 263). کلیم در این بیت، سفیدی چشم را به کاغذ توتیا تشبیه کرده است. در پانوشت پرتو بیضایی بر بیت چنین آمده است: کاغذ توتیا کاغذی بوده که خاکستر آن ‌را برای رفع درد چشم در قدیم به کار می‌برده‌اند (کلیم همدانی، 1369، پانوشت: 246)؛ اما در هیچ‌یک از منابع قدیم به دست‌یابی توتیا از کاغذ اشاره نشده است (رک: اعلم، 1393: ذیل توتیا). به نظر می‌رسد کاغذ توتیا مانند کاغذ قند (رک: دهخدا، 1325: ذیل واژه) کاغذ باطله‌ای بوده ‌است که توتیا در آن می‌پیچند و آن باطل و از کار رفته است و می‌توان گفت این عبارت را برای چیز بی‌اعتبار به کار می‌برند؛ دیگر ابیات کلیم نیز این معنا را تصدیق می‌کند:

نشد بی‌روی او چشم سفید از توتیا روشن

 

نبیند بهره‌ای هر چند کاغذ توتیا دارد
                      (کلیم همدانی، 1369: 374)

به چشم خاک پای دوست حیفست

 

که کاغذ قدردان توتیا نیست
                                       (همان: 299)

 

در آثار دیگرِ شاعران این دوره نیز این ترکیب دیده می‌شود؛ شاید فضل تقدم با بابافغانی باشد که می‌گوید:

نسخة سحر سامری کاغذ توتیا شود

 

چون به کرشمه سر دهی نرگس سرمه‌سای را
                           (گوپاموی، 1387: 569)

نگاهش ار به سر نامه وفا ریزد

 

سواد صفحه ز کاغذ چو توتیا ریزد
                                (بیدل، 1376: 142)

دیگر به خاک پای تو دست که می‌رسد؟

 

صد سرمه خط به کاغذ این توتیا گذاشت
                             (صائب، 1374: 1019)

 

           

نتیجه‌گیری

با وجود تصحیح‌ها و تعلیقاتِ به‌نسبت بسیار بر دیوان کلیم کاشانی، هنوز ضبط مغلوط و تصحیف در تصحیح ابیات دیوان این شاعر دیده می‌شود؛ شبکة تداعی واژگان، مضامین خیال‌انگیز و مرکب و گاه ایهام‌های چندگانه، شعر او را بحث‌برانگیز کرده است؛ در تصحیح و شرح ابیات شاعر، باید به شناسه‌های یاد‌شده توجه کرد. ازسوی دیگر به‌سبب استفادة گستردة شاعر از عناصر عامیانه و شبکة تداعی واژگان، درونمایه‌های شعر کلیم تعدد و تنوع گسترده‌ای یافته است که یافتن شبکه‌های تداعی در آنها نیازمند استفاده از روابط بینامتنی و مراجعه به متون متقدم و متأخر و یا نزدیک به روزگار شاعر است. گشودن گره‌های موجود در برخی از این کلیدواژه‌ها خواننده را در درک و دریافت شعر دیگر شاعران سبک هندی یاری می‌کند. در بیشتر نمونه‌های یاد‌شده می‌توان کلیم را پیشگام استفاده از این ترکیبات و مضمون‌آفرینی‌ها دانست.

شباهت میان مضمون‌پردازی‌های صائب و کلیم فراتر از ابیاتی است که در این پژوهش به آن پرداخته شد. وجود مضامین مشترک به اندازه‌ای است که گمان استقبال و تتبع این دو شاعر از یکدیگر مطرح می‌شود و چه‌بسا خود، موضوع پژوهشی مستقل به شمار رود؛ اما اینکه فضل تقدم با کدام‌یک بوده است، آشکار نیست. شاید با‌ توجه ‌به تأخر کلیم در تاریخ تولد نسبت‌به صائب، بتوان گفت دست‌کم در ابیات یاد‌شده نخست کلیم مضمون‌پردازی کرده است؛ به‌ویژه اینکه میان صائب و کلیم دوستی ویژه‌ای برقرار بوده است:

هرکسی برق تجلی را نمی‌داند زبان

 

چون ابوطالب کلیمی از کجا پیدا کنم
                             (صائب، 1374: 2610)

 

تصویر الف: زاغ

 

تصویر ب: انیسه

 

 

پی‌نوشت

1. این نکته به اشاره و با استفاده از یادداشت‌های خانم دکتر گلپر نصری از درس حافظ مرحوم استاد مظاهری تدوین شد.

 

1- ابن بلخی (1374). فارسنامه ابن بلخی، 1 جلد، شیراز: بنیاد فارس شناسی.

2- اشرف مازندرانی (1373). دیوان اشعار، به تصحیح دکتر محمدحسین سیدان، تهران: بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار.

3- اعلم، هوشنگ (1393). «توتیا»، دانشنامه جهان اسلام، 10569http://rch.ac.ir/article/details/.

4- افشار، ایرج (1377). «کاغذ در متون پیشینه فارسی»، ایران‌شناسی، شمارة 2، 248‑270.

5- افشار، ایرج (1382). «واژگان نسخه‌شناسی: اصطلاحات مربوط به کاغذ و خط و نسخه (در پری‌خانه و قصاید طغرای مشهد)»، نامه بهارستان، شمارة 7 و 8، 205‑224.

6- بیدل‌ دهلوی، عبدالقادر (1376). کلیات (3 مجلد)، به تصحیح اکبر بهداروند و پرویز عباسی داکانی، تهران: الهام.

7- جرجانی، اسماعیل بن حسن (1391). ذخیره خوارزمشاهی، قم: مؤسسه احیاء طب طبیعی.

8- حافظ، شمس‌الدین محمد (1382). دیوان حافظ براساس نسخۀ محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران: طلایه.

9- حسن‌پور آلاشتی، حسین (1367). طرز تازه سبک شناسی غزل سبک هندی، تهران: سخن.

10- حمیدیان، سعید (1390). شرح شوق، تهران: قطره.

11- حمیدیان، سعید؛ آقابابایی، زهرا (1387). «بررسی وجوه نامتعارف زیبایی در ادب فارسی»، متن پژوهی ادبی، شمارة 37، 49‑81.

12- دهخدا، علی‌اکبر (1325). لغت‌نامه، تهران: دانشگاه تهران.

13- دهقان، علی؛ زاهدی‌کیا، حبیبه (1391). «بررسی مضمون‌آفرینی در غزلیات کلیم کاشانی»، فصلنامه علمی پژوهشی زبان و ادب فارسی دانشگاه آزاد، شمارة 13، 22‑40.

14- دمیری، محمدبن موسی (1424). حیات الحیوان، به تحقیق احمد حسن بسیج، لبنان (بیروت): دارالکتب العلمیه، منشورات محمد علی بیضون.

15- شروانی، جمال (1366). نزهة المجالس، تصحیح محمدامین ریاحی، تهران: زوار.

16- صائب تبریزی، میرزا محمدعلی (1374). دیوان صائب، به کوشش محمد قهرمان. تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.

17- صادق‌زاده، محمود (1389). «بررسی مختصات سبکی و موتیف‌پردازی در غزلیات کلیم کاشانی»، پژوهش‌نامه فرهنگ و ادب، شمارة 10، 280‑297.

18- صدری، مهدی (1389). «اصطلاحات، استعارات و کنایات کتاب‌پردازی در دیوان‌های کلیم و نجیب و محتشم کاشانی»، نشریه پیام بهارستان، شمارة 8، 139‑258.

19- عاشقی عظیم آبادی، حسین قلی خان بن علی خان (1391). تصحیح کمال حاج سید جوادی، تهران: مرکز پژوهشی میراث مکتوب.

20- علامی، ملا محمدسعید بن ملاسلیم؛ فاوجی، عبدالحمید (بی‌تا). ترجمه حیات الحیوان، با مقدمه علی بن محمد هارون هروی، نسخه خطی، کتابخانة مجلس شورای اسلامی.

21- علامی، ملا محمدسعید بن ملاسلیم؛ فاوجی، عبدالحمید (بی‌تا). ترجمه حیات الحیوان، با مقدمه علی بن محمد هارون هروی، نسخه خطی، کتابخانه شخصی دکتر آقابابایی اصفهان.

22- فسایی، حسن بن حسن (1382). فارسنامه ناصری، 2 جلد، تهران: امیرکبیر، چاپ سوم.

23- قلقشندی، احمد بن علی (1331). صبح الاعشی، جزء الثانی، مصر: چاپ دارالخدیویه.

24- کحالی، علی بن عیسی (1387). تذکره الکحالین، تهران: دانشگاه علوم پزشکی و خدمات بهداشتی درمانی ایران.

25- کلیم همدانی، ابوالطالب (1369). دیوان کلیم، به تصحیحمحمد قهرمان، مشهد: آستان قدس.

26- کلیم کاشانی، ابوالطالب (1336). دیوان کلیم، به تصحیح و مقدمه پرتو بیضایی، تهران: کتاب فروشی خیام.

27- --------------- (1376). دیوان کلیم، به تصحیح و مقدمه مهدی صدری، 2 جلد، تهران: همراه.

28- گوپاموی، محمد قدرت‌الله (1387). تذکره نتایج الافکار، تصحیح یوسف بیگ‌باباپور، قم: مجمع ذخایر اسلامی.

29- مظفریان، منوچهر؛ دستجردی، حکیمه (1374). «نسخۀ نو یافتۀ اشعار کلیم»، شمارة 3، 85‑97.

30- میرزا جلالا (طباطبایی زواره)، محمد جلال‌الدین (1374). نامه‌ها و نوشته‌ها، دکتر قاسم صافی گلپایگانی، تهران: دانشگاه تهران.

31- نصرآبادی، محمدطاهر (1379). تذکره نصرآبادی به کوشش احمد مدقق یزدی، یزد: دانشگاه یزد.

32- نظامی گنجه‌ای، الیاس بن یوسف (1370). کلیات خمسه حکیم نظامی گنجه‌ای، تهران: امیرکبیر.

33- هنرفر، لطف‌الله (1386). اصفهان، 1 جلد، تهران: شرکت انتشارات علمی فرهنگی، چاپ چهارم.