بازخوانی و تحلیل ابیات دشوار قصیده‌ای با التزام «صبح» از خاقانی شروانی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه اصفهان، اصفهان، ایران.

2 دانش آموخته زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه اصفهان، اصفهان، ایران.

چکیده

خاقانی شروانی به‌سبب داشتن ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد، شیوه‌ای نو و غریب در ادب پارسی پدید آورده است. بهره‌گیری بسیار از ظرفیت‌های زبانی و ادبی، آگاهی از انواع علوم زمانة خود و کاربرد هنرمندانة آنها در شعر، توصیفات دقیق و گونه‌های تازه در صور خیال و ایجاد پیوندها و تناسبات لفظی و معنوی ظریف ازجملة این ویژگی‌هاست؛ البته این ویژگی‌های خاص بر پیچیدگی اشعار او نیز افزوده است. به همین سبب برای نمایان‌شدن همة نکته‌های پنهان و زیبایی‌های ادبی و فنی شعر او، خواننده باید دقت و کوشش بسیار داشته باشد. از همین روست که تاکنون شروح متعددی بر دیوان خاقانی نوشته شده است. با وجود این، هنوز گره بسیاری از مشکلات شعر او ناگشوده مانده است. یکی از قصاید دیوان خاقانی که اتفاقاً ابیات دیریاب و دشواری نیز دارد، قصیده‌ای است که خاقانی آن را در مدح خاقان اکبر منوچهر شروانشاه و بستن سد باقلانی و با التزام «صبح» در هر بیت سروده است. در این پژوهش، ضمن مطالعه و نقد همة شروح پیشین، کوشیده‌ایم تا با بررسی و تحلیل نُه بیت دشوار از این قصیده ـ که به عقیدة نگارندگان به تأمل بیشتری نیاز داشته ‌است ـ گام دیگری برای رفع پیچیدگی‌های شعری و ایضاح سخن خاقانی برداریم.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

The Review and Analysis of Difficult Couplets of One of Khaqani’s Odes with the Commitment on using ‘Sobh’

نویسندگان [English]

  • Mansoor Sadat ebrahimi 1
  • Amir Soltanmohamadi 2
1 Department of Persian literature, Faculty of Literature and Humanities, Isfahan university, Isfahan, Iran.
2 Department of Persian literature, Faculty of Literature and Humanities, Isfahan university, Isfahan, Iran.
چکیده [English]

Abstract
Khāqāni Shirwāni, is one of the best poets who created a new form and style in Persian literature by his unique features. Some of the features are utilizing the maximum of linguistic and literary capacities, having complete knowledge of all kinds of sciences of his age and using them artistically in a poem, exact descriptions, new kinds of imagination, and making delicate links and relations. These special features have, of course, added to the complexity and difficulty of his poems. For this reason, the appearance of all the hidden points and the literary and technical beauty of his poetry requires the reader's diligence and endeavor. Due to this fact, various interpretations have been written on his Divan (collection). Nevertheless, problems in his poems have not been solved yet. One of his odes, which has difficult couplets, is the one in the praise of Khāqān-e Akbar Manoochehr Shirvānshāh, and the closure of Bāqlāni dam by use of ‘Sobh’ in each couplet. In this study, while investigating and criticizing all the previous interpretations, we have decided to take another step towards eliminating the poetry complexities and clarifying Khāqāni's words by studying and analyzing nine difficult couplets of this ode.
Introduction
Khāqāni Sharvāni is one of the brilliant Persian poets who has his own language and literary taste. He has his own unique and significant style. Using verbal and semantical capacities in its full extent, and also employing scientific concepts and terminologies of his own time in a creative way lead him to become a virtuoso. Khāqāni introduced figure of speech into scientific knowledge, and by doing so, he represented genuine images which lead to aesthetic values and poetic intrications in his works. There are various interpretations on his Divan (collection). Despite all of these attempts, there are still many complications in his works which many critics could not perceive them, and even in some cases interpreters follow the wrong set of assumptions. The purpose of this study was to analyze nine difficult couplets of one of Khaqani’s odes with the emphasis on using the word ‘Sobh’.
Material & Methods
In this study, library sources was used; through which some of Khāqāniʼs abstruse verses are studied rigorously. By using credible and original sources such as archaic tomes, inter-textual and intra-textual evidence, and by interpreting and analyzing contemporary perspectives, we can reach a veracious interpretation for every verses. In this study, some arguments were introduced to correct some of the peculiarities of the verses.
Discussion of Results & Conclusions
One of the Khāqāniʼs odes which has abstract and intricate verses put emphasis on the word ‘Sobh’ to extol ‘Khāqān-e Akbar Manoochehr Sharvānshāh’ and the closure of Bāqlāni dam. This paper aimed to go through and interpret nine verses of this ode which, from the authors’ viewpoint, need more probe and investigations. In each case, by referring to various manuscripts and publications of Khāqāniʼs Divan, we attempted to find the best semantical interpretation of these nine verses, and then by using archaic sources, considering inter-textual and intra-textual hints and analyzing previous interpretations, we tried to terminate ambiguities. Hence, by doing so, we can achieve crystal clear meanings. In this way, we paid special attention to delicate semantic and verbal interrelation build up poetic texture of Khāqāniʼs works. We also paid attention to his distinctive style in using the knowledge of the time and in employing poetical and aesthetical images. The findings showed that if we ignore his creative conventions and imaginary forms, and if we overlook his mastery over his knowledge of his epoch, wrong assumptions will be made. By analyzing these verses, it was revealed that, in some cases, interpreters’ misreading and misconceptions created a huge obstacle for understanding the true meaning of his works. Another issue was Khāqāniʼs attention to multilayer meanings and concepts of some words and using these in an ambiguous way. Disregarding this poetic characteristic can lead to misjudgment of his poetic method. Analyzing and re-reading of this odes open up some new ways for perceiving the poetic intention and solving his poetic ambiguities, by which we can represent an analytic approach to understand hidden layers of his poems and to illuminate his main viewpoint as well as other interpreters and researchers’ perspective.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Khāqani’s Poetry
  • Ode
  • Review of Interpretations
  • Interpretation of Couplets

مقدمه

خاقانی شروانی از آن دست سخنوران پارسی‌گوی است که به‌سبب وجود شناسه‌های زبانی و ادبی منحصربه‌فرد، سبک شخصی ویژه و متمایزی در شعر دارد. به‌کارگیری بخش اعظمی از ظرفیت‌های لفظی و معنایی زبان، به‌نسبت با دیگر سخن‌سرایان، از او شاعری زبردست ساخته ‌است. همچنین استفادة خلاقانه از مفاهیم و اصطلاحات علوم زمانة خود مانند نجوم، طب، کتابت، حکمت و فلسفه و انواع علوم دینی، طرح امثال و حکم و گاهی باورهای عامیانه در شعر سبب شده ‌است که سخن او در زمرة خاص‌ترین نمونه‌ها در تاریخ ادبیات فارسی قرار گیرد. در کنار موارد نامبرده، آنچه بر ارزش هنری شعر خاقانی و در عین حال پیچیدگی آن می‌افزاید، این است که او انبوه اطلاعات علمی و ادبی خود را نه به‌گونه‌ای ساده و بی‌پیرایه بلکه آراسته به انواع آرایه‌های هنری و ادبی ارائه ‌می‌کند. توصیفات دقیق و تصویرسازی‌های بدیع لفظی و معنوی همراه با ساخت‌های ترکیبی تازه، مددجستن از شگردهای گوناگون شاعرانه، کاربرد استادانة گونه‌های مختلف تلمیح (اعم از دینی، تاریخی، داستانی و اسطوره‌ای)، کاربست انواع استعاره‌های نو و چندلایه همراه با گونه‌های مختلف تشبیه و ایهام باعث شده ‌است که او طریقی غریب و شیوه‌ای تازه در شعر فارسی پدید آورد.

بدون تردید، بررسی و شرح ابیات دیوان چنین شاعری بدون توجه به دقایق نامبرده ناقص خواهد بود؛ به‌ همین سبب است که تاکنون شروح متعددی بر دیوان او نوشته‌ شده ‌است. البته هنوز گره بسیاری از مشکلات شعر او ناگشوده مانده ‌است که حل آنها نیازمند دقت و تحلیل بیشتر است. یکی از قصاید دیوان خاقانی که اتفاقاً ابیات دیریاب و دشواری نیز دارد، قصیده‌ای است که خاقانی آن را در مدح خاقان اکبر منوچهر شروانشاه و بستن سد باقلانی و با التزام «صبح» در هر بیت سروده ‌است؛ مطلع آن چنین است:

جبهت زرین نمود طرة صبح از نقاب

 

عطسة شب گشت صبح خندة صبح آفتاب
                     (خاقانی شروانی، 1385: 45)

 

کوشش شارحان در زدودن ابهام‌های معنوی و شرح برخی ابیات این قصیده به علت‌های گوناگون به نتایج درستی نینجامیده ‌است. به‌همین منظور، در این نوشتار بر آن بوده‌ایم تا با بررسی و تحلیل ابیات دشوار این قصیده و نقد شروح پیشین، گام دیگری برای دستیابی به معنای صحیح ابیات و رفع پیچیدگی‌های شعری و ایضاح سخن خاقانی برداریم.

پیشینة پژوهش

مهم‌ترین متون و مقالاتی که در آنها دربارة ابیات مطرح‌شده در این مقاله سخن به میان آمده ‌است عبارت است از: 1) جام عروس خاوری (معدن‌کن، 1387)؛ 2) گزارش دشواری‌های دیوان خاقانی (کزازی، 1392)؛ 3) شرح دیوان خاقانی (برزگر خالقی، 1387)؛ 4) شرح قصاید خاقانی (استعلامی، 1387)؛ 5) مقالة «قبازره، زدن» (یزدی، 1391). مطالب هریک از منابع نامبرده به هنگام تحلیل ابیات قصیده نقل و بررسی شده است.

 

بررسی و تحلیل ابیات

ابیاتی که در این نوشتار به آنها پرداخته شده است، در ادامه بیان می‌شود.

صبح فنک‌پوش را ابر زره زد قبا

 

برد کلاه زرش قندز شب را ز تاب
                     (خاقانی شروانی، 1385: 45)

 

این بیت هم به‌سبب اختلاف نسخ و هم به‌سبب دشواری معنوی، یکی از ابیات بحث‌برانگیز دیوان خاقانی است که گویا در بعضی از نسخ استفاده‌شدة سجادی ضبط نشده است. بیت در دو نسخة پاریس و مجلس موجود است؛ ولی در نسخة مجلس اصلی نیست و در حاشیه با خط دیگری غیر از متن الحاق شده‌ است (همان: 45). دیگر آنکه در چاپ عبدالرسولی که اساس آن نسخة طهران است و همچنین در چاپ جهانگیر منصور، بیت سوم قصیدة منطق‌الطیر است؛ با این اختلاف که ضبط مصراع اول «ابر زره در قبا» است (خاقانی ‌شروانی، 1389 الف: 41؛ همان، 1389 ب: 29). بااین‌حال، به ‌نظر می‌رسد ضبط صحیح این بیت همان است که در متن چاپ سجادی آمده ‌است. دلیل این ادعا وجود شواهد متعدد در اشعار خاقانی است که همین ترکیب در آنها نیز، البته با جابه‌جایی‌هایی میان عناصر آن، به کار رفته ‌است:

1)  از بیم تیغ خور سفرم هست بعد از آنک

 

روز افکند کلاه و زند شب قبا زره
                               (همان، 1385: 920)

2)  گردون قبا زره زده، بر انتقام مرگ

 

مرگش ز راه درز قبای اندر آمده
                                        (همان: 534)

3)  زرین‌قبا زره زن از ابر سحرگهی

 

کآنجا چو پیک بسته‌قبا می‌فرستمت
                                        (همان: 557)

4)  ساخت فروکند ز اسب، آینه بندد آسمان

 

صبح قبا زره زند، ابر کند زره‌گری
                                        (همان: 426)

5)  شب قبای مه زره زد بنده‌وار

 

کان زره زلفین کله‌دار آمدست
                                        (همان: 515)

6)  قبای صبح را مشکین زره زن

 

بموی زلف ترکان سلاحی
                                        (همان: 699)

7)  گردون که قبای شب زره زد

 

بر رشتة جان من گره زد
                                 (همان، 1387: 20)

 

خاقانی در منشآت نیز در خطاب با آفتاب می‌گوید: «مگر از تیغ شاه ترسیده‌ای که در ابر زره‌تاب خزیده‌ای؟ قبا زره زده و در جوشن سیه شده‌ای یا می‌خواهی که در حرم پادشاه خادم سیاه باشی» (همان، 1384: 86).

آنگونه که مشخص است خاقانی در همة شواهد بالا، از واژه‌های «قبا» و «زره‌زدن» بهره برده ‌است. اتفاقاً مشکل معنوی بیت نیز به همین کلمات و ترکیب آنها با یکدیگر برمی‌گردد که عامل اصلی قرائت‌ها و تفسیرهای گوناگون از این بیت شده‌ است.

برزگر خالقی به ترجمة مفردات و ارائة مفهوم کلی بیت بسنده‌ کرده و در باب آن چنین آورده ‌است: «ابر بر صبح سپیدپوش زره پوشاند و کلاه زر صبح (خورشید) شب را از بین برد» (برزگر خالقی، 1387: 259). او اساساً به نقش و جایگاه کلمة «قبا» که یکی از عناصر کلیدی در ساختمان بیت است، اشاره‌ای نکرده است؛ درنتیجه به مشکلاتی که دیگر شارحان به آن پرداخته‌اند، توجهی نداشته ‌است.

معدن‌کن به‌طور مستقیم بیت منظور را شرح نکرده ‌است؛ اما در شرح بیت شاهد شمارة 4، «قبا زره‌زدن» را به معنای «سینه چاک‌کردن» گرفته ‌است (معدن‌کن، 1387: 217). او در جای دیگر، «زره‌زدن قبا» را به معنای «حلقه‌حلقه‌کردن زره» آورده ‌است (همان، 1384: 213). چنانکه در ادامه خواهیم‌ دید، هر دو معنای ارائه‌شده دارای اشکال است.

استعلامی «قبا، زدن» را به معنی چاک‌زدن جامه گرفته و در شرح مصراع اول بیت چنین آورده ‌است: «ابر قبای فنک صبح را درید» (استعلامی، 1387: 219). مشکل شرح استعلامی این است که اساساً واژة «زره» را در این بیت نادیده گرفته و هیچ‌گونه کاربرد معنایی برای آن قائل نشده‌ است. نادرستی معنای ارائه‌شده با توجه به بیت شاهد شمارة 3 کاملاً آشکار می‌‌شود. شاعر در این بیت در توضیح و تعلیل سخن ابتدایی خود، در مصراع دوم خطاب به صبحدم می‌گوید: «تو را همچون پیکی «بسته‌قبا» (= آماده) به آنجا می‌فرستم». اگر این فرضِ نادرست را بپذیریم که مصراع اولْ مفهوم چاک‌زدن قبا را منتقل‌ می‌‌کند، آنگاه دو مصراع بیت با یکدیگر در تعارض آشکار خواهد بود و معنای درستی از کل بیت استنباط نمی‌شود. همچنین خاقانی در بیت منظور، مانند شواهد شمارة 2 و 4، از «زره‌گری ابر» برای «صبح» سخن‌ می‌گوید. او این تصویر خیال‌انگیز را به شیوه‌های مختلف دیگری نیز در اشعار خود پرورانده است:

سلسلة ابر گشت زلف زره‌سان او

 

قرصة خورشید گشت گوی گریبان او
                    (خاقانی شروانی، 1385: 363)

باد آمد و بگسست هوا را زره ابر

 

بوی زره غالیه‌فامت نرسانید
                                         (همان: 611)

 

از هیچ‌یک از شواهد بالا این مفهوم که «ابر جامة آسمان یا صبح را چاک زده ‌باشد» برنمی‌آید؛ بلکه ابر در تخیل شاعر مانند زرهی بر تن صبح پوشانده ‌شده ‌است.

کزازی به وجود ترکیب «قبازره» به معنی «قبایی شبیه به زره» در این بیت اشاره کرده و ضمن نقل ابیات اول و دوم و چهارم از شواهد بالا، در معنای بیت چنین آورده ‌است: «ابر در چین‌درچینی، قبازرهی پنداشته‌ شده‌ است بر تن صبح فنک‌پوش» (کزازی، 1392: 99). مشابه قول کزازی مقاله‌ای با نام «قبازره، زدن» است که در شرح این ترکیب ساختگی نوشته ‌شده ‌است. نویسندة این یادداشت مانند بیشتر شارحان، «قبازره» را نوعی لباس و قبایی به گونة زره دانسته و «قبازره، زدن» را فعل مرکبی دانسته ‌است که «قبازره» فعلیار و «زدن» همکرد آن است (رک: یزدی، 1391: 418). او مدعی است بیشتر شارحان و ازجمله دهخدا این ترکیب را به‌صورت «قبا، زره‌زدن» خوانده‌اند (همان: 420)؛ درحالی‌که رجوع به منابع و نیز توجه به مدخل‌های لغت‌نامه، چنانکه خواهیم ‌دید، خلاف این ادعا را روشن می‌کند. تنها اختلاف میان سخن ایشان با سایر شروح، در معنای واژة «زدن» است که آن را به‌درستی به معنای «پوشیدن» یا «دوختن» شرح ‌کرده‌ است. مصدر «زدن» در معنای بستن، استوارکردن چیزی بر چیزی بدان‌گونه که قرار گیرد و نیفتد، متصل‌کردن و نیز به معنای دوختن و پوشاندن به‌ کار رفته ‌است (رک: دهخدا، 1336: ذیل دوختن). نویسندة مقالة نامبرده در ادامه در باب معنی این ترکیب در بیت منظور چنین آورده‌ است: «در این بیت قبازره، زدن به ابر نسبت داده ‌شده ‌است. خاقانی صبح را فنک‌پوشی پنداشته ‌است که ابر جامه‌ای از زره بر تن او کرده‌ است و خورشید که کلاه زر اوست تاب و رونق شب را از میان برده ‌است»1(رک: یزدی، 1391: 420‑419). مهم‌ترین نقدی که بر این سخن و شرح کزازی وارد است، این است که اساساً در این بیت، عبارتی دیده نمی‌شود که موهم وجود ترکیب «قبازره» باشد. معلوم نیست نویسنده این ترکیب را از کدام قسمت بیت استخراج کرده ‌است!

حقیقت این است که هم در این بیت و هم در همة شواهد شعری نامبرده نیز به‌هیچ‌ وجه ترکیب «قبازره» منظور خاقانی نبوده‌ است. ظاهراً این شیوة خوانش و برداشت نادرست شارحان، تحت تأثیر فرهنگ‌های لغت بوده ‌است. در لغت‌نامة دهخدا، مدخلی با عنوان «قبازره» و سپس «قبازره، زدن» آمده‌ است. در ذیل اولی چنین آمده: «زره مانند قبا» و در ذیل مدخل دوم نیز چنین نوشته ‌شده است: «سینه چاک زدن». سپس بیت شاهد شمارة 2 نقل ‌شده ‌است. در فرهنگ معین نیز تقریباً همین معانی ذکر شده ‌است (رک: معین، 1364، ذیل قبازره و قبازره، زدن). این ترکیب ساختگی به فرهنگ لغات و تعبیرات دیوان خاقانی نیز راه یافته‌ است (سجادی، 1389: 1171).

اتفاقاً از میان همة شواهد، بیت منظور در رسیدن به مقصود خاقانی و برداشت صحیح بسیار مؤثر است. در چهار شاهد نخست، دو کلمة «قبا» و «زره» چنان کنار هم قرار گرفته است که ابتدا خواننده را به خطا انداخته است و ترکیب ساختگی «قبازره» را به ذهن متبادر می‌‌کند. درحالی‌که در این بیت، مانند شواهد 5 و 6 و 7، این دو واژه چنین چینشی در ساختار بیت ندارد. آنچه در همة این ابیات مشهود است، استفادة خاقانی از عبارت «قبا، زره‌زدن» یا «قبا را زره‌زدن» [= بر قبا زره زدن] است که در معنای «بر روی قبا زره‌پوشیدن یا دوختن» به کار رفته ‌است؛ برای مثال در شاهد شمارة 2، «گردون بر روی قبا، زره زده است تا به مصاف مرگ برود» ظاهراً «قبا را زره‌زدن» در معنای کنایی «آماده‌شدن برای کار دشوار جنگ» ‌است. نظامی نیز در هفت‌پیکر مشابه همین عبارات را به ‌کار برده ‌است:

شش جهت بر قبای او زرهی

 

هفت چرخ از کمند او گرهی
                               (نظامی، 1388: 362)

 

در حواشی کتاب، در شرح مصراع اول بیت چنین آمده است: «یعنی شش جهت بر فراز قبای وی زره‌مانند پاسدار حوادث هستند» (همان).

بدین‌ترتیب، با توجه به ایهام موجود در مصراع دوم، معنای کلی بیت چنین است: ابر، که حلقه‌حلقه و زنجیروار است، برای صبح سفیدپوش، زرهی مهیا کرد و بر تن او پوشاند؛ خورشید (= کلاه زر صبح) نیز شب سیاهپوش را از بین برد؛ یا اینکه آرام و قرارش را گرفت و او را بی‌تاب و بیقرار ساخت.

علم چهل صبح را مکتبی آراسته

 

روح مثاله‌نویس نوح خلیفة کتاب
                      (خاقانی شروانی، 1385: 47)

 

سه نکتة مغفول در باب این بیت گفتنی است. اول آنکه منظور از «روح»، به قرینة وجود واژة «نوح»، ظاهراً باید حضرت عیسی (ع) باشد که با عنوان «روح‌الله» نیز او را می‌شناخته‌اند. گویا این عنوان برگرفته از آیات قرآنی است. در آیة صد و هفتاد و یکم سورة نساء آمده‌ است: «اِنّما المسیحُ عیسی ابنُ مریمَ رسولُ اللّهِ و کَلِمَتُهُ ألقاها الی مریمَ و روحٌ مِنهُ» (نساء: 171). به ‌عقیدة بیشتر مفسرین، منظور از «روح» در این آیه همان عیسی (ع) است (رک: ابوالفتوح‌ رازی، 1371، ج 6: 206‑205؛ طبرسی، 1427، ج 3: 206‑205). این موضوع در شعر خاقانی و دیگر سخنوران نیز بازتاب داشته ‌است:

نه روح‌الله برین دیر است چون شد

 

چنین دجال‌فعل این دیر مینا
                      (خاقانی شروانی، 1385: 23)

 

خاقانی در منشآت نیز در نامه‌ای که به ملک ابخاز نوشته ‌است، در ضمن القاب ستایش‌آمیزی که در مدح وی به کار برده، او را «خلیفة روح‌الله» یعنی جانشین عیسی خوانده‌ است (رک: همان، 1384: 74) مولوی نیز می‌گوید:

تا ز انفاس خدا در ندمد روح‌الله

 

مریمان شکرستان نشوند آبستن
                             (مولوی، 1385: 1406)

 

او در بیت زیر آشکارا عیسی را «روح» نامیده ‌است:

روحی شوم چو عیسی گر یابم از تو بوسی

 

جان را دهم چو موسی گر سیب تو ببویم
                                       (همان: 1382)

 

خاقانی خود در جای دیگری نیز در ضمن نام پیامبران از «روح» نام می‌برد که در آنجا نیز به گمان بسیار منظور او عیسی است:

ادریس و جم مهندس، موسی و خضر بنا

 

روح ملک مزوق، نوح لمک دروگر 2
              (خاقانی شروانی، 1389 الف: 182)

 

در بیت اخیر، «لَمَک»نام پدر حضرت نوح (ع) است که در برخی از متون تاریخی آن را به‌صورت «لامک» نیز ضبط کرده و وی را صانع «عود» دانسته‌اند (رک: ابن ‌عبد ربه، 1407، ج 7: 29؛ طبری، 1386: 162‑161؛ مقدسی، 1386: 421؛ مسعودی، 1965، ج 1: 43). بر همین قیاس در ترکیب «روح و ملک»، منظور از «روح» عیسی است و «مَلَک» جبرئیل است که با دمیدنش در آستین مریم، عیسی در وجود آمد.

نکتة دوم دربارة اصطلاح «مِثاله‌نویس» است. آنچه در فرهنگ‌ها در باب این کلمه نقل‌ شده ‌است، با معنای کاربردی واژه در این بیت تناسبی ندارد. در لغت‌نامة دهخدا به‌نقل از غیاث‌اللغات دربارة این ترکیب (به فتح یا کسر لام) چنین آمده ‌است: «نویسندة فرمان، نویسندة منشور» (رک: دهخدا، 1336: ذیل مثاله‌نویس).

کزازی دربارة این واژه و معنای آن مطلبی نیاورده ‌است (کزازی، 1392: 101). برزگر خالقی نیز این اصطلاح را به معنای «نویسنده و کاتب دستور و فرمان» دانسته (برزگر خالقی، 1387: 264) و بیت را چنین معنی‌ کرده است: «معلم علم و حکمت الهی شده که روح، فرامین او را می‌نویسد، و نوح ارشد کلاس اوست» (همان). سجادی ضمن نقد آنچه در لغت‌نامه آمده ‌است، خوانش صحیح بخش اول این ترکیب را «مِثالُه» (= مثال+ ه) دانسته و «مثالُه‌نویس» را به معنی «مثالُه‌نویسنده» یعنی «نویسنده و کاتب فرمان او» گرفته ‌است (سجادی، 1389: 1377). درواقع تنها اختلاف میان نظر سجادی و آنچه در لغت‌نامه آمده ‌است، اختلاف در شیوة ساخت و کیفیت قرائت کلمه ‌است. استعلامی نیز ترکیب منظور را به ضم لام قرائت ‌کرده؛ اما در باب آن چنین نوشته ‌است: «مثالُهُ، عبارتی است که بالای فرمان‌های شاهان می‌نوشته‌اندکه این فرمان اوست» (استعلامی، 1387: 222).

با این اوصاف باید گفت نکته‌ای که همة شارحین از آن غافل ‌بوده‌اند، وجود واژه‌های «علم»، «مکتب» و «خلیفة کتاب» است که بیت را وارد فضای مکتب‌خانه‌ای قدیم کرده ‌است. با توجه به سبک شعری خاقانی و پیوستگی محکمی که وی عموماً در میان واژگان ابیات خود برقرار می‌‌کند، ترکیب «مثاله‌نویس» نیز باید متعلق به همین فضا و اصطلاحی مکتب‌خانه‌ای باشد؛ بنابراین به نظر می‌رسد «مثاله» در این بیت، صرف‌نظر از شیوة قرائت و ریشة کلمه، باید در معنای چیزی شبیه به «سرمشق» به کار رفته‌ باشد و مثاله‌نویس نیز ظاهراً به معنای «تخته‌نویس» یا همان کسی است که در مکتب‌های قدیم، احتمالاً به سبب داشتن خطی خوش، در جایگاه دستیار استاد، مسؤلیت نوشتن سرمشق‌ها را داشته ‌است. در بیت زیر از رکن‌صاین نیز «مثال‌نوشتن» به‌عنوان اصطلاحی در خط و کتابت در کنار اصطلاحات دیگر این فن به کار رفته ‌است:

کمند زلف تو خورشید را کشیده به دام

 

غبار خط تو یاقوت را نوشته مثال
                        (صاین ‌هروی، 1959: 73)

 

منظور از «یاقوت» در بیت بالا «یاقوت مستعصمی»، از خطاطان مشهور، است. شاعر در توصیف زیبایی چهرة محبوب خویش، غبار خط چهرة او را مانند سرمشقی دانسته است که خطاط برجسته‌ای مثل یاقوت نیز باید از روی آن بنویسد. واژة «مثال» به معنای سرمشق، نمونه و الگو در ادب فارسی سابقة کاربرد دارد؛ ناصرخسرو می‌گوید:

استاد و طبیب است و مؤیَّد ز خداوند

 

بل کز حکم و علم مثالست و مصوّر
              (ناصرخسرو قبادیانی، 1387: 514)

 

مولوی نیز گفته ‌است:

باقیان هم در حرف هم در مقال

 

تابع استاد و محتاج مثال
                                (مولوی، 1386: 77)

 

نکتة سوم در باب تلمیح روایی بیت است که هیچ‌یک از شارحین بدان اشاره‌ای نکرده‌اند. استعلامی دربارة «علم چهل صبح» نوشته است: «اشاره به آفرینش آدم است که مطابق یک حدیث قدسی پروردگار گل آدم را چهل روز به هنگام صبح سرشته و آمادة پذیرش روح الهی کرده‌ است» (استعلامی، 1387: 222). در صورتی که با توجه به عبارت «علم چهل صبح» در بیت، منظور خاقانی از این علم باید همان «علم لدنی» باشد که براساس آیات و تفاسیر قرآن منتسب به خضر است؛ بنابراین بیت به این حدیث نبوی تلمیح دارد: «مَن أخلَصَ لله أربعینَ صَباحاً ظَهَرَت ینابیعُ الحکمةِ مِن قلبِه علی لسانِهِ». این حدیث که مضمون آن مرتبط با خلوت‌نشینی و دریافت علوم لدنی است، با اندکی اختلاف در منابع مختلف روایی و عرفانی ذکر شده ‌است. (رک: ابونعیم اصفهانی، 1416، ج 5: 189؛ سیوطی، 1424، ج 3: 295؛ نجم‌ رازی، 1387: 29 و 281). شاه‌نعمت‌الله نیز آن را در قالب قطعه‌ای ترجمه‌ کرده‌ است:

گر چهل صبح از سر اخلاص

 

مخلصی گرد عاشقان گردد

چشمة حکمت ای برادر من

 

از دلش بر زبان روان گردد
                  (شاه‌نعمت‌الله ولی، 1361: 848)

 

بنابراین نتیجة بیت این است که ممدوح خاقانی برای تعلیم حکمت‌ها و علوم لدنی، مکتب‌خانه‌ای ترتیب داده‌است که خود او معلم آن است؛ درحالی‌که عیسی (ع) سرمشق‌نویس یا تخته‌نویس این مکتب است و نوح (ع) نیز نماینده و جانشین معلم مکتب است.

شاه عراقین‌طراز کز پی توقیع او

 

کاغذ شامی است صبح خامة مصری شهاب
                    (خاقانی شروانی، 1385: 47)

 

ترکیب «شاه عراقین طراز» با توجه به معانی گوناگون «طراز» ممکن است چند معنا را به ذهن برساند که گویا خاقانی به همة آنها توجه داشته ‌است و شارحان از آن به‌سادگی عبور کرده‌اند:

1) طراز به معنی حاشیة زینتی لباس یا نگار جامه. در این ‌صورت معنای مصراع اول چنین است: شاهی که عراقین (عراق عجم و عراق عرب) طراز و زینت ملک پادشاهی اوست (کنایه از وسعت قلمروی تحت حکومت ممدوح و استیلای او بر همة ممالک). ظاهراً استعلامی به همین وجه معنایی نظر داشته ‌است. او بدون شرح مفردات، در مفهوم کلی بیت گفته ‌است: «این حاکم ولایت کوچک شروان به جایی می‌رسد که عراقین ـ عراق عجم و عراق عرب ـ حاشیه‌های قلمرو او می‌شوند» (استعلامی، 1387: 223).

2) عراقین‌طراز در معنی صفت فاعلی مرخم: شاهی که عراقین را طراز و زینت می‌بخشد و آراسته می‌کند. برزگر خالقی نیز تقریباً چیزی مشابه همین معنا را آورده ‌است (برزگر خالقی، 1387: 265). این وجه معنایی با در نظر گرفتن مصدر «طرازیدن» در معنای «آرایش‌دادن» و «آراستن» است:

پرستار صف زد دو صد ماهروی

 

طرازی بتان طرازیده‌ موی
                        (اسدی طوسی، 1354: 29)

 

3) در مفهومی نزدیک اما اندکی متفاوت نسبت‌به آنچه گفته‌شد، طرازیدن به معنی «راست‌کردن و ترتیب‌کردن و تنظیم‌کردن و ساختن و سامان‌دادن» نیز به کار رفته ‌است. چنانکه فرخی می‌گوید:

اگر این شعر که گفتم چو گلابست بطبع

 

اندر آن باز یکی شعر طرازم چو شکر

شعر در تهنیت شاهی من دانم گفت

 

تو در آن شعر که فردا بطرازم بنگر
                    (فرخی ‌سیستانی، 1388: 172)

 

بنابراین معنای مصراع اول در بیت منظور چنین است: پادشاهی که سراسر عراق عرب و عجم را نظم و بخشیده ‌است ... . خاقانی خود در یکی از قطعاتش، واژة «طراز» را به همین شیوه به ‌کار برده ‌است:

کار من آن به که این و آن نطرازد

 

کآنکه مرا آفرید کارطراز است
                    (خاقانی شروانی، 1385: 829)

 

البته او در بیت چهارم همین قطعه، «طراز» را در معنی اولش در جایگاه قافیه قرار داده ‌است:

تا کی جویی طراز آستی من

 

نیست مرا آستی چه جای طراز است
                                        (همان: 828)

 

این شیوة کاربرد واژه در یکی دیگر از قطعات تقاضایی او نیز دیده ‌می‌شود. خاقانی در بیت دوم قطعة نامبرده، «طرازیدن» را دو بار در معانی «ساختن» و «آراسته‌کردن» به کار برده ‌است:

قطعه‌ای کز ثنا طرازیدم

 

به جهانجوی دین‌طراز فرست
                                         (همان: 822)

 

در عین حال، شاعر واژه‌شناس شروان در همین قطعه دو بار دیگر از این کلمه، البته در معانی دیگر آن، در قافیه‌سازی برای شعر خود استفاده کرده است:

آفتابی و من تو را خاکم

 

خاک را آنشین طراز فرست
                                        (همان: 823)

لؤلؤ و مشک اگر به کارت نیست

 

هر دو با قلزم و طراز فرست
                                               (همان)

 

«طراز» (به‌کسر یا فتح طاء) در بیت اخیر و نیز بیت منقول از گرشاسب‌نامه، نام شهری مشک‌خیز در اقلیم پنجم، در نواحی ترکستان، است که در ادب فارسی به داشتن خوب‌رویان نیز شهره است (رک: حموی، 1397 ق، ج 4: 27؛ قزوینی، 1373: 624).

4) افزون‌بر موارد نامبرده، «طرازیدن» به معنای «برابرکردن» نیز به‌ کار رفته ‌است (رک: دهخدا، 1336: ذیل طرازیدن و طرازکردن)؛ چنانکه ناصرخسرو گوید:

طلب‌کردن جای و تدبیر مسکن

 

طرازیدن آب و تقدیر بنیان
                (ناصرخسرو قبادیانی، 1387: 83)

 

با در نظر گرفتن این وجه معنایی کلمه، خاقانی در بیت منظور ضمن اشاره به «عدل شاه»، او را پادشاهی می‌داند که در ایام حکومتش عراق عرب و عراق عجم را با هم برابر و یکسان کرده ‌است و مساوات را برای هر دو به اجرا درآورده‌ است.

با توجه به آنچه گفته ‌شد، آشکار است که خاقانی هنگام ساختن واژة مرکب «عراقین‌طراز» در جایگاه صفتی برای ممدوح خود، به همة جنبه‌های معنوی آن توجه داشته ‌است. این شیوة به‌کارگیری واژگان بیانگر آگاهی کامل شاعر نسبت‌به همة دقایق و ظرایف معنایی کلمات است. ‌بی‌توجهی شارحان به این گوناگونی معنایی از یک‌سو مخاطب را از درک درست و کامل دقایق لفظی و معنوی منظور شاعر محروم می‌کند و ازسوی دیگر، در مواردی مانند آنچه ذکر شد، سبب وارد آمدن اتهام ناروای تکرار قافیه به شاعری چیره‌دست مانند خاقانی می‌شود.

صبح ظفر تیغ اوست حوروش و روضه‌رنگ

 

روضة دوزخ‌اثر، حور زبانی‌عقاب
                     (خاقانی شروانی، 1385: 48)

 

در باب این بیت از بین شارحان، برزگر خالقی چنین نوشته ‌است: «شمشیر او چون صبح پیروزی است که برای دوستان حور و باغ بهشت است ولی برای دشمنان بسان دوزخ و فرشتة عذاب است» (برزگر خالقی، 1387: 268). معلوم نیست ایشان از کجای بیت، تقابل میان «دوست» و «دشمن» را بیرون کشیده‌اند!

به‌طور کلی، بیت بالا از دو بخش محتوایی تشکیل شده‌ است: بخش اول عبارت است از توصیف شکل ظاهری تیغ ممدوح (مصراع اول)؛ بخش دوم توضیح کاربرد آن، یعنی مجازات دشمنان است (مصراع دوم). البته شاعر این کار را به‌شکلی هنرمندانه به انجام رسانده‌ است. در مصراع دوم با استفاده از دو ترکیب پارادوکسی می‌گوید: این شمشیر مانند باغ بهشت و حوریان، سبز و زیباست؛ اما در عمل مانند دوزخ و زبانی (دربان دوزخ) وسیلة شکنجه و عذاب است.

استعلامی در شرح این بیت چنین نوشته ‌است: «خاقانی رنگ آهن شمشیر را سبز می‌بیند و روضه‌رنگ یعنی به رنگ باغ یا رنگ بهشت؛ اما حور ـ جمع احور و حوراء ـ باید سپیدروی و سیه‌چشم باشد، و شمشیر چگونه حوروش می‌شود؟» (استعلامی، 1387: 224). او که تناسب رنگ سبز با حور بهشت را درنیافته، در ادامه افزوده‌ است: «خاقانی خود این تشبیه را توجیه می‌کند: شمشیر شاه مثل بهشت است؛ اما بهشتی که چون دوزخ دشمن را می‌سوزاند و مثل حور است؛ اما حوری که چون زبانیة دوزخ دشمن را کیفر می‌دهد (پس نه مانند حور است و نه مانند بهشت!)» (همان). به این ‌ترتیب، ایشان با استدلالی مبتنی بر نوعی مغالطه برای حل مشکل خود در نیافتن وجه‌شبهِ «تیغ سبز ممدوح» و «حور بهشت»، از پارادوکس هنری موجود در بیت استفاده‌ کرده و به این نتیجه رسیده ‌است که تیغ ممدوح «نه مانند حور است و نه مانند بهشت»؛ از‌این‌رو به گمان ایشان، نیازی به یافتن وجه‌شبه نیست؛ زیرا اساساً تشبیهی در کار نیست.

در توضیح این مشکل باید گفت برعکس نظر استعلامی، خاقانی آشکارا با ارائة سه تشبیه می‌گوید شمشیر ممدوح گویا «صبح ظفر» است و در عین حال، هم «حوروش» است و هم «روضه‌رنگ». گفتنی است قدما، هم صبح و هم تیغ را سبزرنگ توصیف می‌کنند. در سبز‌بودنِ روضة بهشت، جای بحثی نیست؛ اما بنابر باورهای مذهبی، حوریان بهشتی نیز دارای پوشش سبزرنگ هستند. این اعتقاد ظاهراً از آیات قرآن کریم سرچشمه گرفته است که در دو جا به پوشش سبز زیبارویان بهشتی اشاره شده ‌است: «ثیابُ سُندُسٍ خًضر» (انسان: 21)؛ «مُتّکئین علی رَفرَفٍ 3 خُضر» (الرحمن: 76). این مطلب در ادب فارسی، به‌جز سخن خاقانی در شعر دیگر سخنوران نیز بازتاب یافته ‌است. سنایی در حدیقةالحقیقة در دو جا به این باور اشاره دارد:

سرو چون حورِ سبز پیراهن

 

مشک و عنبر دمیده بر دامن
                              (سنایی، 1397: 579)

شد کنون در بهشتِ محشر او

 

سبزجامه چو حور خنجر او
                                         (همان: 332)

 

         

نظامی نیز در هفت‌پیکر چنین آورده ‌است:

چون ندید از بهشتیان دورش

 

جامه سبز دوخت چون حورش
                               (نظامی، 1388: 214)

 

ذکر این نکته نیز خالی از فایده نیست که خاقانی در این بیت، به‌طور تلویحی دشمنان ممدوح خود را به دوزخیانی تشبیه کرده ‌است که شمشیر ممدوح برای ایشان، هم در حکم دوزخ و هم در حکم دربان و مالک آن است و به ‌هیچ ‌روی به آنها امان نمی‌دهد.

شاه چو صبح دوم هست جهانگیر از آنک

 

هم‌دل بوالقاسم است، هم‌جگر بوتراب
                     (خاقانی شروانی، 1385: 48)

 

استعلامی «هم‌دل» و «هم‌جگر» را به‌ترتیب «محبوب» و «عزیز» معنا کرده ‌است (استعلامی، 1387: 224) که با توجه به فضای معنوی بیت و همچنین کاربرد این عبارات در شواهد شعری، نظر صحیحی نمی‌نماید. برزگر خالقی نیز «هم‌جگر» را کنایه از دلیر و شجاع گرفته ‌است (برزگر خالقی، 1387: 268). بی‌تردید معنی بیت نیز با پذیرفتن این وجه معنایی دچار اشکال می‌شود.

واژة «هم‌دل» در لغت‌نامه به معنی «هم‌جرأت، دارای جرأت و شهامت برابر» آمده‌ است (دهخدا، 1336: ذیل هم‌دل) و در همین معنی در ادب فارسی سابقه دارد. فرخی این کلمه را در همین معنا به کار برده ‌است:

ز فراوانی که آید شاه با شیران به صید

 

اسب او خو کرد و هم‌دل گشت با شیر ژیان
                    (فرخی ‌سیستانی، 1388: 276)

 

جمال‌الدین ‌عبدالرزاق نیز گفته ‌است:

قوت پشه نداری جنگ با پیلان مجوی

 

هم‌دل موری نئی پیشانی شیران مخار
               (عبدالرزاق ‌اصفهانی، 1379: 179)

 

واژة «هم‌جگر» نیز هرچند از فرهنگ‌ها فوت شده، ظاهراً در بیت خاقانی در همین معنا به کار رفته ‌است. صاحب مرآت‌الاصطلاح «جگرکردن» را به معنی «جرأت‌کردن در کار» آورده ‌است (رک: لاهوری، 1395: 169). همچنین کاربرد «جگر» در ادب فارسی در مفهوم «جرأت» و «شجاعت» دارای پیشینه است. در ابیات زیر از مولوی، «جگر» در همین معنا به‌ کار رفته ‌است:

خستم جگرت را من بستان جگری دیگر

 

همچون جگر شیران ای گربة پژمرده
                              (مولوی، 1384: 987)

شیر گردون که همه شیردلان از تو برند

 

جگر و صف‌شکنی حمیت و استیزه‌گری
                                       (همان: 1219)

 

         

بنابراین در این بیت، مقصود شاعر از توصیف ممدوح خود با این عبارات این است که شجاعت و دلیری او را هم‌طراز با دلاوری پیامبر (ص) و حضرت علی (ع) قرار دهد.

زهرة اعدا شکافت چون جگر صبحدم

 

تا جگر آب را سدّه ببست از تراب
                     (خاقانی شروانی، 1385: 48)

 

برای واژة «سدّه» در فرهنگ‌ها معانی متعددی ذکر شده ‌است: 1) درگاه و پیشگاه؛ 2) سایبان؛ 3) گرفتگی بینی؛ 4) منعی که در مجرای غذا واقع شود تا فضول عبور نتواند کرد (رک: دهخدا، 1336: ذیل سده). شواهد شعری نشان ‌می‌دهد که مراد خاقانی از «سدّه» هیچ‌کدام از موارد بالا نیست.

 برزگر خالقی دربارة «سدّه» نوشته ‌است: «مرضی که در رگ‌ها و روده‌ها پدید آید و مانع رسیدن غذا و آب به معده و جگر گردد» (برزگر خالقی، 1387: 269‑268). این سخن نیز چندان دقیق نیست؛ زیرا به ‌نظر می‌رسد که منظور خاقانی از «سدّه» نوعی گرفتگی و بستگی در خود جگر است، نه در «رگ‌ها و روده‌ها». ظاهراً این گرفتگی چیزی شبیه لخته‌شدن خون در جگر و انسداد آن است که خاقانی از آن به «سدّه بستن در جگر» تعبیر می‌کند:

خون گشاد از دل و شد در جگرم سدّه ببست

 

این ببندید بجهد آن به أثر بگشایید
                    (خاقانی شروانی، 1385: 159)

 

خاقانی در بیت زیر نیز عبارت «سده در جگر بستن» را به‌ کار برده ‌است:

سائلان را ز نعمت جودش

 

در جگر سدّة گران بستند
                                        (همان: 489)

 

او در منشآت خود نیز در توصیف «آب» می‌گوید: «از گل خوردن سدّه در جگر دارد و سنگ در مثانه» (همان، 1384: 5). گویا یکی از عوارض این بیماری، استسقا یا بیماری تشنگی بوده‌ است؛ زیرا سبب می‌شده ‌است که آب وارد جگر نشود. جرجانی ضمن آنکه سدّه را ذیل انواع بیماری‌های «جگر» قرار داده دربارة آن چنین نوشته ‌است: «اگر سدّه محکم شود، بیم بود که آماس تولّدکند با تب‌های عفونی و بیشتری باستسقا ادا کند» (جرجانی، 1393، ج 1: 667؛ نیز رک: فخر رازی، 1393: 298 و 235؛ ناظم جهان، ج 3، 1387: 71 و 79). خاقانی در بیت زیر به این نکته اشاره دارد:

از بس که خاک در جگر آب سدّه بست

 

مستسقی حسام ملک گشت جان آب
                                         (همان: 817)

 

مولوی نیز چنین گفته‌ است:

سدّه چون شد آب ناید در جگر

 

گر خورد دریا رود جایی دگر
                              (مولوی، 1386: 459)

 

خاقانی در بیت منظور به بند باقلانی اشاره دارد که ممدوح او آن را بنا کرده ‌است؛ سدی که او از خاک بر آب احداث کرده، گویی بر جگر آب سده بسته‌ است.

نکتة دیگر در این بیت، شیوة قرائت و معنی مصراع اول است. برزگر خالقی عبارت مجعول «زهره شکافته‌شدن جگر صبحدم» را از دل این مصراع بیرون‌کشیده و در معنای آن چنین نوشته ‌است: «کنایه از طلوع خورشید»! (برزگر خالقی، 1387: 269‑268). «شکافتن زهرة جگر» در زبان و ادب فارسی کاربرد ندارد و حتی ازنظر ساخت نیز ترکیب صحیح و معناداری ارائه ‌نمی‌دهد. حقیقت این است که ما در این مصراع با دو عبارت کنایی مستقل، یعنی «زهره شکافتن» و «جگر شکافتن»، روبه‌رو هستیم. با این توضیح که جزء فعلی عبارت دوم به قرینة معنوی حذف شده ‌است. خاقانی می‌گوید: از آن زمان که شاه این سد را بنا کرد، زهرة اعدا شکافته ‌شد (دچار وحشت شدند)؛ همان‌گونه که جگر صبحدم شکافته‌ شد (کنایه از سرخی آسمان هنگام طلوع خورشید).

استعلامی مطلب خاصی دربارة این بیت نگفته و تنها مفهومی کلی از آن بیان کرده ‌است (استعلامی، 1387: 224). کزازی نیز پس از شرح مفردات بیت چنین آورده ‌است: «در جگر صبحدم استعاره‌ای کنایی نهفته ‌است. زهرة اعدا، با تشبیهی آشکار، به آن مانند شده ‌است» (کزازی، 1392: 103). معلوم نیست ایشان چه وجه‌شبهی میان «زهرة اعدا» و «جگر صبحدم» یافته‌اند! در این بیت، منظور خاقانی بیان نوعی تسویه است؛ بدین معنی که ممدوح او هم «زهرة اعدا» و هم «جگر صبحدم» را شکافته‌ است. اگر تشبیهی هم در کار باشد، در آثار و نتایج این تصویر است؛ به‌ عبارت دیگر، مشابهت میان «زهرة شکافتة اعدا» و «جگر شکافتة صبحدم» است، نه آنگونه که کزازی برداشت کرده ‌است.

ای کف تو جان جود رای تو صبح وجود

 

بخت تو خیرالطیور، خصم تو شرالدواب
                      (خاقانی شروانی، 1385: 48)

 

دربارة اینکه «خیرالطیور» کدام پرنده‌ است، هریک از شارحان نظری بیان‌ کرده‌اند. برزگر خالقی با تردید گفته‌ است: «شاید کنایه از همای باشد» (برزگر خالقی، 1387: 269). استعلامی تنها به ذکر معنای تحت‌اللفظی کلمه یعنی «خوش‌یمن‌ترین پرندگان» بسنده کرده ‌است که البته این ترجمه نیز چندان دقیق نیست (رک: استعلامی، 1387: 225).

در دیوان «متنبی» بیتی آمده ‌است که به خیرالطیور اشاره دارد و توجه بدان می‌تواند ارائه‌دهندة پاسخی مناسب برای این پرسش باشد:

خیرالطیور علی القصور و شَرُّها

 

یأوی الخراب و یَسکُنُ النّاووسا
                                 (متنبی، 1403: 60)

 

واضح است که منظور از خیرالطیور در این بیت، «باز» است که بنابر سنت ادبی قدیم، در قصر شاهان مسکن دارد و جایگاهش بازوی سلطان است؛ در مقابل، مقصود از شرالطیور ظاهراً باید جغد باشد که در خرابه‌ها و مقبره‌ها می‌نشیند. در شرح دیوان متنبی نیز در تفسیر این بیت چنین آمده ‌است: «خیر الشعر ما یمدح به الملوک، کالطیور النفیسه، مثل البزاة، تطیر إلی قصور الملوک» (برقوقی، 1986، ج 1: 310). این بیت متنبی مانند مثلی سائر به آثار دیگر نویسندگان نیز راه ‌یافته ‌است. مؤلف ناشناختة کتاب بختیارنامه، که گویا متنی متعلق به قرن ششم هجری است، پس از نقل بیت منظور ترجمه‌گونه‌ای از آن، به‌صورت نظم درآورده‌ است و در آن «باز» را معادل خیرالطیور قرار داده ‌است.

باز بر دست شاه پرانست

 

جغد بر برج‌های ویرانست
                              (بختیارنامه، 1348: 6)

 

صاحب تفسیر روض‌الجنان نیز ضمن نقل بیت متنبی آورده ‌است: «اگر کلاغ مردارخوار فضل باز شکاری را منکر باشد، او را چه زیان دارد! جهانیان بینند و دانند که جای این دست ملوک باشد و منزل آن ناووس مجوس» (ابوالفتوح ‌رازی، 1371، ج 7: 35‑34).

آنچه از همة شواهد بالا برمی‌آید آن است که خیرالطیور در نظر قدما همان «باز» بوده‌ است. البته برای نقطة مقابل آن اختلاف‌نظرهایی هست؛ اما به‌ نظر می‌رسد با توجه به شهرت بیشتر جغد به شومی و ویرانه‌نشینی، منظور از شرالطیور در بیت متنبی همین پرنده است. تقابل میان جغد و باز به‌عنوان دو پرندة مبارک و شوم، در ادبیات فارسی بسیار دیده ‌می‌شود. خاقانی در ضمن یکی از قطعاتش که در مدح خود سروده به این تقابل اشاره‌ کرده ‌است:

بوم چنان سر بزرگ از همه مرغان کم است

 

وز همه بیش است باز با همه سرکوچکی
                    (خاقانی شروانی، 1385: 927)

 

مولوی نیز چه در غزلیات و چه در مثنوی، به صور گوناگون، این موضوع را مطرح کرده ‌است (برای مثال رک: مولوی، 1386: 227‑226)

چرخ بدوزد چو تیر، صبح بسوزد چو مهر

 

رمح تو گاه طعان، تیغ تو گاه ضراب
                     (خاقانی شروانی، 1385: 48)

 

برزگر خالقی بدون مشخص‌کردن مفهوم واژة «تیر» بیت را چنین معنی‌ کرده است: «نیزة تو چون تیر، فلک را به هم می‌دوزد و شمشیر تو مانند خورشید طراوت و لطافت صبح را از بین می‌برد»! (برزگر خالقی، 1387: 270). مشخص نیست چرا خورشید باید در نظر خاقانی، از‌بین‌برندة لطافت صبح باشد! و اساساً این معنا از کدام عبارت بیت به دست آمده است؟!

استعلامی نیز در شرحی پریشان چنین نوشته ‌است: «رُمح به معنی سرنیزه و تیر، و نهاد این جمله است: تیر تو می‌تواند آسمان را به تیر بزند، و شمشیر تو می‌تواند صبح را مثل خورشید شعله‌ور کند (!)» (استعلامی، 1387: 225). نخست آنکه مشخص نیست ایشان بر چه اساسی «رمح» را به معنی «تیر» گرفته‌اند! دیگر آنکه کاملاً آشکار است خاقانی در عبارت «چرخ بدوزد چو تیر»، از آرایة معنوی تشبیه بهره برده است. متأسفانه در شرح استعلامی، این هنر شعری خاقانی پنهان و مغفول مانده است. همچنین او در معنی بخش دوم مصراع اول نیز شرحی بایسته ارائه نکرده ‌است و می‌توان گفت ابهام شرح استعلامی از سخن خاقانی بیشتر است. از گفتة او می‌توان چنین استنباط ‌کرد که خاقانی «صبح» را به «خورشید» مانند کرده‌ است؛ درحالی‌که چنین نیست و مقصود شاعر تشبیه «شمشیر ممدوح» به «خورشید» است. شاعر با به‌کارگیری نوعی لف و نشر چنین می‌گوید: نیزة تو هنگام طِعان، مانند «تیر» آسمان را می‌دوزد و شمشیر تو در هنگام ضِراب، مانند خورشید، صبح را می‌سوزاند. بنابراین خاقانی کارکرد تیغ ممدوح را همچون عمل خورشید دانسته‌ است.

افزون‌بر مطالب بالا، این پرسش مهم درخور توجه است که منظور از «تیر» در این بیت چیست؟ مسلماً نمی‌توان آن را تیر پرتابی (تیر کمان) گرفت؛ زیرا تشبیه‌کردن «نیزه» به «تیر» هیچ‌گونه لطف و ظرافت شعری و هنری نیدارد و با تخیل شاعرانة سخنور تصویرگری مانند خاقانی نیز فرسنگ‌ها فاصله دارد. همچنین همان‌گونه که در بخش دوم تصاویر بیت (در مصراع دوم) تیغ ممدوح به خورشید مانند شده‌ است، مسلماً نیزة او نیز باید به چیزی در همین حد و اندازه‌ها و به همین عظمت مانند شده‌ باشد. به‌ عبارت دیگر، حفظ تناسب تصویرها، که یکی از ویژگی‌های سبکی خاقانی است، ایجاب می‌کند که بپذیریم منظور از «تیر» در این بیت همان «تیر فلک» است؛ البته گویا در ذهن شاعر مانند تیری پرتابی مجسم شده ‌است که آسمان را می‌دوزد. در باب مصداق عینی «تیر فلک» دو احتمال هست: 1) ستارة عطارد 2) صورت فلکی سهم یا تیر که پنج ستاره‌اند که در فلک شمالی و در میان منقار دجاجه و نسر طایر واقع ‌شده‌اند و صورت ظاهری آنها در آسمان شبیه تیر است (رک: صوفی، 1394: 101‑100). گویا در صور خیال قدما، وجه مشابهتی میان عطارد و تیرکمان برقرار بوده ‌است. خاقانی می‌گوید:

چون از مه نو زنی عطارد

 

مریخ هدف شود مر آن را
                     (خاقانی شروانی، 1385: 34)

 

در بیت بالا منظور از «مه نو» و «عطارد» به‌ترتیب کمان ممدوح و تیر اوست. خاقانی در جای دیگر آورده‌ است:

من خاک آن عطارد پران چار سر

 

کو بال آن ستاره راجع فروشکست
                    (خاقانی شروانی، 1385: 836)

 

نظامی نیز چنین گفته ‌است:

گفتی ز کمان‌گروهة شاه

 

یک مهره فتاد بر سر ماه

یا شکل عطارد از کمانش

 

تیریست که زد بر آسمانش
                              (نظامی، 1380: 173)

 

در بیت اخیر، سخن‌سرای گنجه شکل «عطارد» را همچون تیری تصور کرده‌ است که از کمان شروانشاه به‌سوی آسمان پرتاب شده ‌است. این شیوة تصویرسازی در شعر سنایی ‌غزنوی نیز دیده ‌می‌شود:

وقت آن کو کمان خاطر خویش

 

زه کند از برای ده درویش

ره کند تیر چرخ بر گردون

 

ره کند سنگ خاره در هامون
                               (سنایی، 1397: 403)

 

در ابیات بالا نیز ممکن است منظور از «تیر چرخ» عطارد یا صورت فلکی سهم باشد که همچون تیری از کمان ممدوح به‌سوی آسمان پرتاب می‌شود. در قصیده‌ای منسوب به «سید اشرف» نیز که در مدح «سلطان سنجر» سروده ‌شده چنین آمده‌ است:

زه زه ای شاه که از بهر کمان و تیرت

 

فلک از تیر و کمان ترکش و قربان آرذ
                             (راوندی، 1364: 190)

 

در این بیت نیز شاعر تشابهی میان «تیر فلک» و تیر کمان ممدوح برقرار کرده ‌است. این شیوة کاربرد واژة «تیر» یادآور بیت زیر از حافظ است:

خورده‌ام تیر فلک باده بده تا سرمست

 

عقده در بند کمرترکش جوزا فکنم
                               (حافظ، 1375: 696)

 

گویا حافظ نیز در بیت بالا به چنین معنایی نظر داشته ‌است و عبارت «تیر فلک» را به‌صورت ایهام‌وار به کار گرفته‌ است.

در تکمیل سخن باید گفت بنابر یادداشتی به خط مرحوم دهخدا، «دوختن»، به معانی «زدن، خستن، شکردن، شکستن، کشتن با حربه و آلت» نیز آمده ‌است (دهخدا، 1336: ذیل دوختن). این طرز کاربرد کمی غریب است؛ اما سابقه دارد. ظاهراً فردوسی نیز در بیت زیر این واژه را در همین معنا به‌ کار برده ‌است:

سراسر بدوزم جگرشان به تیر

 

بیارم زن و کودکان‌شان اسیر
                     (فردوسی، 1386، ج 5: 255)

 

بنابراین به احتمال نزدیک به یقین، در بیت منظور از خاقانی نیز «دوختن» به همین معنا به ‌کار رفته ‌است. بی‌تردید یکی از عوامل اصلی انحراف شارحان از مسیر دریافت معنای صحیح بیت، غفلت ایشان از همین معنا بوده ‌است.

سحر دم او شکست رونق گویندگان

 

چون دم مرغان صبح نیروی شیران غاب
                     (خاقانی شروانی، 1385: 49)

 

عبدالرسولی (گویا براساس شروح قدیم‌تر) برداشت نادرستی از مصراع دوم بیت داشته ‌است؛ زیرا در توضیحات خود چنین آورده ‌است: «شیر شب از بیشه بیرون آید و چون صدای خروس سحری برآید بازگردد»! (همان، 1389 الف: 48). البته او منبعی برای این سخن ارائه نکرده‌ است. همچنین معلوم نیست چگونه می‌توان این سخن را با این بیت خاقانی پیوند داد؛ زیرا در این بیت اساساً حرفی از «بیرون‌رفتن» و «بازگشتنِ» شیر به بیشه به میان نیامده است.

برزگر خالقی، پس از ارائة معنای لفظی بیت، سخن سست و بی‌ارتباط عبدالرسولی را البته با کمی اضافات نقل ‌کرده ‌است: «شیران شب‌هنگام به شکار می‌روند و هنگام صبح از شکار دست ‌می‌کشند و به لانه بازمی‌گردند» (برزگر خالقی، 1387: 272). استعلامی نیز بدون اشاره به منبعی خاص، با حالتی همراه با پرسش و تعجب چنین نوشته ‌است: «کلام جادویی خاقانی شعر دیگران را از جلوه می‌اندازد، چنانکه شیر بیشه با طلوع صبح و برآمدن آواز مرغان پنهان می‌شود (!؟)» (استعلامی، 1387: 226‑225).

آنچه در این بیت منظور خاقانی بوده ‌است، باوری عامیانه و کهن دربارة ترس و بیمناکی شیر از خروس، به‌ویژه خروس سپید، است که به شکل‌های مختلف در متون علمی و حیوان‌شناسی قدیم نیز نقل‌ شده ‌است. در عجایب‌المخلوقات آمده ‌است: «[الاسد] یهرب من الدیک ‌الابیض» (قزوینی، 2006: 319). صاحب نزهت‌نامة ‌علائی نیزبه همین موضوع اشاره‌ کرده و در باب «شیر» آورده‌ است: «به کاروان در، چون خروس باشد شکار آنجا بجای بگذارد و از خروس سپید بترسد و چندانکه خروس سپیدتر و خردتر بیم شیر بیشتر است» (ابن ابی‌الخیر، 1362: 49؛ نیز رک. همان: 153؛ همچنین رک: مراغی، 1388: 62).

افزون‌بر شواهد بالا، در کتاب نهایة‌الأرب فی فنون‌الأدب نیز مطالبی نقل‌ شده که به ‌نظر می‌رسد با آنچه خاقانی در بیت منظور مطرح‌ کرده‌ است تناسب و انطباق بیشتری دارد. مؤلف کتاب نامبرده مواردی را که سبب ترس شیر می‌‌شود، بدین‌ صورت بیان ‌کرده ‌است: «فمنه أنه یُذعر من صوت الدیک و من نقر الطَّست و حسّ الطُّنبور و یفزع من رؤیة الحبل الاسود و الدیک ‌الابیض و السنّور و الفأره و یدهش لضوء النّار» (نویری، 1423، ج 9: 231). درواقع در متن بالا به ترس شیر از «آواز خروس» در کنار ترس از «رؤیت خروس سپید» اشاره‌ شده‌ است. در حیاةالحیوان نیز در توصیف ترس شیر سخنی مشابه آمده ‌است: «فمن جبنه أنه یفزع من صوت الدیک و نقر الطست و من السنور و یتحیر عند رؤیه النار» (دمیری، 1424، ج 1: 11؛ همچنین رک: آملی، 1381، ج 3: 315‑314). در بیت منظور نیز خاقانی از «دمِ مرغان صبح»، یعنی صوت و آواز آنها به‌عنوان عامل هراس و سکوت «شیران غاب» یاد کرده‌ است.

 

نتیجه‌گیری

شعر خاقانی ویژگی‌های زبانی و ادبی خاصی دارد که به تمایز شعر او از سخن دیگر پارسی‌گویان انجامیده ‌است. همین ویژگی‌ها سبب دشواری و پیچیدگی اشعار این سخنور بزرگ شده و انگیزه‌ای برای نوشتن شروح متعدد بر دیوان او ایجاد کرده ‌است.

 بهره‌گیری بسیار از ظرفیت‌های معنوی و هنری و زیبایی‌شناختی زبان همچنین تسلط و اشراف بر انواع علوم زمانة خود مانند طب، نجوم، علوم دینی و ... همراه با کاربرد خلاقانه و هنرمندانة آنها در شعر و نثر، توصیفات دقیق و تصویرسازی‌های بدیع و خلق گونه‌های تازه در صور خیال، در کنار ایجاد پیوندها و تناسبات لفظی و معنوی ظریف، از جملة این ویژگی‌های متمایزکننده است. بی‌تردید بهترین روش برای دریافت بهتر مقصود خاقانی و حل گره‌های ابهام در شعر او توجه به همین ویژگی‌هاست. با وجود کوشش‌های بسیار شارحان، نادیده‌گرفتن موارد بالا سبب شده ‌است تا بسیاری از مشکلات و ابهام‌های شعری دیوان او همچنان پا‌برجا باقی بماند.

ازجمله قصاید دشوار دیوان خاقانی، قصیده‌ای با التزام «صبح» در هر بیت است که در مدح «خاقان اکبر منوچهر شروانشاه» و بستن «سد باقلانی» سروده شده‌ است. در این پژوهش، ابیاتی چند از این قصیده همراه با نقد شروح پیشین بررسی شد. با توجه به پیوندهای باریک لفظی و معنوی میان عناصر سازندة ابیات و سبک ویژة خاقانی در استفاده از علوم عصر خود و نیز کیفیت استخدام تصویرهای شعری و هنری و همچنین به کمک شواهد درون متنی و برون‌متنی، معنای هر بیت ارائه ‌شد.

نتایج بررسی و بازخوانی ابیاتِ این قصیده ضمن گشودن مسیرهای تازه برای دریافت مقصود شاعر و حل نمونه‌هایی از دشواری‌های شعر او، به‌خوبی نمایانگر این حقیقت است که توجه به رویکرد تحلیلی نامبرده تا چه اندازه می‌تواند در کشف لایه‌های پنهان سخن خاقانی و روشن‌‌کردن مقصود اصلی شاعر یاریگر محققان و شارحان دیوان خاقانی باشد.

 

پی‌نوشت

1. وی همچنین ضمن نقل شاهد شمارة 3، «زرین قبازره» را ترکیب وصفی مقلوب گرفته و آن را «قبازره زرین» معنی کرده و در معنای بیت چنین آورده ‌است: «خاقانی از صبحدم می‌خواهد که قبازرهی (تن‌پوشی) زرین از ابر سحرگاهان بر تن بپوشد» (یزدی، 1391: 420). مشخص نیست چگونه «ابر سحرگاه» می‌تواند قبازرهی زرین برای صبحدم باشد. درحالی‌که از مضمون شاهد نقل‌شده از منشآت و همچنین شواهد شعری دیگر چنین برمی‌آید که تصویر ابر سحرگاهی در ذهن خاقانی مانند زره یا جوشنی سیاه و تیره است.

2. بیت در متن مقاله، مطابق با ضبط نسخ «مجلس» و «طهران» است که به نظر ضبط اصیل‌تری است. البته به عقیدة نگارندگان، ضبط اصح ترکیباتِ مصراع دوم، به قرینة مصراع اول و نیز شواهد برون‌متنی، باید «روح و ملک» و «نوح و لمک»، یعنی به‌صورت دو ترکیب عطفی باشد. در چاپ سجادی مصراع دوم چنین است: «روح و فلک مزوّق و نوح و ملک دروگر» (خاقانی شروانی، 1385: 193). در صورت پذیرش ضبط چاپ سجادی نیز به قرینة قرارگرفتن نام پیامبران در ابتدای هر ترکیب عطفی، منظور از «روح» همان عیسی است.

3. ظاهراً واژة «رفرف»، به معنی «گونه‌ای جامة سبزرنگ» در زبان عربی نیز کاربرد دارد (رک: فراهیدی، 1406، ج 8: 254؛ جوهری، 1979، ج 4: 1366).

منابع

1- قرآنکریم (1375). ترجمة بهاءالدین خرمشاهی، تهران: جامی ـ نیلوفر.

2- آملی، شمس‌الدین ‌محمد (1381). نفایس‌الفنون فی عرایس‌العیون، تصحیح ابراهیم میانجی، محقق: ابوالحسن شعرانی، تهران: اسلامیه.

3- ابن ‌ابی‌الخیر، شهمردان (1362). نزهت‌نامة علائی، به تصحیح فرهنگ جهانپور، تهران: مؤسسة مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

4- ابن‌ عبد ربه، احمد بن ‌محمد (1407 ق). عقدالفرید، محقق: مفیدمحمد قمیحه، بیروت: دارالکتب ‌العلمیه.

5- ابوالفتوح‌ رازی، حسین ‌بن ‌علی (1371). روض‌ الجِنان و رَوح‌ الجَنان، تصحیح محمدجعفر یاحقی؛ محمدمهدی ناصح، مشهد: آستان قدس رضوی، بنیاد پژوهش‌های اسلامی.

6- ابونعیم‌ اصفهانی، حافظ (1416 ق). حلیة الاولیاء و طبقات ‌الاصفیاء، بیروت: دارالفکر.

7- استعلامی، محمد (1387). شرح قصاید خاقانی (تقریرات استاد فروزانفر)، ج 1، تهران: زوار.

8- اسدی ‌طوسی، علی ‌بن ‌احمد (1354). گرشاسب‌نامه، به‌اهتمام حبیب ‌یغمایی، تهران: کتابخانة طهوری.

9- بختیارنامه (لمعة ‌السراج لحضرة ‌التّاج) (1348). به‌کوشش محمد روشن، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.

10- برزگر خالقی، محمدرضا (1387). شرح دیوان خاقانی (جلد اول)، تهران: زوار.

11- برقوقی، عبدالرحمن (1986). شرح دیوان المتنبی، بیروت: دارالکتاب العربی.

12- جرجانی، اسماعیل (1393). الاغراض الطبیه و المباحث العلائیه، تصحیح دکتر حسن تاج‌بخش، تهران: دانشگاه تهران.

13- جوهری، اسماعیل‌ بن حمّاد (1979). الصحاح تاج‌ اللغة و صحاح ‌العربیة، تحقیق: احمد عبدالغفور عطار، بیروت: دارالعلم الملایین.

14- حافظ، شمس‌الدین‌ محمد (1375). دیوان حافظ، به‌تصحیح پرویز ناتل‌خانلری، تهران: خوارزمی.

15- حموی، یاقوت‌ بن ‌عبدالله (1397 ق ـ 1997 م). معجم ‌البلدان، بیروت: دارصادر.

16- خاقانی ‌شروانی، افضل‌الدین (1384). منشآت‌ خاقانی، تصحیح محمد روشن، تهران: دانشگاه تهران.

17- ----------------- (1385). دیوان خاقانی ‌شروانی. به‌کوشش ضیاءالدین سجادی. تهران: زوار.

18- ----------------- (1387). تحفة ‌العراقین، به‌کوشش علی صفری ‌آق‌قلعه، تهران: میراث ‌مکتوب.

19- ------------------ (1389 الف). دیوان خاقانی‌ شروانی، تصحیح علی عبدالرسولی، تهران: سنایی.

20- ------------------ (1389 ب). دیوان خاقانی‌ شروانی، به‌اهتمام جهانگیر منصور، تهران: نگاه.

21- دمیری، محمد بن‌ موسی (1424 ق). حیاة الحیوان، محقق: احمدحسن بسج، بیروت: دارالکتب ‌العلمیه.

دهخدا، علی‌اکبر (1336). لغت‌نامه، تهران: مجلس شورا.

22- راوندی، محمد بن ‌علی (1364). راحة ‌الصدور و آیة ‌السرور در تاریخ آل سلجوق، به‌تصحیح محمد اقبال با تصحیحات لازم مجتبی مینوی، تهران: امیرکبیر.

23- سجادی، ضیاءالدین (1389). فرهنگ لغات و تعبیرات دیوان خاقانی، تهران: زوّار.

24- سنایی ‌غزنوی، مجدود بن‌ آدم (1397). حدیقة ‌الحقیقه، تصحیح محمدجعفر یاحقی؛ سید مهدی زرقانی، تهران: سخن.

25- سیوطی، جلال‌الدین (1424 ق). الدر المنثور فی التفسیر بالمأثور، تحقیق: عبدالله ‌بن عبدالمحسن الترکی، قاهره: مرکز هجر للبحوث و الدراسات العربیه و الاسلامیه.

26- شاه ‌نعمت‌الله‌ ولی، سید نورالدین (1361). کلیات اشعار شاه‌نعمت‌الله ‌ولی، به‌سعی جواد نوربخش، تهران: خانقاه نعمت‌اللهی.

27- صاین ‌هروی، رکن‌الدین ‌محمود (1959). دیوان رکن‌ صاین هروی، تصحیح سیدحسن، پتنه: [بی‌نا].

28- صوفی، عبدالرحمن‌ بن ‌عمر (1394). صور الکواکب، ترجمة خواجه ‌نصیرالدین طوسی، به‌کوشش بهروز مشیری، تهران: ققنوس.

29- طبرسی، فضل ‌بن‌ حسن (1427 ق). مجمع ‌البیان فی تفسیر القرآن، بیروت: دارالمرتضی.

30- طبری، محمد بن جریر (1386). تاریخ بلعمی، ترجمة ابوعلی بلعمی، تصحیح محمدتقی بهار و محمد پروین گنابادی، تهران: هرمس.

31- عبدالرزاق ‌اصفهانی، جمال‌الدین (1379). دیوان جمال‌الدین ‌عبدالرزاق اصفهانی، به‌تصحیح وحید دستگردی، تهران: نگاه.

32- فخر رازی، محمد بن ‌عمر (1393). حفظ‌البدن، تصحیح سیدحسین رضوی ‌برقعی، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

33- فراهیدی، خلیل‌ بن‌ احمد (1409 ق). کتاب ‌العین، تحقیق: مهدی المَخزومی؛ ابراهیم السّامرائی، قم: دارالهجرة، الطبعة ‌الثانیة.

34- فرخی‌ سیستانی، علی ‌بن ‌جولوغ (1388). دیوان حکیم‌ فرخی‌ سیستانی، به‌کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران: زوّار.

35- فردوسی، ابوالقاسم (1386). شاهنامه، به‌کوشش جلال خالقی‌مطلق، تهران: مرکز دایرة‌المعارف بزرگ اسلامی.

36- قزوینی، زکریا بن ‌محمد (1373). آثار البلاد و اخبار العباد، ترجمة جهانگیر میرزا قاجار، به‌تصحیح و تکمیل میرهاشم محدّث، تهران: امیرکبیر.

37- -------------- (2006). عجایب ‌المخلوقات و غرایب ‌الموجودات، محقق: محمد بن ‌یوسف القاضی، قاهره: مکتبة الثقافة الدینیة.

38- کزازی، میرجلال‌الدین (1392). گزارش دشواریهای دیوان خاقانی، تهران: مرکز.

39- لاهوری، آنندرام ‌مخلص (1395). مرآت ‌الاصطلاح، تصحیح: چندرشیکهر و حمیدرضا قلیچ‌خانی و هومن یوسفدهی، تهران: سخن.

40- متنبی، ابوالطیب ‌احمد بن‌ حسین (1403 ق). دیوان‌ المتنبی، بیروت: دار بیروت للطباعة و النشر.

41- مراغی، عبدالهادی‌ بن‌ محمد (1388). منافع حیوان، به‌کوشش محمد روشن، تهران: بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار.

42- مسعودی، علی ‌بن ‌حسین (1965). مروج‌ الذهب و معادن الجوهر، تصحیح شارل پلا، بیروت: جامعة اللبنانیة.

43- معین، محمد (1364). فرهنگ فارسی، تهران: امیرکبیر.

44- معدن‌کن، معصومه (1384). بساط قلندر، تبریز: آیدین.

45- ------------ (1387). جام عروس خاوری، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

46- مقدسی، مطهر بن ‌طاهر (1386). آفرینش و تاریخ، ترجمة محمدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران: آگه.

47- مولوی، جلال‌الدین ‌محمد (1386). مثنوی ‌معنوی، عبدالکریم سروش، تهران: علمی و فرهنگی.

48- ---------------- (1385). کلیات شمس‌ تبریزی، براساس نسخة بدیع‌الزمان ‌فروزانفر، تهران: ارمغان ‌طوبی.

49- ناصرخسرو قبادیانی (1387). دیوان اشعار حکیم ‌ناصرخسرو قبادیانی، تصحیح مجتبی مینوی؛ مهدی محقق، تهران: دانشگاه تهران.

50- ناظم‌جهان، محمداعظم (1387). اکسیر اعظم، مقدمه: محمدمهدی اصفهانی، تهران: دانشگاه علوم پزشکی ایران؛ مؤسسه مطالعات تاریخ پزشکی.

51- نجم‌ رازی، عبدالله‌ بن ‌محمد (1387). مرصاد العباد، به‌اهتمام محمدامین ریاحی، تهران: علمی و فرهنگی.

52- نظامی، الیاس‌ بن‌ یوسف (1380). لیلی و مجنون، تصحیح حسن وحید دستگردی، تهران: قطره.

53- -------------- (1388). هفت‌پیکر، تصحیح حسن وحید دستگردی، تهران: قطره.

54- نویری، احمد بن ‌عبدالوهاب (1423 ق). نهایة ‌الأرب فی فنون‌ الادب، قاهره: دارالکتب و الوثائق ‌القومیه.

55- یزدی، احمد (1391). «قبازره، زدن: «نقدی بر شرح شارحان این ترکیب خاقانی»»، سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، سال پنجم، شمارة چهارم، شمارة پیاپی 18، 422‑413.