خوانندة نهفته؛ معیاری برای انتخاب متن در بازنویسی (بررسی خوانندة نهفته در کلیله‌ودمنه براساس نظریة ایدن چمبرز)

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 دکترای تخصصی گروه زبان و ادبیات فارسی،‌دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شیراز،‌شیراز، ایران

2 استاد گروه زبان و ادبیات فارسی،‌دانشکده ادبیات وعلوم انسانی، دانشگاه شیراز،‌ایران

چکیده

در میان آثار کهن ادب فارسی، کلیله‌ودمنه یکی از متن‌هایی است که توجه بسیاری از بازنویسان را برانگیخته و حکایت‌های فراوانی از آن بازنویسی شده است. برای یافتن دلیل این توجه و پی‌بردن به اینکه آیا این اثر برای کودکان مناسب است، می‌توان از نظریة خوانندة نهفته بهره برد. شناسایی خوانندة نهفته در متنی کهن، یکی از معیارهای بررسی ظرفیت بازنویسی آن متن است و بازنویسان را برای انتخاب متن مناسب کودکان یاری می‌کند. در این مقاله،خوانندة نهفته در کلیله‌ودمنه با استفاده از دیدگاه چمبرز شناسایی و تحلیل شده است. نگاهی فراگیر به موضوع خوانندة نهفته با تکیه بر چگونگی ارتباط عناصر چهارگانه نشان می‌دهد سه عنصر سبک و زاویة دید و طرفداری در کلیله‌ودمنه، برجسته‌تر و در مقایسه با شکاف‌های گویا کامل‌تر است. پیرنگ ساده و خطی با توالی زمانی،‌ جنبه‌های فانتزی‌گونه و شیوة ترکیبی روایت از ویژگی‌های سبکی مناسب این اثر برای بازنویسی است. نقش تعیین‌کنندة گفت‌وگو با کاستن از غلبة صدای راوی، زاویة دید را برای خوانندة کودک مناسب می‌کند. طرفداری از کودک در کلیله‌ودمنه با تکیه بر سهمی که در فرایند خوانش به او تعلق می‌یابد، با وجود شخصیت‌های حیوانی و شکاف‌های گویا و پایان خوش صورت می‌گیرد. شکاف‌های گویا و جاهای خالی نیز به‌گونه‌ای است که مخاطب امروزی هم با آن وارد تعامل می‌شود. در یک باهم‌نگری، هدف نگارش این متن این نبوده است که کودکان آن را بخوانند؛ اما توانمندی‌هایی در آن است که گویی مخاطبان پنهان آن دوگانه است: از یک‌سو بزرگ‌سالان در جایگاه مخاطبان اصلی و ازسوی دیگر کودکان در جایگاه مخاطبانی پنهان‌تر. با شناسایی ظرفیت‌های این متن برای کودکان، بهتر می‌توان به نویسندگان برای بازنویسی آن کمک کرد. میزان و چگونگی حضور عناصر چهارگانة خوانندة نهفته در کلیله‌ودمنه به یک اندازه نیست و در مقایسه با داستان‌های معاصر کودک متفاوت است؛ اما نشانه‌هایی از توجه نویسنده به ذوق و درک و نیازهای مخاطب کم‌سال نیز در آن وجود دارد.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Implied Reader, a criterion for choosing texts for rewriting ( a study of the implied reader in Kalīla wa Dimnaon Aidan Chambers’s Theory) )

نویسندگان [English]

  • farzane moeini 1
  • saeid hessampour 2
1 Phd of persian language and litreature, litreature and humanity saiences Faculty, shiraz univercity, shiraz, Iran
2 persian language and litreature, litreature and humanity Saience, shiraz Univercity,Shiraz, Iran
چکیده [English]

In the corpus of Persian Classical literature, Kalīla wa Dimna is one of the texts which have drawn a vast amount of interest on re-writers’ side and many of its tales have been re-written. The reason for this appeal, as well as an answer to the question whether or not this text is a proper fit for children can be sought with resort to the theory of ‘implied reader’. Recognizing the implied reader of a classical text can serve as a criterion for re-writing that text and aid re-writers to pick the proper text to re-write for children.
This article figures out the implied reader in Kalīla wa Dimna using Aidan Chambers’s theory along with an analytical-descriptive method. A comprehensive look at the implied reader in Kalīla wa Dimna with an emphasis on the relationship between the four elements of this theory proves that the three elements of ‘style’, (with regard to new questions posed about it), ‘partiality’ (considering the absence of the child character) and ‘point of view’ (with an emphasis on the decisive role of ‘dialogue’) in Kalīla wa Dimna are more salient and more fulfilled compared to ‘empty space’. An all-encompassing view could tell that although the amount and the quality of the presence of the four elements of the implied reader are not equal and similar, but differ from modern children’s fictions, still there are signs of the writer’s attention to the taste, comprehension, and needs of the low-aged reader that provide the text with qualifications for being rewritten. Mindful of the elements that show the implied reader of a text is a child, they can maintain and enhance these elements to make their rewritings more successful.
Keywords: Implied Reader; Kalīla wa Dimna; Re-writing; Aidan Chambers

کلیدواژه‌ها [English]

  • Implied Reader
  • Kalīla wa Dimna
  • Re-writing
  • Aidan Chambers

مقدمه

بایستگی و اهمیت بازنویسی متون کهن برای زنده نگه‌داشتن این آثار و بهره‌مندی مخاطبان امروز، آشکار است و در پیوند با کودکان و نوجوانان که شاید بیش از بزرگ‌سالان نیازمند آشنایی با فرهنگ و ادب میهن خویش‌اند، ضروری‌تر و مهم‌تر می‌شود. امروزه بازنویسی یکی از شیوه‌های خلق اثر به‌ویژه برای کودکان است؛ اما با وجود اهمیت و ارزش آن، هنوز از مبانی نظری دقیق، روش‌های کاربردی و اصولی و معیارهای سنجیده و علمی کم‌بهره است. همگام با بازنویسی متون کهن، که از چند دهه پیش به‌طور جدی آغاز شده، پژوهش‌هایی نیز در این حوزه انجام گرفته است. بیشترِ این نوشته‌ها آثار بازنویسی‌شده را ارزیابی و با متن اصلی (به‌ویژه ازنظر عناصر داستان) مقایسه کرده‌اند و در پژوهش‌هایی کم‌شمار به اصول و معیارهای بازنویسی و بازآفرینی توجه شده است. انتخاب متن برای بازنویسی، دشوار و بسیار مهم است و اصول و روش‌های آن از توجه پژوهشگران دور مانده است. چه‌بسا داشتن معیارهای علمی و مبتنی بر نقد و نظریه در حوزة ادبیات کودک این انتخاب را آسان‌تر و درست‌تر کند. یکی از این معیارها «شناسایی خوانندة نهفته در متن» است که از مؤلفه‌های مهم در الگوی ارتباطی به شمار می‌آید. چنانچه بتوان خوانندة نهفته یا یکی از خوانندگان نهفته در متنی کهن را کودک شناخت، چه‌بسا بازنویسی آن اثر برای کودکان با پذیرش و اشتیاق بیشتر آنان روبه‌رو شود.

کلیله‌ودمنه یکی از آثار ارزشمند کهن است که توجهی ویژه برای بازنویسی برانگیخته است و تاکنون بیش از صد اثر با بازنویسی و بازآفرینی داستان‌های آن منتشر شده است. شناسایی خوانندة نهفته در کلیله‌ودمنه نشان می‌دهد که آیا این اثر به‌راستی با کودکان پیوند دارد یا تنها به‌‌سبب داشتن آموزه‌های اخلاقی و تربیتی بازنویسی شده است. دستاورد دیگر این پژوهش آن است که برای نخستین‌بار روش یا معیاری برای گزینش متون کهن در اختیار بازنویسان قرار می‌دهد که برپایة نظریه‌ای راه‌گشا در ادبیات کودک استوار است و می‌تواند آثار آنان را برای مخاطبان‌شان دریافتنی‌تر و لذت‌بخش‌تر کند. یادآوری می‌شود که تمرکز اصلی این پژوهش بر متن اصلی کلیله‌ودمنه (پیش‌متن) و بر ظرفیت‌های پیدا و پنهان حکایت‌های آن بدون توجه به آثار بازنویسی‌شده است؛ اما چون خوانندة نهفته در این اثر، معیاری در انتخاب آن برای بازنویسی است، به نمونه‌هایی از آثار بازنوشته نیز مراجعه شد تا با استفاده از آنها بخش «پیشنهادهایی برای بازنویسی» مستند و کاربردی‌تر نوشته شود؛ به عبارت دیگر، نویسندگان این مقاله درپی بررسی یا مقایسة بازنویسی‌هایی منتشرشدة دیگران از کلیله‌ودمنه یا شناسایی خوانندة نهفته در بازنویسی‌ها نیستند؛ بلکه با اشاره به بعضی بازنویسی‌ها نشان داده‌اند که توجه یا بی‌توجهی بازنویسان به عناصر خوانندة نهفته در متن کلیله‌ودمنه، چه نمودی در بازنویسی آنها داشته است.

نویسندگان در این پژوهش می‌کوشند به این پرسش پاسخ دهند: خواننده یا خوانندگان نهفته در کلیله‌ودمنه چه کسی یا چه کسانی هستند و این متن چه ظرفیت‌هایی در بازنویسی‌شدن برای کودکان دارد؟

 

پیشینة پژوهش

هنگامی ‌که منتقدان نظریة پیشنهادی چمبرز (Chambers Aiden) برای شناختِ خوانندة درون متن را پذیرفتند، این نظریه در تعدادی از مقاله‌هایی که به نقد آثار کودک اختصاص داشت به کار گرفته شد؛ از آن میان می‌توان به مقالة لوییس سالستاد (Louise Salstad) با نام «روایت‌شنو و خوانندگان نهفته در مجموعه‌های مانولیتو گافوتاس: حالت خطاب سه‌گانه» و مقالة ماویس ریمر (Mavis Reimer) با نامِ «خوانندگان: توصیفی، ضمنی، واقعی» اشاره کرد که به‌ترتیب در سال‌های 2003 و 2010 منتشر شد.

در ایران، بخش نظری مقالة خوانندة درون متن برای نخستین‌بار در سال 1382 به‌ قلم طاهره آدینه‌پور ترجمه شد و در شماره‌های 33‑34 پژوهش‌نامة ادبیات کودک و نوجوان به چاپ رسید. در سال 1387 متن کامل این مقاله که شامل دو بخش نظری و عملی است در کتاب دیگرخوانی‌های ناگزیر: رویکردهای نقد و نظریة ادبیات کودک به کوشش مرتضی خسرونژاد انتشار یافت که به شکل‌گیری پژوهش‌هایی برپایة آن انجامید. حسام‌پور (۱۳۸۹ الف، ب، ج) در مقاله‌هایی جداگانه، خوانندة نهفته را در سه اثر داستانی احمد اکبرپور، مربای شیرین هوشنگ مرادی کرمانی و آخرین عکس حمید اکبرپور تحلیل کرده است.

حسام‌پور و سادات‌شریفی (۱۳۹۰ و ۱۳۹۳) خوانندة نهفته را به‌ترتیب در متن سه داستان ادب پایداری از احمداکبرپور و داستان شماره تلفن بهشت بررسی کرده‌اند تا نگرش آگاهانه یا ناآگاهانة نویسنده را به کودک و نوجوان و دلایل توجه مخاطبان به برخی آثار را بازنمایند.

میرقادری (۱۳۹۰) در پایان‌نامة کارشناسی ارشد خود، خوانندة نهفته در قصه‌های لینا الکیلانی (نویسندة سوری) را بررسی کرده است.

جعفرزاده (۱۳۹۱) خوانندة نهفته در داستانی از کلر ژوبرت را با نام خداحافظ راکون پیر بررسی کرده است تا نشان دهد این داستان در برقراری ارتباط با کودکان، به‌ویژه برای انتقال مفهومی دشوار مانند مرگ به آنها موفق است.

حسام‌پور و دیگران (۱۳۹۲ الف، ب) با استفاده از نظریة ایدن چمبرز، خوانندة نهفته را در داستان‌هایی از احمدرضا احمدی جست‌وجو کرده‌اند تا برای آنچه دربارة ایجاد ارتباط مطلوب میان آثار احمدی و مخاطبانش تردید ایجاد می‌کند، پاسخی علمی بیابند.

بنی‌اشرف (۱۳۹۳) نظریة چمبرز را در پنج رمان نوجوان به ‌کار گرفته است و صالحی و باقری (۱۳۹۵) خوانندة نهفته را در داستان‌های کودکانة زکریا تامر یافته‌اند.

ابراهیمی بهدانی (۱۳۹۵) خوانندة نهفته را در آثار مرادی کرمانی شناسایی کرده است و میرزایی و غلامی (۱۳۹۵) در مقالة خود به دنبال پاسخی برای این پرسش هستند که آیا ویژگی‌ها و شیوه‌های نظری که چمبرز آنها را برای خلق خوانندة درون‌متن ضروری می‌شمارد در آثار ادبیِ خودِ او عملاً نمود یافته است. آنها با بررسی داستان «روز بیکاری سیندی» از مجموعه داستان بازی محبت، جلوة نظریه را در اثری از نظریه‌پرداز بازنموده‌اند.

همان‌گونه که پیشینة پژوهش دربارة موضوع خوانندة نهفته در متن نشان می‌دهد،‌ نظریة ایدن چمبرز تا امروز بیشتر در بررسی داستان‌هایی به ‌کار گرفته شده که مستقیماً برای کودکان نوشته شده است. این نظریه پیش از این، تنها در پژوهش تجلی اردکانی (۱۳۸۹) برای یافتن ظرفیت یک متن کهن برای تبدیل‌شدن به داستان کودک استفاده شده است. او داستان حی‌بن‌یقظان را بر مبنای اصول آموزش فلسفه به کودکان تحلیل و بررسی کرده و با بحث دربارة ابعاد روایت‌مندی و خوانندة نهفتة این داستان، پیشنهادهایی برای بازنویسی آن داده است.

 

روش پژوهش

این پژوهش کیفی با روش توصیفی‌تحلیلی برپایة ترجمة کلیله‌ودمنه، انشای ابوالمعالی نصرالله منشی، به ‌تصحیح و توضیح مجتبی مینوی انجام گرفته است و چهارده باب کلیله‌ودمنه که ساختار داستانی دارد (از باب «شیر و گاو» تا پایان کتاب) بررسی شده است. چهارده داستان اصلی و سی حکایت در این دامنه می‌گنجد که چهار عنصر پیشنهادی چمبرز برای شناسایی خوانندة نهفته در آنها واکاوی و تحلیل شده است.

نظریة ایدنچمبرز

چمبرز در مقالة تاثیرگذار «خوانندة درون کتاب» کوشید به این پرسش پاسخ دهد که «خوانندة کودک نهفته در متن کیست؟». مقالة چمبرز دو بخش نظری و عملی دارد: او در بخش نظری به تبیین دیدگاه خود دربارة خوانندة درون متن و چگونگی یافتن آن پرداخته و در بخش عملی، داستان «بچه‌های گرین نو» نوشتة لوسی باستین (Lucy Boston) را برپایة دیدگاه خود بررسی و تحلیل کرده است (چمبرز: 1387). چمبرز برای رسیدن به خوانندة درون کتاب، پیشنهاد می‌کند در هر اثر باید عناصری مانند سبک، زاویة دید، طرفداری و شکاف‌های گویا را بررسی کرد. حسام‌پور (۱۳۸۹ الف) برای ارزیابی بهتر و دقیق‌تر هریک از عناصر نظریة چمبرز پرسش‌هایی را پیشنهاد داده است. همچنین حسام‌پور و سادات‌شریفی نکته‌ای دربارة چگونگی ارتباط میان عناصر مطرح‌شده، به گفته‌های چمبرز افزوده‌اند و آن را در قالب پرسش بیان کرده‌اند: «عناصر چهارگانه در نظریة چمبرز هریک چه ارتباطی به هم دارند؟». آنان برای نمونه به پیوند میان زاویة دید با سبک، طرفداری و شکاف‌های گویا یا برعکس اشاره کرده و نوشته‌اند: «گاهی در یک اثر، یک یا برخی از عناصر یادشده از دیگر عناصر برجسته‌تر می‌شوند و همیشه امکان به‌کمال‌بودن همة عناصر فراهم نیست. در یک باهم‌نگری می‌توان گفت گاهی در داستان، یک عنصر در مرکز دایره است و دیگر عناصر به شیوه‌های گوناگون در اطراف آن قرار می‌گیرند» (حسام‌پور و سادات‌شریفی، ۱۳۸۹: ۱۴۲).

پژوهشگران ایرانی تاکنون دیدگاه چمبرز را برای جست‌وجوی خوانندة نهفته در داستان‌هایی به‌ کار برده‌اند که برای کودکان نوشته شده است (رک: پیشینة پژوهش در همین مقاله). این مقاله که برگرفته از پژوهشی گسترده است، درپی یافتن و ارائة معیاری است که انتخاب متون کهن مناسب را برای بازنویسی درحد سنین کودکان روشمند کند و خوانندة نهفته در متن را یکی از ابزارهای این انتخاب به ‌شمار آورده است؛‌ ازین‌رو تلاش می‌شود تا با طرح چند پرسش تازه و مناسب با متن کلیله‌ودمنه، در جایگاه نمونه‌ای از متون کهن، بررسی عناصر چهارگانه‌ای که چمبرز اشاره می‌کند در چنین آثاری آسان شود.

 

بحث اصلی

بررسی عناصر چهارگانة خوانندة نهفته در کلیله‌ودمنه

در این پژوهش برای شناسایی خوانندة نهفته در داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه با استفاده از نظریة ایدن چمبرز، پرسش‌هایی دربارة سبک،‌ زاویة دید، طرفداری و شکاف‌های گویا پاسخ داده شد. شایستة تأکید است که این عناصر چهارگانه در حکایت‌های کلیله‌ودمنه بدون درنظرگرفتن برخی واژه‌ها و عبارات دشوار بررسی شده است. نگارندگان با این پیش‌فرض مهم و بنیادی به تحلیل متن پرداخته‌اند و کاملاً باور دارند که متن در حال حاضر و به‌شکل کنونی برای مخاطب کودک به‌سبب وجود برخی واژه‌ها و اصطلاحات و عبارت‌ها سخت و دیریاب است و باید آن را با بازنویسی یا بازآفرینی برای کودک آماده کرد؛ اما در پس همین واژه‌ها امکانات و توانمندی‌های فراوانی نهفته است که باید به‌ویژه برای نویسندگان آشکار شود تا بتوانند با بهره‌گیری از آنها آثاری شایسته برای کودکان بازنویسند. بر این اساس، چگونگی چهار عنصر این مؤلفة ارتباطی در کلیله‌ودمنه در ادامه بیان می‌شود.

سبک درکلیله‌ودمنه

به گفتة چمبرز «سبک نویسنده، فرضیه‌های او را دربارة توانایی خوانندة نهفته برای حل مسئله‌های مربوط به زبان و نحو، آشکار می‌کند» (چمبرز، ‌۱۳۸۷: ۱۳۴). توانایی خوانندة نهفته از نگاه نویسندة کلیله‌ودمنه و مترجم آن،‌ با توانایی کودک امروزی بسیار متفاوت است و از هم فاصله دارد. دشواری و نامأنوس‌بودن واژه‌ها و طولانی‌بودن جمله‌ها نخستین و آشکارترین دلیل نیاز این متن به بازنویسی است تا با ساده‌کردن زبان، متنی دریافتنی برای مخاطب کم‌سال و حتی بزرگ‌سال فراهم آید. پرسش‌هایی که در سبک به لحن و صدای متن،‌ واژه و جمله مربوط می‌شود در متن کلیله‌ودمنه پاسخی از پیش ‌مشخص دارد. بنابراین بررسی این جنبه از سبک در کلیله‌ودمنه ما را به شناخت کودکی که خوانندة نهفته در این متن باشد، نمی‌رساند. ازاین‌رو‌ سبک در کلیله‌ودمنه بیشتربا تکیه بر پرسش‌هایی دربارة پیرنگ بررسی شد:

ـ پیرنگ (روابط علّی و معلولی روایت) و شیوة چینش عناصر داستان چگونه است؟ پیرنگ ساده و خطی یا پیچیده و دشوار است؟

ـ شخصیت‌پردازی داستان‌ها چگونه است؟ آیا شخصیت‌ها برای کودکان شناختنی و فهمیدنی هستند یا شخصیت‌هایی دور از ذهن و دیریابند؟

ـ آیا سبک روایت داستان‌ها مخاطب کودک را جذب می‌کند؟

ـ آیا درون‌مایة داستان‌ها برای کودک جذاب و دریافتنی است؟

پیرنگ داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه سادهو خطی است و توالی زمانی در آنها رعایت شده است.تنها در دو داستان «دوستی ...» و «بوف و زاغ» یک نابه‌هنگامی در ترتیب روایت دیده می‌شود. روابط علّی و معلولی از زبان راوی یا شخصیت‌ها بیان شده و از این نظر، پیرنگی استوار و روشن شکل گرفته است. گره‌افکنی، کشمکش، نقطة اوج و گره‌گشایی در داستان‌ها و حکایت‌ها برای کودک باورپذیر و دریافتنی است. این بدان معنی نیست که وقایع باید در چارچوب باورهای عقلانی باشد بلکه نویسندة توانا عجیب‌ترین رخ‌دادها را برای مخاطب،‌ واقعی جلوه می‌دهد. در داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه، زمان و چگونگی وقوع حوادث (معمولاً هریک از وقایع به‌گونه‌ای منطقی، زمینه‌ساز وقوع رخدادی دیگر است) و شیوة پشت سر گذاشتن آنها ازسوی شخصیت‌ها می‌تواند برای کودک پذیرفتنی و باورکردنی باشد؛ به شرط اینکه واژه‌ها و اصطلاحات و عبارت‌های دیریاب تغییر کند و متناسب با کودک شود. در پیرنگ داستان‌ها و حکایت‌های این اثر،‌ چیدمان رخ‌دادها، نظم زمانی و شخصیت‌پردازی ساده به خواننده آزادی و تمرکز لازم را برای توجه بیشتر به مفاهیم و مضمون‌های اصلی روایت می‌دهد.

گفتنی دیگر در پیوند با پیرنگ در داستان‌های کلیله‌ودمنه،‌ پلات یا بهانه برای روایت است. در بعضی از داستان‌ها برای روایت، پلاتی خاص ایجاد می‌شود تا بهانه‌ای برای روایت باشد؛ مثلاً در شروع داستان بوف کور، راوی روایت را به‌بهانة اینکه برای سایه‌اش می‌گوید آغاز می‌کند و یا در بعضی از داستان‌ها، داستان به‌بهانة نامه‌نوشتن به شخصی فرضی آغاز می‌شود ... . هدف از ایجاد پلات روایت معمولاً این است که حقیقت‌مانندی برای روایت ایجاد شود یا آنکه روایت هرچه بیشتر با موازین حقیقت‌مانند منطبق گردد (خسروی، ۱۳۸۸: ۶۷).

داستان‌های کلیله‌ودمنه همگی به درخواست رای هند از برهمن بیان می‌شود. اینکه داستانی به درخواست کسی روایت شود، حقیقت‌مانندیِ ویژه‌ای برای کودک ایجاد می‌کند؛ چون معمولاً کودکانْ خود برای شنیدن داستان، آن را درخواست می‌کنند. ایجاد چنین پلاتی در یک داستان، نشان‌دهندة توجه نویسنده به خواسته‌های کودکانه است که احساس ارتباطی صمیمی اما کنترل‌شده ازسوی بزرگ‌سال را میان خود دوم او و خوانندة کودک نهفته‌اش بنا می‌نهد.

در تحلیل سبک در کلیله‌ودمنه باید به جنبه‌های فانتزی‌گونه نیز اشاره کرد که یکی از آنها ساختار داستان‌ در داستان است. این ساختار در داستان‌های کلیله‌ودمنه از ویژگی‌هایی است که آنها را به داستان‌های فانتزی شبیه می‌کند. وجود حکایت‌های فرعی در داستان‌های اصلی، ساختار داستان در داستان به آنها بخشیده است که جنبة تمرکززدایانة آنها را نیز تقویت می‌کند. بخشی از جنبه‌های فانتزی‌گونه در کلیله‌ودمنه به شخصیت‌پردازی و بخشی به درون‌مایه وابسته است. در بیشتر داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه فقط شخصیت‌های حیوانی وجود دارد. در بعضی از آنها تنها شخصیت‌های انسانی نقش دارد و در بعضی دیگر هر دو گونه یافت می‌شود. در هر صورت، بیشتر شخصیت‌ها برای کودک شناخته‌شده هستند؛ اما شخصیت‌هایی مانند زاهد، وکیل دریا، سیمرغ و ... ممکن است برای کودک دور از ذهن و دیریاب باشد. ازسوی دیگر، در بیشتر داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه که حیوانات نقش اصلی را بر عهده دارند، آنها نیز مانند انسان‌ها شخصیت‌پردازی شده‌اند. انتخاب حیوانات برای شخصیت‌پردازی در این داستان‌ها آنها را به فانتزی جانوری شبیه می‌کند که از گونه‌های فانتزی محبوب کودکان است. درون‌مایة بیشتر داستان‌ها و حکایت‌ها اخلاقی و مفاهیمی است (مانند دوستی) که برای کودک دشوار نیست؛ اما داستان‌ها و حکایت‌هایی نیز هست که درون‌مایة آنها با باورها و مفاهیم اعتقادی پیوند دارد؛ مانند داستان «شاهزاده و یاران او» یا حکایت «مردی که جفتی طوطی خرید و آزاد کرد» و یا درون‌مایة داستان «زاهد و مهمان او» که به درک درست تفاوت میان نوجویی و آموختن مهارت‌های تازه با پرهیز از کاری که موافق اصل فرد نیست، نیاز دارد. امتیاز دیگر درون‌مایه‌های اخلاقی در داستان‌ها و حکایت‌ها برای تبدیل‌شدن به داستان کودک،‌ تقویت جنبة فانتزی‌گونة آنهاست. «درون‌مایه‌های فانتزی بیشتر رنگ اخلاقی دارند. بدین ‌صورت که در نخستین فانتزی‌ها پیوندی نزدیک میان خیال‌پردازی و هدف‌های اخلاقی برای خوانندگان نوپا ایجاد شد؛‌ روشی که تا امروز هم در برخی از آثار ادامه یافت؛‌ تا اینکه درون‌مایة اخلاقی به یکی از بخش‌های اصلی در این ژانر تبدیل شد» (پورخالقی و جلالی، ۱۳۸۹: ۶۷). در سخنان راوی و شخصیت‌ها آموزه‌های ارزشمند اخلاقی جای گرفته است و از نخستین دلایل و حتی شاید اصلی‌ترین دلیل انتخاب داستان‌های کلیله‌ودمنه برای کودکان همین ویژگی بوده‌ است. در فانتزی‌ها به مرگ و زندگی نیز پرداخته شده است. در بعضی از داستان‌های کلیله‌ودمنه مانند «شیر و گاو»، «بوف و زاغ»، «زاهد و راسو» و ... مفهوم مرگ وجود دارد و در بعضی از داستان‌ها مانند «دوستی ...» و «بوزینه و باخه» به‌ خطر افتادن زندگی به مرگ نمی‌انجامد؛ بلکه موجب ایجاد نقطة بحران می‌شود. نشان‌دادن مرگ هدف اصلی نویسنده نیست؛ بلکه نویسنده درپی نمایش تلاشی برای زنده‌ماندن است.

سبک روایت در داستان‌ها و در بیشتر حکایت‌های کلیله‌ودمنه ترکیبی از دو شیوة روایتی‌توصیفی و نمایشی‌عینی است. توصیف مستقیمْ خواننده را برای تصور و درک موقعیت و اشخاص داستان یاری می‌دهد. روایت به‌تدریج شیوة نمایشی و عینی پیش می‌گیرد و خواننده به‌جای خواندن توضیحات راوی، با گفت‌وگوی مستقیم شخصیت‌ها روبه‌رو می‌شود و در مقام خواننده‌ای فعّال و پویا قرار می‌گیرد که باید برای فهم داستان و برقراری ارتباط با رویدادها بکوشد. خواننده باید گفت‌وگوی مستقیم شخصیت‌ها را دنبال و تفسیر کند و در جهان داستان با اتّکای مضاعف بر فهم و توانایی تحلیل خود پیش رود. بخش گسترده‌ای از داستان‌ها، به گفت‌وگوی میان شخصیت‌های اصلی اختصاص دارد که هم شناخت مخاطب از آنها را تأمین می‌کند هم پیش‌برندة پیرنگ داستان است.

زاویة دید در کلیله‌ودمنه

در داستان‌های کلیله‌ودمنه شخصیت کودک وجود ندارد که با قرارگرفتن در مرکز داستان و با گذر از هستی او، هرچیزی دیده و احساس شود؛ اما با یافتن پاسخ پرسش‌های زیر می‌توان زاوة دید را در این متن برای شناخت خوانندة نهفته در آن تحلیل کرد:

ـ آیا زاویة دید به‌گونه‌ای هست که بتواند به کودک مخاطب اجازة دیدن دهد یا راوی برای او ابهامی باقی نمی‌گذارد و همة تاریکی‌ها را روشن می‌کند و جایی برای مشارکت او در عمل روایت باقی نمی‌گذارد؟

ـ آیا راوی مخاطب را در دیدن خود شریک می‌کند و اجازه می‌دهد او نیز تجربه کند و نکته‌ای تازه دریابد و از مشاهده و کشف خود لذت برد یا بدون مشارکت او حرکت می‌کند و تنها چیزی که از مخاطب می‌خواهد این است که ناظر باشد و به صدای مسلط نویسنده گوش دهد؟

ـ فاصلة راوی با حوادث و شخصیت‌ها چقدر است؟ او خود یکی از شخصیت‌هاست و از درون داستان به حوادث و ماجراها می‌نگرد (من ـ راوی قهرمان یا دانای کل محدود) و درنتیجه فاصله‌ای میان او و ماجراها نیست یا از بیرون و با فاصله به داستان می‌نگرد؟

ـ به‌طور کلی زاویة دید درپی خواننده‌ای منفعل و بی‌تأثیر است یا خواننده‌ای فعال و پرسشگر و منتقد؟

برهمن در کلیله‌ودمنه راوی دانای کل داستان‌هاست که آنها را از زاویة دید سوم‌‌شخص روایت می‌کند. حکایت‌هایی نیز که از زبان شخصیت‌ها روایت می‌شود از همین وضعیت برخوردار است. اگرچه بیشتر اطلاعات مورد نیاز خواننده با استفاده از چنین راوی و زاویة دیدی به مخاطب داده می‌شود، نقش شخصیت‌ها و گفت‌وگوی میان آنها را در به مشارکت طلبیدن خواننده نباید نادیده گرفت. در گفت‌وگوها با حذف راوی، کانون روایت نمایشی می‌شود و همان‌گونه که در بررسی سبک داستان‌ها و حکایت‌ها گفته شد، روایت نمایشی در این داستان،‌ مخاطب را به همراهی بیشتر و کنش فعالانه‌تر دعوت می‌کند. مخاطب این داستان، هم به صدای راوی گوش می‌سپارد و هم صدای شخصیت‌ها را در گفت‌وگوها می‌شنود. ترکیب این صداها باهم و تازگی و تنوعی که در فضای داستان ایجاد می‌کند، به مخاطب اجازة دیدن و فعّال‌بودن در فرایند خواندن می‌دهد؛ او را درون داستان جذب می‌کند و رابطة او و نویسنده را دوسویه می‌‌کند. راوی در بیشتر داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه از بیرون و بافاصله به داستان می‌نگرد و مانند آفریننده یا گزارشگری همه‌چیزدان مخاطب را از جزئیات آگاه می‌کند. وجود گفت‌وگو در کنار چنین راوی و زاویة دیدی، از غلبة صدای راوی کاسته است و مخاطب را به درون داستان می‌بَرد. در چهار حکایت (موش و زاهد و مهمان او، داستان زن و کنجد بخته کرده، کبک‌انجیر و خرگوش و گربة روزه‌دار و مردی که جفتی طوطی خرید و آزاد کرد)، راوی یکی از شخصیت‌هاست که از درون داستان به حوادث می‌نگرد. روایت داستان از زاویة دید یکی از شخصیت‌ها می‌تواند فاصلة میان راوی و مخاطب کودک را کاهش دهد و چه‌بسا او را بیشتر با داستان همراه کند.

 

طرفداری در کلیله‌ودمنه

چمبرز تأکید کرده است که قراردادن کودک در مرکز داستان به‌تنهایی به معنای ایجاد رابطه با او نیست و حتی پشتیبانی از کودک،‌ که گاهی به همدستی با او می‌انجامد،‌ نیز شکل ناپخته و ابتدایی طرفداری است. در مرکز داستان‌های کلیله‌ودمنه کودک نیست و پشتیبانی از او به‌گونه‌ای نیست که در داستان‌های کودکان صورت می‌گیرد؛ بنابراین در متنی مانند کلیله‌ودمنه، چگونگی ایجاد رابطه با کودک را بیشتر با تکیه بر سهمی که در فرایند خوانش به خوانندة کودک تعلق می‌گیرد،‌ می‌توان بررسی کرد و پرسش‌هایی از این دست را باید پاسخ گفت:

ـ آیا نویسنده برای نشان‌دادن همدستی‌اش با خوانندة نهفته و احترام به توانایی ارزیابی و انتقاد در وجود مخاطب، اجازه می‌دهد برخی از مطالب متن را کودکان، خود آشکار کنند؟

ـ آیا مخاطب حق دارد دیدگاه‌هایی متفاوت با نویسنده داشته باشد یا باید تنها پذیرندة افکار و اندیشه‌های او باشد؟

ـ نویسنده بیشتر به کدام یک از جنبه‌های عاطفی، عقلانی، حقوق اجتماعی و ... هنگام آفرینش اثر خود توجه کرده است؟

ـ آیا کاربرد سه عنصر دیگر (سبک،‌ زاویة دید، شکاف‌های گویا) به‌گونه‌ای هست که طرفداری را در متن تقویت کند؟

پیش از این، دربارة نقش فعّال خواننده در فرایند خواندن داستان‌ها و حکایت‌ها،‌ کشف معنا و به ‌دست آوردن آگاهی و شناخت از رهگذر گفت‌وگوها در فضای داستان سخنانی گفته شد. وجود چنین سبک و زاویة دیدی را که زمینة مشارکت و همراهی مخاطب به‌خوبی در آن فراهم می‌آید، می‌توان از نشانه‌های طرفداری از کودک خوانندة نهفته در داستان به‌ شمار آورد. ازسوی دیگر، استفاده از داستان جانوری و ایجاد فضایی خیالی که از ویژگی‌های داستان‌های فانتزی است،‌ به‌گونه‌ای غیرمستقیم و جذاب، مفاهیم اخلاقی و تربیتی را به کودک انتقال می‌دهد و نشانة دیگری از همدستی نویسنده با خوانندة نهفته است؛ به ‌عبارت دیگر،‌ نویسنده به جنبه‌های عاطفی و حقوقی کودکان در امر آموزش توجه کرده است که می‌تواند یکی از معیارهای مهم در گزینش این متن برای بازنویسی باشد و برقراری ارتباط کودکان را با آن سرعت و آسانی می‌بخشد.

بخشی از طرفداری در این داستان نیز با عنصر «شکاف‌های گویا» گره خورده است. نویسنده برای نشان‌دادن همدستی‌اش با خوانندة نهفته و احترام به توانایی ارزیابی و انتقاد در وجود مخاطب، اجازه می‌دهد خواننده برخی از مطالب متن را خود آشکار کند.

 گفتنی دیگر دربارة شخصیت‌های داستان و ویژگی‌های انسانی آنهاست که هم‌سو با یکی از ویژگی‌های ذهنی کودکان یعنی «جاندارپنداری یا زنده‌انگاری» است. بنابر پژوهش‌های روان‌شناسان، به‌ویژه پیاژه (Piaget)، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ذهنی کودکان جان‌دارپنداری و یا زنده‌انگاری است. بر این مبنا کودکان، به‌ویژه در سنین پایین‌تر از هفت‌سالگی، گرایش به جان‌دارانگاشتن موجودات بی‌جان و نیز انسان‌گونه‌پنداشتن جانداران دارند ... و سخن‌گفتن اشیا و حیوانات برای آنان نوعی عادت است؛ بنابراین نویسندة متنی که چنین می‌کند درواقع با این انتخاب،‌ همان کاری را انجام می‌دهد که چمبرز «جانب‌داری از کودک» می‌نامد و از این طریق می‌خواهد یا می‌تواند کودک را به درون متن کشد و او را با نویسندة مستتر خود همگام کند (خسرونژاد، ‌۱۳۸۹: ۱۷۰ و ۱۷۱).

نشانة دیگر طرفداری از خوانندة کودک نهفته در کلیله‌ودمنه فراهم‌آوردن یک امکان ذهنی در موقعیتی فرضی و داستانی برای تمرکزگرایی و تمرکززدایی است. امکانی که انتقال مفاهیم اخلاقی و تربیتی را نیز سرعت و فزونی می‌بخشد. هم‌خوانی داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه با الگوی توالی «تعادل/ نبود تعادل/ تعادل» نشان داد که در این اثر نیز مانند افسانه‌ها،‌ منطق روایتی یا مراحل داستان نتیجه و بازتاب سازوکارهای یادگیری و یا تکوین شناخت است. به تعبیری دیگر،‌ در مقدمة هر داستان وضعیتی از تعادل وجود دارد که قهرمان یا قهرمانان،‌ بیشتر بر وضعیت موجود درونی و بیرونی خویش متمرکزند. در مرحلة بعد عاملی بحران‌آفرین این تمرکز را می‌شکند و بی‌تعادلی را به ‌وجود می‌آورد که آنان، قهرمان یا قهرمانان، در جست‌وجوی رسیدن به تعادلی تازه،‌ به‌ناچار تمرکززدایی می‌‌‌کنند (همان: ‌۱۹۱ و ۱۹۲).

داستان‌های کلیله‌ودمنه نیز مانند افسانه‌ها این ظرفیت را دارد که در همان حال که هم‌جهت با تمرکزگرایی کودک است، ظرفیتی در جهت حرکت عکس نیز دارد و چه‌بسا به وی یاری رساند تا بر این مشکل شناختی فائق آید و تمرینی اگرچه ذهنی در جهت تمرکززدایی نیز داشته باشد.

«پایان خوش» نیز که آن را از «ملزومات داستان خوب کودک» فرض می‌کنند (نیکولایوا، ۱۳۸۷: ۵۵۴)، ممکن است در شماری داستان‌ها و حکایت‌ها از توجه به نیازهای عاطفی و ذهنی مخاطب نهفته به ‌شمار آید؛ بنابراین کاربرد سه عنصر سبک و زاویة دید و شکاف‌های گویا (که در ادامه می‌آید) طرفداری را در کلیله‌ودمنه تقویت کرده است.

 

شکاف‌هایگویا در کلیله‌ودمنه

سپیدخوانی در نقدهای امروزی جایگاه ویژه‌ای یافته است و متن باید به‌گونه‌ای شکل گرفته باشد که نقطه‌چین‌هایی در آن وجود داشته باشد تا خواننده آنها را پر کند و از خوانش آن لذت برد. چمبرز بر این باور است که این نقطه‌چین‌ها به دو شکل عمدة زیر مطرح می‌شود:

گونة نخست، شکاف‌های صوری و سطحی است و به فرض‌هایی مربوط می‌شود که نویسنده از خواننده در ذهن خویش دارد؛ فرض‌هایی که ممکن است با آگاهی یا نداشتن آگاهی شکل گیرد. سبک نویسنده فرضیه‌های او را دربارة توانایی خوانندة نهفته برای حل مسئله‌های مربوط به زبان و نحو آشکار می‌کند. به این ترتیب، می‌توانیم از راه ارجاع‌های نویسنده به چیزهای گوناگون، فرضیه‌های او را دربارة باورها، سیاست و آداب اجتماعی و هر آنچه مربوط به خوانندة نهفته است، دریابیم. این شکاف‌های ارجاعی و اینگونه فرضیه‌ها که به مشترکات افراد برمی‌گردد، نسبتاً بی‌اهمیت است؛ مگر آنکه آنقدر در متن غالب شود که افرادی که همان فرضیه‌ها را ندارند به هنگام خواندن، احساس بیگانگی و انزوا کنند. اما آن دسته از شکاف‌های گویا که اهمیت بیشتری دارد، شکاف‌هایی است که خواننده را در ساختن معنا به مشارکت خوانند. معناسازی مفهومی حیاتی در خوانش ادبی است (چمبرز، 138۷: ۱۳۴ و ۱۳۵).

برای بررسی شکاف‌های گویا در متن کلیله‌ودمنه می‌توان به پرسش‌های زیر پاسخ گفت:

ـ آیا در متن واژه‌ها، اصطلاحات خاص علمی ـ فرهنگی ـ اسطوره‌ای یا آداب و رسوم ویژه‌ای دیده می‌شود که نویسنده معنای آن را به زمینه‌های ذهنی خواننده واگذار کرده باشد؟

ـ آیا در متن، ابهام‌هایی وجود دارد که کشف آنها بر عهدة خواننده باشد؟ (برای نمونه ابهام در ظاهر یا نام شخصیت‌ها، ابهام در جمله‌ها با استفاده از قیدهای تردید مانند شاید، احتماﻟاً، ممکن است و ... .)

ـ آیا ساختار روایت به‌گونه‌ای هست که به خواننده اجازة برداشت‌های گوناگون را بدهد؟ آیا داستان ناگهانی شروع شده و نیازمند پیش‌فرض‌هایی از‌سوی مخاطب است یا مقدمه‌ای رسا و بدون ابهام دارد؟

ـ آیا پایان‌بندی داستان، زمینة پایان‌بندی‌های دیگر را برای مخاطب فراهم می‌آورد؟

ـ آیا تنوع و گوناگونی شکاف‌ها در متن دیده می‌شود یا شکاف‌هایی یکسان و تکراری در متن جای گرفته است؟

پیرو دیدگاه چمبرز اگر بتوان از راه ارجاع‌های نویسندة کلیله‌ودمنه به چیزهای گوناگون، فرضیه‌های وی را دربارة باورها و سیاست و آداب اجتماعی و هر آنچه مربوط به خوانندة نهفته است، دریابیم (همان: ۱۳۴)، می‌توان گفت در تعدادی از داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه مانند «شیر و گاو»،‌ «بوف و زاغ»، «پادشاه و فنزه» و ... نویسنده فضای حاکم بر روابط شاه و اطرافیانش را برای خواننده، آشنا و دریافتنی دانسته و به زمینه‌های ذهنی او واگذار کرده است. این فرض از وجود مخاطبان اصلی این اثر (کودکان پادشاه که برای آموزش به برهمن سپرده شدند) برخاسته است. محجوب در پژوهش خودیکی از دو منبع اصلیِ سانسکریتِ کلیله‌ودمنه را پنچاتنترا معرفی می‌کند و ترجمة مقدمة پنچاتنترا را که در کلیله‌ودمنه نیامده است، برای توضیح دربارة داستان پیدایش کلیله‌ودمنه می‌آورد. این مقدمه داستان پادشاه خردمند شهر شادی‌دختر است که سه پسر ابله دارد. وقتی شاه دریافت که پسرانش از آموختن علم و هنر اعراض می‌کنند، از مشاورانش می‌خواهد تدبیری اندیشند تا وجدان آن پسران آگاه شود. در میان مشاوران شخصی که کین نام دارد پیشنهاد می‌کند شاهزادگان را به برهمنی به نام ویشنوشرمن بسپارند که در بسیاری از دانش‌ها استاد است. ویشنوشرمن با اطمینان وعده می‌دهد که «ظرف شش ماه، این پسران را استادان غیرقابل قیاس فن زندگی هوشمندانه»‌ می‌سازد. در پنچاکیانه نیز که تنها ترجمة مستقیم از متن سانسکریت کتاب پنچ‌تنتره است، ماجرایی بسیار شبیه به آنچه محجوب آورده است می‌خوانیم که در نام اشخاص و داستان‌ها تفاوت دارد. بنابراین اگر بتوان به این شواهد و مستندات اعتماد کرد، می‌توان گفت نویسندة اصلی مخاطبانی داشته است که با مسائلی مربوط به حکومت و کشورداری و روابط میان شاه و اطرافیان آشنا بوده‌اند و اشاره به این مفاهیم در کلیله‌ودمنه از میدان شناخت و فهم آنان بیرون نبوده است. البته چمبرز تأکید می‌کند که «این شکاف‌های ارجاعی و اینگونه فرضیه‌ها، که به مشترکات افراد برمی‌گردد، نسبتاً بی‌اهمیت‌اند؛ مگر آنکه آنقدر در متن غالب شوند که افرادی که همان فرضیه‌ها را ندارند به هنگام خواندن، احساس بیگانگی و انزوا کنند» (همان). شکاف وابسته به این فرضیه در بیشتر این داستان‌ها به‌گونه‌ای نیست که مخاطبان امروزی که عیناً آن فرضیه‌ها را ندارند با متن احساس بیگانگی کنند؛ یعنی رابطة شخصیت‌ها در موقعیت و جایگاه آنها (شاه و وزیر) چنان بر متن غالب نیست که اگر مخاطبی آن را درنیابد نتواند با متن وارد تعامل شود.

پرتکرارترین ابهام در کلیله‌ودمنه،‌ ابهام در ظاهر و نام شخصیت‌ها و مکان وقوع داستان است. نمونه‌های انگشت‌شماری از شخصیت‌ها هستند که ازنظر ظاهری توصیف شده‌اند و غالباً وصف زیبایی آنها در داستان آمده است. بیشتر داستان‌ها و حکایت‌ها نیز بدون توصیف مکان روایت شده است. به‌جز این دو نمونه، سپیدنویسی تنها در تعداد انگشت‌شماری از داستان‌ها و حکایت‌ها نمودهای تازه دارد که از آن میان می‌توان به نمونه‌های زیر اشاره کرد: در حکایت «زاهد و مهمان او» زاهد می‌گوید: «قصة من دراز است ...»؛ اما هیچ توضیحی دربارة سرگذشت و سفر و سرانجام او نیامده است؛ در داستان «پادشاه و فنزه» صحنه‌هایی چون بازی جوجه و شاهزاده توصیف نشده است؛ دلیل غیبت کبک‌انجیر در حکایت «کبک‌انجیر و خرگوش و گربة روزه‌دار» بیان نشده است و ... . این شکاف‌ها که مخاطب باید به یاری ذهن خود آنها را پر کند،‌ نمونه‌های سپیدنویسی است.

آغاز داستان‌ها و حکایت‌ها به مقدمه و پیش‌فرضی خاص نیاز ندارد. آنچه مخاطب باید در آغاز داستان‌ها و حکایت‌ها در ذهن داشته باشد یا بپرورد، ویژگی‌های ظاهری شخصیت‌ها و زمان و مکان وقوع داستان است که در دریافت داستان نقش تأثیرگذار و محوری ندارد. پایان‌بندی نیز در داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه رسا و بدون ابهام است. به‌طور کلی، تنوع و گوناگونی شکاف‌ها در کلیله‌ودمنه کم است و شکاف‌های یکسان و تکراری در متن جای گرفته است.

 

پیشنهادهاییبرای حفظ و تقویت خوانندة کودک نهفته در بازنویسی کلیله‌ودمنه

بررسی چهار عنصری که چمبرز برای شناسایی خوانندة نهفته در یک متن پیشنهاد می‌کند،‌ نشانه‌هایی از وجود خوانندة نهفتة کودک در کلیله‌ودمنه به دست می‌دهد. چنانچهاین نشانه‌ها در بازنویسی داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه حفظ و تقویت شود، امکان برقراری ارتباط کودکان با این اثر بیشتر می‌شود. ازاین‌رو در ادامه، نکاتی برای حفظ و تقویت خوانندة کودک نهفته در بازنویسی کلیله‌ودمنهپیشنهاد می‌شود.

طرح منطقی وقایع، ترتیب و باورپذیربودن آنها از عواملی است که داستانی را شایستة بازنویسی برای کودکان می‌‌کند. این ویژگی‌ها در داستان‌های اصلی و حکایت‌های کلیله‌ودمنه وجود دارد و حفظ آن در بازنویسی ضروری است؛ اما پیرنگ داستان‌ها می‏تواند بستر بعضی تغییرها در بازنویسی باشد:

-       یکی از این تغییرها ممکن است در ترتیب رویدادها ایجاد شود. برای نمونه، بازنویسان می‌توانند با استفاده از نابه‌هنگامی در ترتیب روایت، صحنه‌ای را توصیف‌نشده بگذارند و آگاهی مخاطب و شخصیت داستان را از ماجرا هم‌زمان کنند تا غافل‌گیری مؤثری در داستان پدید آید. برای نمونه، در بازنویسی داستان «زاهد و راسو» بازنویس می‌تواند با استفاده از نابه‌هنگامی در ترتیب روایت، صحنة «روی‌آوردن مار به کودک زاهد و نجات او به دست راسو» را توصیف نکند تا مخاطب را هم‌زمان با زاهد، در پایان داستان، از ماجرا باخبر و غافل‌گیر کند.

-      همچنین می‌توان بخش‌هایی از پیرنگ را گسترش داد یا حذف کرد. گسترش پیرنگ باید همسو با نیازهای مخاطب کودک و ذوق و درک او صورت گیرد؛ مانند داستان زاغ و مار که ابراهیمی (1384) بازنوشته است و در مقایسه با متن اصلی گسترده‌تر است. او بخش‌هایی به داستان افزوده است که امکان برقراری ارتباط کودک را با آن و زمینة مشارکت کودک را افزایش می‌دهد. برای نمونه این بخش‌ها در داستان اصلی نیست: صحنه‌ای که شغال به زاغ قول می‌دهد در مدتی که او روی تخم‌هایش خوابیده است نزد او بیاید که حوصله‌اش سر نرود؛ یا صحنه‌ای که شغال مار را تعقیب می‌کند تا خانة او را پیدا کند؛ صحنه‌ای که زاغ با شور و اشتیاق برای جوجه‌هایش غذا می‌آورد؛ اما با دیدن شغال که گریه و زاری می‌کند، اندامش به لرزه می‌افتد و با دیدن جای خالی جوجه‌ها بی‌هوش می‌شود.

-      حذف بخش‌ها یا رویدادهایی از پیرنگ داستان برای کوتاه‌کردن و نزدیک‌‌کردن آن به اندازة مناسب داستان کودک، باید به‌گونه‌ای باشد که به سیر منطقی داستان آسیب نرساند. سعیدی (1389) در بازنویسی داستان «گربه و موش» به زبان ساده، بخش مهم و مؤثری از پیرنگ را حذف کرده است: «آقاموشه پس از رهایی از دست جغد و راسو به قول خودش وفا کرد و آهسته‌آهسته با دندان کوچکش شروع به بریدن بندهای گربه کرد. روز بعد که آقاموشه از سوراخ بیرون آمد، گربه او را دید و ...» (همان: 12). بازنویس شاید برای کوتاه‌کردن داستان، این بخش را حذف کرده است که موش گره اصلی را تا لحظة سررسیدن صیادان ناگشوده می‌گذارد و گربه در آن زمان فقط باید به نجات خود بیندیشد. غافل از اینکه با حذف این بخشْ خواننده، هم بخش هیجان‌انگیزی را از دست می‌دهد که از هوشمندی موش نیز حکایت می‌کند و هم با این پرسش روبه‌رو می‌شود که وقتی موش با بریدن بندها گربه را رهانده، چطور از چنگ این دشمن دیرینه گریخته است!

-           تغییر دیگری که می‌توان در پیرنگ ایجاد کرد ارائة دلیل‌هایی دریافتنی برای رویدادها ازسوی مخاطب کم‌سال است؛ دلایلی مانند تسلیم در برابر تقدیر آسمانی، بدعهدی آدمی و ... که علت بعضی رویدادها در کلیله‌ودمنه است، برای کودک چندان دریافتنی نیست. بازنویس می‌تواند متناسب با پیرنگ و درون‌مایة داستان و شخصیت‌ها، دلایلی تازه و درخور فهم و درکِ کودک برای رویدادها بیافریند. برای نمونه در داستان «دوستی ...» هنگامی‌که زاغ و موش و باخه، آهو را به‌دام‌افتاده می‌یابند و می‌پرسند: «چگونه در این ورطه افتادی با چندان خرد و کیاست و ذکا و فطنت»، پاسخ می‌دهد: «در مقابلة تقدیر آسمانی که نه آن را بتوان دید و نه به‌حیلت، هنگام آن را درتوان یافت، زیرکی چه سود دارد؟». این پاسخ برای مخاطب کم‌سال دریافتنی نیست؛ اما در بازنویسی بهزاد قلاتی از این داستان، دلیلی دریافتنی و پذیرفتنی ازسوی کودک،‌ برای این رویداد طراحی شده است: شخصیت‌ها در حال قایم‌موشک‌بازی هستند، آهو چشم‌هایش را بسته است و می‌شمارد و از نزدیک‌شدن شکارچی غافل است که گرفتار می‌شود (قلاتی، 1388).

-      بازنویس داستان‌های کلیله‌ودمنه ناگزیر است برای تبدیل آنها به داستانی مناسب کودکان، آنها را کوتاه و خلاصه کند و ممکن‌ترین بخش برای این کار، سخنان شخصیت‌هاست؛ بنابراین بخشی از پیام‌ها و مفاهیم نیز از دست می‌رود و ویژگی‌های یادشده قدری ضعیف می‌شود. با این‌ همه، بازنویس خوش‌ذوق و خلاق می‌تواند بخش‌هایی از سخنان شخصیت‌ها را برگزیند که افزون بر شناساندن آنها به مخاطب و پیش‌بردن پیرنگ، آموزه‌هایی دیگر نیز در بر گیرد.

-      پیشتر گفته شد که پلات روایت در کلیله‌ودمنه، یعنی همان درخواست رای هند از برهمن برای بیان داستانی با موضوعی مشخص، به درخواست کودکان برای شنیدن داستان شبیه است. حفظ این ویژگی در بازنویسی با ایجاد حقیقت‌مانندی برای کودکان، امکان برقراری ارتباط آنها را با متن افزایش می‌دهد. این توضیح ضروری است که برای حفظ این ویژگی لازم نیست که حتماً دو شخصیت رای هند و برهمن به اثر بازنویسی‌شده راه ‌یابند؛ بلکه بازنویس می‌تواند با خلق دو شخصیت دیگر، چنین پلاتی به ‌وجود آورد. ممکن است یکی از این شخصیت‌ها کودک باشد تا طرفداری از خوانندة نهفتة کودک نیز صورت گیرد. داستان «گرگ و خرگوش» بازنویسی حکایت مشهور «خرگوشی که به حیلت شیر را هلاک کرد» است. رحمان‌دوست (1381) داستان اصلی را از زبان خرگوش کوچکی روایت می‌کند که در یک شب یلدا با حیوانات دیگر، دور پدربزرگ او نشسته‌اند و پدربزرگ داستان پدرش را می‌گوید که گرگ را به چاه انداخته است. بنابراین دو راوی (خرگوش کوچولو و پدربزرگ) و دو داستان پیش روی مخاطب است. رحمان‌دوست شخصیت مادربزرگ را نیز در داستان گنجانده است و اصرار دارد حیوانی که به چاه افتاده گرگ است، نه شیر. گفت‌وگوی پدربزرگ و مادربزرگ مانع استغراق مخاطب در داستان دوم می‌شود و هویت داستانی آن را آشکار می‌کند.

-      وجود حکایت‌های فرعی درون داستان‌های اصلی، ساختار داستان‌ در داستان به کلیله‌ودمنه بخشیده است و افزون‌بر ایجاد جنبه‌های فانتزی‌گونه، ظرفیت تمرکززدایانة این اثر را نیز تقویت می‌کند. بازنویس می‌تواند با الهام از این ساختار که به معنی پیروی مستقیم و مقلدانه از اثر نیست، با روایت داستانی خودساخته و خلاق، داستان یا حکایتی از کلیله‌ودمنه را بازنویسی کند. رحمان‌دوست (همان) در گرگ و خرگوش به‌شایستگی توانسته است از ساختار داستان در داستان کلیلهودمنهالهام بگیرد و داستانی بازنویسی کند که با استفاده از شگردهای تمرکززداییِ مناسب با اثر بازنوشته، ذهن مخاطب را میان تمرکزگرایی و تمرکززدایی به نوسان درمی‌آورد. تغییر شخصیت شیر به گرگ را در این بازنویسی می‌توان ضعف به شمار آورد؛ زیرا شوکت و غرور شیر در جایگاه سلطان جنگل پذیرفتنی‌تر از گرگ است و این داستان از آغاز با محوریت و تقابل شیر و خرگوش، روایت و بازنویسی شده و از مشهورترین داستان‌های کلیلهودمنه است. تغییر هویت این شخصیتْ انتساب داستان را به این اثر کهن سست می‌کند.

-      وجود شخصیت‌های آشنا از ظرفیت‌های یک داستان برای بازنویسی به شمار می‌آید. ابهام و ناشناختگی بعضی از شخصیت‌ها را مانند زاهد، وکیل دریا، سیمرغ و ... که برای کودک دور از ذهن و دیریاب است، می‏توان در اثر بازنوشته برطرف کرد. برای نمونه می‌توان شخصیت‌هایی دیگر جایگزین آنها کرد و یا در گفت‌وگوی اشخاص داستان یا سخنان راوی، آنها را به کودک شناساند؛‌ مثلاً تغییر اصلی که بازنویس حکایت «زاهدی که از مریدی گاوی دوشا ستد» در داستان خود ایجاد کرده جایگزین‌کردن شخصیت مهراب به‌جای زاهد است. این تغییر موجب شده است تا داستان با توصیف شخصیت مهراب و وضعیت زندگی او آغاز شود که تنها دارایی‌اش همین گاو است. ازسوی دیگر، تقابل زاهد و دیو در متن اصلی که گویای انگیزة دیو برای کشتن زاهد است،‌ برای مخاطب نهفته آشکار دانسته شده؛ اما در این اثر، بازنویس ناگزیر است انگیزة دیو برای کشتن مهراب را از زبان دیو بیان کند: «چون آدم خوبی است. ما دیوها حالمان از هرچی آدم خوب است به‌ هم می‌خورد» (پناهی‌آذر، 1387: 7). او در ادامة این تغییر، شخصیت «مرید» را که در متن اصلی،‌ زاهد از او گاو گرفته،‌ حذف کرده و همسر و فرزند مهراب را به داستان افزوده است.

-      وجود سبک روایت ترکیبی (روایتی‌توصیفی و نمایشی‌عینی) یکی دیگر از ظرفیت‌های داستان‌ها و حکایت‌های کلیله‌ودمنه برای بازنویسی است. در چند داستانی که شیوة روایتی‌توصیفی غلبه دارد یا حکایت‌هایی که تنها با این شیوه روایت شده است،‌ می‌توان با افزایش یا ایجاد گفت‌وگوی شخصیت‌ها در بازنویسی، از غلبة صدای راوی کاست و بر فعالیت ذهنی و همراهی مخاطب با متن افزود. گفت‌وگوها ممکن است هم میان شخصیت‌ها شکل گیرد و هم راوی گفت‌وگوی درونی خود را بازمی‌نماید تا زمینة حضور فعالانه‌تر مخاطب را فراهم ‌کند. شیخی (1389) در موشی که دختر شد «زاهد» را به «سلمان» تغییر داده که مردی پرهیزکار و دین‌دار است. همسر سلمان شخصیتی است که بازنویس به داستان افزوده است و گفت‌وگوهایی میان زاهد و همسرش و دخترشان سامان داده که موجب بازنمایی پیوند اعضای خانواده و افزایش پویایی داستان شده است.

-      درون‌مایة بیشتر داستان‌ها و حکایت‌ها اخلاقی و مفاهیمی مانند دوستی است که برای کودک دشوار نیست و آنها را برای بازنویسی آماده کرده است؛ اما داستان‌ها و حکایت‌هایی نیز هست که درون‌مایة آنها با باورها و مفاهیم اعتقادی پیوند دارد؛ مانند داستان «شاهزاده و یاران او». یا حکایت «مردی که جفتی طوطی خرید و آزاد کرد» که در بازنویسی شیرازی (1389) از این حکایت، درون‌مایه با حذف «آخرت» و «توکل» از دینی‌بودن به انسانی‌بودن گراییده است. درون‌مایة داستان «زاهد و مهمان او» نیز به درک درستِ تفاوت میان نوجویی و آموختن مهارت‌های تازه با پرهیز از کاری که موافق اصل فرد نیست، نیاز دارد. برای استفاده از این داستان‌ها که از دیگر ظرفیت‌های بازنویسی برخوردار است، می‌توان درون‌مایة اثر بازنوشته را اندکی تغییر داد یا به‌گونه‌ای بازنمایاند و توضیح داد که در دایرة درک و ذوق کودک بگنجد.

-      از روشن‌ترین مزایای استفاده از راوی اول‌شخص ایجاد صمیمیت بیشتر میان مخاطب و راوی است. در بازنویسی می‌توان این راوی را به داستان وارد کرد که کمک می‌کند مخاطب با راوی داستان و ماجراهایی که برای او رخ می‌دهد، هم‌حسی بیشتری داشته باشد.

-      در بازنویسی کلیله‌ودمنه می‌توان از نمونه‌های سپیدنویسی متن اصلی بهره گرفت و بعضی از آنها را در داستان‌هایی تکرار کرد که ساختار و محتوایی همانند دارد؛ اما سپیدنویسی‌شان کمتر است تا به سهم مخاطب در آفرینش داستان بیشتر توجه شود. همچنین می‌توان با ناگفته‌گذاشتن بعضی از مسائل، سپیدنویسی‌های تازه به متن افزود. «یکی از رازهای لذت‌بخش‌بودن متن برای کودک همین یافتن قسمت‌های سپید متن ـ یافتن مسئله و نیز، سپس پرکردن آن ـ حل مسئله ـ است» (خسرونژاد، 138۹: 212).

-      نویسندة اصلی کلیله‌ودمنه شاه و وزیر و رابطة آنان را برای خوانندة نهفتة این اثر شناخته‌شده فرض کرده است. شکاف وابسته به این فرضیه در بیشتر داستان‌ها به‌گونه‌ای نیست که مخاطبان امروزی که عیناً آن فرضیه‌ها را ندارند با متن احساس بیگانگی کنند؛ یعنی رابطة شخصیت‌ها در موقعیت و جایگاه آنها (شاه و وزیر) چنان بر متن غالب نیست که اگر مخاطبی آن را درنیابد نتواند با متن وارد تعامل شود. ضمن اینکه در بازنویسی می‌توان توضیحی روشنگر در این زمینه به داستان افزود. البته روشن است که این توضیح نباید گزارش‌گونه باشد و به فضا و لحن داستان آسیب رساند. برای نمونه، بازنویس می‌تواند توضیح لازم را در قالب گفت‌وگوی شخصیت‌ها و از زبان آنها بیان کند. در چند حکایت نیز واژة «زاهد» به‌ کار رفته است که نویسنده مفهوم آن را به زمینة ذهنی خواننده واگذار کرده است. با توجه به کارکرد ویژة شخصیت زاهد در آن حکایت‌ها، شایسته است در بازنویسی، زمینة دریافت این مفهوم برای کودک، با ظرافتِ آمیخته به سادگی فراهم شود. بازنویسان می‌توانند شکاف‌هایی دیگر نیز به‌فراخور داستان و درون‌مایة آن به متن بیفزایند یا با همکاری تصویرگران امکان مشارکت خواننده را در آفرینش معنا افزایش دهند.

-      انتخاب نام مناسب برای داستان‌ها که پرسش‌برانگیز و خیال‌انگیز باشد و با آشکارنکردن پیام یا محتوای داستان، مخاطب را به خواندن آن برانگیزد، یکی از ویژگی‌های بازنویسی‌های موفق است. شیخی (1389) داستان «ملک پیلان و خرگوش» را با نام «چشمه‌ای که مال ماه بود» بازنوشته است که زیباتر و خیال‌انگیزتر است و چه‌بسا برای کودک جذاب‌تر باشد. حکایت «دو بط و باخة دوست آنان» را هنرمندنیا (1387) با عنوان «لاک‌پشت پرنده» بازنویسی کرده که انتخابی هوشمندانه است و کنجکاوی مخاطب را برای خواندن داستان بیشتر برمی‌انگیزد.

-      بعضی بازنویسان، به‌اشتباه، برای برقراری ارتباط با کودک، توضیحاتی در داستان می‌افزایند یا پیام و نتیجة داستان را از زبان راوی یا شخصیت‌ها بیان می‌کنند؛ مانند سعیدی (1389) که کوشیده است توضیحی دربارة رابطة موش و گربة داستان (نمایندة همة موش‌ها و گربه‌ها) به خواننده بدهد، بیان مستقیم و گزارشی او،‌ از یک‌دستی متن داستان کاسته است: «بچه‌های عزیز حتماً می‌دانید که گربه دشمن موش است. البته موش خیلی حیوان باهوشی است، اگر هم بعضی وقت‌ها گرفتار می‌شود به‌خاطر طمع است» (همان: 2). اینگونه توضیحات و بیان روشن و مستقیم پیام داستان،‌ فرصت درنگ و مشارکت را از مخاطب می‌ستاند. انتخاب زبانی ساده اما پویا و روان برای بازنویسی به‌گونه‌ای که در آن شخصیت‌ها هریک با لحنی ویژه و مناسب خود سخن بگویند، ممکن است اصلی‌ترین عامل برقراری پیوند مخاطب با اثر بازنوشته باشد. زبانی ساده و صمیمی که نمونه‌هایی از کاربرد زبان محاوره و اصطلاحات عامیانه را در خود داشته باشد و از تصویرسازی‌های شاعرانه یا آرایه‌های ادبی، متناسب با فهم کودک نیز خالی نباشد، اثر بازنوشته را برای مخاطب خواندنی و جذاب می‌‌کند. بیان رسمی و گزارشی و ارائة مستقیم اطلاعات و توضیحات از زبان راوی یا شخصیت‌ها، از جذابیت و تأثیر متن می‌کاهد.

 

نتیجه‌گیری

یافتن خوانندة نهفته در یک متن کهن، می‌تواندمعیاری در انتخاب آن برای بازنویسی باشد. شناسایی خوانندة نهفته در حکایت‌های کلیله‌ودمنه، هم دلیل جذابیت بسیاری از آنها را برای کودکان بازمی‌نماید و هم حکایت‌های مناسب دیگری را آشکار می‌کند که بازنویسان از آنها غافل شده‌‌اند.

نگاهی فراگیر به موضوع «خوانندة نهفته» در کلیله‌ودمنه با تکیه بر چگونگی ارتباط عناصر چهارگانه، نشان می‌دهد که سه عنصر سبک (باتوجه به پرسش‌های تازه‌ای که در پیوند با آن مطرح شد) و طرفداری (با درنظرگرفتن اینکه شخصیت کودک در میان نیست) و زاویة دید (با تأکید بر نقش تعیین‌کنندة گفت‌وگو) در کلیله‌ودمنه برجسته‌تر و در مقایسه با «شکاف‌های گویا» کامل‌تر است. در یک باهم‌نگری می‌توان گفت اگرچه میزان و چگونگی حضور عناصر چهارگانة خوانندة نهفته در کلیله‌ودمنه به یک اندازه نیست و در مقایسه با داستان‌های معاصر کودک، متفاوت است، نشانه‌هایی از توجه نویسنده به ذوق و درک و نیازهای مخاطب کم‌سال وجود دارد که این اثر را برای بازنویسی ظرفیت و شایستگی می‌بخشد. چنانچه بازنویسی با حفظ و تقویت این نشانه‌ها انجام گیرد، امکان برقراری ارتباط کودک با این اثر ادبی افزایش می‌یابد. در این صورت،‌ می‌توان کلیله‌ودمنه را جزو آثار ادبیات کودک دانست؛ حتی اگر برای کودکان نوشته نشده باشد؛ زیرا ممکن است این اثر به‌گونه‌ای همزمان با عاطفه و شناخت کودک درآمیزد و موفق‌شود امکان درهم‌آمیزی افق‌های دید و انتظارات آفرینندة خویش و کودک را فراهم‌آورَد. در این دیدگاه «رخداد ارتباط» بر نیّت نویسنده (نوشتن برای کودکان) ترجیح داده شده است. توجه به نیازها و ذوق مخاطب نهفتة کودک،‌ امکان برقراری ارتباط خوانندة واقعی کودک با این اثر را فراهم می‌کند. روشن است که برای افزایش میزان همپوشی خوانندة واقعی با خوانندة نهفته می‌توان در بازنویسی، تغییراتی در متن اصلی ایجاد کرد.

ابراهیمی،‌ جعفر (۱۳۸۴). زاغ و مار؛ از مجموعة قصه‌های کهن پارسی برای کودکان، تهران: وزارت آموزش و پرورش، مؤسسة فرهنگی منادی تربیت.

ابراهیمی بهدانی، پریوش (۱۳۹۵). نقد و بررسی آثار هوشنگ مرادی کرمانی براساس نظریة ایدن چمبرز، پایان‌نامة کارشناسی ارشد، دانشگاه پیام نور رشت.

بنی‌اشرف،‌ راضیه‌السادات (۱۳۹۳). یابش خوانندة نهفته در متن پنج رمان برگزیدة نوجوان در دهة اخیر، پایان‌نامة کارشناسی ارشد، دانشگاه پیام نور یزد.

پناهی‌آذر،‌ امید (۱۳۸۷). دیو و دزد گاو،تهران: خانة هنر.

پورخالقی چترودی، مه‌دخت؛ جلالی، مریم (۱۳۸۹). «فانتزی و شیوه‌های فاتنزی‌سازی شاهنامه در ادبیات کودک و نوجوان»، ‌مطالعات ادبیات کودک، شمارة اول،‌ ۵۵‑۷۳.

تجلی اردکانی، حسین‌علی (۱۳۸۹). بررس‍ی و ت‍ح‍ل‍ی‍ل داس‍ت‍ان ح‍ی‌بن‌ی‍ق‍ظان اث‍ر اب‍ن طف‍یل ـ ب‍ر م‍ب‍ن‍ای اص‍ول آم‍وزش ف‍ل‍س‍ف‍ه ب‍ه ک‍ودک‍ان و پ‍ی‍ش‍ن‍ه‍اده‍ای‍ی ب‍رای ب‍ازن‍وی‍س‍ی آن،‌ پایان‌نامة کارشناسی ارشد، دانشگاه شیراز.

جعفرزاده،‌ فاطمه (۱۳۹۱). «بررسی خداحافظ راکون پیر از دید خوانندة نهفته»، پلاک ۴۴ (نشریه الکترونیک روابط عمومی و امور بین‌الملل کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان).

چمبرز، ایدن (1382). «خوانندة درون متن»، پژوهشنامة ادبیات کودک و نوجوان، ترجمة طاهره آدینه‌پور، شمارة 33 و 34، 53‑65.

-------- (۱۳۸۷). «خوانندة درون کتاب»، دیگرخوانی‌های ناگزیر؛ رویکردهای نقد و نظریة ادبیات کودک، گردآورنده: مرتضی خسرونژاد، تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، ۱۱۳‑۱۵۲.

حسام‌پور، سعید (۱۳۸۹ الف). «بررسی خوانندة نهفته در آثار احمد اکبرپور (برپایة دیدگاه چمبرز)». مطالعات ادبیات کودک، شمارة 1، 101‑127.

---------- (1389 ب). «خوانندة نهفته در آخرین عکس حمید اکبرپور»، فرهنگ فارس، شمارة 23، 110‑126.

----------- (1389 ج).«خوانندة نهفته در مربای شیرین هوشنگ مرادی کرمانی»، رمان  نوجوان؛ ایده‌ها و دشواری‌ها، تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 46‑65.

حسام‌پور، سعید؛ سادات‌شریفی، فرشید (۱۳۹۰). «بررسی «خوانندة نهفته در متن» در سه داستان ادب پایداری از احمد اکبرپور»، ادب پایداری، سال دوم، شمارة ۳ و ۴،‌ ۱۱۳‑۱۴۵.

------------------------- (۱۳۹۳). «بررسی خوانندة نهفته در شماره تلفن بهشت»،‌ فصل‌نامة نقد کتاب کودک و نوجوان،‌ سال اول، شمارة ۱ و ۲، ۲۵۹‑۲۶۸.

حسام‌پور، سعید؛ پیرصوفی املشی، زهرا؛ اسدی، سمانه (۱۳۹۲ الف). «خوانندة نهفته در دو داستان کودک از احمدرضا احمدی»، نقد ادبی، سال ۶، شمارة ۲۱، ۱۱۱‑۱۳۵.

------------------------------------- (۱۳۹۲ ب). «بررسی دو داستان کودک از احمدرضا احمدی برپایة نظریة خوانندة درون متن»، ادب‌پژوهی، شمارة ۲۳،‌ ۹۷‑۱۲۱.

خسرونژاد، مرتضی (1389). معصومیت و تجربه؛ درآمدی بر فلسفة ادبیات کودک، تهران: مرکز، چاپ سوم.

خسروی،‌ ابوتراب (۱۳۸۸). حاشیه‌ای بر مبانی داستان، تهران: ثالث.

رحمان‌دوست،‌ مصطفی (1381). گرگ و خرگوش،‌ تهران:شباویز.

سعیدی،‌ بتول (۱۳۸۹). موش و گربه، تهران: ساویز.

شیخی،‌ مژگان (۱۳۸۹). قصه‌های تصویری از کلیله‌ودمنه،‌ تهران: قدیانی.

شیرازی، محمدحسن (1389). قصه‌های کلیله‌ودمنه، تهران: پیام محراب.

صالحی، پیمان؛ باقری، کلثوم (۱۳۹۵). «بررسی خوانندة نهفته در داستان‌های کودکانه‌ی زکریا تامر براساس نظریة ایدن چمبرز»، لسان مبین (پژوهش ادب عربی)، سال ۸، شمارة ۲۶،‌ ۴۵‑۷۱.

قلاتی،‌ بهزاد (۱۳۸۸). دوستان مهربان، تهران: راقم.

منشی، نصرالله (1381). ترجمة کلیلهودمنه، تهران: امیرکبیر، چاپ 21.

میرزایی،‌ جعفر؛ غلامی، فرزانه (۱۳۹۵). «جلوة نظریه در آثار نظریه‌پرداز: بررسی «خوانندة درون متن» در بازی محبت اثر ایدن چمبرز»،‌ نقد ادبی، دورة ۹، شمارة ۳۶، ۱۰۰‑۱۲۰.

میرقادری، بشری‌سادات (1390). دراسةالقاری الضمنی فی قصص لینا الکیلانی،‌ پایان‌نامة کارشناسی ارشد،‌ دانشگاه شیراز.

نیکولایوا، ماریا (1387). «فراسوی دستور داستان؛ یا چگونه نقد ادبیات کودک از نظریة روایت بهره می‌برد»،‌ دیگرخوانی‌های ناگزیر؛ رویکردهای نقد و نظریة ادبیات کودک، گردآورنده: مرتضی خسرونژاد، تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 547‑589.

هنرمندنیا، اسماعیل (۱۳۸۷). لاک‌پشت پرنده،‌ قزوین:‌ سایه‌گستر.

Reimer, Mavis. (2010). ''Readers: Characterized, Implied, Actual''. Jeunesse: Young People, Texts, cultures. Volume 2, 1-12.

Salstad, Louise. (2003). ''Narratee and Implied Readers in the Manolito Gafotas Series: A Case of Triple Address''. Children's Literature Association Quarterly. Volume 28, 219 - 229.