تحلیل کارکردهای قید در اشعار دقیقی و فردوسی توسی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشکده علوم انسانی و اجتماعی، دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران

2 استاد زبان و ادبیات فارسی، دانشکده علوم انسانی و اجتماعی، دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران

چکیده

یکی از شاخصههای مهم در بررسی میزان ادبیّت متون، واژهگزینی در محور جانشینی و ترکیب واژه‌ها در محور هم‌نشینی است. آن‌چه این گزینش و ترکیب را به ارزش هنری تبدیل میکند، کاربرد هنرمندانة آنها متناسب با بافت متن است. اگرچه شاید استخراج و تحلیل همة عناصر و تمایزات ادبی متون دشوار باشد، اما می‌توان بسیاری از آنها را برشمرد و تبیین نمود. از این رهگذر، قیدهای زمان، حالت و تشبیه و کارکردهای آنها بهعنوان یکی از عناصر متون حماسی در گشتاسپنامة دقیقی و بخش پادشاهی گشتاسپ در شاه‌نامه مقایسه و با روش توصیفی-تحلیلی بررسی شد. یافتههای تحقیق نشان می‌دهد که فردوسی بیش از دقیقی در برجستهسازی ارزشهای ادبی قید به خصوص آمیزش قیدها با صور خیال اهتمام ورزیده و از این رو، اهتمام فردوسی و کمتوجهی دقیقی به آمیزش قیدها با صور خیال، تفاوت عمدة دو شاعر در کاربرد قید است. از همین رهگذر، قید زمان در شاه‌نامه بیش از گشتاسپ‌نامه با صور خیال و فضاسازی مرتبط است و به سبب ارزش سبکیاش، میتوان آن را «قید تصویری» نامید که علاوه بر ارزش ادبی، ارزش فکری نیز دارد. واژهها در ساختمان قید زمان در گشتاسپ‌نامه به اندازة شاه‌نامه، رنگ و لحن حماسی ندارند. قید حالت در شاه‌نامه یکی از شگردهای توصیف رفتار، حالات روحی و حرکات رزمی قهرمانان، خلق ایجاز و موسیقی است. یکی از تمایزات قید تشبیه در شاه‌نامه، «بِه‌گزین» کردنِ قیدها، به خصوص ادات تشبیه است. مشبه‌بهها و ادات تشبیه در شاه‌نامه نسبت به گشتاسپ‌نامه، لحن و رنگ حماسی بیشتری دارند و تنوّع آنها در شاه‌نامه دال بر قدرت تخیّل و تعالی فکر فردوسی است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

An Analysis of the Constraints of Function in Precise Poems and Ferdowsi Tusi

نویسندگان [English]

  • Mohammad Aliakbarzade 1
  • Aliakbar Bagherikhalili 2
1 Department of Persian Language and Literature, Faculty of Humanities and Social Sciences, Mazandaran University, Babolsar, Iran
2 Professor of Persian Language and Literature University of Mazandaran-Babolsar
چکیده [English]

Abstract

One of the major characteristics in examining the literary level of texts is the lexicon/vocabulary in the paradagmatic axis and combination of words in the syntagmatic axis. What turns such a selection and word combination into a work of art is the artistic usage of it in a suitable context. Although the extraction and analysis of all the elements and literary distinction of texts could be difficult, we can list and discuss many of them. In this way, adverbs of time, manner, and metaphor and their use in the elements of epic texts in Daghighi’s Gashtasp Nameh and in the Gashtasp’s Kingdom chapter in Shah Nameh were examined through a descriptive-analytical approach. Findings of the study showed that Ferdowsi has a wider knowledge and is more skillful than Daghighi in the epical use of adverbs. Adverbs of time used in Shahnameh deals more with depiction and the creation of settings than Gashtasp Nameh; due to its style values we can call it the ‘pictorial adverb’ which can be thought of as having both intellectual value and literary value. Lexicons used in Gashtasp Nameh can never reach those of Shah Nameh as far as the epical tone is concerned. Adverb of manner in Shahnameh is one of the techniques used to describe the behavior, spiritual status, and abilities of the warriors and helps to create brevity and music. One of the distinctions of simile adverbs in the Shahnameh is the selection of the adverbs, especially simile tools. The quasi-simile and simile tools in Shahnameh have more epic tone than in Gashtasp Nameh and their variety in the Shahnameh indicates the power of Ferdowsi's imagination and transcendence.

Introduction

Bitter events in the history of literature are the unfinished works of writers and poets for any possible reason. Some have, however, been fortunate enough since others came to finish what they had started, as Ferdowsi and Vesal Shirazi did with Goshtasb Nameh and Farhad-o- Shirin, respectively. But, each of the two has reached some success which requires separate research to be done on various linguistic and literary features.
Before Ferdowsi, it was Daghighi who initiated the composition of Shahnameh, but after writing about one thousand verses, he was killed. Ferdowsi who set to compose the story of Goshtasb's access to the throne included those verses as they were, though he referred to Daghighi’s versification deficiencies. Zabihollah Safa, while approving Ferdowsi's claim, believes that Daghighi “fell short in reaching his perfection when composing Goshtasb Nameh” (2000, p. 167). By emphasizing this hypothesis that adverb can affect the coherence of the horizontal axis elements of verses, description of events, etc, this article deals with the analysis of the functions of the adverb in Daghighi and Ferdowsi's poetry.

Material & Methods

The method used in this research was descriptive-analytical and the unit of analysis was those verses in which adverbs are used. The verses shared by Daghighi and Ferdowsi that have employed adverbs have been selected and analyzed. In most of the verses, there were more than one adverb and in their variety of forms. In these cases, the number of adverbs were considered under their category and according to their frequency, but it is possible that the verse be analyzed under one category by focusing on its function. The page numbers are given in parentheses.

Discussion of Results & Conclusions

The adverb is not among the major sentence components in Persian but it is used in most sentences and plays a fundamental role in transmitting the concepts. Daghighi has used adverbs 975 times in 1008 verses and Ferdowsi has used them 519 times in 501 verses. In sum, Ferdowsi has used them on the average 1.03 times in every verse and Daghighi has done it 0.95 times. But, this statistical difference alone should not be considered as Ferdowsi’s superiority; this feature only exists in regard to the artistic functions of adverbs and their functions in situational appropriate contexts in order to gain an inspiring epic language. Next, Ferdowsi and Daghighi’s language differences in terms of their application of some types of adverbs are analyzed.
4.1.   Adverbs of Time
The frequency and structure of adverbs of time are almost the same in both poets. Ferdowsi’s rate is 48% and Daghighi is 44%. But, when examining their artistic functions, for example those adverbs of time pointing out sunrise and sunset, the real difference between the two shows itself.
1) In Ferdowsi, there is a combination of adverbs of time and figures of speech, whereas Daghighi has employed the latter only once in four verses referring to sunrise and sunset.
2) In Shahnameh, there is more focus on creating ambience with time adverbs, but in Goshtasb Nameh, this does not exist. Here, adverbs of time don’t show any part in preparing the audience for starting the story. In Shahnameh, however, this link is more sustained.
3) Diction in Goshtasb Nameh is lacking in as much epic tone as in Shahnameh, and at times they verge on lyricism, but in the latter each word is employed to render the language some epic character.
4) Time adverb density is different in the two works. Though in some sections of Ferdowsi there is higher frequency of adverbs of time, he has endeavored to employ different adverbs of time in the form of various terms to create some equilibrium, but this feature is absent in Daghighi.
4.2. Adverbs of Manner
The frequency of adverb of manner in Goshtasb Nameh is 8% but in Shahnameh it is 5%, but Ferdowsi has adopted various devices to give it a more sublime position. The characteristics and distinctions of this are as follows:
1) Ferdowsi is among the rarest poets who in Khorasani style era have extensively dealt with the internal side of the characters. The most important tool for him here is using adverbs of manner. In this regard, 28% of these adverbs in Goshtasb Story and 11% of them in Goshtasb Nameh describe the moods of the heroes.
2) Ferdowsi is well aware of the impact of long adverbial combinations on the magnificence of language. Thus, he tries to go further than simple, derived, and compound expressions to obtain derived-compound combinations and subordinate adverbial clauses. Thus, 90% of the adverbs of manner are organized after this pattern. The frequency of such adverbs in Daghighi is 74%.
3) Another merit of Ferdowsi’ style is variety. His adverb usage is hardly repetitive and boring. He has adopted different methods in this regard. Daghighi’s use of adverbs also have variety but he has not been as meticulous as Ferdowsi to avoid repetitions.
4) Shahnameh also benefits from the existence of musicality in the poems. This represents the poet’s idiosyncratic style. The poet has created alliterations and assonances in 75% of his adverbs of manner, whereas in Daghighi, this rate is 11%.
5) There is still another characteristic in Ferdowsi’s usage of adverbs of manner (i.e. their contribution to visualization with the help of similes). In Daqiqi’s style, this does not happen at all.
4.3. Simile Adverbs
Ferdowsi has used 31 different similes that comprise 6% of the whole adverbs, but Daghighi has used 67 that constitute 7% of the whole. The functions and variety of these similes in Ferdowsi’s work are, however, more elevated than in Daqiqi’s:
1) One characteristic of an inspiring language is the best selection of words, the fact that could be seen at its best in Ferdowsi’s choice of ‘comparators’.
2) The variety of tools as components of similes is remarkable in Ferdowsi. He has used 31 similes in his story of Goshtasb, having 26 types of tools. This variety proves the poet’s power of imagination that can discover similarities between the elements of the two objects of comparison in its epic form. Repeated tools in Shahnameh make 17% of the whole, and in Goshtasb Namneh are 39%. Thee repetitions could be considered as the poet’s failure or inexactness in creating visualization and innovations.
3) The third distinction in Ferdowsi is the selection of special words as tools. The majority of Ferdowsi’s tools have epic color and are suitable for a war. This way, 61% of Ferdowsi’s and 41% of Goshtasb Nameh’s tools are of this kind.
Ferdowsi has actually benefitted from the potentials of adverbs for consolidating his language, but Daghighi, probably due to his inability to do this, has shown inadequate qualities in this regard.
Adverbs of time in Shahnameh are linked to figures of speech and the creation of ambience more than in Goshtasb Nameh, and have become his stylistic feature. This is less apparent in Goshtasb Nameh. Daghighi’s reference to different resources and his abstaining from artistic interference has led to a reduction in description in his poetry, but Ferdowsi’s active and artistic presence in developing stories has brought him a unique status in language.
Daghighi has used adverbs of manner more than Ferdowsi for 2%, but has not managed to benefit from their functions as much as Ferdowsi.
The functions of similes in Goshtasb Nameh lack the artistic distinctions of Shahnameh. One of these distinctions is the optimal selection of adverbs, especially ‘comparators’ in Shahnameh. ‘Tools’ and ‘comparators’ in Shahnameh have more epic color than in Goshtasb Nameh.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Firdausi
  • Daghighi
  • Gashtasp Nameh
  • adverb
  • Function

فصل‎نامه متن شناسی ادب فارسی (علمی- پژوهشی)

معاونت پژوهش و فناوری دانشگاه اصفهان

سال اول، دوره جدید، سال اول

شماره اول (پیاپی 1)، پاییز 1111، صص 1- 1

تاریخ وصول: 11/3/1398 ، تاریخ پذیرش: 11/6/1398

 

 

 

 

 

 

 

 

تحلیل کارکردهای قید در اشعار دقیقی و فردوسی توسی

 

محمد علی‌اکبرزاده *- علی‌اکبر باقری‌خلیلی **

 

چکیده

واژه‌گزینی در محور جانشینی و ترکیب واژه‌ها در محور هم‌نشینی یکی از ویژگی‌های مهم برای بررسی میزان ادبیّت متون است. آنچه این گزینش و ترکیب را به ارزش هنری تبدیل می‌کند، کاربرد هنرمندانة آنها متناسب با بافت متن است. شاید استخراج و تحلیل همة عناصر و تمایزهای ادبی متون دشوار باشد؛ اما می‌توان بسیاری از آنها را برشمرد و تبیین کرد. از این رهگذر، قیدهای زمان و حالت و تشبیه و کارکردهای آنها، در جایگاه یکی از عناصر متون حماسی، در گشتاسپ‌نامة دقیقی و بخش پادشاهی گشتاسپ در شاهنامه با هم مقایسه و با روش توصیفی‌تحلیلی بررسی شد. یافته‌های تحقیق نشان می‌دهد فردوسی بیش از دقیقی در برجسته‌سازی ارزش‌های ادبیِ قید به‌ویژه آمیزش قیدها با صور خیال اهتمام ورزیده است؛ از‌این‌رو اهتمام فردوسی و کم‌توجهی دقیقی به آمیزش قیدها با صور خیال، تفاوت اصلی دو شاعر در کاربرد قید است. همچنین قید زمان در شاهنامه بیش از گشتاسپ‌نامه با صور خیال و فضاسازی مرتبط است و به‌سبب ارزش سبکی‌اش می‌توان آن را «قید تصویری» نامید که افزون‌بر ارزش ادبی، ارزش فکری نیز دارد. واژه‌ها در ساختمان قید زمان در گشتاسپ‌نامه به اندازة شاهنامه رنگ و لحن حماسی ندارد. قید حالت در شاهنامه یکی از شگردهای توصیف رفتار، حالات روحی و حرکات رزمی قهرمانان، خلق ایجاز و موسیقی است. یکی از تمایزهای قید تشبیه در شاهنامه «بِه‌گزین»‌کردنِ قیدها، به‌ویژه ادات تشبیه است. مشبه‌به‌ها و ادات تشبیه در شاهنامه نسبت‌به گشتاسپ‌نامه، لحن و رنگ حماسی بیشتری دارد و تنوّع آنها در شاهنامه بیانگر قدرت تخیل و تعالی فکر فردوسی است.

 

واژه‌های کلیدی

فردوسی؛ دقیقی؛ گشتاسپ‌نامه؛ قید؛ کارکردهای قید

مقدمه

بیان مسئله

شاید یکی از حوادث تلخ تاریخ ادبیات جهانْ سرگذشت شاعران و نویسندگان ناکامی است که به هر دلیل، فرصت به پایان رساندن آثار خود را نیافته‌اند. قصر از کافکا، واتسون‌ها از جین‌آوستین، اسرار ادوین درود نگاشتة چارلز دیکنز و اصل لورا نوشتة ولادمیر ناباکف از معروف‌ترین این آثار است. در ادبیات فارسی نیز گشتاسپ‌نامة دقیقی توسی و فرهاد و شیرین سرودۀ وحشی بافقی از این شمار است؛ البته برخی از نویسندگان نیز خوش‌اقبال بوده‌اند که شاعران یا نویسندگانی دیگر به تکمیل یا انتشار آثارشان همت گماشته و آنها را به فرجام رسانده‌اند؛ چنانکه فردوسی گشتاسپ‌نامه و وصال شیرازی فرهاد و شیرین را به پایان بردند؛ اما اینکه کدام‌یک از این دو دسته از نویسندگان، توفیق بیشتری در کارشان یافته‌اند، نیازمند پژوهش علمی مستقلی است که باید در لایه‌های مختلف زبانی و ادبی انجام گیرد؛ از‌این‌رو اهمیت و ضرورت چنین پژوهش‌هایی بدیهی به نظر می‌رسد.

دقیقی، شاعر هم‌شهری و معاصر فردوسی، قبل از فردوسی نظم شاهنامه را آغاز کرد؛ ولی پس از سرودن حدود هزار بیت، یکی از غلامانش او را کشت. فردوسی به هنگام سرودن داستان پادشاهی گشتاسب، هزار بیت دقیقی را عیناً نقل کرد و البته به سست‌بودن نظم دقیقی نیز اشاره کرده است:

نگه کردم این نظم سست آمدم

 

بسی بیت ناتندرست آمدم
                     (فردوسی، 1379، ج 
6: 136)

 

ذبیح‌الله صفا ضمن تأیید ادعای فردوسی معتقد است دقیقی «در ساختن گشتاسب‌نامه از عهدۀ اظهار کمال مهارت خویش برنیامده ‌است» (صفا، 1379: 167) و مهم‌ترین علت آن را «متابعت سخت دقیقی از متن اصلی کتابی که در برابر خود داشت» (همان) می‌داند؛ سپس برخی مواردی را بیان می‌کند که نشان‌دهندۀ ضعیف و سست‌بودن نظم دقیقی است. زرین‌کوب نیز معتقد است «دقیقی نه در ابداع ترکیبات تازه و تنوع تعبیرات، قدرت و استعداد فردوسی را داشت و نه در ایراد امثال لطیف و استخراج معانی و حکم به پای او می‌رسید. آن پرباری و استواری بیان و همچنین آن روانی و خوش‌پیوندی کلام که در شعر فردوسی هست، در ابیات دقیقی به هیچ وجه مشهود نیست» (زرین‌کوب، 1371: 19)؛ سپس در بیان علتِ آوردن هزار بیت دقیقی در متن شاهنامه و همچنین نقدِ تند فردوسی از آن، اینگونه می‌گوید: «به احتمال قوی، معاصران او، خاصه آن ستایشگران حرفه‌ای که شاهنامه و دلاوران آن را به نظر تحقیر می‌دیده‌اند و یا عملاً محمود و سرداران وی را از آنها برتر می‌شمرده‌اند، فردوسی را به تقلید و پیروی دقیقی متهم می‌کرده‌اند و شاعر برای رفع این تهمت که متضمن نادیده انگاشتن تمام شخصیت اوست، خود را به نقد شعر دقیقی ناچار دیده ‌است» (همان: 19). نولدکه بر این باور است که «دقیقی به‌درجات خشک‌تر [از فردوسی] است و میزان استادی او به مقام فردوسی نمی‌رسد ... و او بسیار پابند به شکل و صورت و ظاهر است» (نولدکه، 2537: 48). با تکیه بر این فرضیه که قید در ایجاد انسجام میان عناصر محور افقی ابیات، توصیف فضا و صحنه‌های داستان‌ها و بازتاب رفتار و حالات شخصیت‌های داستان‌ها تأثیرگذار است، نویسندگانِ این مقاله به تحلیل کارکردهای قید در اشعار دقیقی و فردوسی پرداخته‌اند و کارکردهای آن را به‌صورت مقایسه‌ای نشان می‌دهند. بنابراین تلاش می‌شود تا به این پرسش پاسخ داده شود که وجوه تمایز کارکردهای قید زمان و حالت و تشبیه در اشعار دقیقی و فردوسی‌ نسبت‌به یکدیگر چیست.

پیشینة پژوهش

تاکنون تحقیق مستقلی دربارة مقایسة سخن دقیقی با فردوسی ازنظر کارکرد قید انجام نشده است؛ اما در برخی از آثار، این دو متن از دیدگاه‌های گوناگون مقایسه شده است که تا حدودی با موضوع این پژوهش ارتباط دارد. این آثار عبارت است از:

1)         خالقی مطلق، جلال (1378)، «نگاهی به هزار بیت دقیقی و سنجشی با سخن فردوسی».

این پژوهش در سه بخش و در شمارة پیاپی مجلة ایران‌شناسی به چاپ رسیده ‌است. نویسنده در ابتدا چنین می‌آورد: «در آغاز به برخی نکات کلی دربارة شیوة دقیقی در سخن‌سرایی و به برخی عقاید او اشاره خواهد شد و سپس به بررسی ویژگی‌های لغوی و دستوری شعر او خواهیم پرداخت» (1378: 511). ازنظر نویسنده اطناب، ضعف در تشبیهات، ضعف در توصیف و برخی از ترکیبات و لغاتی که در کلام فردوسی میزان آن کم می‌شود، از ویژگی‌های عمدة شعر دقیقی است.

2)         مهربان قزل‌حصار، جواد (1386)، «بررسی دلایل برتری شاهنامه بر گشتاسپ‌نامه».

نویسنده در این پژوهش، دو متن بالا را از جنبه‌های صوری، مانند وزن و قافیه، ازنظر معنوی و کاربرد انواع صور خیال و همچنین ازنظر محتوایی و شیوة داستان‌پردازی بررسی و دلایل برتری فردوسی را بر دقیقی بیان کرده‌ است. از نظر او، تنوع صور خیال، قدرت و تأثیر قافیه، موسیقی کلام و ... در سخن فردوسی آشکار است.

روش پژوهش

روش این پژوهش توصیفی‌تحلیلی است و واحد تحلیلْ ابیاتی است که در آنها قید به کار رفته باشد. به همین منظور ابیاتی از داستان مشترک دقیقی و فردوسی، یعنی گشتاسپ‌نامة دقیقی و بخش پادشاهی گشتاسپ در شاهنامة فردوسی که در آنها قید به کار رفته باشد، انتخاب و تحلیل شد. بررسی‌ها بیانگر این است که در بسیاری از ابیات، بیش از یک قید از یک نوع یا انواع مختلف وجود دارد. در اینگونه موارد، تعداد این قیدها در ذیل نوع خود در بسامد بررسی شده است؛ ولی ممکن است بیت در ذیل یکی از انواع و با تمرکز بر کارکرد قیدِ مدّنظر تحلیل شده باشد.

نسخة شاهنامة استناد‌شده در این پژوهش عبارت است از: فردوسی توسی، ابوالقاسم (1379). شاهنامه، 9 جلد،جلد ششم، تصحیح سعید حمیدیان، چاپ پنجم، تهران: قطره.

 

کارکرد/ کاربردگرایی

استفاده از قید در شاهنامه به‌گونه‌ای است که می‌توان آن را یکی از ویژگی‌های سبکی فردوسی و زبان حماسی او دانست. ویژگی‌های سبکی یک اثر با بافت کلام ارتباط تنگاتنگی دارد و باید به آن توجه شود. در تعریف سبک گفته‌اند: «سبک روشی از کاربرد زبان است که در یک بافت معین، به‌وسیلة شخصی معین و برای هدفی مشخص به کار گرفته می‌شود» (لیچ، 1981: 10) و همین هدف یا نقش مشخص، کارکرد آن عنصر زبانی را در بافت کلام نشان می‌دهد. تحلیل کاربردی یک ویژگی سبکی نشان می‌دهد که گوینده چه هدف یا اهدافی برای استفاده از آن ویژگی داشته و نقش آن ویژگی سبکی در القای هدف گوینده و تأثیر آن بر مخاطب چیست. برای تحلیل کاربردی یک متن «باید برخی از مؤلّفه‌ها را برای تحلیل انتخاب و از دیگر مؤلّفه‌ها صرف نظر کرد» (همان: 6)؛ بر این اساس عنصر قید در شاهنامه مؤلّفة تعیین‌کننده انتخاب شده ‌است. در بحث از قید، آنچه کمتر بدان پرداخته شده، وظایف و کارکردهای آن در متون ادبی است. همة عناصر در شعر اصولاً در خدمت جنبة ادبی‌ اثر است و «هر عنصر زبانی به یکی از صورت‌های بلاغی زبان شاعرانه تبدیل می‌شود» (تادیه، 1378: 49). کارکرد قید نیز در جایگاه یکی از عناصر دستوری زبان در شعر، تفاوت‌هایی عمده نسبت‌به کارکرد آن در زبان ارجاعی دارد؛ حتی نوع ساختمان قید ازنظر تعداد عناصر سازنده می‌تواند در ایجاد کارکردی خاص منظور نظر شاعر باشد؛ به این معنی که گوینده برای ایجاد تأثیری خاص در قسمت‌های مختلف سخنش، به تناسب از قیدهای ساده، مرکب یا عبارت‌ها و جمله‌های قیدی استفاده می‌کند.

 

قید

قید از اجزای اصلی جمله در زبان فارسی نیست؛ اما در بیشتر جمله‌ها به کار می‌رود و نقشی اساسی در انتقال مفاهیم منظور گوینده دارد. تعریف‌های متعددی برای این عنصر زبانی ارائه شده است. دستورنویسان آن را از دیدگاه مفهوم به انواع مختلفی مانند قیدهای زمان، مکان، علت، حالت و ... یا قیدهای خاص و مشترک تقسیم کرده‌اند. پیروان دستور سنّتی در تعریف قید چنین آورده‌اند: «قید کلمه یا گروهی است که مفهومی به مفهوم فعل و نیز به مفهوم صفت یا مسـند یا قید دیگر و یا مـصدر می‌افزاید و توضـیحی دربارة آنها می‌دهد و آن را به آن مفـهوم جدید مقید می‌کند» (انوری و احمدی گیوی، 1367: 221) یا «قید کلمه‌ای است که مضمون جمله یا فعل یا صفت یا قید یا گروه وصفی یا قیدی یا فعلی و یا هر کلمة دیگری به‌جز اسم و جانشین اسم را مقیّد کند و چیزی به معنی آن بیفزاید» (فرشیدورد، 1384: 459). همچنین پیروان دستور جدید یا دستورهای مبتنی بر زبان‌شناسی در تعریف قید یا گروه قیدی چنین گفته‌اند: «به آن واحد دستوری که از یک یا چند واژه تشکیل می‌گردد و واژة اصلی یا هستة آن قید است، گروه قیدی گفته می‌شود» (مشکوة‌الدینی، 1379: 207) یا «گروه قیدی بخشی از سخن است که فعل به آن نیازمند نیست و به همین دلیل از جمله قابل حذف است. گروه قیدی جنبة توضیحی دارد» (وحیدیان و عمرانی، 1382: 102).

در برخی از تعریف‌ها از مفهومی که قید به بخشی از جمله یا تمام آن می‌افزاید، سخن رفته ‌است؛ این مفهوم موجب می‌شود تا دایرة شمول عنصر مقید، محدودتر و درنتیجه دقیق‌تر شود و این نکته بیانگر اهمیت قید در زبان تخاطب است؛ به عبارت دیگر، قید «مفهوم هستة خود را ازنظر دقت در زمان، مکان، کمیت، کیفیت و ... برای مخاطب روشن می‌سازد» (عمرانپور، 1386: 78).

انواع قید

در تقسیم‌بندی گروه‌های قیدی نیز نگرش‌ها و نظریه‌های مختلفی نهفته است که براساس آن، قید به انواع متفاوتی تقسیم می‌شود. با اندکی تسامح می‌توان گفت دستورنویسان سنتی غالباً قید را براساس مفهوم و دستورنویسان جدید براساس ساختار تقسیم می‌کنند. برخی از انواع قید ازنظر مفهوم در دستور سنتی عبارت است از:

- قید زمان؛ مانند روز، شب، فردا.

- قید مکان؛ مانند اینجا، آنجا، جلو، تهران.

- قید کیفیت؛ مانند خوب، زشت، درست.

- قید حالت؛ مانند خندان، سریع، به‌کندی.

- قید تشبیه؛ مانند چون، مانند، به‌سان (انوری و احمدی گیوی، 1367: 132‑239).

دستورنویسان جدید مانند وحیدیان کامیار (1382)، باطنی (1380) و مشکوة‌الدینی (1379) قید را ازنظر ساختار به نشانه‌دار (با نشانه‌های ظاهری) و بی‌نشان (بدون نشانه‌های ظاهری) و هرکدام از این دو نوع را به زیرمجموعه‌هایی تقسیم‌بندی کرده‌اند (باطنی،1380: 172؛ وحیدیان کامیار، 1382: 104‑105). همچنین قید به انواع ساده، مرکب، عبارت قیدی و مؤوّل دسته‌بندی شده است (انوری و احمدی گیوی، 1367: 223‑231).

در این پژوهش برای تشخیص قید، از روش‌های دستوری استفاده شده ‌است؛ مثلاً نخست اینکه قید از عناصر اصلی جمله نبوده و حذف‌شدنی است؛ چنانکه در نمونة زیر حذف قیدهای «بیاراسته و از‌جای‌خویش» که دربارة آماده‌شدن و حرکت گشتاسپ است، خللی در جمله ایجاد نمی‌کند:

بیاراسته آمد از جای خویش

 

خشاش یلش را فرستاد پیش
                       (فردوسی، 1379، ج 
6: 85)

 

همین شیوه دربارة قید مختص «هرگز» در بیت زیر نیز مصداق دارد:

سوی رزم ارجاسپ لشکر کشید

 

سپاهی که هرگز چنان کس ندید
                                          (همان: 86)

 

دوم اینکه بسیای از قیدها را می‌توان با توجه به نشانه‌های موجود در ساختمان آنها و نوع ارتباط‌شان با فعل تشخیص داد. در بیت زیر، ادات تشبیهِ «چون» در دستور، حرف اضافه است و گروه اسمی بعد از آن، «متمم قیدی و نه متمم اجباری» به شمار می‌رود؛ بدیهی است که براساس دستور جدید، متمم‌های قیدی به‌سبب حضور حرف اضافه، نشانه‌دار به شمار می‌رود و چون فعل به آنها نیازی ندارد، می‌توان آنها را از جمله حذف کرد:

پس آزاده بستور پور زریر

 

به پیش افگند اسپ چون نره شیر
                                          (همان: 90)

 

تحلیل کارکردهای قید در اشعار دقیقی و فردوسی

جدول زیر بسامد و درصد انواع قید را در هزار و هشت بیت دقیقی و پانصد و یک بیت فردوسی در بخش پادشاهی گشتاسب نشان می‌دهد:

انواع قید

بسامد در 1008 بیت دقیقی

درصد در 1008 بیت دقیقی

بسامد در 501 بیت فردوسی

درصد در 501 بیت فردوسی

زمان

237

24

113

22

مکان

245

25

134

26

حالت

76

8

32

6

کیفیت

60

6

24

5/4

تشبیه

67

7

31

6

سایر

290

30

185

5/35

آمار کل قید

975

100

519

100

جدول 1: بسامد قید در اشعار دقیقی و فردوسی

آمار بالا نشان می‌دهد که دقیقی در 1008 بیت که بیش از دو برابر ابیات فردوسی است، 975 بار و فردوسی در 501 بیت، 519 بار قید را به کار برده است. آمار کاربرد قید در ابیات فردوسی نسبت‌به تعداد ابیاتش، بیشتر از دقیقی است؛ به عبارت بهتر، فردوسی در هر بیت به‌طور متوسط 03/1 قید و دقیقی 95/0 قید به کار برده ‌است. البته این اختلاف آماری به‌تنهایی دلیلی بر برتری فردوسی در کاربرد این عنصر زبانی نیست؛ آنچه باعث برتری احتمالی یک شاعر بر دیگری می‌شود، کارکرد هنری قیدها و کاربرد آنها در بافت‌های موقعیتی مناسب برای بالابردن زبان حماسی است. در ادامه، تفاوت‌های کلام دقیقی و فردوسی ازنظر شیوة کاربرد برخی از انواع قید بررسی و تحلیل خواهد شد.

قید زمان

بسامد قید زمان در شعرِ هر دو شاعر تقریباً به یک اندازه است. ساختار قید زمان نیز در کلام هر دو شاعر کمابیش یکسان است؛ بدین‌گونه که فردوسی 48 درصد و دقیقی 44 درصد از جمله‌های قیدی استفاده کرده‌اند؛ اما هنگامی‌که کاربرد هنری این قیدها بررسی می‌شود و برای نمونه، قیدهای زمانی که طلوع و غروب خورشید را به تصویر می‌کشد، تجزیه و تحلیل می‌شود، تفاوت دو شاعر آشکار خواهد شد. فردوسی تنها در سه مورد از قیدهای زمان طولانی و به‌صورت جملة قیدی برای توصیف طلوع یا غروب خورشید استفاده کرده و در کلام دقیقی در چهار بیت از چنین قیدهایی استفاده شده است؛ اما عنصری‌ که کلام فردوسی را از کلام دقیقی متمایز می‌کند، بسامد اینگونه قیود نیست؛ بلکه نوع استفاده از قابلیت اینگونه قیدهاست. تفاوت فردوسی و دقیقی در کاربرد این نوع قید عبارت است از:

1) نخستین تمایزْ آمیختگی اینگونه از قیدهای زمان با صورخیال گسترده و دقیق، در اشعار فردوسی است؛ ویژگی که علاوه‌بر این داستان، در بسیاری از داستان‌های شاهنامه نیز دیده می‌شود؛ مثلِ

چو خورشید تیغ از میان برکشید

 

سپاه شب تیره شد ناپدید
                                        (همان: 139)

 

ازنظر ساختار، همة بیت بالا دو جملة قیدی و ازنظر مفهوم، هردو قید زمان است؛ اگرچه می‌توان در مصراع اول و نمونه‌هایی از این دست، مفهوم قید علّت را نیز برداشت کرد، فضای داستان زمان را بیشتر به ذهن و کلیت داستان متبادر می‌کند. تأویل آنها بدین صورت است که «زمانِ تیغ از میان برکشیدن خورشید و ناپدیدشدنِ سپاه شب تیره ...»؛ اما فردوسی چند صور خیال را در همین یک بیت به کار گرفته است، مثلاً «خورشید و تیغ» استعاره‌ است؛ «از میان برکشیدن» کنایه و «سپاه شب تیره» تشبیه است. شاعر با این شگردها هنر خود را نشان داده است و در لایة ایدئولوژیکی و اندیشگی، نبرد دو قطب نور (خورشید) و ظلمت (سپاه شب تیره)، و اعتقاد به پیروزی نور (ایران) بر ظلمت (انیران) را به تصویر کشیده است؛ درحالی‌که دقیقی در چهار بیتِ منظور (بیت‌های 438، 466، 770، 886) تنها در یک نمونه از صور خیال بهره برده ‌است:

به هنگامة بازگشـــتن ز جنگ

 

که روی زمین گشته بد لاله‌رنگ

بیــامد یکی تیــرش اندر قفا

 

شـد آن خســرو شاهــزاده فــنا
                                          (همان: 99)

 

دقیقی در این دو بیت، نبرد شدید سپاهیان دو لشکر و ریخته‌شدن خون کشتگان و مجروحان بر زمین و سرخگون‌شدن آن را توصیف می‌کند. تشبیه به‌کار‌رفته در ابیات بالا، هم‌زمان و به شکلی ظریف به غروب خورشید و تعداد بسیار کشتگان اشاره دارد؛ اما تشبیهی مبتذل است که ممکن است در محاورات روزمرة کاربران زبان نیز از آن استفاده شود و تشخّص سبکی یا زیبایی‌شناختی ندارد. به عبارت دیگر، این نوع تشبیهات به زبان خودکار بدل شده و از ارزش ادبی آنها کاسته شده است. این تمایزات را می‌توان در ابیات دیگر نیز مشاهده کرد. فردوسی در بیت زیر، طلوع خورشید را چنین توصیف می‌کند:

چو شب شد چو آهرمن کینه‌خواه

 

خروش جرس خاست از بارگاه
                                        (همان: 153)

 

در بیت بالا نیز ‌افزون‌بر تشبیه شب به آهرمن کینه‌خواه، نشانه‌های ایدئولوژیکی دال بر اهریمنی‌بودن شب و تاریکی، و باور به پیروزی نور (اهورا) بر شب (اهریمن) و تلویحاً پیروزی ایران بر انیران در لایه‌های زیرین و معانی ضمنی دریافت‌شدنی است. خلق اینگونه شبکه‌های تصویری و معنایی فشرده در یکی دو بیت بیانگر چیرگی و تسلط فردوسی بر زبان و بلاغت و اندیشه‌ورزی اوست. در‌حالی‌که در دیگر بیت‌های دقیقی که طلوع یا غروب خورشید توصیف می‌‌شود، اثری از صور خیال نیست و بیشتر گزارش‌گونه و ساده است؛ نمونه:

چو اندر گذشت آن شب و بود روز

 

بتابیـــد خورشید گیهان‌فروز

به زین بــرنشســتند هــر دو ســـپاه

 

همی‌دید زان کوه گشتاسپ شاه
                                         (همان: 97)

 

یکی از دلایل عمدة کم‌توجهی دقیقی به آمیزش قیدها با صور خیال شاید این باشد که او داستان‌ها را از منابع خود با دقت و بدون دخالت نقل کرده است و «همین دقت و خشکی او در نقل الفاظ از نثر به نظم باعث شده که کلام وی تا درجه‌ای سست جلوه کند» (صفا، 1379: 168)؛ یعنی می‌توان گفت او بدون توجه به ذات شعر، به نقل مستقیم و لفظ‌به‌لفظ از منابع در دسترس پرداخته و اگر هم از قیدهایی این‌چنینی استفاده کرده است، با توجه به تمرکز بر متن اصلی و با هدف پیشبرد روایت داستان و بیان زمان انجام عمل است، نه انگیزة زیبایی‌شناختی.

فردوسی اینگونه قیدها را در موقعیت‌هایی بسیار مناسب و برای خیال‌انگیز‌کردن شعر به کار می‌گیرد و زبان و سخن را هنری می‌‌کند. در هر سه موردی که او از قید زمان در قالب جمله (جمله‌های قیدی) استفاده کرده و طلوع یا غروب خورشید را نشان داده است، نوعی از صور خیال وجود دارد و شاید بتوان گفت یکی از دلایل عمدة کاربرد جمله‌های قیدی در شاهنامه، توجه به جنبه‌های زیبایی‌شناختی و با انگیزة زیبایی‌آفرینی در سخن است؛ مثل قید زمان در بیت‌های زیر که در آن استعاره و تشبیه به‌طور هم‌زمان دیده می‌شود:

چو خورشید زرین ‌سپر برگرفت

 

شــب تیره زو دست بر سر گرفت

بینداخت پیراهن مشــک رنــگ

 

چو یاقوت شد مهر چهرش به رنگ

ز کوه انــدر آمـــد سپـــاه بـزرگ

 

جهــانگـــیر اســـفنــدیار سـترگ
                      (فردوسی، 1379، ج 
6: 159)

 

2) تمایز دومْ برجستگی فضاسازی با قیدهای زمان در شاهنامه و کم‌توجهی به آن در گشتاسپ‌نامه است. قیدهای زمان در گشتاسپ‌نامه نقش چندانی در آماده‌سازی ذهن مخاطب برای ورود به داستان یا حوادث آن ندارد؛ اما این قیدها در شاهنامه در پیوندی استوار و تنگاتنگ برای ورود به داستان یا حوادث آن است و گاهی با خود، کارکرد براعت استهلال دارد. فردوسی با اینگونه فضاسازی‌ها نشان داده است که «در جهان حماسه، جهان و مافیها همه تداعی‌گر فضا و اندیشة حماسی هستند. طلوع‌ها و غروب‌ها و لحظه‌های دیگر زندگی از دیدگاهی حماسی به تصویر می‌آیند؛ سپیده از خم کمان می‌دمد، خورشید از نشیب سنان می‌زند و تیغ از میان برمی‌کشد و ...» (شهبازی و ملک‌ثابت، 1391: 168). فردوسی لشکرکشی اسفندیار به‌سوی ارجاسپ با هدف کین‌خواهی خون نیایش، لهراسپ را چنین توصیف می‌کند:

چو شب شد چو آهرمن کینه‌خواه

 

خروش جرس خاست از بارگاه
                     (فردوسی، 1379، ج 
6: 153)

 

چنانکه پیشتر هم اشاره شد، «چو شب شد چو آهرمن کینه‌خواه» یک جملة قیدی است که در آن، شب (نماد تورانیان) به آهرمنی تشبیه شده که خود، سمبل قطب انیرانیان و کینه‌جویان است و همة این مفاهیم در قالب قید زمان درآمده است تا به‌نوعی براعت استهلال برای آغاز نبردی سنگین میان ایران و توران بدل شود. ازسوی دیگر، فرارسیدن شب و سیطره و سکوتی که بر زمین حاکم می‌کند، باعث برجسته‌شدن خروش جرس می‌شود و شاعر با به صدا درآوردن جرس از بارگاه اسفندیار، به تقابل با شب برمی‌خیزد و سکوت و سیطرة شب را می‌شکند و به بیداری و یاری ایرانیان به اسفندیار برای جنگ با ارجاسپ همت می‌گمارد.

بیت‌های زیر نیز نمونه‌هایی درخشان از فضاسازی در اشعار فردوسی به شمار می‌آید؛ طلوع خورشید در جایگاه نماد ایرانیان باعث می‌شود که شب از درماندگی و ترس، دست بر سر گیرد و تسلیم شود. گویی فردوسی تلویحاً اسفندیار را با خورشید برابر می‌نهد و با ظهورش، شب را به زوال می‌رساند. اگر کارکردهای قید و تصویرسازی‌های آن از این منظر تجزیه و تحلیل شود، آنچه فردوسی را بر صدر جریان حماسه‌سرایی می‌نشاند، تنها زبان بی‌نظیرش نیست؛ بلکه ایدئولوژی و تفکر نهفته در درون این تصویرهاست:

چو خورشید زرین سپر برگرفت

 

شــب تیره زو دست بر سر گرفت

بینداخت پیراهن مشــک رنــگ

 

چو یاقوت شد مهر چهرش به رنگ

ز کوه انــدر آمـــد سپـاه بـزرگ

 

جهــانگـــیر اســـفنــدیار سـترگ
                                         (همان: 159)

 

3) واژه‌ها در گشتاسپ‌نامه به اندازة شاهنامه رنگ و لحن حماسی ندارد و گاهی به‌سوی ادبیات غنایی نیز تمایل می‌یابد و همین از شدّت و شکوه کلام حماسی می‌کاهد؛ مثلاً بیت زیر از دقیقی گویی بیت آغازین یک قصیده، غزل یا مثنوی عاشقانه است:

به گاهی که باد سپیده‌دمان

 

به کاخ آرد از باغ بوی گلان ...
                                          (همان: 95)

 

در شاهنامه تک‌تک واژه‌ها با هدف حماسی‌سازی زبان داستان به کار رفته است و حتی «طلوع‌ها و غروب‌ها و لحظه‌های زندگی و عناصر طبیعت نیز در شعر فردوسی از دیدگاهی کاملاً حماسی تصویر شده‌اند» (شفیعی کدکنی، 1386: 442). در ابیات زیر از فردوسی، «سپاه»، «تیغ» و «از میان برکشیدن» در محور افقی و در ارتباط هم‌نشینی با سایر عناصر کلام، واژگانی رزمی است که قید زمان را به عنصری حماسی تبدیل می‌کند:

چو خورشید تیغ از میان برکشید

 

سپـــاه شب تــیره شد ناپدید

بیــــــاورد کهرم ز توران ســپاه

 

جهان گشت چون روی جنگی سیاه
                    (فردوسی، 1379، ج 
6: 139)

 

4) تمایز دیگرْ تراکم قیدهای زمان در گشتاسپ‌نامه و شاهنامه است. در کلام فردوسی نیز در برخی از بخش‌ها بسامد قید زمان افزایش می‌یابد؛ اما فردوسی می‌کوشد تا با استفاده از قیدهای زمان مختلف و در قالب الفاظ متنوع، تعادل را برقرار کند؛ ولی در کلام دقیقی این تنوع دیده نمی‌شود؛ به‌گونه‌ای که «تکرار برخی از کلمات و ترکیبات به درجه‌ای زیاد است که به ذهن می‌زند» (صفا، 1379: 169) و ملال‌آور می‌شود؛ نمونه‌ای از این تکرارهای خسته‌کننده، بیت‌های 175 تا 187 است. بیش از نیمی از این ابیات، یعنی هفت بیت با واژة «چو» آغاز می‌شود که سازندة قید زمان است:

چو از پیش او کینـه‌ور بیدرفش

 

سوی بلخ بامی کشیدش درفش

ابا یار خود خیره‌سر نام‌خواست

 

که او بفکند آن نکو راه راست

چو از شهر توران به بلخ آمدند

 

به درگاه او بر پیـــاده شـدند

پیــاده برفتـــند تا پــیش اوی

 

بر آن آستـــانه نهـــادند روی

چو رویــش بدیـدند بر گاه بر

 

چو خورشید و تیر از بر ماه بر

نیایش نـمودند چون بــندگان

 

به پـیش گزین شاه فرخندگان

بدادندش آن نامـة خسروی

 

نوشتــه درو بر خـط یبــغوی

چو شـاه جهان نامه را باز کرد

 

برآشفت و پیــچیدن آغاز کرد
                      (فردوسی، 1379، ج 
6: 77)

 

چنین تکرارهایی، چه در این داستان و چه در سراسر شاهنامه به‌ندرت دیده می‌شود. فردوسی اگر ناچار به استفاده از قیدهای پرشمار در چند بیت محدود باشد، می‌کوشد تا از ساختارهای متنوع استفاده کند.

قید حالت

بسامد قید حالت در گشتاسپ‌نامه 8 درصد و در شاهنامه 6 درصد بوده؛ یعنی دقیقی دو درصد بیش از فردوسی از آن استفاده کرده ‌است؛ اما فردوسی به کمک شگردها، ایجاد تغییر در موقعیت‌ها و تنوّع کارکردهای قید حالت، آن را در جایگاهی والاتر و فاخرتر از گشتاسپ‌نامه نشانده ‌است. ویژگی‌ها و تمایزهای قیدهای حالت در کلام دو شاعر را می‌توان به قرار ذیل برشمرد:

1) یکی از کارکردهای قید حالت، توصیف رفتار و حالات روحی و حرکات رزمی قهرمانان است. شعر و ادبیات قرون نخستین و آنچه در تاریخ ادبیات به سبک خراسانی موسوم است، ازنظر فکری، ادبیاتی برون‌گراست. شاعران و نویسندگانِ این دوره در توصیف شخصیت‌ها، بیشتر ظاهر و حالات بیرونی آنان را در نظر داشتند و «نمایش حالات درونی ابداً در سبک خراسانی مطرح نبود» (شمیسا، 1378: 34)؛ اما فردوسی از معدود شاعرانی است که در این دوره به‌طور گسترده به توصیف احوال درونی شخصیت‌ها می‌پردازد و «در عصر برون‌گرایی و کلی‌نگری شاعران خراسان، خود و خواننده را با جزئیات روحی قهرمانانش همراه و درگیر می‌سازد» (کلاهچیان و پناهی، 1393: 237). مهم‌ترین ابزار او برای اینگونه توصیفات، استفاده از قید حالت است. با توجه به بررسی‌های به‌عمل‌آمده، 28 درصد از قیدهای حالت در داستان گشتاسپ در سخن فردوسی، حالات روحی و حرکات رزمی قهرمانان را توصیف می‌کند. فردوسی در بیت زیر با کاربرد قید حالتِ «دل از کینه پاک»، پاکی روح و روان اسفندیار را شرط پیروزی می‌داند و آموزه‌های اخلاقی را در همة حالات، مدّنظر قرار می‌دهد. او با هم‌نشین‌کردن «دل، کینه، دشمن، خاک، سر اندر آوردن» زبان شعرش را نیز حماسی می‌‌کند:

کنون گر بیایی دل از کینه پاک

 

سر دشمنان اندرآری به خاک
                     (فردوسی، 1379، ج 
6: 147)

 

گشتاسپْ جاماسپ را مأمور می‌کند نزد اسفندیار برود و از او برای شکست تورانیان کمک بخواهد. هنگامی‌که جاماسپ پیغام گشتاسپ را به اسفندیار می‌رساند، با پاسخ منفی او روبه‌رو می‌شود. جاماسپ از پاسخ و توجیه‌های اسفندیار خشمگین می‌شود؛ اما جایگاه و مقام شاهزاده به او مجال بروز خشم را نمی‌دهد. فردوسی به کمک قید حالت، خشم درونی جاماسپ را اینگونه توصیف می‌کند:

همی‌بود بر پای و دل پر ز خشم

 

به ‌زاری همی‌راند آب از دو چشم
                                        (همان: 151)

 

فردوسی در بیت‌های 92، 174، 237، 310 و 471 نیز به کمک قید حالت به توصیف حالات روحی شخصیت‌ها پرداخته ‌است.

این کارکرد قید حالت در کلام دقیقی به 11 درصد می‌رسد که در مقایسه با سخن فردوسی به‌شکل درخور توجهی کاهش می‌یابد. بیت زیر یکی از نمونه‌هایی است که دقیقی در آن به توصیف حالت روحی قهرمانان پرداخته ‌است:

ابر بیدرفش افکند اسپ تیز

 

بر و جامه پرخون و دل پرستیز
                                          (همان: 93)

 

نمونه‌های دیگری از این کارکرد قید در کلام دقیقی بیت‌های 215 و 236 و 286 است.

2) تمایز در ساختار قیدهای حالت در کلام دو شاعر، از دیگر ویژگی‌های تأمل‌برانگیز است. اصولاً عبارت‌های طولانی با کلام حماسی سازگارتر است و بر این اساس «آنجا که سخن از نوع دیگر است و فخامت و صلابت را می‌طلبد یا به مناسبتی، موضوعی باید برجسته‌تر شود، شاعر توانا می‌تواند در همان وزن و بحر اصوات و کلمات را طوری کنار هم تلفیق کند که آهنگ سخن مناسب کلام باشد. محسوس‌ترین صورت آن، ابداع صفات و ترکیبات درازآهنگ است که وقتی در بافت شعر می‌آید، تشخص آشکاری می‌یابد و هرکسی ناگزیر است شعر را به همان لحنی بخواند که شاعر خواسته است» (یوسفی، 1369: 11). فردوسی نیز بر تأثیرگذاری ترکیب‌های درازآهنگ قیدی بر شکوه و آوازة کلام حماسی آگاه است؛ بنابراین می‌کوشد تا ساختار قیدهای حالت را از حوزة واژه‌های ساده، مشتق و مرکب، فراتر برد و آنها را در قالب کلمات مشتق ـ مرکب، ترکیب‌ها و «جملة وابسته‌ی قیدی که رابطة دستوری قید را دارا هستند» (مشکوة‌الدینی، 1379: 208) در ساختمان نیم‌مصراع، مصراع یا حتی بیت بگنجاند. او با این طرح زبانی، 90 درصد قیدهای حالت را از مرز واژه‌های ساده و ... فراتر می‌برد؛ مثلاً در بیت زیر، قید حالت «ز خون بر لب آورده کف»، اگرچه در دستور جدید ازنظر روساخت، مشتق ـ مرکب به شمار می‌رود، بدون تردید در ژرف‌ساخت، یک جملة قیدی است:

به لشکرگه آورد از پیش صف

 

کشان و ز خون بر لب آورده کف
                     (فردوسی، 1379، ج 
6: 162)

 

اینگونه قیدها هم قدرت تصویرسازی بالایی دارد و هم از قابلیت ایجاد ایجاز برخوردار است؛ بدین سبب در میدان‌های کارزار، بهترین ابزار برای توصیف است؛ چنانکه قیدهای بیت بالا، وضعیت ظاهری شخصیت داستان را که بر خواری (کشان) و شکست (ز خون بر لب آورده کف) دلالت می‌کند، به‌خوبی و زیبایی تصویر می‌کند. در جایی دیگر، جاماسب برای آنکه بتواند از میان تورانیان بگذرد و به اسفندیار برسد، لباس تورانیان می‌پوشد. در بیت زیر به کمک قید حالت، شکل ظاهری جاماسپ توصیف شده است:

چو جاماسپ را دید پویان به راه

 

به سر بر یکی نغز توزی کلاه

چنین گفت کامد ز توران سوار

 

بپــویم بگویم به اسفندیار
                                        (همان: 148)

 

فردوسی در بیت‌های 60، 61، 92، 121، 182، 237، 245، 265، 276 و ... نیز از قیدهای حالت طولانی استفاده کرده ‌است.

بسامد اینگونه قیدهای حالت در در شعر دقیقی 74 درصد است. نخستین نکته اینکه بسامد این قید در اشعار دقیقی از فردوسی کمتر بوده است و احتمالاً بر یکی از این عوامل دلالت می‌کند: 1) ناپختگی زبان حماسی؛ 2) نداشتن اهتمام کافی‌ دقیقی برای توصیف حالات شخصیت‌های داستان؛ 3) یکی‌نشدن با شخصیت‌های داستان و به قول معروف نرفتن در جلد شخصیت‌ها؛ مثلاً قید حالت «نشسته بران خوب‌رنگ سیاه»، در بیت زیر، در ژرف ساخت، جملة قیدی است؛ اما صفت «خوب‌رنگ» اصلاً در آن، خوب ننشسته و به شعر لحن حماسی نداده است:

خرامید تا رزمگاه سپاه

 

نشسته بران خوب‌رنگ سیاه
                                         (همان: 113)

 

با کاربرد قیدهای حالت به‌شکل ترکیب، مشتق ـ مرکب یا جمله‌های مؤول، در قیاس با کاربرد قیدهای حالت به‌صورت واژه‌های قیدی، می‌توان توصیف‌های دقیق‌تری ارائه کرد؛ همچنین امکان و موقعیت تصویری و نمایشی‌کردن صحنه‌ها را فراهم می‌کند و با ایجاد موسیقی، فخامت و تأثیر کلام را بیستر می‌گرداند؛ در‌حالی‌که امکان ایجاد این امتیازهای زبانی با واژه‌های قیدی، هم کمتر است و هم دشوارتر؛ چنانکه مقایسة بیت‌های ذیل با ابیات پیشین تاحدی می‌تواند ادعای نامبرده را محسوس کند:

برانیم از پیش و خوارش کنیم

 

ببندیم و زنده بر دارش کنیم
                                          (همان: 73)

سـرانجام برگشت پیروز و شاد

 

به پــیش پدر باز شد و ایستاد
                                        (همان: 101)

 

3) مزیت دیگر فردوسی در کاربرد قیدحالت، مانند قیدهای زمان، تنوع و تکرارنکردن است. تکرارهای خسته‌کننده در کلام فردوسی نیست و او می‌کوشد به شیوه‌های مختلف از تکرار جلوگیری کند. در بیت زیر، فردوسی به کمک قید حالتِ «یکی تیغ هندی گرفته به دست»، آمادگی جنگی اسفندیار را به تصویر می‌کشد:

بر آن بارة پهـلوی برنشست

 

یکی تیغ هندی گرفته به دست
                                        (همان: 153)

 

در بیتی دیگر برای اینکه از تکرار به عین و ایجاد ملال پرهیز کند، عناصر آن را تغییر می‌دهد و اتفاقاً با این تغییر و افزایش تعداد ابزار جنگی معطوف به یکدیگر، هیبت و حرکت حماسی شعر را قوی‌تر کرده است:

چو هر دو سپه برکشیدند صف

 

همه نیزه و تیغ و ژوپین به کف
                                        (همان: 143)

 

در جای دیگر و در توصیف حالت جاماسپ می‌آورد:

به سر برنهاده کلاه دوپر

 

بر آیین ترکان ببسته کمر
                                        (همان: 147)

 

پس از چند بیت، دوباره به کمک همان قید حالت به توصیف جاماسپ می‌پردازد؛ اما با تغییرات جزئی در واژگان گروه قید حالت، به‌صورت «به سر بر یکی نغز توزی کلاه»:

چو جاماسپ را دید پویان به راه

 

به سر بر یکی نغز توزی کلاه
                                        (همان: 148)

 

قیدهای حالت در اشعار دقیقی هم نسبتاً متنوّع است؛ اما او در انتخاب عناصر قید حالت به شکلی که تنوّع و تازگی نیز در آن رعایت شده باشد، به اندازة فردوسی وسواس و دقت به خرج نمی‌دهد و در استفاده از قیدهای تکراریِ عین هم ابایی ندارد، مانند بیت زیر:

باستد بر آن راه چون پیل مست

 

یکی تیغ زهرآب داده به دست
                                          (همان: 91)

 

همین قید حالت پس از چند بیت با کمترین تغییر تکرار شده است:

همان تیغ زهرآب داده به دست

 

همی‌تازد او باره چون پیل مست
                                          (همان: 92)

 

دقیقی کمتر می‌کوشد تا در قیدهای حالتی که بیشتر واژگان آن مشترک است، تغییر ایجاد کند و غالباً آنها را عین هم به کار می‌برد و در شعرش «اغلب پهلوانان به یک نحو وصف می‌شوند» (صفا، 1379: 169). قیدهایی مثل «نیزه‌ به ‌دست» (فردوسی، 1379، ج 6: 98 و 110) و «دست‌ کرده ‌به‌ کش» (همان 122 و 130) از جمله قیدهای یادشده است.

4) یکی دیگر از تمایزهای کارکرد قید حالت در شاهنامه آفرینش موسیقی شعر است؛ چنانکه می‌دانیم یکی از شگردهای خلق موسیقی کاربرد انواع تکرار در زبان است. تکرار به شکل‌های مختلف بیانگر سبک شاعر و یکی از ویژگی‌های سبکی اوست؛ زیرا «از قوی‌ترین عوامل تأثیر است و بهترین وسیله است که عقیده یا فکری را به کسی القا کند» (الخولی، 1368: 99). در بسیاری از ابیات شاهنامه آهنگ شعر و تقویت موسیقی آن «عموماً بر تکرار هجاهای بلند، تکرار هجاهای کوتاه یا آغاز چند کلمة پیاپی با یک حرف و یک قافیه متکی است» (ماگالی، 1377: 141) که می‌توان آن را یکی از مؤلّفه‌های متون حماسی هم به شمار آورد. فردوسی از همین رهگذر با استفاده از گروه‌های قید حالت و واج‌آرایی در آنها و گاهی نیز با تقویت این واج‌آرایی به کمک دیگر عناصر کلام، به خلق موسیقی شعر مبادرت می‌ورزد. او در 75 درصد از قیدهای حالت که در داستان گشتاسپ به کار برده، از آرایة واج‌آرایی استفاده کرده است؛ مثلاً در بیت:

همی‌گشت برسان گردان سپهر

 

به چنگ اندرون گرزۀ گاوچهر
                     (فردوسی، 1379، ج 
6: 160)

 

از یک‌سو با تکرار واج «گ» و «ر» در گروه قیدی «به چنگ اندرون گرزة گاوچهر» و ازسوی دیگر با تقویت آن به‌وسیلة واج‌های «گ» و «ر» در عناصر مصراع اول، موجب خلق موسیقی و تناسب آوا و ساختار کلام با لحن رزمی شده ‌است.

اصولاً قیدهای حالت یکی از ابزارهای مهم در خلق واج‌آرایی در کلام فردوسی است؛ به‌ویژه اگر قید حالت در بخش‌های رزمی داستان و توصیف حالت پهلوانان باشد. در چنین بخش‌هایی «قدرت فردوسی در القای حالت‌های مختلف از طریق نیروی کلمات و برخورداری آگاهانة او از جادوی لفظ و خاصیت اصوات و حروف و ترکیب و تلفیق آن‌ها شگفت‌آور است» (زرین‌کوب، 1357: 45). او از ظرفیت و قابلیت آواهای مختلف در حماسی‌کردن کلام به بهترین شکل بهره می‌گیرد و قیدهای حالت در اشعار او نقشی محوری و کانونی در خلق نغمة حروف دارد:

چو نوشاذر و بهمن و مهرنوش

 

برفتند یکسر پر از جنگ و جوش
                    (فردوسی، 1379، ج 
6: 153)

 

در بیت زیر تکرار واج «ب» که نیمی از آن در ساختار قید حالت قرار دارد و همچنین تکرار «س» موجب خلق واج‌آرایی شده‌ است:

ز هامون بیامد به کوه بلند

 

برادرش بسته بر اسپ سمند
                                         (همان: 155)

 

بیت‌های 62، 63، 92، 182، 194، 266، 397، 428 و ... نیز اینگونه‌ است.

دقیقی تنها در 11 درصد از قیدهای حالت به این امر توجه داشته و توانسته است موسیقی کلامش را به کمک قید حالت تقویت کند:

بخواندند و آمد دمان بیدرفش

 

گرفته به دست آن درفش بنفش
                                        (همان: 114)

 

تکرار واج‌های «ف» و «ش» موجب تقویت موسیقی شده ‌است. استفاده از این قابلیت در کلام دقیقی موجب شده است سخنش در این بیت و بیت‌هایی مانند این پرشکوه و حماسی شود؛ اما بسامد اینگونه تکرارها در کلام او در مقایسه با فردوسی بسیار اندک است؛ به‌گونه‌ای که نمی‌توان آن را از ویژگی‌های سبکی دقیقی دانست.

افزون‌بر واج‌آرایی، وجود انواع دیگرتکرارها مانند جناس نیز در کلام فردوسی محسوس‌تر است؛ مانند بیت زیر که در آن قید حالت یکی از پایه‌های جناس است:

وزان دشت گریان سراندر کشد

 

به انبوه گردان ترکان رسید
                                        (همان: 156)

 

5) یکی دیگر از تمایزات قیدهای حالت در کلام فردوسی تصویری‌کردن این قیدها به شیوه‌های مختلف، ازجمله به کمک تشبیه است؛ مثلاً فردوسی در بیت زیر می‌توانست مانند بیت 329 از قید «گریان» به‌جای «دیده چون جویبار» استفاده کند؛ اما بدیهی است که «گریان» به اندازة «دیده چون جویبار» که حداقل تشبیه و اغراق را به‌صورت برجسته با خود دارد، ارزش هنری و زیبایی شناختی ندارد. «دیده چون جویبار» گزاره‌ای است که قید حالت و تشبیه هر دو را در خود جمع کرده است:

به زنهار اسفندیار آمدند

 

همه دیده چون جویبار آمدند
                                        (همان: 163)

 

فردوسی در بیت زیر نیز قید حالت و تشبیه مرکب را با هم جمع کرده است:

به هشـتم به جا آمد اسفندیار

 

بیــامد به درگاه او گرگســار

ز شیرین روان دل شده ناامید

 

تن از بیم لرزان چو از باد بید
                                         (همان: 164)

 

در اشعار دقیقی، قیدِ حالتی که متضمن تشبیه یا دیگر صور خیال باشد، یافت نشده است.

قید تشبیه

فردوسی در داستان گشتاسپ از 31 قید تشبیه استفاده کرده است که شش درصد از کل قیدها را شامل می‌‌شود؛ ولی دقیقی در گشتاسپ‌نامه از 67 قید تشبیه بهره برده است که هفت درصد را تشکیل می‌دهد. با توجه به آمار نامبرده، بسامد قید تشبیه در گشتاسپ‌نامة دقیقی بیش از فردوسی است، اما کارکرد و تنوع قیدهای تشبیه در شعر فردوسی به شرح ذیل، گسترده‌تر و والاتر از دقیقی است:

1) یکی از عوامل مهمی که موجب فخامت کلام می‌شود «بِه‌گزین‌کردن واژگان است که در زبان فردوسی نسبت‌به هنجارهای عصر او وجود دارد» (شهبازی و ملک‌ثابت، 1391: 163) و این به‌گزین‌کردن واژگان در انتخاب ادات تشبیه در کلام فردوسی به‌خوبی دیده می‌شود. غلامحسین یوسفی به نقل از ابن‌اثیر می‌گوید: «الفاظ ازلحاظ استعمال به محکم و لطیف تقسیم می‌شوند و هریک برای موردی مناسب است. لفظ محکم برای وصف رزمگاهی و خشونت و تهدید و ترساندن و مانند آن است و کلمات لطیف در وصف شوق و ایام هجران و جلب محبت و عطوفت و نظایر آن» (1369: 15). بر این اساس می‌توان گفت ادات تشبیه «به‌کردار و به‌سان»به‌سبب استحکام،بار حماسی بیشتری دارد و با توجه به حس رزم و خشونتی که به‌ویژه از قید «به‌کردار» درک می‌شود، این واژگان در تبدیل فضای داستان به فضای حماسی مؤثرتر هستند و شاعر در صحنه‌های رزمی داستان از این قیدها بیشتر استفاده کرده ‌است؛‌ به عبات دیگر، اگر بگوییم «چون و چو»از ادات عمومی و لطیف تشبیه است که در اشعار غنایی، حماسی و ... استفاده می‌شود، به بی‌راهه نرفته‌ایم؛ اما در اشعار غنایی به‌ندرت از «به‌کردار و به‌سان» آن هم با مشبه‌به‌های اشعار حماسی استفاده می‌شود. در بخش «دیدن خسرو، شیرین را در چشمه‌سار» از منظومة خسرو و شیرین نظامی، سی قید تشبیه وجود دارد که همة آنها با «چو، چون و چنان‌چون» آغاز می‌شود (نظامی، 1382: 126‑131). اگر سراسر این منظومه بررسی شود نیز احتمالاً تغییر معناداری در این بسامد ایجاد نخواهد شد. این امر نشان می‌دهد که واژه‌های «به‌کردارِ و به‌سان» در ایجاد لحن غنایی کارایی چندانی ندارد؛ ولی به‌سبب سازگاری با لحن حماسی، قدرت فضاسازی رزمی و صلابت واژگانی در متون حماسی پرکاربردتر هستند.

بررسی بسامد ادات تشبیه در داستان‌های بحث‌شده در اشعار دقیقی و فردوسی نشان می‌دهد که بیش از 19 درصد ادات تشبیه در شعر فردوسی از نوع «به‌سان و به‌کردار» است و تنها 7 درصد ادات تشبیه در شعر دقیقی واژة «به‌سان» است و از ادات «به‌کردار» اصلاً استفاده نکرده است. البته دقیقی هم مانند فردوسی به‌جز یک مورد، «به‌سان» را در صحنه‌های رزمی داستان به کار برده‌ است و این رویکرد نشان می‌دهد که او از تأثیر این حروف بر حماسی‌کردن زبان شعر آگاهی داشته، اما در کاربرد آن نسبت‌به فردوسی، توفیق کمتری یافته ‌است.

2) تنوّع مشبه‌به‌ها به‌عنوان یکی از عناصر اصلی قید تشبیه در شعر فردوسی بی‌نظیر است. او در این داستان 31 قید تشبیه به کار برده که از 26 گونه تنوّع مشبه‌به برخوردار است. کثرت تنوّع مشبه‌به‌ها بر بلندپروازی ذهن، قدرت تخیل و تعالی تفکر دلالت می‌کند که می‌تواند رابطه‌ها و همانندی‌های میان عناصر مبدأ و مقصد را بیابد و میان‌شان ارتباط، آن هم از نوع حماسی برقرار کند؛ نمونه:

بشد قلب ارجاسپ چون آبنوس

 

سوی راستش کهرم و بوق و کوس
                     (فردوسی، 1379، ج 
6: 160)

 

مشبه‌به‌های تکرای در شاهنامه هفده درصد است و فردوسی حتی در اینگونه قیدهای تشبیه هم می‌کوشد تا با جانشین‌سازی صفتی مناسب برای مشبه‌به از تکرارهای ملال‌آور بگریزد و تازگی ایجاد کند؛ مثلاً او سه بار از «پیل» (بیت‌های 61، 135 و 410)، دو بار از «باد» (بیت‌های 45 و 188) و دو بار از «دریا» (بیت‌های 393 و 421) در جایگاه مشبه‌به استفاده کرده؛ اما هر بار آنها را به صفتی مقید کرده ‌است؛ مانند نمونه‌های زیر که مشبه‌به در هر دو بیت، «دریا» است؛ اما شاعر برای جلوگیری از تکرار، هر بار آن را به صفتی مقید کرده است:

چو لشکر بیاراست اسفندیار

 

جهان شد به‌کردار دریای قار
                                       (همان: 159)

عنان را بپـیچـید بر میـسره

 

زمین شد چو دریای خون یکسره
                                        (همان: 161)

 

39 درصد از مشبه‌به‌ها در گشتاسپ‌نامة دقیقی تکراری است. او هشت بار از «شیر» (بیت‌های 210، 249، 360، 386، 487، 535، 565، 630)، پنج بار از «پیل» (بیت‌های 382، 396، 492، 535، 565)، چهار بار از «ماه» (بیت‌های 31، 368، 491، 611)، سه بار از «نیل» (بیت‌های 492، 518، 972) و دو بار از واژه‌های «کوه» (بیت‌های 498، 586)، آهو (بیت‌های 492، 724) و رستم (بیت‌های: 348، 503) در جایگاه مشبه‌به استفاده کرده‌ است. حتی در بسیاری از موارد، صفت‌های مشبه‌به نیز عیناً تکرار می‌شود؛ مثلاً سه بار ترکیب‌های «پیل مست» (بیت‌های 382، 396، 565) و «نره شیر» (بیت‌های 360، 535، 630) و دو بار از ترکیب «تابنده ماه» (بیت‌های 31، 611) به‌عنوان مشبه‌به در اشعار او آمده است:

پس آزاده بستور پور زریر

 

به پیش افگند اسپ چون نره شیر
                                        (همان: 90)

سوار جهانجوی مرد دلیر

 

چو پیل دژآگاه و چون نره شیر
                                        (همان: 102)

به قلب اندرآمد به جای زریر

 

به صف اندر استاد چون نره شیر
                                        (همان: 108)

 

این تکرارها را می‌توان برخاسته از بی‌دقتی شاعر یا ناتوانی او در تصویرسازی و نوآوری دانست.

3) تمایز سوم فردوسی در کاربرد قید تشبیه، گزینش واژگان ویژه به‌عنوان مشبه‌به است و فردوسی در بِه‌گزین‌کردن واژه‌ها، ترکیب‌ها و حتی صفات و حالات کاملاً استاد است. در شعر او «از حرف و اسم و فعل و قید و دیگر بند و بست‌ها و اجزای کلام بوی حماسه، بوی تحرک و تلاش و اراده به پایمردی به مشام خواننده می‌رسد» (رستگار فسایی، 1369: 23) و مشبه‌به‌ها نیز از این اصل مستثنا نیستند. غالب واژگانی که در کلام فردوسی به‌عنوان مشبه‌به به کار رفته است، رنگ و لحن حماسی دارد و مناسب رزم و پیکار است؛ مانند کوه، شیر، پیل، ستون، گرگ، باد دمان، دریای قار و... . این واژگان فضای شعر و داستان را پرهیبت و پرشکوه می‌‌کند. فردوسی در گزینش و کاربرد اینگونه واژگان مهارت خارق‌العاده‌ای دارد. بررسی مقایسه‌ای دو داستان منظور نشان می‌دهد که 61 درصد از مشبه‌به‌های داستان گشتاسپ در شاهنامه و 40 درصد از مشبه‌به‌های گشتاسپ‌نامة دقیقی اینگونه است. فردوسی در بیت زیر برای نشان‌دادن سرعت ارجاسپ، واژة «باد» را برای مشبه‌به با واژه‌های «دمادم» و «دمان» هم‌نشین کرده است که هرکدام مفهوم ضمنی «باد» را با خود دارد و با این گزینش و ترکیب فضای بیت را کاملاً حماسی کرده است:

من کنون ز خلج به اندک زمان

 

بیایم دمادم چو باد دمان
                     (فردوسی، 1379، ج 
6: 138)

 

در مقایسه با فردوسی، دقیقی مثلاً برای نشان‌دادن سرعت فیل از مشبه‌به «مرغ بپر» استفاده می‌کند که در قیاس با مشبه‌به‌های اشعار فردوسی، ناتوانی دقیقی در گزینش و ترکیب واژگان را به اثبات می‌رساند:

بیارید گفتا یکی پیل نر

 

دونده پرنده چو مرغ بپر
                                        (همان: 132)

 

نمونة زیر که مشبه‌به آن بیشتر یادآور مثنوی‌های عاشقانه است تا متون حماسی، نیز تأییدکنندة مباحث پیشین است:

کیان‌زادگان و جوانان من

 

که هریک چنانند چون جان من
                                         (همان: 94)

 

واژه‌های ماه، سرو، اردیبهشت، درخت، بهشت، آهو، جان، ستاره، مرغ و ... ازجمله مشبه‌به‌هایی است که در کلام دقیقی به‌فراوانی وجود دارد و موجب می‌شود فضای غنایی بر شعر او غالب شود. مشبه‌به در تشبیه مرکب زیر برای شعر حماسی مناسب نیست و زبان حماسی اثر را مختل می‌کند. بدیهی است «بادی که به گلبرگ درمی‌افتد» بیشتر متبادرکنندة نوازش و لطافت است تا خشونت و شدت که لازمة نشان‌دادن حملة اسفندیار به دشمن است و اگر بخواهیم اجزای تشبیه را جزء‌به‌جزء بررسی کنیم خواهیم دید که «تشبیه دشمن به گلبرگ، تناسب چندانی ندارد» (خالقی مطلق، 1378: 517):

بدان لشکر دشمن اندر فتاد

 

چنان چون درافتد به گلبرگ باد
                     (فردوسی، 1379، ج 
6: 110)

 

نتیجه‌گیری

با توجه به تجزیه و تحلیل کارکردهای قید در گشتاسپ‌نامه و داستان گشتاسپ در شاهنامه می‌توان به نتایج ذیل دست یافت:

ـ فردوسی در سرودن شاهنامه از بیشتر ظرفیت‌های زبان، به‌ویژه ظرفیت‌ها و قابلیت‌های قید برای اعتلا و استحکام کلام حماسی خود بهره برده ‌است؛ اما دقیقی شاید به‌سبب نداشتن توانمندی لازم در استفاده از ظرفیت‌های بالقوة زبان در بهره‌گیری از کارکردهای قید ناتوان بوده ‌است.

ـ در حوزة کاربرد و کارکرد قید زمان می‌توان گفت: 1) در شاهنامه قیدهای زمان بیش از گشتاسپ‌نامه با صور خیال و فضاسازی پیوند دارد و به یک ویژگی سبکی تبدیل شده است. بسیاری از این قیدها افزون‌بر ارزش زیبایی‌شناختی، به‌سبب بازتاب نشانه‌های ایدئولوژیکی، از ارزش فکری و اندیشگی نیز برخوردار است. 2) به آمیزش قیدها با صور خیال در گشتاسپ‌نامه کمتر توجه شده است. پیروی دقیقی از منابع حماسی و واردنشدن و دخل و تصرّف هنری‌ نکردن در آنها سبب کاهش توصیف در اشعار او شده است؛ ازجمله مصداق‌های کاهش این توصیف‌ها، وصف‌های قیدی است؛ اما حضور فعال و هنرمندانة فردوسی در پردازش داستان‌ها موجب شده است که توصیف و قیدهای وصفی جایگاه ویژه‌ای در کلام او داشته باشد؛ چنانکه واژه‌ها در گشتاسپ‌نامه هرگز به اندازة شاهنامه، رنگ و لحن حماسی ندارد.

ـ دربارة قید حالت باید گفت دقیقی دو درصد بیشتر از فردوسی از قیدهای حالت استفاده کرده، اما نتوانسته است به اندازة فردوسی از کارکردهای آن بهره‌برداری کند. قید حالت در شاهنامه یکی از شگردهای توصیف و تصویر رفتار، حالات روحی و حرکات رزمی قهرمانان است. ‌افزون‌بر این، کاربرد قیدهای حالت با ساختار طولانی و درازآهنگ برای تأثیرگذاری بر مخاطب و ایجاد ایجاز و خلق موسیقی و خلاصه، کلام با شکوه، از دیگر تمایزات شاهنامه بر گشتاسپ‌نامه است.

ـکارکرد قیدهای تشبیه در گشتاسپ‌نامه، تمایزهای هنری شاهنامه را ندارد. یکی از این تمایزات، «بِه‌گزین»‌کردنِ قیدها و به‌‌ویژه ادات تشبیه در شاهنامه است. مشبه‌به‌ها و ادات تشبیه در شاهنامه نسبت‌به گشتاسپ‌نامه، لحن و رنگ حماسی بیشتری دارد. تمایز دیگر، تنوّع مشبه‌به‌ها در شاهنامه است که بیانگر بلندپروازی ذهن و قدرت تخیل و تعالی فکر فردوسی است.

منابع

1- انوری، حسن؛ احمدی گیوی، حسن (1367). دستور زبان فارسی 2، تهران: فاطمی.

2- باطنی، محمدرضا (1380). توصیف ساختمان دستوری زبان فاسی، تهران: امیرکبیر، چاپ یازدهم.

3- تادیه، ژ.ا. (1378). نقد ادبی در قرن بیستم. ترجمة مهشید نونهالی، تهران: نیلوفر.

4- خالقی مطلق، جلال (1378). «نگاهی به هزار بیت دقیقی و سنجشی با سخن فردوسی»، ایران‌شناسی، 11 (43)، 511‑530.

5- الخولی، امین (1384). البلاغهوعلمالنفس، به نقل از موسیقیشعر،محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران: آگاه، چاپ دوم.

6- رستگار فسایی، منصور (1369). تصویرآفرینی در شاهنامه، شیراز: دانشگاه شیراز.

7- زرین‌کوب، حمید (1357). مجموعه سخنرانی‌های سومین تا ششمین هفتة فردوسی، به‌کوشش محمدمهدی رکنی، مشهد: دانشگاه فردوسی.

8- زرین‌کوب، عبدالحسین (1371). سیری در شعر فارسی، تهران: علمی، چاپ سوم.

9- شفیعی‌کدکنی، محمدرضا (1386). صور خیال در شعر فارسی، تهران: آگه، چاپ یازدهم.

10- شمیسا، سیروس (1378). سبک‌شناسی شعر، تهران: فردوس، چاپ چهارم.

11- شهبازی، اصغر؛ ملک‌ثابت، مهدی (1391). «الگوی بررسی زبان حماسی»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارة 24، 143‑179.

12- صفا، ذبیح‌الله (۱۳۷۹). حماسه‌سرایی در ایران، تهران: امیرکبیر، چاپ ششم.

13- عمران‌پور، محمدرضا (1386). «کارکرد هنری قید و گروه‌های قیدی در اشعار شاملو»، پژوهش‌های ادبی، شمارة 18، 77‑102.

14- فردوسی توسی، ابوالقاسم (1379). شاهنامه، (جلد 1‑9)،به‌کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره، چاپ پنجم.

15- فرشیدورد، خسرو (1384). دستور مفصل امروز، تهران: سخن، چاپ دوم.

16- کلاهچیان، فاطمه؛ پناهی، لیلا (1393). «روانشناسی شخصیت کاووس در شاهنامه»، فصلنامة ادبیات عرفانی و اسطوره‌شناختی، شمارة 37، 237-268.

17- ماگالی، تودوآ (1377). از پانزده دریچه؛ نگاهی به فردوسی و شاهنامه، زیر نظر محمدکاظم یوسف‌پور، گیلان: دانشگاه گیلان.

18- مشکوة‌الدینی، مهدی (1379). دستور زبان فارسی برپایة نظریة گشتاری، ویراست دوم، مشهد: دانشگاه فردوسی، چاپ پنجم.

19- مهربان قزل‌حصار، جواد (1386). «بررسی دلایل برتری شاهنامه برگشتاسپ‌نامه»، فصل‌نامه تخصصی ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی مشهد، شمارة 15 و 16، 30‑72.

20- نظامی، الیاس بن یوسف (1382). خمسه، به‌کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره.

21- نولدکه، تئودور (2537). حماسه‌ی ملی ایران، ترجمة بزرگ علوی با مقدمة سعید نفیسی، چاپ سوم، تهران: سپهر.

22- وحیدیان کامیار، تقی؛ عمرانی، غلامرضا (1382). دستور زبان فارسی 1، تهران: سمت، چاپ پنجم.

23- یوسفی، غلامحسین (1369). «موسیقی کلمات در شعر فردوسی»، ادبستان فرهنگ و هنر، شمارة 12، 8‑16.

24- Leech, G.N and M. Short (1981). Style in fiction, London: Longman.

 

 

 



*دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران molit55@gmail.com

** استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران (نویسنده مسؤول)  aabagheri@umz.ac.ir

Copyright © 2018, University of Isfahan. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (http://creativecommons.org/licenses/BY-NC-ND/4.0/), which permits others to download this work and share it with others as long as they credit it, but they cannot change it in any way or use it commercially.