قابلیت های تعزیه در تصویر پردازی نوین (در بررسی دو نسخه تعزیه مجلس درویش بیابانی و حضرت موسی (ع))

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 استادیار انیمیشن دانشگاه تربیت مدرس

2 استادیار ادبیات نمایشی دانشگاه تربیت مدرس

چکیده

تعزیه به عنوان مهمترین شیوه نمایش مذهبی و آیینی در ایران، از قابلیت‌های بسیاری برخوردار است، که می‌تواند در اشکال گوناگون تصویر پردازی نوین امروز مورد استفاده قرار گیرد. در این میان، شاید تنها عنصر بسیار مهمی که تاکنون به آن توجه شده، کارکرد فاصله گذاری در شیوه اجرایی آن است. اما با بررسی نسخ موجود از مجالس تعزیه، عناصر دیگری نیز قابل باز شناسی و استفاده هستند که مورد توجه و بررسی علمی قرار نگرفته اند.رابطه تعزیه و نمایش مذهبی در شکل عام آن، و همچنین مضامین اصلی مطرح شده در تعزیه ها، به شناخت هر چه بیشتر این عناصر و قابلیت های آن کمک می کند؛ ضمن آن که وجود موسیقی به عنوان عامل بیانی و عنصری اجرایی، زمینه ای را فراهم می آورد که در یافتن نوعی لحن در آثار تصویری/دراماتیک، (همچون موسیقی تصویری Music Video) می‌تواند مورد استفاده قرار گیرد.بررسی این عناصر مانند درهم ریزی زمانی، درهم ریزی مکانی، جابه جایی شخصیت ها، کارکرد موسیقی، و نیز چگونگی تاثیرگذاری بر مخاطب، نشان می دهد که تعزیه قابلیت های ویژه ای در عرصه تصویرپردازی رسانه‌ای دارد. این مقاله با مطرح کردن یک نمونه (مجلس درویش بیابانی و موسی (ع)) و بررسی دو نسخه از آن می‌کوشد این قابلیت‌ها را بازشناسی کرده، تواناییهای آنها را برای استفاده در تصویرپردازی نوین و امروزی تبیین نماید.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The potential capacities of Ta'ziyeh in Modern Imagism

نویسندگان [English]

  • A.M Nedai 1
  • H Lezgi 2
1 Assistant professor of Animation, Tarbbiate- Moddarress
2 Assistant professor of Dramatic literature, Tarbbiate- Moddarress
چکیده [English]

Ta'ziyeh as the most important method in religious and ritual theatre in Iran has many capabilities which can be used in modern visualization. The only element in this theatre which has been studied is distancing in performance styles. But by studying the existent versions of Ta'ziyehs, there are other elements for recognition and use, which has not still been studied.
The relationship between religious and ritual theatre with Ta'ziyeh and also their main themes helps to identify these elements and their capabilities. Meanwhile, the presence of music as an expressive and performing element provides a basis which can be used in finding a new manner of expression in visual/dramatic works (such as music videos). 
Studying on such elements as time-place interlace, character replacement, functions of music, and their effects on audiences, shows that Ta'ziyeh has specific capabilities in visualization (even in Cinema and Media). This article, through capitalizing on this subject and introducing one paradigm (Moses and poor Pilgrim), and comparing two versions of it, tries to represent these capabilities, and illuminates Ta'ziyeh's abilities for modern (and even postmodern) visualization.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Ta'ziyeh
  • Modern visualization
  • Time and Place in Ta'ziyeh
  • Performance styles
  • Iranian Theatre

مقدمه:

در «لغت نامه»ی دهخدا، ذیل واژة تعزیه آمده است: تعزیت، سوگواری، عزا داری. تعزیت و بر پا داری عزای حضرت سیدالشهدا صلوات الله علیه و روضه خوانی و شبیه... شبیه و هر نمایشی است منظوم به توسط عده ای از اهل فن و با موسیقی، که بعضی مصایب اهل بیت علیهم السلام را مصور سازند (دهخدا، 1382: 5). تاریخ دقیق پیدایش نمایش تعزیه به درستی معلوم نیست، اما دو نکته مسلم است: اول این که تعزیه محصول تکامل تدریجی و طولانی است که در طول زمان شکل گرفته است و حاصل خلاقیتی آنی و شکل گیری توسط فردی معین نیست؛ دوم آن که، تقریباً مسلم به نظر می‌رسد که نمایش تعزیه، نتیجة تکامل سایر مراسم سوگواری، مانند روضه خوانی، شبیه سازی، شمایل گردانی، و همچنین فرم‌های نمایشی، مانند نقّالی است. جمشید ملک پور در مقدمة کتاب جنگ شعاع که گرد آوری نسخ موجود در کتابخانة ملک تهران است، می‌نویسد: «طبیعت تعزیه آیینی و تراژیک است و سوگواره ای است دربارة مرگ و شهادت» (ملک، 1381: 11). وی دربارة عوامل تاثیر گذار در تکامل تعزیه می نویسد: «عناصر نمایشی دیگری همچون «نقالی» و «پرده خوانی»، مهمترین نقش را در «میزانسن» و در «بازی سازی» تعزیه ایفا کرده اند (همان: 13).

نویسندگان و شعرای تعزیه ها معمولاً شناخته شده نیستند و تنها به علت اعتقادات مذهبی خود دست به این کار می‌زده‌اند. در این میان، در بسیاری از نسخه های تعزیه ها، چند نسخة متفاوت وجود دارد که اساس داستان در آنها یکی است و تنها گاه متن با هم فرق دارد و گاه برخی چیزهایی بیشتر دارند و بعضی ساده ترند.

اما نکتة بسیار مهم در تعزیه، قابلیت‌های خاص این نمایش در به کارگیری عناصر بصری و موسیقایی است که از فرم خاص این نمایش سرچشمه می گیرد. این قابلیت ها، زمینه ای را فراهم می‌‌کند که بتوان از آن در تصویر پردازی‌های نوین، بخصوص فرمهای کاملا جدید بصری و دراماتیک (نظیر آنچه در ویدیو کلیپ یا نماهنگ‌ها دیده می‌شود)، بهره جست. مقالة حاضر می‌کوشد تا به صورتی علمی به این سؤال اولیه پاسخ دهد که آیا تعزیه می‌تواند در این فرم های تاثیر گذار استفاده شود یا خیر؟

در ادامه، این مقاله به بنیاد‌های اصلی تعزیه که می‌تواند در تصویر پردازی های نوین استفاده شود، می‌پردازد.جلال ستاری به نقل از ملک الشعرای بهار در کتاب سبک شناسی، می‌نویسد: «...در قرون اخیر... در تعزیه‌داری حسین بن علی (ع) نمایشهایی منظوم راه انداخته اند و بسیار ترقی کرد و قابل آن بود که رفته رفته آن را ترقی دهیم تا سوای تعزیه، مورد استفاده های دیگری نیز قرار گیرد، ولی از مشروطه به بعد، این صنعت ملی از میان رفت» (کالمار، 1374: 46). هر چند که در سالهای اخیر بررسیهایی بر روی تعزیه صورت گرفته است، اما «این پیتر بروک، کارگردان مشهور عالم نمایش بود که در سال 1970 نگاه خود و در نتیجه نگاه نمایشگران جهان را به این شکل نمایش مذهبی جلب کرد که گذشته از ارزش‌های بومی، ظرفیت جهانی شدن را نیز دارد» (ملک‌پور، 1381: 10). از این رو، در این جا با بررسی نمونه ای و تطبیقی دو نسخة خاص از یک تعزیه - مجلس درویش بیابانی و حضرت موسی (ع) –  این بنیاد‌ها و ظرفیتها مورد مطالعه قرار می گیرند، تا زمینه ای علمی برای تداوم این هنرِ اثرگذار فراهم گردد. این رویکرد شامل این زمینه است که استفاده از ساختار و محتوای تعزیه (در این جا این نمونة خاص) تا چه حد قادر است میان این شیوة نمایشی و فرمهای جدید (حنی در قالب رسانه ای) پلی ارتباطی بر قرار کرده، جذابیتهای بصری آن را افزایش دهد و به صورت زبانی نو و جهانی درآید.

الف – مروری بر سیر تکاملی تعزیه

تعزیه، گونه ای نمایش آیینی با بنیانهای مذهبی است که از جمله مهمترین اشکال نمایشی مشرق زمین محسوب می‌شود. در دایره المعارف اسلامی اکسفورد آمده است: «نمایشهای شیعه که تعزیه خوانده می‌شوند، تنها نمایش جدی است که در جهان اسلام پدیدار شده است» (همان: 10). تعزیه را می توان نمایش اسلامی نام نهاد که البته، تصویرگر باور شیعیان است؛ با ویژگی بومی که همان فرهنگ و تمدن ایران زمین باشد (همان). دربارة ریشه‌های این نمایش، بحثهای گوناگونی تا به حال مطرح شده است. «متاسفانه "تعزیه های اسلامی" بر خلاف "تعزیه های مسیحی" از عنایت تاریخ نویسان هنر های نمایشی بهره مند نشدند و در اکثر کتابهای نمایشی نادیده گرفته شدند» (همان).

در طول تاریخ ایران، حکومتها گاه، به طور مستقیم، به تشویق این مراسم و آیین های یادبود پرداخته‌اند، که دوره‌های صفویه و قاجاریه از اصلی ترین این حکومتها محسوب می شوند. شاید اصلی‌ترین انگیزة اولیة شاهان صفوی در پرداختن به آیین های عاشورایی، وسیله ای برای تحکیم و تقویت و تایید مذهبی مشترک (شیعه) در برابر همسایگان سنی مذهب (بویژه عثمانی) بوده است.

آنچه مسلم است، عزاداریهای دهة محرم از سال 963 میلادی برابر با 342 شمسی و در دورة معزالدولة دیلمی آغاز شده است. بهرام بیضایی به نقل از براون (Brown ) چنین می نویسد: «در تاریخ ابن کثیر شامی آورده است که معزالدوله احمد بن بویه در بغداد در دهة اول محرم امر کرد تمامی بازارهای بغداد را بسته، [لباس] سیاه عزا پوشیدند و به تعزیه سیدالشهدا پرداختند.... بعد از آن هر ساله تا انقراض دولت دیالمه، شیعیان در ده روز اول محرم در جمیع بلاد رسم تعزیه به جا می آوردند و در بغداد تا اوایل دولت سلجوقی بر قرار بود» (بیضایی، 1379: 115). زمینه های شکل گیری تعزیه به فرم امروزی آن به طور دقیق معلوم نیست، اما برخی محققان پیدایش آن را از دورة زندیه و برخی دیگر حاصل عصر پادشاهی فتحعلی شاه قاجار می دانند که می گویند در برگزاری این مراسم بسیار می کوشید. مسلماً در آغاز- همچنان که اکنون نیز ادامه دارد- شبیه سازی هایی بدون دیالوگ درون دسته های عزادار، همراه سینه زنی و نوحه خوانی، انجام می‌گرفته است، که به نظر می رسد همین شبیه سازی ها پایه و اساس شکل گیری تعزیه شده است. کالمار در این خصوص می نویسد که مسلماً تا پیش از دوران قاجار، ما کوچکترین گواهی- از هر دست که باشد- از ناحیة مردم بومی؛ یعنی ایرانیان در باب این هنر نمایشی در اختیار نداریم و بر حسب سفرنامه های غیر ایرانیان که تنها به موجب آنها می توان تکامل و تحول آیین ها و مراسم واقعة کربلا را از قرن شانزدهم تا قرن نوزدهم پی گرفت، حقیقتاً نمی توان بر این اعتقاد بود که نمایش مذهبی ِ واقعی پیش از پایان قرن هجدهم وجود داشته است (کالمار، 1374: 47). نکته ای که کالمار در خصوص آغاز تعزیه در اواخر قرن هجدهم نقل می کند، اشاره به نوشته ای است مربوط به ویلیام فرانکلین، افسر کمپانی هند که در حدود سالهای 1780 در شیراز (احتمالاً) دو تعزیه دیده است. «فرد دیگری به نام ئولیاریوس (Ole'arius) که ماه محرم 1016 هجری شمسی را در اردبیل (شهر مقدس خاندان صفوی) بوده است، توضیحات مفیدی از آنچه دیده است، می‌دهد: سوگواری ها، نوحه ها، مراثی و تیغ زنی ها در روز عاشورا (روز قتل) جاری بوده است. اما نه او و نه هیچ سیاح دیگر عصر صفوی اشاره ای به عرضة نمایشی واقعه نمی کنند. بنابراین، محقق است که در این زمان وجود نداشته است» (بیضایی، 1379: 116). تاورنیه(Tavernier)، یکی از مراحل تحول را در یادداشتهایش نشان داده است. او در محرم 1046 شمسی (سی سال پس از ئولیریوس) در حضور شاه صفوی دوم در اصفهان شاهد مراسمی بوده که پنج ساعت پیش از ظهر شروع شده و تا ظهر طول کشیده است. گفتة او با مدرکی در شبیه سازی تمام می شود (همان).

بیضایی در کتاب نمایش در ایران، متن فرانکلین را که کالمار به آن اشاره داشته، آورده است: «یکصد و بیست سال پس از گزارش تاورنیه در نوشتة ویلیام فرانکلین این نمایش [تعزیه] را در یکی از مراحل نهایی اش می بینیم... این نوشته نشان می دهد که در اواخر سلطنت زندیه، تعزیه شکل خود را پیدا کرده است 1 (همان: 117).

هرچند کالمار روایت فرانکلین را نوعی اشارت و نمودار آخرین مرتبة تکامل ِبازی روی گاری می داند، به اعتقاد او در آن زمان تعزیه هنوز صورت نمایشی کامل نداشته است و این نمایشها از کل آیین و مراسم سینه زنی و نوحه خوانی هنوز جدا نشده بودند. کالمار و جیمز موریه، عصر فتحعلی شاه را دوران شکل گیری تعزیه می دانند. به اعتقاد آنان، تعزیه بر اساس سنن حماسی/ مذهبی و مرثیه خوانی و سوگواری مذهبی و تکامل کارگردانی تحت ریاست عالیة شاه و بعضی شاهزادگان و نجبا شکل می گیرد (کالمار، 1374: 49)، (بلوکباشی، 1374: 22). موریه انگیزة برگزارکنندگان را به دو گروه تقسیم می‌کند. او در این خصوص می نویسد: «انگیزه های این جماعت در تعزیه‌داری‌های محرم یکسان نبود. بعضیشان به نیت ادای دین مذهبی یا به جا آوردن نذر و سبک کردن بار معصیت و تلطیف روح، و بعضی دیگر برای حفظ ظاهر... به این کار دست می زدند» (همان: 23). اما نکتة مسلم آن است که، «شکل متکامل و نمایشی تعزیه در نیمة قرن نوزدهم میلادی و به خصوص متقارن با سلطنت ناصرالدین شاه قاجار و برپایی «تکیه دولت» پدیدار می گردد» (ملک‌پور، 1381: 9).

در کنار این همه، تعزیه از اشکال قدیمتر نمایش در ایران نیز بهره می برد. در واقع، «نقالی» و «پرده خوانی» که تا پیش از این با مضامین حماسی (شاهنامه) یا مذهبی (روایت واقعة عاشورا) یکی از اصلی ترین سرگرمی‌ها به حساب می‌آمد، در این زمان به خدمت تعزیه در آمدند و شکل آن را متحول ساختند. در نخستین مراحل تعزیه، بسیاری از نقالان مذهبی و غیر مذهبی به بازی تازه پیوستند؛ نخست برای واقعه‌خوانی برای دسته ها و سپس برای بازی در نمایش. به این ترتیب، تعزیه حین جستجوی شکل نهایی خود از مایه و سبک نقالی کمک فراوان گرفت. جالب است که هنوز هم «می توان دو روش مشخص نقالی را در تعزیه تشخیص داد؛ بیان غمناک آوازی در دستگاههای معین موسیقی ایرانی که «مظلوم خوان ها (اولیا)» به کار می برند و بازماندة نقالی مذهبی است و بیان غلو شدة پر طمطراق و تحرک و شکوه که «اشقیا» به کار می برند و بازماندة نقالی حماسی است» (بیضایی، 1379: 121). همین کارکرد دو گانه و موسیقایی در تعزیه، یکی از زمینه‌هایی است که در تصویرپردازی نوین می‌تواند استفاده می‌گردد.

 

ب – مضامین تعزیه

از آن جا که هدف این مقاله بررسی امکان تصویرپردازی نوین در تعزیه است، ابتدا ضروری است که برای روشن شدن برخی کارکرد های بیانی و ساختاری در تعزیه، بررسی کوتاهی از مضامین موجود در این گونة نمایشی داشته باشیم.

تعزیه، نمایشی مذهبی و غم انگیز است که به سوگواری مصایب اهل بیت می پردازد. در واقع، شبیه‌گردانی یا شبیه خوانی یا تعزیه، نمایشی بوده است در اصل بر پایة قصه ها و روایات مربوط به زندگی و مصایب خاندان پیامبر اسلام و خصوصاً وقایع و فجایعی که در محرم سال 61 هجری در کربلا برای امام حسین (ع)، خاندان و یارانش پیش آمد (همان: 113). مشابه چنین نمایشهایی در مسیحیت به نام پاسیون (Passion : مصایب) نیز وجود دارد، اما پرداختن به جنبة سر گرم کنندة تعزیه سبب شد که بخشهای دیگری نیز به آن افزوده شود. در این نمایشها، آنچه همواره مورد توجه بوده، پرداختن به جنگ میان خیر و شر، حق و باطل و همچنین لعن ابدی ظالم است و «با یک دید کلی، متضمن رابطة انسان و نیروهای ما فوق طبیعت از یک سو، ستیز دایم بین نیروهای خوب و شرور از سوی دیگر و نیز استناد به اخلاقیات برای رسیدن به سعادت است» (سرسنگی، 1384: 99).

همان گونه که در جملة معروف امام حسین (ع) آمده است که: «من مرگ با شرافت را به زندگی در ذلت ترجیح می دهم»2، مضمون و محور اصلی غالب تعزیه ها داستان ِپایداری و نبرد با ظالم است که در مقایسه با تسلیم و زندگی خفت بار قرار می گیرد. با این که داستان تعزیه ها عموماً به مرگ قهرمان ختم می شود و پدید آورندة نوعی تراژدی است، اما این مرگ نماد اعتقاد به عدالت آسمانی است؛ اعتقادی که به سبب آن انگیزة ایستادگی در قهرمانان پدید می‌آید. نکتة مهم آن است که ایرانیان از دوران باستان به نوعی اصل دوگانگی (ثنویت یا Dualism) اعتقاد داشته اند. «برخی محققین غربی معتقدند، که ایرانیان در برابر مظهر عدالت و نیکی که خداست، مظهر دیگری به عنوان طبیعت و تقدیر دارند که از او شکوه می کنند و او راعلت همة پیش آمدها و رویدادهای بد و ناگوار می دانند» (بیضایی، 1379: 129).

این ویژگیها که بر شمرده شدند، در اغلب نسخه‌های تعزیه وجود دارد. نمونة مورد بررسی در این مقاله، مجلس موسی (ع) و درویش بیابانی است. این مجلس واجد ویژگیهایی است که آن را نسبت به بسیاری مجالس دیگر متفاوت می کند. موضوع، ساختار و شیوة درگیر کردن تماشاگر در وقایع، در این مجلس به گونه ای است که عناصری متفاوت را -که نمونه های آن در آثار ادبی و دراماتیک امروزی قابل مشاهده است- در آن می توان یافت، ضمن آن که در چند نسخه ای که از این مجلس وجود دارد، نوع نگاه و شیوة اجرایی تفاوتهایی دارند که بررسی تطبیقی آنها می‌تواند به یافتن راهی برای تصویرپردازی نوین بر پایة بنیانهای فرهنگی ایرانی- اسلامی کمک شایانی نماید.

 

ج – مجلس موسی (ع) و درویش بیابانی

پیتر چلکوفسکی از جملة محققانی است که بر گستردگی مضامین تعزیه تأکید می کند. او معتقد است، مراسم تعزیه در زمان بی زمان و مکان بی مکان و فضای بی فضا برگزار می شود؛ طوری که انگار آن واقعه هم اینک در هر منطقه ای که شیعیان زندگی می کنند، در حال وقوع است (شکیل، 1374: 116) این نکته یاد آور همان جملة معروف است: «هر روز عاشورا و همه جا کربلاست» (کلُّ یوم عاشورا و کلُّ ارض کربلا).

مجلس موسی (ع) و درویش بیابانی نمونه ای است در این زمینه که ضمن تعمیم مضمون واقعة کربلا به تمام زمانها و مکانها، جدال خیر و شر را نیز به تصویر می کشد. شاعر از زبان حضرت موسی (ع) به وجود اضداد (خیر و شر) در جهان اشاره می کند، لیکن بر خلاف نظر عامه و آن درویش بیابانی، آن را نه تنها دلیل ظلم و ستم، یا مانند پیروان برخی از مذاهب نشانة دو گانگی و دو گونگی خالق و مبدأ عالم نمی داند، بلکه بر عکس همین ترکیب و آمیزش اضداد را دلیل صانعی می‌داند که موجودات را به شیوه ای حکیمانه تر کیب می کند (شهیدی، 1374: 123). جمع اضداد یکی از کهنترین شیوه‌ها برای بیان معضله یا تضاد منطقی (Paradox) واقعیت الهی است (الیاده، 1385: 393).

نکتة دیگر در مجلس موسی (ع) و درویش بیابانی، موضوع آن است. مشابه این موضوع، اما با تفاوتی بنیادین در محتوا، در شعری از مولانا در مثنوی معنوی با عنوان موسی (ع) و شبان به چشم می‌خورد. مولانا ماجرای بر خورد حضرت موسی (ع) را با شبانی شرح می دهد که با ساده دلی در پی عبادت خداست و در این عبادت از عبارات عامیانه و تشبیهات روزمره و مادی استفاده می کند. موسی (ع) او را سرزنش می کند، اما از جانب خدا به وی وحی می شود که همه کس در شیوة عبادت خود آزاد است و وظیفة تو وصل عابد و معبود است، نه دیکته کردن شیوة عبادت. بیت مشهور مولانا در این شعر مؤید همین نکته است:

وحی آمد سوی موسی از خدا
تو برای وصل کردن آمدی

 

بندة ما را ز ما کردی جدا
نی برای فصل کردن آمدی
                            (مولوی، 1382: 226)

مجلس موسی (ع) و درویش بیابانی درست خلاف این موقعیت را به تصویر می کشد.  در این مجلس (و در تمامی نسخی که از این تعزیه وجود دارد) حضرت موسی (ع)، درویشی را می بیند که نسبت به عدالت خداوند تردید نمود، وجود جهنم و عذاب الهی را نماد بی عدالتی خدا می داند. در این شرایط موسی (ع) با نشان دادن دشت کربلا و یا وصف واقعة عاشورا، وجود وقایعی نظیر این فاجعه را مهمترین دلیل و ضروری ترین عامل در وجود جهنم و عذاب الهی می داند که این خود عین عدالت است. در پایان ماجرا، درویش که به آگاهی دست یافته، از خداوند طلب بخشش نموده و توبه می کند. «موضوع داستان موسی و شبان در مثنوی، مسالة حال وقال یا تشبیه و تنزیه است؛ حال آنکه موضوع موسی (ع) و درویش بیابانی، لطف و عدل الهی و خیر و شر، وجود اضداد و مسایلی از این دست است که در منصة کلام اسلامی موضوع بحث و فحص فراوانی است. هنر تعزیه ساز آن است که این موضوع پیچیده و بغرنج کلامی و فلسفی و مذهبی را با تکیه بر اعتقاد مذهبی مردم و واقعة تاریخی کربلا به صورت ساده و عوام فهم تبیین یا توجیه کرده است» (شهیدی، 1374: 123). 3

نکتة دیگری که در اینجا باید مورد بحث قرار گیرد، آن است که شباهت میان این دو متن، اصلاً در موضوع مطرح شده در متن نیست، بلکه در این جا (در متن تعزیه) شاعر تنها از موقعیت دراماتیک موجود در داستان استفاده کرده است، ولی حرف خود را می زند. در واقع، موضوع دو متن مولانا و تعزیه نامه با هم تفاوتهای کلی دارند، اما نویسندة گمنام تعزیه، موقعیت دراماتیک داستان موسی و شبان را به مثابه پوسته و الگویی موقعیتی، به عنوان پایة کار و زمینه ای ساختاری گرفته و در این موقعیت، آنچه مورد نظر خود بوده، بیان کرده است. در متن تعزیه، همچون داستان مولانا، موسی (ع) با مردی عامی، ولی معتقد به خدا برخورد می کند که در گفتگو با خداست. این عمل مرد، موسی (ع) را بر می انگیزد، و دیالوگی میان آنها بر قرار می شود. برای راهنمایی مرد از جانب خدا وحی می رسد و موسی (ع) با توجه به وحی که به او شده، مرد را راهنمایی می کند. آنچه آمد، تنها موقعیت داستان است که در هر دو متن به صورت تقریباً یکسان آمده است، اما همان طور که اشاره شد، محتوا و مضمون این دو به کل با هم تفاوت داشته، هیچ شباهتی به هم ندارند.

د – بررسی تطبیقی دو نسخه

برای بررسی ویژگیها و تواناییهای بالقوه در متن مجلس موسی (ع) و درویش بیابانی، دو نسخة این تعزیه برگزیده شده‌اند، که بیشترین تفاوتهای ظاهری را با یکدیگر دارند. متن اول کوتاهتر است و برای اجرا با بازیگرانی محدود و در مکانی کوچک نوشته شده است، حال آن که متن دوم برای اجرا در تکیه‌های بزرگ که امکانات بیشتر و سیاهی لشگر و وسایل فراوان داشته اند، طراحی گردیده است. با نگاهی به متن می توان دریافت که اجرای نسخة دوم این تعزیه در مکانی نظیر تکیه دولت، از عظمت و شکوه خاصی بر خوردار بوده است. شایان ذکر است که، نسخة اصلی این تعزیه‌ها از مجموعة «کتابخانة حاج حسین آقا ملک» گرفته شده است و به «جنگ شعاع» نیز شهرت دارد. 4

در آغاز هر دو نسخه، بیابانی، تنها به شکایت از خدا نسبت به وجود جهنم مشغول است و فلسفة وجود جهنم را در کنار بهشت از خدا می پرسد:

نسخة اول:

بیابانی:

بارالها، جنت و رضوان چه و نیران ز چیست؟
فطرتِ زقّوم و دوزخ، کوثر و باغ نعیم
گر تو قهّاری و می خواهی بسوزی جان خلق

 

خلقت آتش چه باشد؟ کوثر و بستان ز چیست؟
مار و عقرب از چه باشد؟ حوری و غلمان ز چیست؟
نام رحمان و رحیمت از چه و رضوان ز چیست؟

نسخة دوم:

بیابانی:

بزرگوار خدایا، اگرچه بی ادبی است
کسی که مظهر رحم است و نام اوست رحیم،
کجا رحیم بسوزد کسی به آتش نار ؟

 

به حیرتم من از این کار و این چه بوالعجبی است!
دگر برای چه او آفریده نار جحیم ؟
رحیم را به عذاب و به دوزخ است چه کار ؟

اما تفاوت دیگر در دو نسخه، در دومین دیالوگ متن است. این دیالوگ در متن اول، گفتگویی است که موسی با بیابانی دارد. در واقع در این متن، موسی از آغاز کنار بیابانی حضور دارد، در صورتی که در متن دوم، این جبرئیل است که خبر گمراهی بیابانی را به موسی می رساند و از این رو، موسی به وسیلة جبرئیل از حضور بیابانی آگاه می شود. به عبارت دیگر، خدا جبرئیل را می فرستد تا میان آنها (درویش و خدا) آشتی بر قرار کند:

 

نسخة دوم:

جبرئیل با موسی:

سلام من به تو، یا حضرت کلیم خدا
که، ای کلیم، ز خاصان، به صحرایی
چو نیست با خبر از قدرت خدایی ما
بود به ما نزاع، از ره پریشانی
برو کلیم، تو او را ز ما سلام رسان
نزاع بی جهتش را طریق الفت ده

 

رسانده است سلامت مهیمن یکتا
شده است سوخته جان ز فکر، سودایی
زبان شکوه گشوده به کبریایی ما
گرفته از دو جهت دامن بیابانی
ز ما به بندة درگاه ما پیام رسان
میانة من و او را به صلح صورت ده

موسی به سراغ بیابانی می آید و با او به مکالمه می پردازد و ماجرای کربلا را نقل می کند. در متن نخست جبرئیل در جایی حضور می یابد که موسی -که از آغاز کنار بیابانی بوده- از شکایتها و بهانه جوییهای درویش به تنگ آمده، از خدا راه حل می طلبد. آنگاه خدا، جبرئیل را می فرستد و جبرئیل از جانب خدا حرف زده، دلیل دوزخ را واقعة کربلا می داند. پس از آن است که موسی (ع) به شرح ماجرای عاشورا می پردازد.

 

ه – زمان ومکان در دو نسخه

امکان جهش سریع از زمان و مکانی به زمان و مکان دیگر را شکل ساختمان و سبک بازی تعزیه ایجاد می‌کرده است (3:129). این ویژگی (در هم ریزی زمانی و مکانی) در هر دو نسخة این تعزیه به شکل جالب توجهی به چشم می‌خورد. در این جا باید به این نکته توجه داشت که، در هم ریزی زمان و مکان برای ایجاد نوعی زمان و مکان قدسی است. در متن تعزیه، آگاهی حضرت موسی از واقعة عاشورا، و حضور حضرت فاطمه (س) در این رویداد هیچ توجیه تاریخی و زمانی ندارد. البته، در احادیث آمده که رسول اکرم (ص) به گونه ای از ماجرای کربلا آگاهی یافته اند، اما نکته مورد بحث در این جا آن است که ایشان یا نزدیکانشان در این واقعه حضور فیزیکی نداشته اند. به عبارت دیگر، از نظر تاریخی، زمان تاریخی پیامبر اسلام (ص) (حضور حضرت فاطمه (س) در این رخداد)، واقعة عاشورا (سال 61 هجری)، و زمان حضرت موسی 5 (حدود 1500 تا 1400 پیش از میلاد) سالها و قرنها با هم فاصله دارند، اما شاعر با در هم ریزی این زمانها در صدد آفرینش جلوه ای از زمان قدسی است. تجربه و ادراک زمان در چنین حالتی با تجربه و ادراک فیزیکی زمان نزد انسان امروز برابر نیست. «در واقع، زمان قدسی، ضد زمان دنیوی است» (الیاده، 1385: 365). تجربه و ادراک زمان دنیوی، در این حالت، هنوز از مقولات زمان اسطوره ای/ مذهبی منتزع نشده است و واقعیت این است که این تجربه و ادراک زمان (دنیوی)، همواره مدخلی پایدار بر زمان مذهبی می گشاید. «زمان تجلی قداست»، بر واقعیات بسیار گوناگونی، دلالت دارد. ممکن است به معنی زمانی باشد که زمان برگزاری رسم و آیینی است [مانند روزه داری در ماه رمضان]، و بدین علت آن زمان، زمان قدسی؛ یعنی زمانی ذاتاً متفاوت با دیرینه دنیوی به شمار می‌رود که زمان قدسی، در پی اش می آید. نیز ممکن است منظور از زمان قدسی، زمانی اساطیری باشد که گاه از طریق آیین، اعاده و بازیافته می شود [مانند مراسم نوروز]، و گاه از رهگذر تکرار ساده و مختصر عملی که واجد صورت مثالی اساطیری است، واقعیت می یابد [مانند شبیه سازی واقعه کربلا]. و سر انجام ممکن است زمان قدسی دال بر وزن و آهنگ هایی کیهانی باشد [مانند اعتقادات مربوط به تاثیر کواکب بر سعد و نحس ایام] (همان: 365). 6

در این شرایط، آن زمان خاص (در این جا زمان عاشورا و مکان کربلا) به دلیل آن که جلوه ای از قدرت، قداست و الوهیت را متجلی می کند، تا بی نهایت قابل تکرار است. دیگر مهم نیست که چه زمانی بوده یا هست. این خود عنصری از مطلقیت مفاهیم را در زمان می آفریند. شاعر با در هم ریزی زمان و مکان و به میان آوردن شخصیت هایی از زمانهای متفاوت جلوة عینی مفهوم «کل یوم عاشورا...» را متجلی کرده، آن را در زمان بی نهایت جاری می کند. در متن نخست هنگامی که موسی (ع) با بیابانی به بحث می پردازد تا او را از اشتباه در آورد، بیابانی بر حرف خود اصرار می کند. از این رو، موسی (ع) صحنة عاشورا و کربلا را به بیابانی نشان می دهد. بیابانی حیران و وحشت زده از میان دو انگشت موسی (ع) (چونان معجزه ای) به صحنه می نگرد و آن را توصیف می کند. درویش در این جا یک به یک شخصیت‌ها را توصیف می کند و می پرسد که کیستند، موسی (ع) نیز -که گویی خود ماجرا را نمی بیند- بر اساس شرح بیابانی، شخصیت ها را معرفی می کند. در واقع، در نسخة اول همة وقایع به صورت غیر‌مستقیم نقل می‌شوند.  همة واقعه و شخصیت ها به صورت سوم شخص معرفی می شوند و هیچ کدام دیالوگی ندارند و بیننده احتمالاً همة آنها را از طریق توضیحات بیابانی در ذهن تداعی می کند یا (احتمالاً) شاهد نمایشی پانتومیم گونه است.

داستان نخست در نهایت با دیدن و وصف فجایع کربلا، وجود روز جزا و جهنم را توجیه می کند. در پایان داستان بیابانی می میرد و موسی (ع) بر جنازة او دعایی می خواند. مرگ بیابانی در این جا فاقد هر نوع توجیه دراماتیک است و به طور ناگهانی رخ می دهد. دلایلی را می توان برای این رخداد تصور کرد؛ دلیل نخست ایجاد این ذهنیت در مخاطب است که مرگ، اجتناب ناپذیر و حق است، پس اگر کسی (مانند بیابانی) در اشتباه و خسران است، با دانستن عدل الهی، توبه کند و در صف رستگاران در آید، در این حالت، مرگ برایش جلوه ای از تولدی دوباره است؛ و دلیل دوم آن است که درویش بیابانی با عبور از این جهان و رسیدن به معبود، جلوة کاملی از عدالت خداوندی را به تماشا می نشیند. «انسان با نمایش شهادت در واقع سعی در نفی مرگ جسمانی و زنده بودن روحانی خود داشت. یکی از این آیین ها، همان آیین مرگ و رستاخیز تموز است. نماد بهار و سبزینگی و رستن که توسط دیوان جهان تاریکی (مرگ) ربوده شده و به شهادت می رسد» (ملک‌پور، 1381: 11).

هم از این روست که موسی (ع) در پایان متن چنین می گوید:

خوشا به حال تو بادا، ایا بیابانی
زلطف حضرتِ پروردگار ِعالمیان

 

که رستگار شدی نزدِ حّی ِسبحانی
شدی به عرصة محشر تو داخل رضوان

در متن دوم- همان طور که پیش از این اشاره شد- موسی (ع) از طریق جبرئیل از گمراهی بیابانی آگاهی می‌یابد. جبرئیل بر موسی (ع) ظاهر شده، ماجرا را باز می گوید و از جانب خدا می گوید که میانة او (خدا) و بیابانی را آشتی دهد. هنگامی که موسی به سراغ بیابانی می رود، او را در حال اعتراض به خدا می یابد و سخت خشمگین می‌شود، اما جبرئیل نازل شده، موسی را بر حذر می دارد که با بیابانی بد رفتاری نکند و او را نسبت به خدا بد گمان نکند. این بخش داستان نیز تاییدی بر تاثیر داستان مولانا بر متن این تعزیه است، زیرا در آن جا نیز موسی (ع) ابتدا خشمگین می شود، ولی خدا به او نهیب می زند که وظیفة او (موسی (ع)) وصل است، نه فصل و پیامبر باید به گونه‌ای عمل کند که بنده نسبت به خدا بد گمان نشود. در متن تعزیه، جبرئیل راه حل را نشان دادن صحرای کربلا می داند و موسی (ع) با اطاعت از امر خدا، از میان دو انگشتش صحرای کربلا را به بیابانی نشان می دهد. در این لحظه با تغییر فضای صحنه، کربلا در روز عاشورا ظاهر می شود و شخصیت های واقعه (از امام (ع) تا شمر) شروع به صحبت می‌کنند. در این نسخه نیز تنها بیابانی ماجرا را می بیند و اوست که راوی است و با شرح او، موسی (ع) شخصیت‌ها را معرفی می‌کند. 

در میانة تعزیه، باز نوعی در هم ریزی زمان و مکان رخ می دهد؛ به این گونه که جبرئیل و حضرت فاطمه (س) بر سر نعش امام حسین (ع) و علی اصغر(ع) ظاهر می شوند و به عزاداری و نوحه خوانی می‌پردازند. در میانة این بخش، تک گویی هایی جابه جا از اشقیا (شمر و یزید) می آید. به نظر می رسد که این تک گویی ها بیشتر برای تحریک مخاطبان در این جا قرار گرفته که در بخش بعد به آن پرداخته خواهد شد.

پس از این، سرودی از اهل بیت به صورت دسته جمعی می آید. این بخش گروه خوانی‌های همسرایان را در تراژدی‌های یونان باستان به خاطر می آورد.

بخش بعدی باز نوعی در هم ریزی زمان را به تصویر می کشد. در این قسمت، دیالوگی میان شمر، یزید و امام حسین(ع) رد و بدل می شود. گسست و در هم ریزی زمانی در این جا به دو صورت اصلی نمایان می‌شود: نخست آن که درست کمی پیش از این بخش، ما شاهد نوحه و زاری حضرت فاطمه (س) و جبرئیل بر سر نعش امام بودیم، حال آن که این جا امام در حال گفتگو با یزید است. این خود نوعی استفاده از رجعت به گذشته (Flash Back) جهت جا به جایی زمانهاست و به عبارت دیگر، ما دقایقی به گذشته بر می گردیم، اتفاقی را می بینیم و باز می گردیم؛ دوم آن که این بخش از نظر تاریخی اشکال دارد، زیرا امام حسین (ع) و یزید در روز عاشورا هرگز ملاقاتی با یکدیگر نداشته اند. این عمل، تحریف تاریخ نیست، بلکه خیال پردازی شاعر برای تعمیق واقعة عاشورا و ایجاد جلوه‌ای عینی از تقابل خیر و شر است. همین نکته سبب می شود تا جلوة واقع گرایانه در اثر به کل از میان برود و عنصر تخیل و نوعی فرا واقع گرایی، نمودِ عینی یابد و این ویژگی، سبب ماندگاری رویداد در ذهن و (به تبع آن) در نهایت در فرهنگ ِ عمومی جامعه شود.

پس از این، با صدور حکم از سوی یزید، امام را برای اعدام می برند و حضرت سکینه به تماشاگران التماس می‌کند، که تاثیر گذاری این گفتار در قسمت بعد بررسی خواهد شد، و در نهایت، بیابانی آنچه را دیده، برای موسی (ع) شرح می دهد. آنگاه موسی وقایع را تشریح و تفسیر کرده، نتیجه می گیرد که وجود جهنم به دلیل واقعة عاشورا بوده است. در پایان، بیابانی به الزام وجود جهنم تاکید می کند و از گفتة پیشین خود توبه می کند. 7 و به این ترتیب مجلس به پایان می رسد.

در هم ریزی زمانی در این دو نسخه جلوه ای مدرن می یابد. همان گونه که در رمان مدرن و پس از آن در پسامدرن نگرش به زمان و تعریف آن تغییر می کند، در این جا بر اساس اعتقادات نویسنده و با دیدی اسطوره ای، این در هم ریزی جلوه ای عینی می یابد. در این حالت، مرزهای زمان و مکان برداشته شده، به شکل استعاری مطرح می‌شوند. زمان مکانیکی به زمان درونی و انسانی بدل شده و از آن جا که بر ذهن، نوعی بی زمانی و بی مکانی حاکم است (به این معنا که در ذهن وقایع بدون تقدم و تاخّر زمانی جریان می‌یابد)، شکلی نوین از روایت، همچون شیوة جریان سیال ذهن، پدید می آید. چنین خصوصیتی امکان استفادة کاملاَ امروزی از تعزیه را به کارگردان می دهد. این خصوصیت، بویژه در عرصة رسانه‌های بصری، مانند سینما و تلویزیون، کارکردی عملی و تصویری می یابد که با ساخت نمونه‌هایی از این دست می توان به آن جامة عمل پوشاند.

 

و – چگونگی تاثیر بر مخاطب  

یکی از ویژگیهای مهم نمایشهای مذهبی، «حضور پر رنگ و معنا بخش تماشاگر در جریان نمایش است» (سرسنگی، 1384: 100). تعزیه به عنوان نمایش مذهبی بر باور و حضور تماشاگر تکیه دارد و از این رهگذر تاثیر رخداد غم انگیز و تراژیک صحنه به صورتی درونی در مخاطب پدید می آید. این مساله، گاه، از طریق شکل دهی لحظات خاص در طول نمایش ایجاد می شود.

برای مثال- چنان که آمد- در نسخه دوم، هنگامی که حضرت فاطمه (س) و جبرئیل بر سر جنازة امام زاری می‌کنند و نوحه می خوانند، جا به جا تک گویی هایی از اشقیا شنیده می شود. این تک گویی‌ها کاملاَ به صورت هدفمند و برای تحریک احساسات مخاطبان طراحی شده، زیرا با شنیدن سخنان خشن وبی رحمانة اشقیا، مخاطبِ مؤمن و عاشقِ اهل بیت بشدت تحت تاثیر قرار گرفته، منقلب می شود.

«به اعتقاد بعضی محققین، در برخی از نمایشهای مذهبی، مشارکت تماشاگر چنان از قوت و شدت برخوردار می‌شود که در پاره‌ای از نمایشها نمی توان تفکیک قابل تمیزی بین بازیگر و تماشاگر قایل شد» (همان: 100). مشابه این نکته باز هم در نسخة دوم این تعزیه قابل مشاهده است. در بخش نزدیک به پایان، هنگامی که امام را به دستور یزید به قتلگاه می برند، حضرت سکینه (س) خطاب به حضار و تماشاگران آغاز به سخن می کند و از آنان استمداد می طلبد. این خطاب قرار دادن حضار، حس همذات پنداری بیننده را تشدید می کند و تماشاگر خود را در جای حضرت سکینه قرار می دهد. تماشاگر معتقدکه دست خود را از ماجرا کوتاه می بیند و نمی‌تواند یاری رسان باشد، بیشتر تحت تاثیر عواطف خود قرار می گیرد. توهم دراماتیک تماشای عینی ماجرای کربلا که در ابتدای نمایش از طریق بیابانی، میان تماشاگر و شخصیت های عاشورایی بر قرار شده، در این جا کاربرد اصلی خود را می یابد. خطاب مستقیم به تماشاگر، توسط یکی از اولیاء (حضرت سکینه (س))، اوج جلوة این نزدیکی درونی و احساس این همانی است. به تصور نگارنده، حسی که در این جا در مخاطب (بخصوص تماشاگر دورة قاجار) ایجاد می شده، نوعی حس انتقام درونی بوده که توان بروز و ارضای آن را نداشته است. در چنین حالتی تماشاگر بشدت هیجان زده می شود. این دیالوگ درست در لحظه‌ای گفته می شود که امام (ع) را به دستور یزید، برای اعدام می برند. به راستی هنگام خواندن تعزیه، گریه و شیون تماشاگران در این بخش در ذهن قابل تداعی است.

سکینه (با حضار):

شما، برای خدا، ای جماعت حضار!
که تا برادر ِزار ِمرا دگر نکشد
خدا گواست نه دیگر برادری دارم
دلم خوش است به این ناتوانِ زار اسیر

 

زبان عجز گشایید پیش این غدّار
برادر ِمن ِدلخون ِبی پدر نکشد
من ِاسیر، نه باب و نه مادری دارم
کنید بهر خدا التماسِ این دلگیر.

در این جا کلام بیابانی، زبان حال تماشاگر است:

بیابانی با موسی:

کباب شد جگرم، ای خدا، چه حال است این!
دگر نمانده به من طاقت ای کلیم خدا!

 

ندانم آه، به خواب است یا خیال است این!
ندانم آه، چه دیدم در این زمین بلا!

این شکل ارایه مفهوم با نزدیک شدن به احساس و اعتقادات قلبی تماشاگر، امکان درگیری عاطفی هر چه بیشتر او را با نمایش ایجاد می کند. در چنین حالتی است که دیگر مرز زمان و مکان برای مخاطب معنای فیزیکی خود را از دست می دهد. تماشاگر که با تمام وجود و بر اساس اعتقادات قلبی اش با شخصیت‌های مظلوم داستان همذات پنداری می کند، مکان رو به روی خود را دیگر صحنة یک نمایش نمی داند، بلکه خود کارزار را در ذهن تجسم می کند.

کارکرد این عناصر، چه در متن و چه در اجرا، در دو نسخه شباهت ها و تفاوت هایی دارند که برای روشن شدن این وجوه باید آنها را در کنار هم قرار داد. از همین رو، برای مقایسه عینی و کلی میان دو نسخه، وجوه تفاوت و تشابه عناصر اجرایی و متنی در جدول شماره 1 ارائه گردیده است.

 

 

 

 

عناصر

اجرایی

 

 

 

 

 

عناصر  متنی

    موضوع

نسخه اول

نسخه دوم

وجوه تشابه و تفاوت

شیوه اجرایی

با امکانات کم وبسیار ساده

با امکانات زیاد

X

تعدد بازیگر

بازیگران کم

بازیگران زیاد

X

در هم ریزی زمانی/مکانی

همزمانی موسی، پیامبر، کربلا، جبرئیل

همزمانی موسی، پیامبر، کربلا، جبرئیل

O

روایت

نقل قول غیر مستقیم روایت توسط موسی

نقل و روایت مستقیم و نمایش عینی وقایع

X

به کار گیری تخیل

کاملاَ متکی به تخیل تماشاگر

همه چیز به صورت عینی رخ می دهد

X

مضمون نمایش

تضاد خیر و شر و عدالت الهی

تضاد خیر و شر و عدالت الهی

O

      تأثیر گذاری

تأثیر غیر مستقیم و درونی

تاثیر مستقیم و بیرونی

X

 

 

 

 

نقطه عطف آغاز

شکایت نسبت به وجود جهنم توسط بیابانی

شکایت نسبت به وجود جهنم توسط بیابانی

O

ارتباط موسی و بیابانی

موسی از آغاز کنار بیابانی است

موسی توسط جبرئیل از وجود بیابانی آگاه می شود

X

حضور جبرئیل

جبرئیل راوی ماجرای کربلا است

جبرئیل آگاهی دهندة موسی است

X

شیوه نمایش واقعه

 

از طریق معجزة موسی

از طریق معجزة موسی

O

حضور همسرایان

حضور ندارند

در قالب اهل بیت حضور دارند

X

حضور شخصیت های غیر مرتبط با واقعه کربلا

حضور کمی دارند

بسیار حضور دارند

X

پایان داستان

مرگ ناگهانی بیابانی و رستگاری او

توجیه شدن بیابانی از وجود جهنم

X

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

:Oتشابه       ،        X: تفاوت

 

جدول شماره 1 -  جوه تشابه و تفاوت در فرم و محتوای دو نسخة تعزیه مجلس موسی (ع) و بیابانی

 

 

 

 

 

 

نتیجه گیری:

با نگاه دقیق به جدول فوق نمایان می شود که که عناصر متنی و فرامتنی در اجرا، چگونه کنار هم قرار می‌گیرند و از این راه بر مخاطب معتقد خود اثر می گذارند. این نکته یکی از مهمترین ویژگیهای تعزیه است که می توان آنها را در مجالس دیگر نیز باز یابی کرد.

تعزیه به عنوان یکی از اصلی ترین فرمهای نمایشی آیینی، زمینه ها و درونمایه‌های بی نظیری در به کارگیری خلاقیت، تخیل و جلوه های گرافیک تصویری دارد. در واقع، تعزیه نوعی اُپرا است که در آن موسیقی، عاملی بیانی در خلق لحظات عاطفی محسوب می شود و در این میان، تعزیة موسی و درویش بیابانی به دلیل کارکرد فوق العادة تخیل در آن نمونه ای خاص است. به طور کلی، در تعزیه، مذهب، اسطوره، نمایشهای بومی، آیینی، ادبیات مذهبی (در شکل شعر و داستان)، و نمادهای دینی، و در نهایت موسیقی در هم می آمیزند و با عبور از ذهن خلاق هنرمندان گمنام،  نمایشی اثرگذار را خلق می کنند. نکتة مهم دربارة تعزیة موسی و درویش بیابانی آن است که اگرچه این تعزیه دربارة واقعة کربلا است، اما موضوع دیگری را نیز شامل می شود. موضوعی که در واقع اتفاقات کربلا بهانه و دستمایه‌ای برای مطرح کردن آن است: مسأله خیر و شر، و عدالت الهی است. به عبارت دیگر، اگرچه بیشتر تعزیه نامه ها دربارة وقایع کربلا هستند، اما بسیاری نمونه ها - از جمله همین مجلس مورد بحث – شامل موضوعات دیگری هستند که گاه از منابع دیگر، مثل اسطوره، تاریخ، ادبیات و یا حتی وقایع روز گرفته شده اند، اما حتی در این نوع تعزیه ها نیز از طریق شیوة روایت، یا وصل موضوع و شخصیت، رویداد به حوادث کربلا ربط پیدا می کند.

نکتة مهم دیگر در این خصوص آن است که نوعی در هم ریزی زمانی/ مکانی در ساختار کلی تعزیه دیده می‌شود. این در هم ریزی، که به اعتقاد نگارنده، جلوه ای از نوعی جریان سیال ذهن را به نمایش می‌گذارد، دستمایه‌ای بی نظیر برای برقراری ارتباط میان شیوه های اجرایی قدیم و جدید است. برای مثال، عناصر گرافیکی موجود در تعزیه -که ذاتاَ در این شیوة نمایشی وجود دارد- شیوة روایتی خاص، تخیل و حرکت آزاد ذهن در روایت، زمینه ای بسیار مناسب برای به کارگیری شیوه های تصویری مدرن و پسا مدرن (مانند ویدیوکلیپ یا نماهنگ) است. این مسأله ضرورت رویکردی نوین به آثار به جا مانده از نسخ تعزیه ها را بیش از پیش آشکار می سازد. این نمایش در فرم تصویری خود به دلیل آن که توانایی القای پیام را از طریق تصویر و موسیقی دارد و همچنین می‌تواند هر گونه در هم ریزی روایی را به زیباترین شکل به تصویر بکشد، فرمی مناسب برای همه گیر کردن نمایشهای مذهبی است. از آن جا که فرم ویدیوکلیپ، فرمی جذاب برای نسل جوان محسوب می شود، استفاده از این فرم برای به تصویر کشیدن تعزیه می‌تواند به برقراری ارتباط میان فرمهای نمایش مذهبی و نسل جوان بینجامد.

شایان ذکر است که تجربه های مشابهی در کشورهایی نظیر ژاپن، چین و هند در زمینه های نمایشهای آیینی شرقی صورت گرفته که نمونة آن می‌تواند در کشور ما و با به کارگیری فرم تعزیه نیز رخ بدهد.

هنرمندان هنر ایرانی - اسلامی، بسیاری از مفاهیم فرهنگی و مذهبی را با زبان نمادین بیان کرده­اند که این خود جلوه­ای از فضای اجتماعی زندگی هنرمند بوده است. در حقیقت، این آثار انعکاسی از جهان­بینی و تفکر فلسفی جامعه‌ای است که هنرمند براساس آن، سنت­های هنری را در طول ادوار تعدیل کرده است. در واقع، هنر مذهبی می‌کوشد تا با عناصری انتزاعی و نمادین فضاهایی ذهنی بیافریند و بیننده را از جهان مادی پیرامون خود جدا سازد. از این رو، اثر هنرمند تقلید از طبیعت نیست، بلکه نمادی ذهنی از مفهوم آفرینش و مخلوق باطن هنرمند است. کار دیگر هنرمند در این است که بی­صورت را با تمثیل صورت ببخشد. بنابراین، عینیت بخشیدن به ذهنیت و بیان تصور و تخیل قاعده­ای می‌آفریند تا فضایی دیگرگون شکل گیرد. در هم ریزی زمان و مکان، و جا به جایی شخصیت ها به همین دلیل صورت می پذیرد. به همین سبب، هنرمند آنچه را می خواهد بیان کند، تصویر می­کند، نه آنچه را که در محیط واقعی پیرامون وجود دارد. این جا ست که دست بردن در واقعیت تاریخ توجیه می یابد وهنرمند از آن طریق جهانی والا و اثر بخش را طراحی می‌کند.

تعزیه همچون سایر هنرهایی که بنیان مذهبی دارند، از متافیزیک و عالم معنا وام می­گیرد تا صوری از خیال بیافریند. در این اندیشه، ذهن مدام از مجاز به حقیقت، از ظاهر به باطن و از بیرون به درون رخنه می­کند، تا نه فقط انسان را بهتر بشناسد، بلکه اساساً دریابد که نقش او، موقعیت و جایگاه او در لایتناهی پیرامونش چیست. همین امر، موجبات تحولی عظیم را در هنر ایرنی- اسلامی مؤمن به باورهای دین آسمانی، فراهم می­آورد: این که به مکاشفات، خیال پردازی­ها و حالت­ها و کیفیات روحانی و معنوی متوسل شود تا به هدف خود؛ یعنی ترسیم فضای عالم ورای ماده، دست یابد.

در هنر پسا مدرن، به هنگام خواندن هر تصویر، مدام عناصر آن را با مفاهیمی دیگر جایگزین می کنیم. این ویژگی در همة آثار امروزی در سینما و تلویزیون، وجود دارد و هم از این روست که ساختار بصری و جذاب آنها تا به این حد خاصیت تاثیرگذاری، القاکنندگی و کوبش عاطفی و حسی دارد. هدف هنر امروز -و در راس آن ویدیو کلیپ- مانند جنس خود تصویر، عینیت بخشیدن و مادی کردن مفاهیم ذهنی است. در واقع، هنر مذهبی در ذات خود پدیده‌ای ذهنی است، و از این جهت، با قالب­های سوررئال و قالب­هایی که حس و حال را در شرایط عینی و ملموس مطرح نمی کنند، قرابت پیدا می­کند و این اساساً با درک ما از دنیا و جهان­بینی و خصوصیت­ها و خلق و خوی فرهنگی ما تناسب بیشتری دارد.

تعزیه، در این میان، زمینه ای عالی برای رسیدن به این زبان امروزی و فراگیر پدید می آورد که در این مقاله تنها به یک نمونة آن پرداخته شد، و نمونه های دیگری نیز در این عرصه قابل بازیابی و بررسی اند. این نمایش از طریق شیوة اجرایی گریز و وصل موضوع یا شخصیت، به حوادث کربلا، داستانی را روایت می کند که بیشتر سویه‌ای اسطوره‌ای می یابد تا واقع گرا و همین وجه جلوه ای متفاوت و کارا، برای اقتباسی نوین، به دست می‌دهد. 

 

پی نوشتها

1. در خصوص متن فرانکلین رجوع کنید به  نمایش در ایران، ص 117.

2. این جمله از گفته های مشهور امام حسین (ع) است. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به سایت:

http://www.imamhossein.net/content/view/206/26

3. عنایت اله شهیدی در مقالة تعزیه ها و لزوم گردآوری و تدوین و تصحیح و باز سازی آنها با نقل نظرات استاد دیگری دربارة این متن خاص ( درویش بیابانی و موسی (ع) ) با هر نوع اخذ، اقتباس یا تأثیر این متن با داستان مولانا مخالفت کرده اند. برای مطالة نظرات ایشان رجوع کنید به کتاب دربارة تعزیه و تئاتر در ایران، به کوشش لاله تقیان، پاورقی، ص 123.

4. این مجموعه بعد از انقلاب به مشهد و به «کتابخانة آستان قدس رضوی» انتقال یافت و در سال 1381 به همت مؤسسه فرهنگی گسترش هنر و مرکز مطالعات و تحقیقات هنری و با تصحیح محمد رضا خاکی و جمشید ملک پور منتشر گردید.

5. در سایت اینترنتی تاریخ انجیل (Bible) تاریخ تولد حضرت موسی 1520 پیش از میلاد و تاریخ وفات او 1400 پیش از میلاد آمده است. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به سایت:

http://www.bible-history.com/resource/ph_moses.htm

6. مثالهای داخل کروشه [ ] از نگارنده است.

7. آخرین کلام بیابانی در پایان مجلس چنین است:

بیابانی ( با موسی ):

مرا چه کار با کار خداست در هر باب
کمینه – بنده ام و سر به خط ِفرمانم
بگو مرا از دل این عقده چون که بگشاید،
بگو هزار جهنم دگر کند خلقت

 

تو ای کلیم، برای خدا، مرا دریاب!
در این معامله از بحث خود پشیمانم.
یکی کم است جهنم، هزار می باید.
که تا به روز قیامت به کافران لعنت!

1- الیاده، میرچا: رساله در تاریخ ادیان، ترجمه جلال ستاری، انتشارات سروش، تهران، 1385.

2- بلوکباشی، علی: درباره تعزیه و تئاتر در ایران، (مجموعه مقاله)، به کوشش لاله تقیان، چاپ اول، نشر مرکز، تهران،1374.

3- بیضایی، بهرام: نمایش در ایران، چاپ دوم، انتشارات روشنگران، تهران،1379.

4- حسین، شکیل: درباره تعزیه و تئاتر در ایران، (مجموعه مقاله)، به کوشش لاله تقیان، نشر مرکز، تهران،1374.

5- دهخدا، علی اکبر: لغت نامه،  لوح فشرده، ویرایش دوم، مؤسسه لغت نامة دهخدا، انتشارات دانشگاه تهران،1382.

6- سر سنگی، مجید: «نسبت تئاتر دفاع مقدس و نمایش مذهبی»، هنرهای زیبا، نشریه علمی پژوهشی دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، ش 23، پاییز 1384.

7- شهیدی، عنایت الله، درباره تعزیه و تئاتر در ایران،(مجموعه مقاله)، به کوشش لاله تقیان، نشر مرکز، تهران، 1374.

8- کالمار، ژان: درباره تعزیه و تئاتر در ایران، ترجمه جلال ستاری، (مجموعه مقاله)، به کوشش لاله تقیان، نشر مرکز، تهران،1374.

9- ملک پور، جمشید: جنگ شعاع (تعزیه نامه های کتابخانه ملک)، تصحیح محمد رضا خاکی، جمشید ملک پور، مؤسسه فرهنگی گسترش هنر با همکاری مرکز مطالعات و تحقیقات هنری، تهران،1381.

10- مولانا: مثنوی معنوی، تصحیح توفیق ه سبحانی، چاپ اول، انتشارات روزنه، تهران،1382