بررسی ساختار ترکیب های اشتقاقی شعر طالب آملی از منظر سبک شناسی زبانی

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

گروه ادبیات فارسی دانشکده ادبیات دانشگاه شهید چمران اهواز ایران

چکیده

طالب آمُلی یکی از از بزرگ‌ترین گویندگان سده یازدهم هجری است که در جریان تحول و تغییر سبک هندی نقش قابل توجّهی داشته است. بیشترین توجه پژوهش‌گران بر روی جنبه‌ی خیال‌بندی و مضمون‌آفرینی شعر اوست. در این میان عنایت کمتری به روساخت و جنبه‌های زبانی شعر او، به ویژه هنر ترکیب‌‌سازیش شده است. در این جُستار به این وجه زبانی او پرداخته می‌شود. یکی از مهم ترین عناصری که در سبک شناسی شعر مطرح است، ساختار زبانی شعر است. از جمله تمهیداتی که طالب در ساختار زبانی شعر خود بهره برده است برجسته سازی است. طالب در جهت ترکیب‌سازی از این اصل بیش‌ترین استفاده را کرده است و غالب ترکیب‌های او به پیروی از این اصل بر مخاطب عرضه می‌شود. ترکیب های اشتقاقی موجود در دیوان طالب آمُلی ذیل عنوان‌هایی چون: ترکیب های ونددار، ترکیب شبه‌ونددار، صفت‌های فاعلی و مفعولی مرکّب، ترکیب‌های وصفی و ترکیبات مصدری بررسی و تحلیل شده‌اند. بسیاری از این ترکیب ها، چشم‌نواز و دلکش می‌باشند و جدا از این که موجب درنگ مخاطب می‌شوند، جلوه‌ای تازه به زبان شعر او بخشیده‌اند. هنرنمایی طالب سبب شده است تا این ترکیبات اشتقاقی در موضعی مناسب قرار گیرند که هم ارزش صوری کلام را والا کنند و هم بار معنایی کلامش را غنی سازند. بنابراین می‌توان گفت که وجه غالب زبانی طالب آملی، ترکیب‌سازی و لزوم عنایت ویژه به این ترکیبات امری ضروری است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Investigating the structure of derivative compositions of talib Amoli poetry from the perspective linguistic stylistics

نویسندگان [English]

  • Parvin Golizadeh
  • mokhtar ebrahimi
  • reza goroue
department of literature , faculty of literature , shahid chamran university of Ahvaz , iran
چکیده [English]

Abstract
Taleb Amoli is one of the greatest speakers of the eleventh century AH which has played a significant role in the development of Indian style. The most respected researchers are on the aspect of imagination and the theme of his poetry. In the meantime, less emphasis is placed on the structure and linguistic aspects of his poetry, in particular the art of composing. In this essay, he addresses this aspect of his language. One of the most important elements in the style of poetry is the linguitic strueture of the poem one of the tools that talib has used in has poetic lingustic stracture is highligting.Taleb has made the most of this principle in order to combine it And most of his compositions follow the principle of the audience. Compositions derived from the Amolite Tribunal have been reviewed and analyzed under titles such as combinations of compounds, pseudo-combinations, compound and compound adjectives, compound formulations and compounds. Finally, the main point of the article is that Amoli's Taleb has entered countless combinations in the Persian vocabulary range. Many of these compounds are eye-catching and delicate, and the separation from being distracted gives a fresh look to the language of his poem. Taleb's performance has led these derived combinations to take place in a suitable position that enhances both the formal value of the word and the meaning of its word. Therefore, it can be said that the dominant language of the Taleb Amoli, the combination and the necessity of special interest in these compounds is obvious.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Taleb Amoli
  • Indian Style
  • Composition
  • languege
  • Highlighting

مقدمه

کتاب عجایب‌نامه 1 یا عجایب المخلوقات و غرائب الموجودات نوشتۀ محمد بن محمود همدانی است. همدانی این کتاب را در نیمۀ دوم قرن ششم هجری نگاشت و آن را به ابوطالب طغرل ابن ارسلان، آخرین پادشاه سلجوقی عراق، اهدا کرد. گاهی داستان‌های متعدّدی در این کتاب نقل شده است؛ اما اغلب، نقل دوباره بنابر مناسبت فصل و با لحن و دیدگاهی متفاوت بیان می‌شود. این کتاب پر از بیان شگفتی‌هاست به‌گونه‌ای که حتی گاهی همدانی نیز از نقل حکایت، مراتب ناباوری و تردید خود را با جملاتی مانند «عجیب است و شگفت است» و «این نادر است و عقل قبول نمی‌کند»، بیان کرده است و می‌گوید: «اگر راست است و اگر دروغ ما ایراد کردیم» (همدانی، 1395: بیست و هفت)؛ همچنین می‌گوید بعضی از حکایت‌ها ازنظر عقل باورناپذیر است؛ ولی نباید آنها را دروغ پنداشت. نویسندگان این مقاله می‌کوشند تا بحث معاصر روایت‌شناسی و چگونگی کارکرد آن را در دو حکایت عجایب‌نامۀ همدانی بررسی کنند. ساخت‌گرایی بین مباحث سنتی ادبیات و یافته‌های جدید زبان‌شناسی، پیوندی به وجود آورده است که مباحث روایت‌شناسی یکی از دستاوردهای مهم آن برای ادبیات است. روایت‌شناسی برپایة رویکرد ساختارگرایی به مطالعۀ شکل و نقش روایت می‌پردازد و می‌کوشد به توانش روایی شکل دهد. به‌طور خاص، این علم مشترکات همۀ روایت‌ها (در سطح داستان، روایت‌گری و ارتباطشان) و عوامل متمایزکنندة آنها از یکدیگر را بررسی می‌کند. روایت‌شناسان ساختارگرا در زمینة روایت به نظام حاکم بر اثر روایی توجه می‌کنند و به تحلیل زبانی و معنایی عناصر مختلف روایت می‌پردازند.

بیان مسئله و روش پژوهش

بررسی ساختاری آثار ادبی به‌سبب تحلیل عناصر درون‌متنی و یافتن الگوی پیوند آنها، زمینه‌های دریافت شایسته‌تر از ماهیت آن آثار را فراهم می‌کند و چه‌بسا با ارائۀ شیوه‌های خلق آثار ادبی به گسترش الگوهای پردازش اثر کمک کند. تحلیل و تطبیق آثار کهن با نظریه‌های ادبی جدید یکی از محورهای پژوهش در ادبیات امروزی است. «ویژگی برجستة ساختارگرایی آن است که تلاش می‌کند الگوهای تفسیری را ارائه دهد که به کمک آنها انبوهی از داده‌های ادبی طبقه‌بندی و تفسیر شوند» (برتنس، 1383: 92)؛ به همین سبب، مطابقت این الگوها بر داستان‌ها توانمندی و شگردهای روایت‌پردازی پدیدآورندگان را بیش از پیش آشکار می‌‌کند. این مقاله با بهره‌گیری از منابع کتابخانه‌ای و به شیوة توصیفی‌تحلیلی پیش می‌رود و هدف آن بررسی شبکة پی‌رفت‌ها در دو حکایت از حکایات عجایب‌نامۀ همدانی براساس الگوی طرح داستان در مدل روایتی تودوروف است. نویسندگان درپی آن هستند که در این پژوهش به این پرسش‌ها پاسخ دهند: آیا دو حکایت عجایب‌نامۀ همدانی در سطح نحوی که به بررسی پیرنگ داستان می‌پردازد‍، با ساختار الگوی روایت‌شناسی تودوروف مطابقت کلی دارد؟ هر حکایت از چند سلسله تشکیل شده است؟ آیا پی‌رفت‌ها ساختار پنج‌قضیه‌ای الگوی روایی را رعایت کرده‌اند؟ گزاره‌های داستانی غالباً از چه نوعی است؟ آیا آنگونه که از بیان تودوروف انتظار می‌رود، خط سیر حوادث این دو حکایت منطقی است؟

اهمیت و ضرورت پژوهش

توجه ساختاری به آثار ادبی به‌ بررسی عناصر درون‌متنی و کشف الگوی پیوند آنها می‌انجامد؛ به همین سبب، زمینه‌های دریافت شایسته‌تر از ماهیت ادبیات را فراهم می‌کند و چه‌بسا با ارائة شگردهای خلق آثار برتر ادبی به گسترش الگوهای پردازش اثر ادبی یاری رساند. منطبق‌بودن طرح حکایات با مدل روایتی تودوروف نشان‌دهندۀ اهمیت عجایب‌نامۀ همدانی از جنبه‌ای است که کمتر به آن توجه شده است؛ بنابراین این تحقیق راهگشای پژوهش‌های بیشتر در زمینۀ بررسی حکایات عجایب‌نامه از دیدگاه روایت‌شناسی است.

پیشینۀ پژوهش

تاکنون دربارۀ تحلیل روایت‌شناسانۀ متون کهن ادب فارسی پژوهش‌های گوناگونی انجام شده است؛ اما دربارۀ حکایات عجایب‌نامۀ همدانی، برپایة جست‌وجوی نگارندگان، پژوهش و یا رسالۀ مستقلی که ویژگی‌های حکایات این اثر را به شیوه‌ای نظام‌مند براساس نظریه‌های روایت‌شناسان تحلیل کند، نگارش نیافته است. بنابراین بررسی این اثر به‌ویژه ساختار حکایات آن ازنظر روایت‌شناسی ساختارگرا ضروری است؛ زیرا برپایة معیارهای متفاوتی که نظریه‌های روایت‌شناسانه فراهم می‌آورد، می‌توان ابعاد تازه‌ای از این متون را درک کرد. از‌این‌رو در این پژوهش با الگو قراردادن نظریۀ روایی تزوتان تودوروف، دو حکایت از حکایات عجایب‌نامۀ همدانی بررسی خواهد شد تا افق‌های تازۀ آن در پیش روی خوانندگان گشوده شود.

 

بحث و بررسی

روایت‌شناسی

روایت‌شناسی (Narratology) تلاشی برای یافتن قواعد و دستور عام روایت در همة شکل‌های آن است که به بیان بارت «پیش از هر چیز، مجموعۀ شگفت‌انگیزی از ژانرها است» (بارت و دیگران، 1388: 170). نظریۀ روایت‌شناسی معاصر به سنت فرمالیسم روسی و ساختارگرایی فرانسوی بازمی‌گردد (Prince, 2003: 162). به‌طور کلی روایت‌شناسان درپی کشف واحدهای روایی پایه و قوانین ترکیب این واحدها هستند. آنان معتقدند مطالعۀ ساختار آثار ادبی زمینه را برای مقایسه‌های اصولی و قاعده‌مند فراهم می‌آورد و درنتیجه فرآیند درک آثار ادبی را ارتقا می‌بخشد (اسکولز، 1383: 133) و این از دلایل آنان برای کاربرد این روش است. تزوتان تودوروف (Tzvetan Todorov) زبان‌شناس و روایت‌شناس بلغاری ازجملۀ این روایت‌شناسان است که از ساختارگرایان برجسته به شمار می‌رود. او درپی کشف دستور زبانی جهانی برای داستان برآمد که بتوان غالب داستان‌ها و روایت‌ها را در چارچوب آن تحلیل و بررسی کرد. تودوروف در کتاب دستور زبان دکامرون (1969 م) نظریة خود را برپایة زبان‌شناسی بنا کرد (مک‌کاریک، 1384: 151). او با مطالعة صد قصه از قصةهای دکامرون به این نتیجه رسید که هر قصه از سه جزء تشکیل می‌شود: گزاره، سکانس یا توالی، اجزای کلام. نمود نحوی کلام که طرح روایت را تشکیل می‌دهد در گزاره و سکانس یا توالی درخور بررسی است و بخش اجزای کلام که به نمود کلامی روایت می‌پردازد، در چهار سطحِ وجه، زمان، دید و لحن تحلیل می‌شود.

الگوی طرح در مدل روایت‌شناسی تودوروف

هریک از نظریه‌پردازان روایت‌شناسی ساختارگرا شکل ساختاری متفاوتی را معرفی کرده‌اند و درنتیجه هدفی متفاوت با دیگران دارند؛ به همین سبب «نظریه‌های روایت برپایۀ اینکه روایت را پی‌رفتی از کنش‌ها بدانیم یا گفتمانی برساختۀ راوی یا فرآورده‌ای لفظی که خواننده به آن نظم و معنا می‌بخشد، به سه دستۀ مختلف قابل تقسیم هستند» (چندلر، 1387: 58). از این میان، نظریۀ روایتی تودوروف به دستۀ نخست تعلق دارد و درواقع ادامۀ ریخت‌شناسی پراپ است. تودوروف نظریۀ خود را با مفهومی بسیار کلی آغاز کرده است: «بنیان تجربی همگانی‌ای وجود دارد که فراتر از حدود هر زبان و حتی هر نظام دلالت‌گونۀ خاصی می‌رود و تمام آنها را از سرچشمۀ یک دستور زبان نهایی توجیه می‌کند» (احمدی، 1375: 334). ازنظر تودوروف، «همۀ زبان‌های انسانی در خواصی مشترک‌اند و در همۀ روایت‌های در قالب زبان، مشابهت‌های ساختاری چشمگیری، چه با دستور زبان‌های ما و چه با یکدیگر مشهود است» (اسکولز، 1383: 159). این مشابهت زمینۀ اصلی پژوهش تودوروف در تجزیه و تحلیل انواع روایت‌ها و داستان‌هاست.

تودوروف معتقد است کلیۀ قواعد نحوی زبان در هیئتی روایتی بازگو می‌شود. او واحد کمینۀ روایت را قضیّه (Proposition) می‌داند و پس از آن تأیید واحد کمینه، دو سطح عالی‌تر آرای خود را نیز توصیف می‌کند: سلسله (Secquence) و متن (Text). بنابر اعتقاد تودوروف گروهی از قضایا سلسله را به وجود می‌آورد و سلسلۀ پایه‌ای از پنج قضیه تشکیل می‌شود که ناظر بر توصیف وضعیت معینی است که درهم ریخته و دوباره به شکل تغییریافته سامان گرفته است (سلدن، 1372: 111-110). بنابراین پنج قضیّه را می‌توان به این شرح مشخص کرد: «1ـ موقعیت متعادلی تشریح می‌شود؛ 2ـ نیرویی موقعیت متعادل را برهم می‌زند؛ 3 ـ موقعیت نامتعادلی به وجود می‌آید؛ 4ـ نیرویی برخلاف نیروی گزارة دوم موقعیت متعادل را برقرار می‌کند؛ 5ـ موقعیت متعادل تازه‌ای ایجاد می‌شود» (تودوروف، 1382: 91). تودوروف کوچک‌ترین واحد روایی را گزاره (Preposition) می‌نامد و توضیح می‌دهد که گزاره‌ها دو نوع‌ است: 1) گزاره‌های وصفی که از ترکیب شخصیت‌ها و وصف شکل می‌گیرد؛ 2) گزاره‌های فعلی که از ترکیب شخصیّت و کنش ایجاد می‌شود (تایس، 1387: 1368). به اعتقاد تودوروف «پی‌رفت کامل، همیشه و فقط، متشکل از پنج گزاره خواهد بود. یک روایت آرمانی با موقعیت پایداری آغاز می‌شود که نیرویی آن را آشفته کرده است. پیامد آن یک حالت عدم تعادل است. سپس با عمل نیرویی در خلاف جهت نیروی پیش‌گفته، تعادل برقرار می‌گردد. این تعادل دوم شبیه تعادل نخست است؛ اما این دو هیچ‌گاه یک چیز نیستند» (تودورف، 1382: 91). پس از این، تودوروف نتیجه می‌گیرد که در هر روایت دو نوع اپیزود (Episode) هست: یکی اپیزود وضعیت که موقعیت متعادل اولیه و موقعیت متعادل تازه‌ای را تشریح می‌کند که در انتهای روایت ایجاد می‌شود و دیگری اپیزود گذار که حالت متعادل را برهم می‌زند. «بنابراین در یک عبارت دو نوع اپیزود وجود دارد: اپیزودهایی که حالتی را توصیف می‌کنند و اپیزودهایی که توصیف‌کنندۀ گذار از یک حالت به حالتی دیگر است» (همان: 91). همچنین تودوروف معتقد است هنگامی که روایت شامل چندین پی‌رفت باشد، این پی‌رفت‌ها ممکن است به سه شکل در روایت ترکیب شود: 1) درونه‌گیری: در این روش به‌جای یکی از پنج قضیّة سلسة اصلی، یک سلسلة کامل دیگر قرار می‌گیرد؛ به عبارت دیگر، یک سلسلۀ کامل فرعی در دل پی‌رفت اصلی جای می‌گیرد. رابطه‌ای که میان این پی‌رفت‌ها وجود دارد، ممکن است رابطۀ توصیف استدلالی یا جدلی، رابطة تقابل و یا تأخیرانداز باشد؛ 2) زنجیره‌سازی: در زنجیره‌سازی، سلسله‌ها مانند حلقه‌های یک زنجیر به‌طور متوالی از پس یکدیگر قرار می‌گیرد. یک سلسله به‌طور کامل ذکر می‌شود و سپس سلسلۀ دیگر می‌آید؛ 3) تناوب: برپایة این روش، قضایای چندین سلسله درهم تنیده می‌شود؛ گاهی گزاره یا قضیه‌ای از پی‌رفت اول می‌آید و گاهی گزاره‌ای از سلسلة دیگر (همان: 94‑93). اینک براساس توضیحات صورت‌گرفته از الگوی روایی تودوروف، پس از معرفی عجایب‌نامۀ همدانی به تحلیل دو حکایت از حکایات این اثر بر مبنای الگوی نامبرده پرداخته می‌شود.

معرفی همدانی و عجایب‌نامۀ او

محمد بن محمود بن احمد طوسی همدانی یا سلمانی، نویسندۀ قرن ششم هجری است. او نویسنده‌ای مسلمان، معتقد، مؤمن، پیرو قرآن و ظاهراً شافعی است. خود او نیز در متن کتاب می‌گوید: به هرچه قرآن مجید و انبیا علیهم‌السلام خبر داده‌اند، ایمان دارد. از مذهب اهل حدیث سخن می‌گوید؛ با زنادقه مخالف است؛ قرآن را امام اهل اسلام می‌داند و تابع آن است. به فیلسوفان و اهل حکمت می‌تازد و به چشم حقارت در آنان می‌نگرد (طوسی، 1382: 22، 25، 27، 29، 70‑68). همدانی کتابی با نام عجایب‌المخلوقات و غرائب‌الموجودات یا عجایب‌نامه دارد. او این اثر خود را «در نیمۀ دوم قرن ششم هجری نوشت و نثر او هم مثل نثر بسیاری از معاصرانش هنوز همان نثر ساده و بی‌تکلّف قرن چهارم و پنجم بود» (همان: نوزده). درواقع سبک همدانی در این اثر سبکی ساده و روان و نزدیک به سبک قدیم است. او این کتاب را «به این دلیل می‌نویسد که معاصرینش به‌جای تحمل رنج سفرهای دور و دراز، از دریچۀ آن به عالم نگاه کنند و همۀ عالم را توی آیینۀ این کتاب ببینند» (همان: بیست و یک). عجایب‌نامۀ همدانی پر از شگفتی‌هاست و حتی گاهی خود نویسنده هم پس از نقل حکایتی، مراتب ناباوری و تردید خود را با جمله‌هایی مانند «عجیب است و شگفت است» و «این نادر است و عقل قبول نمی‌کند» بیان کرده است (همان: بیست و هفت). دربارۀ وجه تسمیّۀ این اثر آمده است که چون در این کتاب از عجایب و غرایب بحث می‌شود، مؤلف کتاب خود را به نام عجایب المخلوقات و غرایب الموجودات خوانده است (همدانی، ۱۳۹۵: پانزده). محتوای عجایب‌نامه «دربردارندۀ اطلاعات نجومی و جغرافیایی بسیاری است؛ اما جز اینها، در ابواب و فصولی که به‌طور خاص به پدیده‌های طبیعی اختصاص دارند، پرداختن به خاصیت چیزها، یکی از مباحث عمده است. هنگام پرداختن به حیوانات، طوسی علاوه‌بر توصیف ظاهر آنها، به خواص درمانی اجزای مختلف بدن ایشان پرداخته، چنان‌که به خواص درمانی گیاهان نیز اشاره کرده و در مواردی نیز شیوه‌های خوددرمانگری حیوانات را برشمرده که باز ناظر بر خواص مختلف مواردی است که حیوانات برای درمان خود از آنها سود می‌جویند» (زمردی، 1393: 346). «طوسی در کتابش که به‌نوعی عجایب‌نامۀ روایی ـ غیرروایی است، از ویژگی‌ها و خواص اعیان طبیعت از اجرام سماوی تا موجودات زمینی گزارشی به‌نسبت دقیق، گرچه چندان علمی نیست، ارائه کرده و برخی ارکان و باب‌های کتاب خود را به حکایات داستانی نیز آراسته است» (حرّی،1390: 143). به‌طور کلی «عجایب‌نویسی تلاشی است برای تبیین جهان. نویسنده از شنیده‌ها و خوانده‌ها و دیده‌های خودش مدد می‌گیرد و هرجا که درمی‌ماند، با خیال‌پردازی، داستان‌های نیمه‌کاره‌اش را تکمیل می‌کند. مجموعه‌ای از عجایب عالم در فصل‌هایی از هم گسیخته گرد آمده‌اند تا تصویر واحدی از جهان به خوانندۀ کتاب بدهند» (طوسی، 1382: پانزده، شانزده).

طوسی به‌جز عجایب‌المخلوقات آثار دیگری هم داشته است که در علوم مختلف و به زبان عربی و فارسی بوده‌ است. خود او در متن کتاب به تصانیف بسیارش به زبان عربی و فارسی، کتاب قصص انبیا و دستور اصول الخواصّ اشاره کرده است (همان: 2، 434، 466). مؤلف همچنین از علم طب اطلاعاتی داشته و به معالجۀ بیماران می‌پرداخته است و گاهی از مطالعات بالینی خود سخن می‌گوید: «و اتّفاق افتاد که مرا پیش ملکی بیمار بردند ... و من دیدم دختر هندو که در حال نزع بود» (همان: 447). در عجایب‌نامه‌ها از موضوعات روزمره، هستی، انسان، حیوان، نبات، آسمان و زمین، خشکی‌ها و دریاها، کوه‌ها و رودها و باشندگان آنها سخن گفته می‌شود. همچنین دربارة چگونگی آفرینش، عالم فرازین و فرودین، شهرها، خشکی‌ها، دریاها، مختصّات جغرافیایی، حیوانات غول‌پیکر دریایی، پرندگان عظیم‌الجثّه، مردمان و جانوران جزایر، رودها، چشمه‌ها و چاه‌ها، کوه‌ها و صخره‌ها، شهرها، بناهای شگفت‌انگیز، گیاهان، سنگ‌ها و خواصّ و منافع آنها، طلسم، کیمیا، اعداد، رمل، پیشگویی، شعبده و ... مطالب فراوانی در این آثار هست. تعریف مشخص و معلومی دربارۀ عجایب‌نامه‌ها وجود ندارد. اغلب این دسته از متون را ـ براساس اشارات صریحی که در عنوان‌هایشان وجود دارد ـ متعلق به گونه یا ژانر عجایب دانسته‌اند. به این ترتیب که هنگام بحث از عجایب‌نامه‌ها همواره نخست از آثاری سخن می‌رود که کلمۀ «عجایب» یا «غرایب» در عنوان آنها وجود دارد (Von Hees, 2005: 103). خاستگاه بسیارى از افسانه‌ها، داستان‌هاى امثال و باورهاى مردم را مى‌توان در عجایب‌نامه‌ها بازجست. عجایب‌نامه‌ها از مهم‌ترین منابع پژوهش در عرصۀ فرهنگ‌پژوهى و مردم‌شناسى و فولکلور است. مطالعۀ تطبیقى میان این آثار در روزگاران کهن تا سده‌هاى اخیر امکان بررسى تغییر و تحول آرا و باورها و رفتارهاى اجتماعى را میسّر می‌کند (ابراهیمی، 1391: 26). عجایب‌نامه‌ها یک وجه یا شکل سادۀ بیان ادبى است که مى‌توان گفت در مقایسه با دیگر انواع ادبى، ماهیّتى منحصر‌به‌فرد دارد. هستى آنها در رویارویى میان امر ممکن و غیرممکن پا مى‌گیرد. هم از این‌روست که عجایب‌نامه‌ها را گاهی در زمرۀ گونة ادبیات شگرف (فانتزی) طبقه‌بندى مى‌کنند (براتى، 1388: 10 و 47). در عجایب‌نامه‌ها، اعتبار و باورپذیری پدیده‌ها و توجیه و جلوه‌هایى از بینش و جهان‌شناسى کهن به تصویر کشیده می‌شود. «مثلاً از آن‌جا که هستى‌شناسى قدیم ایرانیان بر جغرافیاى بطلمیوسى استوار است که در آن جهان به طبقات مختلف تقسیم مى‌شود و توجیهات علّى و معلولى و مبانى علمى پدیده‌ها به‌شکل امروزى رواج نداشت، باورپذیرى امر غریب و اعتقاد به جهانى فراتر و فروتر، زمینۀ واقعى پیدا مى‌کرد» (ابراهیمی، 1391: 3). در ادامه به تحلیل ساختاری دو حکایت از حکایات عجایب‌نامۀ همدانی پرداخته می‌شود.

تحلیل دو حکایت از حکایات عجایب‌نامۀ همدانی برپایة الگوی روایی تودوروف

حکایت نخست دربارۀ «عجایبِ گنج»

گویند مردی را زنی درویش بود و خانه‌ای داشت نام آن «زَهمَن». به خواب دید که گنجی یابد به دمشق. این مرد اعتماد نکرد تا چندبار به خواب دید. به حکم آنکه درویش بود، به دمشق آمد. در آن شهر می‌گردید، درمانده. مردی گوید «از کجایی؟» گفت از «ری». گفت «به چه کار آمدی؟» گفت «از حماقت و ادبار، به خواب دیدم که به دمشق گنجی بیابی». آن مرد بخندید و گفت «چندین سال است که من به خواب می‌بینم که در ری خانه‌ای‌ است زَهمَن خوانند، در آن خانه گنجی است. بر خواب اعتماد نکردم. تو مردی سلیم‌دلی!» رازی چون بشنید، بازگردید و به خانۀ خود درآمد و زمین را می‌کند تا هاونی زرّین بیافت سی مَن و از آن توانگر شد (همدانی، 1395: 197). این حکایت براساس الگوی روایی تودوروفاز 2 سلسله تشکیل شده است و برپایة آنچه از متن نقل شد، 3 گزارۀ سلسلۀ اول و 6 گزارۀ سلسلۀ دوم را می‌توان به شرح زیر خلاصه کرد:

سلسلۀ اول

1)         مردی اهل ری، زنی درویش داشت.

2)         این مرد خانه‌ای داشت که نام آن «زَهمَن» بود.

3)         مرد نامبرده در خواب می‌بیند گنجی در دمشق می‌یابد و به خوابش اعتماد نمی‌کند؛ تا اینکه این موضوع را چند بار در خواب می‌بیند.

گزاره‌های بالا به وصف وضعیت زندگی مرد رازی پرداخته است که با ویژگی افراد فقیر مطابق است. وجه موجود در این سلسله از نوع تمنایی است؛ زیرا مرد رازی وضعیت موجود (فقر) را نمی‌خواهد.

سلسلۀ دوم

1)         تکرار خواب پیشین (یافتن گنج در دمشق)، موقعیت متعادل حکایت را به هم می‌ریزد.

2)         مرد رازی به دمشق می‌آید و در آن شهر می‌گردد و درمانده می‌شود.

3)         رازی با مردی دمشقی روبه‌رو می‌شود و او دربارۀ محل سکونت و علّت آمدنش به دمشق می‌پرسد.

1)         مرد درمانده در پاسخ به آن مرد دمشقی، ماجرای خوابش را می‌گوید: «از حماقت و ادبار، به خواب دیدم که به دمشق گنجی بیابی».

2)     مرد دمشقی از تعریف خواب رازی می‌خندد و می‌گوید: «چندین سال است که من به خواب می‌بینم که در ری خانه‌ای است زَهمَن خوانند، در آن خانه گنجی ا‌ست. بر خواب اعتماد نکردم. تو مردی سلیم‌دلی!».

3)     رازی چون خواب دمشقی را می‌شنود، به شهرش بازمی‌گردد و به خانۀ خود وارد می‌شود و زمین را می‌کند تا هاونی زرّین می‌یابد و با آن توانگر می‌شود.

گزاره‌های موجود در سلسلۀ دوم بیشتر از نوع «فعل» (کنش) است؛ زیرا مرد رازی به خوابش اعتماد ندارد و از‌این‌رو وضعیت دیگری را جست‌وجو می‌کند. درواقع او تغییر وضعیت کنونی‌اش را در سفر به دمشق احساس می‌کند. این حکایت طبق الگوی تودوروف از دو سلسله تشکیل شده است که به‌شکل زنجیره‌سازی، درون یکدیگر قرار گرفته‌اند. درمجموع 9 گزارۀ بالا را می‌توان به‌شکل گزارۀ «الف، ب را می‌جوید و سپس آن را می‌یابد»، خلاصه کرد. در این گزاره، «الف» شخصیت اولِ حکایت (مرد رازی) و «ب» شرایط یا وضعیت مطلوبی (رسیدن به گنج) است که مرد رازی خواستار آن است. شکل سادۀ این حکایت چنین است: مرد رازی (الف) در وضعیتی زندگی می‌کند (وصف) که آن را نمی‌خواهد (وجه تمنایی). از‌این‌رو الف وضعیت مطلوب خود (ب) را جست‌وجو می‌کند و سرانجام بر وجه الزامی (فقیر خلق‌شدن) غلبه می‌کند. پس (الف) وضعیت مطلوب خود (ب) را می‌یابد.

گزاره‌های روایی

تودوروف به پیروی از روش ساختارگرایان شیوۀ خود را با کوچک‌ترین واحد روایی آغاز می‌کند و آن را گزاره می‌نامد. همانگونه که اشاره شد، تودوروف گزاره‌ها را به دو دستۀ گزاره‌های وصفی و گزاره‌های فعلی تقسیم می‌کند. براساس آنچه از متن حکایت نقل شد، دو گزارۀ سلسله‌ها را می‌توان اینگونه خلاصه کرد:

گزاره‌های وصفی: این نوع گزاره‌ها که از ترکیب شخصیت‌ها و وصف شکل می‌گیرد، در حکایت منظور چنین است: مردی اهل ری و دارای زنی درویش است.

گزاره‌های فعلی (کنشی): این نوع گزاره‌ها از ترکیب شخصیت و کنش ایجاد می‌شود. در این حکایت، این گزاره اینگونه است: تکرار خواب مرد رازی دربارۀ یافتن گنج در دمشق، او را به رفتن ‌به‌سوی دمشق ترغیب می‌کند.

اپیزودهای روایی

در هر روایت باید دو اپیزود وضعیت وجود داشته باشد. این دو اپیزود در حکایت منظور اینگونه است:

اپیزود وضعیت 1: مردی رازی در خواب می‌بیند که در دمشق گنجی می‌یابد.

اپیزود وضعیت 2: مرد رازی به دمشق می‌آید تا خوابش محقّق شود.

مشاهده می‌شود که در اپیزود نخست، موقعیت متعادل ابتدای روایت تشریح شده و در دومی موقعیت متعادل جدیدی رخ داده است.

اپیزود گذار: هنگامی که مرد رازی به دمشق می‌رسد، با فردی از اهالی دمشق روبه‌‌رو می‌شود. دمشقی دربارۀ محل سکونت و دلیل آمدن رازی به دمشق سؤال می‌کند و سرانجام درمی‌یابد که مرد رازی فردی ساده‌لوح است. مرد رازی تصمیم می‌گیرد به شهرش بازگردد و در آنجا زمینی را می‌کَند و سرانجام هاونی زرّین می‌یابد و توانگر می‌شود. این اپیزود گویای آن است که روایت از حالت متعادل اولیه خارج شده و به موقعیت نامتعادلی وارد شده است. درواقع گذار نمایانگر گذر از مرحلۀ متعادل ابتدای روایت به مرحلۀ متعادل پایانی حکایت است.

توالی‌های حکایت

توالی زنجیره‌ای: در این حکایت مرد دمشقی (ضدّ قهرمان) برای تعبیر خواب مرد رازی (قهرمان) به کنش دست می‌زند؛ او را ساده‌لوح خطاب می‌کند و خواب او را به‌گونه‌ای دیگر تعبیر می‌کند. این کنش به واکنش قهرمان (مرد رازی) و سرانجام به بازگشت مرد رازی به شهر خود می‌‌انجامد؛ بنابراین سرانجام کنش‌ها به‌صورت زنجیره‌وار ادامه می‌یابد و ضدّ قهرمان به هدف خود (دورکردن مرد رازی از دمشق) می‌رسد. براساس این توالی، حکایت نامبرده از رابطۀ علّی و معلولی پیروی می‌کند. در این حکایت، توالی انضمامی (محاطی) مشاهده نمی‌شود؛ اما توالی پیوندی به کار رفته است؛ زیرا کنش مرد دمشقی در راستای بازگرداندن مرد رازی از دمشق است و این چیزی متضاد با خواست مرد رازی است. حرکت این توالی به‌سوی بهبود وضعیت است و مرد دمشقی به هدف خود می‌رسد.

شخصیت‌ها

تودوروف روابط مختلف اشخاص قصه را با استفاده از وجوه روایتی (Moods Narrative) توضیح می‌دهد و ضمن توجه به تقابل وجه اخباری گزاره‌ها با وجه خواستی، وجه خواستی را به دو وجه الزامی و تمنایی تقسیم می‌کند؛ او هریک را چنین توضیح می‌دهد: وجه الزامی، خواستی قانونی و غیرفردی است و باید انجام شود؛ خواستی که قانون جامعه است و مقامی ویژه دارد. قانون پیوسته ایجابی است و لزومی ندارد که این وجه به‌صورت جمله یا عبارتی در داستان نوشته شود؛ بلکه این وجه همواره و به‌صورت قانونی نانوشته در داستان حضور دارد.

وجه تمنایی با توجه به آرزوهای شخصیت صورت می‌پذیرد و هر عملی از این میل متأثّر است که هرکسی می‌خواهد، خواستش برآورده شود (تودوروف، به نقل از اخوّت، 1371: 260‑261). بنابراین توجه به این دو وجه نشان می‌دهد که چگونه وصف در یک پی‌رفت به کنش می‌انجامد و سپس وصف نهایی می‌شود. براساس تقسیم‌بندی تودوروف در کتاب بوطیقای ساختارگرا، بخشی از نمود نحوی مربوط به نحوِ روایت یا ساختتار نحوی داستان است که مطابق با دستور زبان، شامل: فاعل + مفعول + فعل است. فاعل و مفعول شخصیّت‌های داستانی و فعل، کنش مربوط به آنهاست. در برخورد با کنش روایت، فاعل و مفعول از یکدیگر متمایز می‌شود. بر این اساس نمود نحوی کلام در این حکایت اینگونه است: فقیر بودن مرد رازی و به دنبال گنج بودن یک گزاره و یا جملۀ دستوری است که شامل سه عنصر است: مرد دمشقی: فاعل (کنشگر)، مرد رازی: مفعول (کنش‌پذیر)، در جستجوی گنج بودن: فعل (کنش). برپایة این طرح برای تحقّق رویدادها باید سه مرحله را پشت سر گذراند تا هر پی‌رفتی با پیشرفت خود، پی‌رفت بعدی را به وجود آورد:

موقعیت پایدار الف تشریح می‌شود.       امکان دگرگونی الف به وجود می‌آید.        الف دگرگون می‌شود/ الف دگرگون نمی‌شود.

این حکایت، حول 2 شخصیت اصلی (مرد رازی و مرد دمشقی) و روابط آنها شکل گرفته است که با کمک راوی و نیز صدای هریک، با وضعیت اولیۀ زندگی آنها آشنا می‌شویم. عامل: مرد دمشقی خواب مرد رازی را به‌گونه‌ای دیگر تعبیر می‌کند و خواستار آن می‌شود که او به شهر خودش بازگردد. معمول: مرد رازی با خوابی روبه‌رو می‌شود و این حادثه برای او رخ می‌دهد. درمجموع شخصیت‌های این حکایت (مرد رازی و مرد دمشقی) در شمار شخصیت‌های ساده و مطلق به شمار می‌آید. در این حکایت، جست‌وجوی شخصیت اصلی حکایت (مرد رازی) با کامیابی به پایان می‌رسد. دو شخصیت اصلی این حکایت به‌صورت تصادفی با یکدیگر آشنا می‌شوند؛ اما روایت زندگی مرد رازی، سرانجام با کامیابی (رسیدن به گنج) و یافتن وضعیت مطلوب به پایان می‌رسد؛ بنابراین عنصر ثابت بن‌مایۀ اصلی این حکایت «جست‌وجو برای یافتن» است.

حکایت دوم دربارۀ «عجایب دیو»

به حدود غندیان، کوهی‌ است از آن سیم و زر آرند. در آن کهف‌ها و تاق‌ها و در آنجا اشکال دیوان بینند سخت منکر و شرح آن دراز است. یکی از حکما گوید مرا آرزو کرد که از آن چیزی بینم و منکر بودم دیدن دیو را. پیش قلّاعی رفتم و پیش وی بنشستم تا مگر اثری بینم از دیو. روزی گندی برآمد و بوی زهومتی. قلّاع گوید: «جنّی آمد. هیچ حرکت مکن! و اگر نه، مرا بزند یا تو را». پس جانوری پدید آمد که روی فیل داشت و پیش آمد و گفت: «با من آشتی کن». دل من بترسید و زبانم بسته شد. از وی بگریختم و بر سر کان آمدم و آتش دیدم که از دهان وی بیرون می‌آمد. بعد از ساعتی، قلّاع برآمد، سر و روی سوخته. دست به من درزد و گفت: «مرا هلاک خواستی کردن». بعد از آن توبه کردم که در کار دیو انکار نکنم. شخصی گفت این حکایت با یکی از متکلّمان بگفتم. به من استهزا می‌داشت و می‌گفت: «این خیالات و سودا باشد». وی را گفتم: «برو به این معدن تا بدانی که حال چیست». وی برفت و حربه‌ای در دست و در آن غار شد و می‌گفت: «هر دیو را که بینم، به این حربه وی را بکشم». چون وقت صبح بود، مرد می‌نالید، روی سیاه شده و آن حربه به روی آورده و به دیگر سامان بیرون آمده. مردم پرسیدند که: «تو را چه بود؟» زبان بیرون کرد سیاه شده، یعنی «سخن نمی‌توانم گفت». همان روز بمرد (همدانی، 1395: 213‑214). این حکایت نیز براساس الگوی تودوروف از 2 سلسله تشکیل شده و از ساختار منسجمی برخوردار است؛ می‌توان ساختار کلی آن را در چند جمله به شرح زیر خلاصه کرد:

سلسلۀ اول

1)         در حدود غندیان، کوهی وجود دارد که از آن سیم و زر به دست می‌آورند و در آنجا اشکال دیوان بسیار زشت را می‌بینند.

2)         یکی از حکما منکر دیدن دیوان است. آرزو می‌کند که در آن کوه چیزی ببیند.

3)         آن حکیم پیش قلّاعی می‌رود تا شاید اثری از دیو ببیند.

4)         روزی گندی برآمد و بوی بدی می‌رسد.

5)         قلّاع گوید: «جنّی آمد. هیچ حرکت مکن! و اگر نه، مرا بزند یا تو را».

6)         جانوری پدید می‌آید که روی فیل دارد. این جانور پیش می‌آید و می‌گوید: «با من آشتی کن».

7)         حکیم می‌ترسد و زبانش بسته می‌شود. از دیو می‌گریزد و به بالای کوه می‌رود.

8)         آتش می‌بیند که از دهان دیو بیرون می‌آید.

9)         بعد از ساعتی، قلّاع می‌آید درحالی‌که سر و رویش سوخته بود. دست به حکیم می‌زند و می‌گوید: «مرا هلاک خواستی کردن».

10)         قلّاع بعد از آن توبه می‌کند که کاری با دیوان نداشته باشد.

این حکایت براساس قرائت الگوی ساختارگرای تودوروف که مبتنی بر دستور روایت است؛ چنین است: وضعیت اولیه: وصف کوهی در غندیان و وجود دیوان زشت در آنجا؛ الف (حکیمی) وضعیت اولیه را نمی‌خواهد (منکر وجود دیوها) = (وجه تمنایی)؛ بنابراین الف وضعیت دیگری (آرزوی دیدن دیوها) (ب) را جست‌وجو می‌کند = (فعل). الف نمی‌تواند قانون وجود دیوها در عالم طبیعت را انکار کند (وجه الزامی) و بر آن مصرّ باشد. براساس آنچه از حکایت بیان شد، گزاره‌های آن را می‌توان به این شکل خلاصه کرد: گزارۀ 1 تا 4: وصف: توصیف کوهی در غندیان که زر و سیم و دیوهای زشت دارد. حکیمی منکر دیوهاست. درواقع وضعیت موجود را نمی‌خواهد (وجه تمنایی)؛ بنابراین در آرزوی دیدن دیوهاست. به عبارتی، وضعیت دیگری را جست‌وجو می‌کند (فعل/ کنش). سرانجام روایت حکیم منکر دیوان با کامیابی در یافتن وضعیت مطلوبش به پایان می‌رسد. او تغییر وضعیت و شرایط مطلوبش را در رفتن به پیش قلّاعی جست‌وجو می‌کند و سرانجام موفق می‌شود دیوان را ببیند؛ هرچند این عمل او به در آستانۀ مرگ قرارگرفتن قلّاعی می‌انجامد. این الگو ساختار روایت حکایت دوم را نیز مشخص می‌کند. در پس‌زمینۀ روایت شخصیت‌های اصلی و فرعی 2 حکایت، این دستورپایۀ «جست‌وجوکردن و یافتن» به روایت شخصیت‌های حاشیه‌ای حکایت نیز معنا می‌دهد. بنابر آنچه گفته شد، معنای متن در دستورپایه‌ای روایت می‌شود که مبتنی بر گزارۀ «جست‌وجوکردن و یافتن» است.

سلسلۀ دوم

1)         شخصی گفت این حکایت با یکی از متکلّمان بگفتم. به من استهزا می‌داشت و می‌گفت: «این خیالات و سودا باشد».

2)         حکیم به او می‌گوید: «برو به این معدن تا بدانی که حال چیست».

3)         مرد منکر دیوان با حربه‌ای در دست، به آن غار می‌رود و می‌گوید: «هر دیو را که بینم، به این حربه وی را بکشم».

4)         چون وقت صبح بود، مرد می‌نالید، روی سیاه شده و آن حربه به روی آورده و به دیگر سامان به روی آمده است.

5)         مردم پرسیدند که «تو را چه بود؟»

6)         زبان بیرون کرد سیاه‌شده؛ یعنی «سخن نمی‌توانم گفت».

7)         همان روز بمرد.

در سلسلۀ دوم این حکایت نیز حوادث به‌شکل زنجیره‌سازی درون یکدیگر قرار گرفته است و خطّ سیری دقیق و منظم از همان آغاز حکایت تا پایان آن دیده می‌شود. در این سلسله نیز حوادث حکایت مانند گزاره‌های سلسلۀ اول رخ می‌دهد. درواقع شخصیتی (متکلم) وضعیت موجود را نمی‌خواهد (منکر دیوان است) = وجه تمنایی. برای تغییر وضعیت موجود، با حربه‌ای به غاری می‌رود تا در صورت مشاهدۀ دیوان، آنها را نابود کند = فعل (کنش). سرانجام روایتِ زندگی این شخصیت با ناکامی در یافتن وضعیت مطلوبش (کشتن دیوان) به پایان می‌رسد؛ زیرا او در ابتدا تغییر وضعیت حال و شرایط مطلوبش را در یافتن دیوها و کشتن آنها می‌دانست؛ ولی سرانجام می‌فهمد که هرگز حریف دیوها نخواهد شد و حتی در این راه جانش را هم از دست می‌دهد. درحقیقت شخص متکلّم به‌شیوه‌ای متفاوت همانطور رفتار می‌کند که وجه الزامی و نانوشتۀ متن در قالب گفتمان رایج در بین مردم (خطرناک‌بودن دیوها / حریف دیوان نبودن و دوری گزیدن از آنها) به آن حکم می‌کند. این غلبۀ وجه الزامی بر رفتار او، به معنی ناکامی وی در یافتن وضعیت مطلوبی است که آن را جست‌وجو می‌کند؛ یعنی حریف دیوها نبودن. به این ترتیب، کشته‌شدن شخص متکلم پایان جست‌وجوی ناکامی است که متن حکایت شرح می‌دهد و می‌توان آن را به این شکل ساده کرد: متکلمی منکر دیوان (الف) در وضعیتی زندگی می‌کند (وصف) که آن را نمی‌خواهد (وجه تمنایی). از‌این‌رو (الف) وضعیت مطلوب خود (ب) را جست‌وجو می‌کند؛ اما نمی‌تواند بر وجه الزامی (قانون/ گفتمان غالب) غلبه کند؛ پس (الف) وضعیت مطلوب خود (ب) را نمی‌یابد. این گزاره‌ها را می‌توان به‌شکل یک گزارۀ: «الف، ب را می‌جوید؛ اما نمی‌یابد» خلاصه کرد. درواقع در پس‌زمینۀ شخصیت اصلی این سلسلۀ حکایت، این دستورپایۀ «حریف دیوان نبودن»، به روایتِ حکایت معنا می‌دهد. بنابر آنچه گفته شد، معنای متنِ سلسلۀ دوم حکایت در دستورپایه‌ای روایت می‌شود که مبتنی بر گزارۀ «حریف دیوان نبودن» است و اینچنین ساختار روایت شخصیت اصلی حکایت را مشخص می‌کند. در این بخش از روایت، جست‌وجوی شخصیت با ناکامی به پایان می‌رسد؛ زیرا وجه تمنایی که مشخص‌کنندۀ خواست شخصیت برای تغییر وضعیت است، مقهور قدرت سلطۀ وجه الزامی است. این وجه الزامی در روایت دوم شخصیت حکایت، گفتمان غالب است.

گزاره‌های روایی

گزاره‌های وصفی: کوهی در نزدیکی غندیان قرار دارد که از آن سیم و زر به دست می‌آورند و در آنجا چهره‌های زشت دیوها را می‌بینند./ روزی گندی برمی‌آید و بوی بدی از آن می‌رسد./ جانوری پدید می‌آید که روی فیل دارد./ حکیم از دیو می‌ترسد و زبانش بسته می‌شود./ حکیم می‌بیند که از دهان دیو آتش بیرون می‌آید./ قلّاع در‌حالی‌که سر و رویش سوخته بود، می‌رسد./ شخص منکر دیوان با حربه‌ای در دست به داخل غار می‌رود./ هنگام صبح مرد منکر می‌نالید، روی سیاه‌شده و آن حربه به روی آورده و به دیگر سامان به روی آمده./ مرد زبان بیرون کرد سیاه‌شده.

گزاره‌های فعلی (کنشی): یکی از حکما منکر دیدن دیوان است؛ بنابراین آرزو می‌کند در آن کوه چیزی ببیند./ حکیم پیش قلّاعی می‌رود تا شاید اثری از دیو ببیند./ حکیم از دیو می‌گریزد و به بالای کوه می‌رود./ قلّاع بعد از آن توبه می‌کند که کاری با دیوان نداشته باشد./ مرد منکر دیوان در آن روز می‌میرد.

اپیزودهای روایی

اپیزود وضعیت 1: کوهی در نزدیکی غندیان قرار دارد که از آن سیم و زر به دست می‌آورند و در آنجا چهره‌های زشت دیوها را می‌بینند. اپیزود وضعیت 2: یکی از حکما که منکر دیدن دیوان است، آرزو می‌کند تا در آن کوه چیزی ببیند؛ بنابراین پیش قلّاعی می‌رود تا شاید اثری از دیو ببیند. اپیزود وضعیت 3: روزی بوی بدی می‌رسد. قلّاع به حکیم می‌گوید که دیو آمد. ناگهان جانوری با شکل فیل پدید می‌آید. حکیم با دیدن دیو می‌ترسد و به بالای کوه می‌رود و می‌بیند که آتش از دهان دیو بیرون می‌آید؛ اما قلّاع به دیو نزدیک می‌شود و سرانجام در‌حالی‌که رویش سیاه شده است به نزد حکیم می‌آید و توبه می‌کند که دیگر کاری با دیوان نداشته باشد. اپیزود وضعیت 4: متکلّمی حکایت دیوان را انکار می‌کند. برای پذیرش این موضوع با حربه‌ای به غاری می‌رود تا دیوان را بکشد. سرانجام صبح روز بعد با چهرۀ سیاه‌شده و ناله‌کنان می‌آید و بعد از مدتی می‌میرد.

اپیزود گذار: این حکایت 2 اپیزود گذار دارد: 1) حکیمی منکر وجود دیوان به نزد قلّاعی می‌رود تا شاید اثری از دیو ببیند. سپس گندی برمی‌آید و بوی بدی می‌رسد. قلّاع به حکیم می‌گوید که جنّ آمد. حکیم می‌ترسد و زبانش بسته می‌شود. از دیو می‌گریزد و به بالای کوه می‌رود. 2) رفتن مرد منکر دیوان با حربه‌ای به سمت غار، باعث رو‌به‌رو‌شدن او با دیو و سرانجام سیاه‌شدن چهره‌ و مردنش می‌شود.

توالی‌های حکایت

 توالی زنجیره‌ای 1: در این حکایت، حکیمی که منکر وجود دیوان است (قهرمان) پیش قلّاعی (ضدّ قهرمان) می‌رود تا شاید اثری از دیوان ببیند. پس جانوری قوی، مانند فیل پدید می‌آید. حکیم می‌ترسد و زبانش بسته می‌شود. از دیو می‌گریزد و به بالای کوه می‌رود. بعد از ساعتی، قلّاع می‌آید درحالی‌که سر و رویش سوخته بود. به حکیم دست می‌زند و می‌گوید: «مرا هلاک خواستی کردن؟». قلّاع بعد از آن توبه می‌کند که کاری با دیوان نداشته باشد.

توالی زنجیره‌ای 2: شخصی (حکیمی) حکایت دیوان را بیان می‌کند (قهرمان). متکلّمی این فرد را مسخره می‌کند (ضدّ قهرمان). حکیم (دست به کنش می‌زند) به او می‌گوید: «برو به این معدن تا بدانی که حال چیست». این کنش درواقع واکنش ضدّ قهرمان (متکلّم) را به همراه دارد و سرانجام باعث می‌شود که مرد منکر دیوان با حربه‌ای در دست به آن غار برود و می‌گوید: «هر دیو را که بینم، به این حربه وی را بکشم». چون وقت صبح بود، مرد می‌نالید، روی سیاه‌شده و آن حربه به روی آورده و به دیگر سامان به روی آمده و همان روز بمرد؛ بنابراین درنهایت کنش‌ها به‌صورت زنجیره‌وار ادامه می‌یابد و قهرمان به هدف خود (نشان‌دادن وجود دیوان) می‌رسد. براساس این توالی حکایت نامبرده از رابطۀ علّی و معلولی پیروی می‌کند.

توالی انضمامی (محاطی): در سلسلۀ دوم این حکایت، توالی انضامی مشاهده می‌شود: شخصی حکایت دیوان را برای یکی از متکلّمان تعریف می‌کند؛ اما با استهزای او روبه‌رو می‌شود. حکیمی به متکلّم می‌گوید: «برو به این معدن تا بدانی که حال چیست». در این توالی، نیروی یاری‌دهندۀ آن شخص که حکایت دیوان را تعریف می‌کند، فرد حکیم است؛ زیرا سخن او باعث ترغیب متکلّم می‌شود و او نیز دیو را در آن معدن می‌بیند. توالی پیوندی نیز در سلسلۀ اول به کار رفته است؛ زیرا کنش یکی از حکما که منکر دیدن دیوان است و آرزو می‌کند که در آن کوه چیزی ببیند؛ باعث رفتن به نزد قلّاعی می‌شود و درنتیجه دیو را مشاهده می‌کند. حرکت این توالی به‌سوی بهبود وضعیت است و مرد حکیم به هدف خود (نشان‌دادن دیو) می‌رسد.

شخصیت‌ها

روابط این حکایت دربارة 4 شخصیت (2 حکیم منکر وجود دیوان، قلّاعی و متکلّم) شکل می‌گیرد. عامل: در سلسلۀ اول، حکیمی که منکر دیدن دیوان است، عامل است. در سلسلۀ دوم، 2 عامل وجود دارد: شخصی که حکایت دیوان را برای متکلّمی تعریف می‌کند و حکیمی که محل دیوان را به متکلّم معرفی می‌کند.

معمول: در سلسلۀ اول قلّاعی و در سلسلۀ دوم مرد متکلّم در شمار شخصیت‌های معمول هستند. در این حکایت، جست‌وجوی شخصیت‌های حکایت با ناکامی به پایان می‌رسد. درمجموع شخصیت‌های این حکایت نیز در شمار شخصیت‌های ساده و مطلق است. دربارة چگونگی چینش رخدادها در داستان، آسابرگر بر این عقیده است که روایت خواه کوتاه باشد خواه بلند و طولانی، معمولاً در چهارچوبی مشخص و طی یک دورة زمانی معیّن صورت می‌پذیرد که در بسیاری از موارد شکل ساختاری و خطّی به گونة زیر دارد:

   الف        ب        پ         ت       ث       و ... (آسابرگر، 1380: 19‑18). البته این بدان معنا نیست که همواره همة داستان‌ها به اینگونه در یک محور خطّی و هموار و مستقیم حرکت می‌کند؛ بلکه ممکن است اشکال دیگری نیز به خود بگیرد و فراز و فرودهایی را در ساختار روایت شکل دهد. بنابر باور تودوروف، سلسلة پایه (پی‌رفت) در هر روایت از پنج گزاره تشکیل می‌شود که ناظر بر توصیف وضعیت معیّنی است که درهم‌ریخته و دوباره به شکلی تغییریافته سامان گرفته است؛ بنابراین این پنج گزاره را می‌توان در مثالی به شرح زیر مشخص کرد:

1)          تعادل 1: صلح؛

2)          قهر 1: دشمن هجوم می‌آورد؛

3)         از میان رفتن تعادل: جنگ؛

4)          قهر 2: دشمن شکست می‌خورد؛

5)     تعادل 2: صلح و شرایط جدید (سلدن، 1372: 110‑11). بر این اساس ممکن است داستان از یک تا چندین پی‌رفت تشکیل شده باشد. در برخی از داستان‌ها شاید شاهد یک پی‌رفت کامل نباشیم؛ اما بنابر آنچه تودورف در نظر دارد، معمولاً یک پی‌رفت کامل، پنج گزارۀ یادشده را در بر می‌گیرد.در هر دو حکایت تحلیل‌شده از عجایب‌نامه، شاهد چارچوب و بخشی از پنج گزارۀ نامبرده هستیم.

تحلیل این دو حکایت برپایة الگوی روایی تودوروف نشان می‌دهد که معنای دو حکایت در قالب دو دستورپایۀ روایتی و در قالب پی‌رفت‌هایی متفاوت ارائه می‌شود که می‌توان آنها را به این ترتیب خلاصه کرد: در حکایت نخست، شخصیت اصلی حکایت در وضعیتی (فقر) زندگی می‌کند که آن را نمی‌خواهد. بنابراین وضعیت دیگری (ثروتمندی) را جست‌وجو می‌کند و سرانجام کامیاب می‌شود.

در حکایت دوم، شخصیت‌های اصلی حکایت منکر وجود دیوان هستند. آنها از تعریف اشخاص دیگر دربارة وجود دیوان تحت تأثیر قرار می‌گیرند و به دنبال مشاهدة آن برمی‌آیند. درواقع می‌خواهند نادانی خود دربارۀ چیزی را به دانایی تبدیل کنند. سرانجام به درک وجود دیوان در زمین می‌رسند.

هر دو حکایت در قالب پی‌رفت‌های متفاوت ارائه می‌شود؛ اما نتیجۀ نهایی آن دو یکسان است؛ زیرا جست‌وجوی شخصیت‌ها باعث می‌شود که آنها بتوانند بر قانون نانوشته‌ای که در متن حضور دارد، غلبه کنند و مطلوب خود (ثروت و دانایی) را بیابند؛ به عبارت دیگر، در این دو روایت، توانایی شخصیت‌ها (روحیۀ جست‌وجوگری آنها) در غلبه بر وجه الزامی یا گفتمان غالبی که به‌صورت نانوشته در متن حضور دارد، موجب تحقّق یافتن خواستۀ شخصیت‌ها (وجه تمنایی) می‌شود و درنتیجه، متن‌های دو حکایت با گزارۀ «یافتن» به پایان می‌رسد.

 

نتیجه‌گیری

این پژوهش به تحلیل دو حکایت از حکایات عجایب‌نامۀ همدانی براساس روایت‌شناسی ساختارگرای تودوروف پرداخته که نمایانگر چگونگی ارائۀ معنا در متن است. این بررسی نشان می‌دهد معنای متن در قالب دو دستورپایۀ روایتی و در قالب پی‌رفت‌هایی ارائه می‌شود که می‌توان آنها را به این ترتیب خلاصه کرد: در حکایت نخست و سلسلۀ اول از حکایت دوم، شخصیت‌های اصلیِ هر دو حکایت در وضعیتی زندگی می‌کنند که آن را دوست ندارند؛ بنابراین وضعیت دیگری را جست‌وجو می‌کنند و سرانجام موفق می‌شوند؛ اما این وضعیت برای شخصیت سلسلۀ دوم حکایت 2 برعکس است؛ زیرا او نمی‌تواند مطلوب خود را (نابودی دیوها) بیابد؛ به عبارت دیگر، در این بخش از روایت ناتوانی شخصیت در غلبه بر «وجه الزامی» یا گفتمان غالبی که به‌صورت نانوشته در متن حضور دارد، موجب تحقق نیافتن خواست شخصیت (وجه تمنایی) می‌شود و درنتیجه متن با گزارۀ «نیافتن» به پایان می‌رسد. درمجموع در روایت هر دو حکایت، ساختار منسجمی وجود دارد که با وضعیت پایداری شروع می‌شود و با ادامۀ داستان به اوج خود می‌رسد. ساختار پیرنگ دو حکایت، به‌سبب اینکه حوادث آنها براساس روابط علّی و معلولی و زمان خطّی پیش می‌رود، ساده و متناسب با شخصیت حکایات طراحی شده است. در این حکایت‌ها ابتدا وضعیت متعادل برقرار است و کنش شخصیت‌ها باعث برهم‌خوردن این تعادل می‌شود. پس از پشت سر گذاشتن حوادث، وضعیت پایدار تازه‌ای شکل می‌گیرد و سرنوشت شخصیت‌های حکایات مشخص می‌شود. ازاین‌رو هر دو حکایت دارای توالی زنجیره‌ای است؛ همچنین از زمان گاهنامه‌ای برخوردار است و پیرنگ بسته دارد. تحلیل ساختاری طرح دو حکایت نامبرده برای دست‌یابی به شبکة ساخت‌مند پی‌رفت‌ها، این نتایج را به دست داد:

1) هر دو حکایت از دو پی‌رفت بنیادی (سلسله) یا اصلی تشکیل شده است. حکایت اول 9 پی‌رفت فرعی و حکایت دوم 16 پی‌رفت فرعی را در خود جای داده است.

2) غالب پی‌رفت‌ها از پنج قضیّة معروف الگوی روایی تودوروف در نحو داستان تبعیّت می‌کند.

3) گزاره‌های تشکیل‌دهندۀ پی‌رفت‌ها در بسیاری از موارد، گزاره‌های کنشی است و از اعمال شخصیت‌های داستانی حاصل می‌شود.

4) نسبت گزاره‌های وصفی به گزاره‌های کنشی (فعلی) کمتر است.

5) نظم علّی و معلولی در حوادث هر دو حکایت حاکم است و ترکیب پی‌رفت‌ها به‌صورت زنجیره‌سازی است که به منطقی‌بودن خطّ سیر حوادث داستانی، ساخت‌مند‌بودن شبکة پی‌رفت‌ها و درنهایت اقناع مخاطب می‌انجامد.