نقیضه و پارودی

1. درآمد

بشر در برابر بی‌رسمی‌ها و نامردمی‌های زمانه‌ای که اعتراض را بر نمی‌تابد، طنز را برمی‌گزیند. در طنزهای شریف و انسانی، دست کم یک عقیدة نجیب و سالم وجود دارد، هنوز امیدی برای نجات بشر و اصلاح بدی‌ها باقی مانده است و کسانی هستند که حاضرند ـ اگر سلاح سرد سخن کارساز باشد ¹ـ خود را برای دفع شرارت نوع بشر به زحمت بیندازند؛ اگر تأمل زرین‌کوب را نادیده بگیریم از این که «تأثیر عمدة بعضی از این طنزها فقط این باشد که بلاهای سخت را هم آسان کند و بی‌اهمیت» (زرین‌کوب، 1381: 166).

اما،‌ این شوخی‌ها و پرده‌پوشی‌ها، در قالب‌ها و به شیوه‌های گوناگونی رخ می‌نمایند. «طنز و هزل در برخی موارد از نوع خاصی است، از قبیل آن‌چه اروپایی‌ها «پارودیا» می‌خوانند و در واقع عبارت است از آن‌که سبک بیان، طرز فکر و یا حتی لفظ و عبارت یک شاعر را بگیرند و به کلام او که جدی است، رنگ شوخی دهند و مسخره» (همان، 66).

محققان فارسی‌زبان، این بخش خاص از ادبیات انتقادی را چندان مورد بحث و تحقیق قرار نداده‌اند و همواره به چشم نوعی تفنّن به آن نگریسته‌اند و تقریباً جدیتی در آن لحاظ نشده است. این نوشتار به بررسی اصطلاح پارودی و معادل مقبول آن در زبان فارسی ـ نقیضه ـ  می‌پردازد و ضمن تعیین وجوه تفاوت و شباهت این دو اصطلاح، در میزان دقت آن به عنوان معادل پارودی، تردید می‌کند.

2. پیشینة تحقیق

نخستین تحقیقی که در زمینة نقیضه و نقیضه‌سازان صورت گرفته، در قالب کتابی است به همین نام که پس از مرگ مهدی اخوان ثالث در سال 1374 منتشر شده است. بخش‌های اندکی از این تحقیق، پیش‌تر، در سال 1355 در هفته‌نامة هنر، ضمیمة روزنامه اطلاعات، منتشر شده بود (ر.ک. درودیان، نقل از اخوان، 1374: مقدمه).

پس از آن، مقاله‌ای به همّت حسن جوادی در مجلة آینده در سال 1365 با عنوان «تقلید مضحک و کنایة طنزآمیز» منتشر شده است. ایشان بعدها این مقاله را در کتاب تاریخ طنز در ادبیات فارسی گنجانده است. متأسفانه غیر از مواردی که ذکر کردیم، اثر دیگری که به طور مستقل به این زمینه بپردازد، در میان کتاب‌های منتشرشده نیافتیم.

تقریباً در تمام آثاری که پس از این تاریخ‌ها در زمینة طنز به تحقیق پرداخته‌اند، مطالب کلّی و گاه اشارات کوتاهی دربارة نقیضه گنجانده شده است؛‌ اما در نهایت، خوانندة پیگیر از خلال این مطالب پراکنده و اغلب تکراری، راه به جایی نمی‌برد و نه مفاهیم و نه مصداق‌ها، روشن یا روشنگر نیستند. علاوه بر این، آن‌چه در ادبیات غرب با عنوان پارودی شناخته می‌شود، همان چیزی نیست که در ادبیات فارسی تحت عنوان نقیضه ـ به عنوان برابر پارودی ـ قرار می‌گیرد.

3. سیر تاریخی

محققان اولین نمونه‌های پارودی در ادبیات جهان را به یونان باستان بازمی‌گردانند. ارسطو، اولین سازندة اشعار پارودیا را هگمون (Hegemon) از اهالی ثاسوس (Thasos) می‌داند. افلاطون هم طی محاورات سقراطی به طور پراکنده نمونه‌هایی از این نوع آثار دارد. در قرن پنجم پیش از میلاد، پارودیا هم مانند تراژدی در مسابقه‌های عمومی خوانده می‌شد. زرین‌کوب استاد این فن را در قدیم اریستوفان ذکر کرده است (ر.ک. زرین‌کوب،‌ 1337: 126). وی تنها نویسندة پارودی در یونان قدیم است که آثار کاملی از او باقی مانده است. اریستوفان (380-448 ق.م) از طبقة اشراف بود و علاقة عمیق او به اصالت خود و جامعة باستان سبب شد که او اغلب نوآوری‌هایی را که وضعیت جدید اجتماعی و حکمرانان عصر دموکراسی پدید آورده بودند، نپذیرد و بشدّت مورد انتقاد قرار دهد. او دموکراسی و فلسفه را در زمرة عوامل نابودکننده جامعه تلقی می‌کرد. بنابراین در سال 423 ق.م اقدام به نگارش ابرها نمود که بی‌تردید بیانیه‌ای علیه سقراط است و سوفسطاییان را با سلاح تمسخر مورد انتقاد قرار داده است (کوپال، 1384: 141). نخستین نمایشنامة اریستوفان، سورخوران (Daitales)، متضمن صحنه‌ای است که در آن دو نفر که احتمالاً پدر و پسر بوده‌اند، طرز سخن‌گفتن یکدیگر و عقایدی را که دربارة تعلیم و تربیت داشته‌اند، مسخره می‌کنند. تله‌مسس (Telemesses) نمایشنامة دیگری است، از اریستوفان که به احتمال زیاد تمسخر پیشگویی و پیشگویان بوده است (رز، 1378: 346).

افلاطون (347 ق.م) پس از او، در ضیافت (Symposium) سبک بسیاری از نویسندگان را به مسخره گرفت. لوکیانوس (180 ق.م) نیز در رسالة گفتگوها (Dialogues) به پارودی پرداخت. در میان مؤلّفان لاتین این کار چنان رایج بود که سیسرون (43 ق.م) انواع آن را فهرست کرده است. در قرون وسطی نوشتن پارودی بر نیایش‌ها و سرودها و کتاب‌های مذهبی؛ از جمله انجیل بسیار معمول بود.

یکی از نخستین پارودی‌های انگلیسی، حکایت سر توپاز (حدود 1383 م) نوشتة چاسر است که نقیضه‌ای است بر برخی مشخصه‌های لوث شدة رمانس‌های قرون وسطی.

در اواخر دوران نوزایی، سروانتس همه سنن رمانس‌های قرون وسطی را در دون کیشوت مسخره کرد. پس از آن نیز کسانی چون رابله، اراسموس، شکسپیر و دیگران پارودی‌های بسیاری خلق کردند که پرداختن به آن‌ها مجالی دیگر می‌طلبد (Cuddon, 1998: 640-642). در این‌جا به بررسی اصطلاحات حوز‌ه‌های مربوط به بحث می‌پردازیم.

4. تعاریف و اصطلاحات

4. 1. پارودی (Parody)

پارودی در اصل کلمه‌ای یونانی است به معنی تقلید آواز و در اصطلاح به معنی تقلید کلمات، سبک، ایده‌ها، لحن و افکار مؤلّف است؛ به نحوی که تمسخرآمیز به نظر برسد. این هدف با مبالغه در برخی جنبه‌ها و تقریباً پیروی از روش کاریکاتوریست‌ها حاصل می‌شود. پارودی در واقع نوعی تقلید طنزآمیز است، شاخه‌ای از طنز است به قصد اصلاح و نیز استهزاء. نویسنده‌ای که به کلمات مهجور و طولانی و مطنطن و به‌کارگیری عبارات طولانی و مغلق متمایل باشد، یا احساساتی و گزافه‌گو باشد و یا نثری متکلفانه داشته باشد، هدف خوبی برای پارودیست محسوب می‌شود.

از کار درآوردن پارودی خوب کار ساده‌ای نیست. باید تعادل ظریفی بین اثر اصلی و شکل تحریف‌شدة آن برقرار باشد. از این رو پارودی هنری، تنها در دست کسانی خواهد درخشید که خود دارای خلاقیت اصیل و قریحة خوب باشند (Cuddon, 1998: 642).

شیپلی، در فرهنگ اصطلاحات ادبی خود، پارودی را تقلید اغراق‌آمیزی از ویژگی‌های یک سبک به صورت طنزآمیز می‌داند. به نحوی که از کلمات، سبک یا طرز فکر نویسنده‌ای استفاده شود و با ایجاد تغییراتی هدفمند، آن ویژگی‌ها به صورتی خنده‌دار و در موضعی غیرجدّی و نابجا، اثر اصلی را مورد تمسخر قرار دهند (Shipley, 1970: 231). وی بر اساس همین تعریف، پارودی را به سه دستة پارودی‌های لفظی (Verbal)، پارودی‌های صوری (Formal)، و پارودی‌های درون‌مایه‌ای (Thematic) تقسیم می‌کند که اولی تنها به واژه‌های اثر اصلی نظر دارد و مثال واضح آن در ادبیات فارسی دیوان اطعمه و دیوان البسه است؛ دومی به شیوة نگارش و سبک اثر اصلی می‌تازد و آن را مسخره می‌کند و علاوه بر آن، از لحن جدّی اثر اصلی برای تأثیرگذاری خودش استفاده می‌کند، مانند قطعات طنزآمیز فریدون تولّلی در رسالة التفاصیل و سومی نیت و محتوای اثر اصلی را به صورت طنزآمیز بازسازی می‌کند، مانند رسالة اخلاق‌الاشراف عبید زاکانی که پارودی است بر اوصاف‌الاشراف خواجه نصیرالدین طوسی. هم‌چنین پارودی نوشته‌ای ادبی به حساب می‌آید که سعی می‌کند سبک یا فرم یک نوشتة جدی را به قصد ایجاد تأثیری شوخ‌طبعانه تقلید کند (Americana, 1975: 21/ 342).

پارودی یکی از انواع بورلسک عالی است که در آن شیوة جدّی و مشخصه‌های متمایزکنندة یک اثر خاص ادبی، به وسیلة اعمال تقلیدی ریشخندآمیز، تحقیر می‌شود و به این وسیله، نمونة اصلی به صورت بدقواره‌ای ترسیم می‌گردد (Abrams, 2005: 27).

4. 2. بورلسک (Burlesque)

بورلسک برگرفته از Burlesco در اصل ایتالیایی، از ریشة Burla به معنای شوخی و استهزاست و در اصطلاح ادبیات، تقلیدی کمیک است از اثری ادبی که وجه ممیز آن اغراق مسخره‌آمیز است. چنان‌که سبکی فخیم یا موضوعی جدّی به شکلی مسخره عرضه شود و یا عواطفی واقعی به شکل احساساتی اغراق شده و زننده بیان گردد و برعکس. ویژگی اصلی بورلسک، همساز نبودن موضوع و سبک اثر است؛ به این معنی که سبکی جدّی را برای بیان موضوعی عادی و معمولی به کار گیرند یا برای مسخره‌کردن موضوعی جدی از سبکی سبُک استفاده کنند که عدم تناسب این دو با یکدیگر، باعث برجسته‌تر شدن جنبة طنزآمیز بورلسک می‌شود. امروزه بورلسک به نمایش‌های کمدی سبک گفته می‌شود که با قطعه‌های فکاهی، رقص،‌ آواز و استریپ‌تیز همراه باشد. بورلسک می‌تواند در قالب شعر، داستان و نمایشنامه باشد و با بیانی اغراق‌آمیز و مسخره، عرف و عادات مردم و آثار ادبی را تقلید کند. برخی منتقدان با توجه به موضوع و سبک اثر ادبی، به دو نوع بورلسک عالی و پست قائل شده‌اند: اگر سبک اثر تقلیدی، جدّی و موقّر باشد و موضوع آن مضحک و تمسخرآمیز، باHigh burlesque  یا بورلسک عالی روبه‌رو هستیم و چنان‌چه لحن و بیان آن ناموقّر و سبک باشد و موضوعش جدی و سنگین‌ با Low burlesque یا بورلسک پست مواجهیم. پارودی و حماسة مضحک را زیرمجموعة بورلسک عالی و تراوستی را از گونه‌های بورلسک پست شمرده‌اند (Cuddon, 1998: 107).    آن‌چه در این آثار موجب خنده می‌شود، بی‌تناسبی است. این بی‌تناسبی از تقابل موضوعات بسیار مهم و خاص طبقة اشراف و زبان زمخت و عامیانه‌ای که به عمد برای بیان آن‌ها به کار رفته است، به وجود می‌آید (ر.ک. کهنمویی‌پور، 1381: 96-98). در ادبیات فارسی، مقالات چرند و پرند دهخدا که نویسنده در آن‌ها موضوعات باب و مطرح روز را به زبانی عوامانه بیان می‌کند، نمونة موفق بورلسک پست در معنای اروپایی آن محسوب می‌شود.

4. 3. تراوستی (Travesty)

حلبی تراوستی را تقلید اغراق‌آمیز و زنندة چیزی یا کسی به قصد استهزاء می‌داند و کاریکاتور و بورلسک را از زیرمجموعه‌های تراوستی می‌شمارد (ر.ک. حلبی، 1364: 69). البته این با تعاریف فرهنگ‌های اروپایی دربارة تراوستی همسویی چندانی ندارد. بهتر آن است که مطابق نظریات آبرامز و کادن، تراوستی را زیرمجموعة بورلسک پست بشمریم تا به تقسیم‌بندی دقیق‌تری دست یافته باشیم. سایمن دنتیث تفاوت پارودی و تراوستی را چنین ذکر می‌کند: «پارودی نسبت به تراوستی موقّرتر و متین‌تر است؛ چون نوع تغییری که تراوستی در متن اصلی ایجاد می‌کند تا به طنز دست یابد، حالتی سبک‌سرانه دارد» (Dentith, 2000: 11). در این‌جا به عنوان نمونه قطعه‌ای از چرند و پرند دهخدا را ذکر می‌کنیم.

«شیطان می‌گوید هرچه داری و نداری بفروش بده این سربازها در این سفر، مال فرنگ برات بیارند. برای این‌که هم کرایه ندارد و هم گمرک. صد تومنش سر می‌زند به پانصد تومن. خدا بده برکت. یک دل هم می‌گویم خودم برم. اما باز می‌گم نکنه شاپشال بدش بیاید؟ برای این‌که فکر کند بگوید این بدذات حالا پاش به فرنگستان نرسیده آن جاها را هم مشروطه خواهد کرد» (دهخدا، 1332: 103).

پس هرگاه موضوع جدی؛ ولی لحن بیان عامیانه باشد، با تراوستی روبه‌رو هستیم. در تراوستی، معنی (موضوعی که اثر به آن می‌پردازد) حفظ می‌شود و صورت را عوض می‌کنند، اما در پارودی صورت حفظ می‌شود و معنا را تغییر می‌دهند. منظور از صورت، شعر یا نثر بودن اثر و قالب شعری است.

دایرة‌المعارف ادبی کاسل، ضمن ناخوشایند دانستن تراوستی به عنوان یکی از اشکال تقلید، پارودی را برتر از تراوستی دانسته و معتقد است که در پارودی، درون‌مایة اثر اصلی حفظ می‌شود و صورت مضحکی جایگزین صورت اصلی می‌گردد (Steinberg, 1953: 405). چنان‌که پیداست، در این‌جا پارودی به طور مشخص تعریف نشده است و با یک تعریف سلبی، اثر طنزآمیزی که بورلسک و تراوستی نیست، پارودی دانسته شده است.

4. 4. حماسة مسخره (Mock epic)

حماسة مسخره در فارسی به حماسة هجایی، سخره حماسه و حماسة مضحک ترجمه شده است و عبارت است از، اثری منظوم که سبک مطنطن، لحن فخیم و مفاهیم گران‌مایة حماسی را به کار می‌گیرد تا به رویدادهایی مسخره و مبتذل و کم‌اهمیت بپردازد. حماسة مضحک در واقع هجوی است که با واهی جلوه دادن موضوعی که بدان می‌پردازد، آن را تحقیر می‌کند. در این نوع نوشته‌ها، قراردادها و سنّت‌های حماسی؛ مانند نبردها، یاری‌خواهی‌ها، تشبیهات حماسی و توصیفات قراردادی به تمسخر گرفته می‌شود. بورلسک و پارودی جولانگاه حماسه مضحک هستند.

در حماسة مضحک، طنزنویس تظاهر به جدی‌بودن می‌کند. دون کیشوت سروانتس نمونة خوبی برای این دسته از آثار است: «تقلیدی طنزآمیز از رمانس‌ها یا داستان‌های رشادت و بزرگ‌منشی شوالیه‌ها. در این کتاب دو نوع تقلید آمیخته به هم وجود دارد: دون کیشوت خودش قهرمان یک حماسه مضحک است، در حالی که خدمتکارش سانچوپانزا بازیگر یک بورلسک است» (جوادی، 1365: 24).

در ادبیات فارسی موش و گربة عبید زاکانی و کیک‌نامه ملک‌الشعرای بهار، مثنوی جنگنامه نظام‌الدین محمود قاری و منظومة ملخ‌نامه از شاعری گمنام در قرن سیزدهم را می‌توان حماسة مضحک خواند.

شعر روایی «مرد و مرکب» از مهدی اخوان ثالث، سخرة حماسه‌ای در 21 بند است که انقلاب سفید محمدرضا شاه را به مسخره می‌گیرد. در این شعر روایی که «داوری شاعرانة» (اخوان، 1371: 242) اخوان دربارة انقلاب سفید است، شاعر، پهلوان‌پنبه‌ای را توصیف می‌کند که هیچ‌کاری از او برنمی‌آید و با وجود پرمدّعا بودنش، سرانجام بی‌آن‌که عملی را به انجام برساند، به همراه اسبش و در حالی که از سایة خودش هم وحشت دارد، به درون گودالی که به کوچکی شیار روی گندم است، فرو افتاده و بلعیده می‌شود. «حماسة مگس‌کش» از همین شاعر نیز نمونة بسیار برجسته‌ای از حماسة مسخره است. در زمینة ادبیات عامیانه نیز «افسانة اردشیر کچل و چهل نرّه‌شیر» (ر.ک. قاسم‌نژاد، 1381: 2/ 540) به تحقیر و تمسخر پهلوان‌پنبه‌ها می‌پردازد. کیک‌نامة ملک‌الشعرای بهار نیزکه در آن شاعر وضع رقّت‌بار خود را در زندان و پیکار با حشرات موذی شرح می‌دهد، نمونه‌ای از این دست است (بهار، 1344: 1/ 246).

5. نقیضه، تعاریف و اصطلاحات

5. 1. مباحث لغوی و اصطلاحی

«نقض» در اصل کلمه‌ای عربی است و لغت‌نامه‌ها آن را به معانی شکستن استخوان، ویران‌کردن عمارت، از هم گسلاندن رشته و بر هم زدن پیمان درج کرده‌اند. این کلمه در قرآن، هفت‌بار، به صورت اسم و فعل در معنی شکستن پیمان (بقره/27، نساء/155، انفال/56، رعد/20 و 25، نحل/91) و یکبار نیز در معنای گسستن رشته (نحل/92) به کار رفته است. در لغت‌نامة دهخدا ذیل مدخل نقیضه آمده است: «نقیضه، مؤنث نقیض- راه در کوه» (آنندراج، منتهی‌الارب، مهذب‌الاسماء، اقرب‌الموارد؛ نقل از دهخدا، ذیل نقیضه). آنندراج، فرهنگ نفیسی و منتهی‌الارب، «باژگونه جواب‌گفتن شعر کسی» را هم آورده‌اند. معین در فرهنگ فارسی آورده است: «1. باژگونه جواب‌گفتن شعر کسی را 2. مهاجات، هجوگویی». در فرهنگ سخن ذیل نقیضه چنین آمده است: «اثر ادبی و علمی‌ای که به مقابله یا نظیره‌گویی یا رد و تخطئة اثر دیگری ساخته می‌شود». مؤلّف فرهنگ اصطلاحات ادبی آورده است: «هر نوع تقلید مسخره‌آمیز ادبی نظیره‌سازی محسوب می‌شود. در نظیره‌سازی ممکن است، موضوع با اهمیتی را به شیوه‌ای سبک یا مسخره‌آمیز بیان کرد.... هدف نقیضه جواب به اثری معین و مشخص است» (داد، 1375). امّا پژوهشگران نیز مطالبی در این‌باره نوشته‌اند.

اخوان ثالث پس از ارائة بحث‌های لغوی و بررسی نمونه‌های موجود نقیضه در ادبیات فارسی را در دو دستة جدّ و هزل طبقه‌بندی می‌کند:

1. «نقیضه در شعر به معنی نقض و شکستن و جواب مخالف و جد و جدالی برای مقابله و نظیره‌گویی یا رد و تخطئه شعر شاعر دیگری یا کلاً اثر ادبی و فکری دیگری، اعم از شعر و نثر... که بهتر است این را نقیضة جد بنامیم.

2. نقیضه به معنی پارودی فرنگیان، که این را نقیضة هزل می‌نامیم» (اخوان، 1374: 29-31).

این طبقه‌بندی بسیار دقیق است و نشان می‌دهد که اخوان نیز ـ اگرچه سخنی در این‌باره مطرح نکرده است که آیا نقیضه معادل دقیقی برای پارودی هست یا خیرـ به این مسأله توجه داشته است که در ادبیات فارسی، نقیضة جدّی نیز مطرح است، حال آن‌که در ادبیات اروپایی، پارودی تنها جنبة غیر جدّی دارد و این، یکی از موارد اختلاف نقیضه و پارودی است.

مؤلّف دگرخند، نقیضه را در حوزة طنز، اصطلاحی برای آثاری می‌شناسد که به تقلید و مقابله با آثار مشهور و جدّی به گونة هجو، هزل یا طنز ساخته شده باشد (ر.ک. موسوی گرمارودی، 1380: 47).

جوادی در مقاله‌ای که در سال 1365 در مجلة آینده منتشر کرد، تقلید یا نظیرة طنزآمیز را از فنون عمدة طنز و دارای انواع مختلف می‌داند و آن را به عنوان تقلیدی تعریف می‌کند که به وسیلة تحریف و مبالغه، موجب سرگرمی و استهزا و گاهی تحقیر می‌شود (جوادی، 1365: 20).

حلبی بر آن است که «قلب اشیاء و الفاظ» یکی از برجسته‌ترین ابزارها برای هجاگویی و دگرگون کردن چیزها و واژه‌هاست و پارودی را نوعی از قلب و تغییر می‌داند که یکی از پایه‌های هجا در ادبیات و موسیقی است و در شعر به این معناست که شاعری از اشعار دیگران اقتباس می‌کند، خواه برای هجو و تخطئه و تحقیر او و خواه برای مسخرگی و شوخ‌طبعی خودش (ر.ک. حلبی، 1364: 67-68). ایشان ظاهراً در این جملات چند کارکرد خاص برای نقیضه برشمرده و به همین کارکردها اکتفا کرده است. البته این سخن درستی است، چون یکی دیگر از تفاوت‌های نقیضه با پارودی در همین کارکردها است؛ اما چنان‌که بعدتر ـ در بحث از کارکردهای نقیضه ـ خواهیم گفت، استفاده‌های غیرشخصی‌تری هم از نقیضه‌ها می‌توان به عمل آورد؛ هرچند ممکن است در نگاه اول چنین به نظر نرسد.

شفیعی کدکنی در کتاب قلندریه در تاریخ می نویسد: «در فرهنگ ملل جهان، همیشه نوعی از ادبیات وجود داشته و دارد که در زبان‌های فرنگی به آن پارودی می‌گویند و قدمای ایرانی آن را نقیضه می‌خوانده‌اند و نقیضه آن است که قالب یا سبک یک متن پیشین را در جهت خلاف آن به‌کار گیریم که غالباً تبدیل اسلوب جدّ است به هزل و شوخی» (شفیعی کدکنی، 1386: 421). قید «غالباً» که شفیعی به کار گرفته است، برای این است که همیشه هم، نقیضه منجر به غیر جدّ نمی‌شود. اخوان ثالث، شاهدی را از تاریخ گزیده نقل کرده است که عبارت شاهد آن «نقیض قرآن کردن» است (اخوان، 1374: 22) و به معنای دعوی همتایی و برابری با کلام‌الله آمده است. شاهد دیگری در تاریخ سلاجقه (734 ق)، در ذکر سلطنت علاءالدین کیقباد بن فرامرز بن کیکاووس موجود است به این ترتیب: «القصه در این سال، چون سلطان مسعود در همدان مانده، اجازت انصراف نیافت، سلطنت بر علاءالدین کیقباد مقرر داشتند...، منصب استیفا بر عبدالعزیز نامی مقرر داشتند که جهالت آن مجهول (لایعرف هرا من بر) به غایتی بود که بی آن که مساحت دو گز زمین داند، خواستی که نقیضة مجسطی سازد و عقدة مشکلات ابومعشر گشاید؛ الخبز نان نداند و الماء آب نه/ قصد نقیضه گفتن اهل الهوا کند» (آقسرایی، 1362: 235-236).

در این شاهد نیز مقصود از نقیضه، جوابگویی به جدّ و دعوی همتایی است. شواهد دیگر این معنی، در اشعار غضایری رازی و قطران تبریزی وجود دارد (ر.ک. اخوان، 1374: 20). در این نوع از مناقضه، که جواب جدّی دادن به شعر یا نوشتة کس دیگری است و شواهد فراوانی نیز دارد، چون قصد عرض اندام در برابر آثار دیگران و مجادله در کار است، زرّین‌کوب آن را از مقولة «نقد جدلی» به حساب آورده است (ر.ک. زرین‌کوب، 1369: 1/258 و 389). این نوع نقیضه در جوابگویی‌‌های خاقانی و اثیرالدین اخسیکتی، خواجه اسعد و عثمان مختاری و سایرین به فراوانی وجود دارد و ردّ پای نوعی دشمن‌پنداری و دشمن‌تراشی در نمونه‌های آن دیده می‌شود. تا آن‌جا که شاعران برای هم رجز می‌خوانند و خصمانه طلب شعر از کسی می‌کنند تا نقیضة آن را بسازند. شعر سوزنی سمرقندی، آن‌جا که اشعار سنایی را زمینة این نوع نقیضه‌گویی‌ها قرار می‌دهد، نمونة خوبی برای این مدعاست:

اما از این نمونه‌ها که بگذریم، وجه غالب در نقیضه، آن است که قصد نوعی شوخی یا تمسخر و یا تفنّن ادبی در آن موجود است که خود به خود، حالت غیرجدّی به آن می‌دهد. تا آن‌جا که در بسیاری از این نوع آثار، دیگر غرض، مسخره‌کردن خود اثر و یا نویسندة آن نیست؛ بلکه نقیضه به ابزاری در دست طنزپرداز تبدیل می‌شود تا او به بیان مقاصد خود بپردازد و شهرت متن مورد نظرش، نیز ابزار دیگری است که خطر دیده‌نشدن و خوانده‌نشدن نقیضه را ـ به عنوان اثری طنزآمیزـ کاهش می‌دهد. شاید رسالة التفاصیل فریدون تولّلی را بتوان نمونة مناسبی برای این نوع خاص دانست.

نقیضه‌ها، چه به قصد جدّ ساخته شده باشند چه هزل، نوعی جوابگویی به شمار می‌روند که مقاصد گوناگون «بدل‌کاران ادبی» ـ لجبازی‌ها، لاف‌های برتری، غرور شاعرانه، تفنّن و...ـ منجر به شکل‌گیری آن‌ها شده است. وضع اصطلاحات گوناگونی چون استقبال، تعریض، اجازه، تضمین و حتی نمونه‌های گوناگون اخوانیات را نیز باید حاصل گرایش شاعران به جوابگویی به شمار آورد.

اخوان ثالث، یکی از ویژگی‌های بارز شعر نیما را «تخته‌کردن درِ استقبال و بدرقه و این‌جور جواب‌ها» می‌داند و شعر نیمایی را از آن جهت که «هم وزن و حالت هر عبارت و جملة شعری، هم قافیه و ردیفش، هم تشبیه و تعبیرش و هم حتی‌المقدور، ترکیبات و نحوة جمله‌بندی‌اش مخصوص و مخلوق لحظة روحی خاص و تغنّی و سرایشی، زادة حس و حالی خاص و زمانی خاص‌تر است» (اخوان، 1374: 94)، قابل طبع‌آزمایی برای مقلّدان نمی‌شمارد.² در این‌جا لازم است برای روشن شدن موضوع بحث، اشاره‌ای گذرا به سیر نقیضه در ادبیات فارسی داشته باشیم.

6. گذری بر نقیضه در ادب فارسی

نقیضه به معنای پارودی فرنگیان، در نخستین دورة شعر و نثر فارسی نمونة خاص قابل ذکری ندارد، مگر این‌که در نخستین کاربردهای آن که معنای جد از آن اراده شده است، نمونه‌هایی در آثار قطران تبریزی و غضایری رازی و دیگران جستجو شده است (ر.ک. اخوان، 1374: 20). اما در بحث از اولین‌ها باید به دیوان سوزنی سمرقندی (زنده تا 560) اشاره کنیم که مشحون از این نوع شعرهاست و نقیضة شعر معزی و سنایی و دیگر شاعران هم‌عصر یا قبل از خودش در دیوان او موجود است و جنبة تمسخرآمیز دارد. برای نمونه در برابر غزل سنایی با مطلع:

چنین نوشته است:

اما اوج این دسته از خلاقیت‌های ادبی را که در شکل نقیضه‌سرایی به منصّة ظهور رسیده است، باید در آثار عبید زاکانی جست. نام عبید، شاعر غزلسرا و نویسنده بذله‌گوی قرن هشتم هجری، تازیانه‌ای است دردناک بر پیکر اجتماع فاسد زمانة او. ابتکار و خلاقیت، فصاحت کلام و ایجاز سخن او، نام این مرد را بر صدر فهرست منتقدان اجتماعی می‌نشاند. در رسالة اخلاق الاشراف (740)، عبید به نقد اخلاق اجتماعی زمان خود می‌پردازد. این رساله ظاهراً به تقلید از رسالة اوصاف الاشراف خواجه نصیرالدین طوسی نوشته شده است. عبید در این رساله بی‌هیچ ابهامی از نابسامانی‌های عصر خود پرده برمی‌دارد. او برای این کار، اخلاق پیامبران و فیلسوفان و مردمان گذشته را با عنوان «مذهب منسوخ»، با اخلاق مردم روزگار خود که از آن با عنوان «مذهب مختار» یاد می‌کند، مقایسه کرده است و جای‌جای به ذکر حکایات و یا ابیاتی به مناسبت مقام مبادرت جسته. در حکایتی در لطائف، عبید به بی‌قدری دانش‌اندوزی اشاره کرده و به شکلی دردمندانه از بی‌حاصلی دانش در زمانة خود سخن می‌گوید (ر.ک. عبید زاکانی، 1379: 444).

عبید هم‌چنین در رسالة تعریفات که آن را ده فصل نیز خوانده‌اند، لغات و واژه‌های رایج میان مردم را دسته‌بندی کرده و برای هریک تعریفی از پیش خود، نه مطابق فرهنگ‌های معمول؛ بلکه مطابق آن‌چه در زمانة خود منعکس می‌دیده آورده است. این نوع تعریف کلمات در ادبیات دیگر کشورها نیز سابقه دارد؛ مانند فرهنگ فلسفی ولتر. در اوایل قرن بیستم نیز یک نویسندة امریکایی به نام آمبروز بی‌یرس، کتابی به همین شیوه تألیف کرد که در فارسی به لغت‌نامة شیطان و دایره‌المعارف شیطان ترجمه شده است (ر.ک. خانلری، 1369: 3/ 120-128). در رسالة صدپند که درویشنامه نیز نامیده شده است، عبید به تقلیدی هجوآمیز از پندنامه‌هایی می‌پردازد که از انواع مهم ادبی به شمار می‌آیند و به جهت کثرت و بی‌مایگی، در معرض ابتذال قرار گرفته بودند.

وی همچنین در مبسوط‌ترین نوشتة خود، رسالة دلگشا، در دو بخش فارسی و عربی، اوضاع زمانة خود را با زبانی گزنده منعکس کرده است. در موش و گربه که یک حماسة مسخره است، عبید در 92 بیت به زبانی فاخر، داستان تزویر و ریاکاری گربه‌ای زاهد را به نظم کشیده است. این چکامه به لحاظ انتقادی بسیار قوی است و تصویر توانمندی از زورگویی و عوام‌فریبی طبقة حاکم آن زمان ترسیم می‌کند. البته به جهت وجود الف اشباع در آخر مصراع‌ها و نیز بعضی ابیات سست، برخی محقّقان این قصیده را از عبید نمی‌دانند (حلبی، 1377: 114).

چنین آثاری از دو جهت تحسین خواننده را بر می‌انگیزد؛ اول این‌که نویسنده تشخیص داده است که عیب کار کجاست و بلای ابتذال را شناخته است و دوم این‌که توانسته به نحوی هنری و تأثیرگذار خواننده را متوجه این ابتذال بکند و با تقلید هجوآمیزش، آن بیزاری را که خود نسبت به آن‌ها احساس کرده بوده و دستمایة قلمفرسایی‌اش شده، در مخاطب به وجود آورد.

کار نقیضه‌سرایی پس از عبید به وسیلة بسحاق اطعمة شیرازی، محمود قاری شیرازی و یحیی سیبک نیشابوری ادامه می‌یابد. مشهورترین ایشان بسحاق اطعمه (متوفی 830) است. بسحاق اطعمه که به شوخی طبیعت شیرین‌کار، هم اکنون قبرش در میان دو آشپزخانه واقع است (دانش پژوه، 1380: 228)، غزلیات مشهور شاعرانی چون حافظ، سعدی، سلمان ساوجی و عماد فقیه را تتبّع و اقتفا کرده و دربارة غذاها شعر سروده است؛ از همین رو به بسحاق اطعمه شهرت یافته است. نمونه‌ای از غزل او به پیروی و تضمین غزل سعدی: «از هرچه می‌رود سخن دوست خوش‌تر است»، با مطلع زیر آغاز می‌شود: در شعر من از آن همه ذکر مزعفر است/ کز هرچه می‌رود سخن دوست خوش‌تر است (بسحاق اطعمه، 1360: 1).

بسحاق غیر از این غزل‌ها که به پیروی از استادان بزرگ سروده، انواع دیگری از شعر هم دارد. از آن جمله جنگنامه‌ای است بین دو غذا به شیوة شاهنامه فردوسی، به نام «مزعفر و بغرا». رساله‌ای نیز به تقلید گلستان دارد که در ماجرای برنج و بغرا به رشتة تحریر درآورده است. این شیوه وصف خوردنی‌ها را بعدها در عصر قاجار، میرزا عبدالله گرجی متخلص به «اشتها» ادامه داده است. دیوان حکیم سوری سرودة تقی دانش تفرشی معروف به ضیاء لشکر نیز ادامة همین مکتب است. ضیاء لشکر در قالب‌های گوناگون شعری، به وصف اطعمه و اشربه می‌پردازد. برای نمونه، به تقلید از قصیدة مشهور منوچهری دامغانی به مطلع: «فغان از این غراب بین و وای او» سروده است:

«جنگنامه مویینه و کتان» نیز کاری است که نظام قاری شیرازی به شیوة «جنگنامة مزعفر و بغرا» سروده است که البته در وزن شاهنامه نیست.

بعد از دیوان اطعمه، دیوان البسة نظام‌الدین محمود قاری شیرازی (قرن نهم) است که شاعر در آن به واژگان حوزة لباس روی آورده و با توصیف انواع جامه‌ها و منسوجات، دیوان نقیضه‌ای ترتیب داده است. «این دیوان، هرگز توفیق دیوان اطعمه را نداشته و دلیل آن احتمالاً شهرت کمتر دایرة لغوی مربوط به جامه‌ها بوده است» (شفیعی کدکنی، 1386: 422-423). دیوان دیگری که در این زمره جا می‌گیرد، دیوان اسراری، اثر یحیی سیبک نیشابوری (متوفی 852 ق) است.

«اگر بدانیم که "اسرار" کنایه از حشیش و مواد وابسته به آن است، دلیل این نام‌گذاری بر ما روشن می‌شود. در این دیوان، سیبک کوشیده است در عرصة "مکیّفات" و مواد "نشئه‌زا" و "اسراریات"، دنبالة کار بسحاق و نظام قاری را ادامه دهد و در این کار توفیق دیوان اطعمه را نیافته است؛ زیرا "مکیّفات" همیشه در دسترس عده محدودی از مردم تباهکار و آلوده بوده است و کسانی که حسن سلوک و تربیت اجتماعی و دینی داشته‌اند، غالباً از این مکیّفات پرهیز می‌کرده‌اند و طبعاً واژگان ویژة این کار که در محدودة مصرف‌کنندگان آن رد و بدل می‌شده است، مهجور مانده است» (همان، 423).

در دوره صفویه، آقا جمال خوانساری (متوفی 1125 ق) اثر منثور قابل ذکری پدید آورد که در آن رسم‌ها و عقاید خرافی زنان دوره صفوی به ریشخند گرفته شده است: عقاید النساء یا کلثوم ننه به تقلید از رساله‌های عملیّه به قصد انتقاد از عقاید باطلی ساخته شده است که در فروع دین وارد شده بود.

پریشان قاآنی، خارستان حکیم قاسمی کرمانی و ملستان میرزا ابراهیم خان تفرشی نیز در همین دوره به تقلید از گلستان سعدی به رشته تحریر در آمده‌اند. پریشان مملو از عبارات و الفاظ رکیک است و نشان از نوع سرگرمی‌هایی دارد که اهل روزگار، خود را بدان‌ها مشغول می‌کرده‌اند. خارستان حکیم قاسمی کرمانی نیز به خاطر مشحون بودن آن از اصطلاحات مربوط به صنف شالبافان کرمان، بسیار مهجور و بنابراین نقیضه‌ای ناموفق است. کتاب زنبیل اثر فرهاد میرزا نیز یک نوع نقیضة جدی از کشکول شیخ بهایی، البته به فارسی دانسته شده است (ر.ک. موسوی گرمارودی، 1380: 126). تذکرة یخچالیه نیز اثر طبع میرزا محمدعلی مذهّب اصفهانی است که نقیضه خوبی است و مؤلّف آن خواسته است  آتشکدة آذر بیگدلی را نقیضه کند که البته می‌توان آن را نقد سنّت عمومی شرح حال نویسی به حساب آورد.

یکی از نادرترین نقیضه‌های منثور، مقویم، نوشتة سرهنگ میرزا رضاخان افشار است که نقیضة تقویم‌های آن زمان است و حاوی اطلاعات مفیدی است، از وضعیت اجتماعی مردم صدر مشروطیت و حتی اوضاع معماری و خیابان‌ها و نشان می‌دهد که نویسندة آن، علاوه بر ذوق طنز، دارای معلومات ادبی و عمومی وسیع و دقیق بوده است (ر.ک. موسوی گرمارودی، همان: 158-164).

اگر بخواهیم از بهترین نمونه‌های نقیضه در دورة مشروطه مثالی بیاوریم، بی‌شک مقالات چرند و پرند دهخدا را که در روزنامة صوراسرافیل منتشر می‌شد، نباید از قلم انداخت. برای این که دقیق‌تر سخن گفته باشیم، اغلب این مقالات، بورلسک‌هایی هستند که در آن‌ها موضوعات جدی و مطرح روز با زبانی کنایی؛ اما کاملاً عامیانه نوشته شده است. دهخدا در قطعه‌ای، به شیوة ترجمه‌های تحت‌اللفظی رایج در میان علما نظیره‌ای طنزآمیز نوشته است:

«ای کاتبین صور اسرافیل، چه چیز است مر شما را که نمی‌نویسید جریده خودتان را هم‌چنانی که سزاوار است مر شما را که بنویسید آن را؟... پس به تحقیق ثابت شد ما را به دلایل قویه، به درستی که آن‌چنان اشخاصی که می‌نویسند جراید خود را، مثل شما، آنانند عدو ما و عدوهای ما البته آنانند عدو خدا» (دهخدا، 1332: 53).

در این مقاله، دهخدا هم زبان ترجمة «علمای گرام» را مسخره می‌کند که سبک مصنوع و مضحکی دارند و هم تهدید بعضی از علمای مرتجع را نشان می‌دهد که برای صوراسرافیل خط و نشان می‌کشند (جوادی، 1384: 191).

پس از این، باید به سراغ صادق هدایت و مسعود فرزاد برویم که در وغ وغ ساهاب ـ که ابتدا در سال 1312 ش. منتشر شد ـ به صورتی ابتکاری دست به ساختن «قضیه»هایی زدند که «در حقیقت، تازیانه‌ای بود بر پشت همة آن کسانی که با رخوتی عمیق، هنوز در فکر ایجاد آثاری متصنّع و اندرزهای قالبی و کلمات ناهنجار بودند و این تراوشات را صنعت می‌پنداشتند» (فرزاد، روزنامة رستاخیز، 29/آذر/1355؛ نقل از آرین پور، 1379: 3/385). این مجموعه شامل 34 قضیه است، برخی به نثر تقریباً معمولی و بعضی دیگر «چیزهایی» است منظوم و آهنگدار و شعرمانند. اما؛ «این‌ها شعر نیست قضیه است/عاری از وزن و قافیه و صنایع بدیعیه است/این‌جور شعر در فارسی سابقه نداشته/هر کس این‌ها را ساخته بد سابقه‌ای گذاشته/او همه غزلسراها و قصیده‌سراها را کرده مسخره/باید او را گرفت و پرت کرد پایین از پنجره» (وغ وغ ساهاب، قضیه جایزه نوبل).

«هدایت مثل تقی رفعت در نقد و نیما در شعر، یک شورشی است بر ضد کارکرد تقلیل‌گرایانة زبان و ادبیات برای خدمت به آرای مسلّط. او با گریز از قراردادهای مألوف ادبی، قراردادهای اجتماعی حاکم را هم انکار می‌کند تا به ارزش‌های تازه‌ای نظم بخشد. همان‌طور که کافکا معتقد است، این دنیای دروغ و تزویر و مسخره را باید خراب کرد و روی ویرانه‌اش دنیای بهتری ساخت. ایجاد تردید در بهنجار بودن نظام و فضای ادبی و جستجوی راهی برای رسیدن به وضعیتی مطلوب، هدف نقدهای طنزآمیز هدایت است» (اتحاد، 1382: 6/ 252).

به غیر از این کتاب، هدایت در طنز خود با دو شعر نیما شوخی می‌کند. یکی «خانوادة سرباز» یا به زعم هدایت «خانوادة بزاز» و دیگری «اندوهناک شب» که قطعة نقیضة هدایت «فرحناک روز» نامیده شده است (ر.ک. هدایت، 1344: 336).

شاید وغ وغ ساهاب آخرین نمونة قابل ذکر از آثاری باشد که به معنای واقعی کارکرد نقیضگی خود را دارند. پس از این، باید از دو کتاب کاروان و التفاصیل فریدون تولّلی نام ببریم که در آن‌ها به سبک متون متقدم، به مسائل سیاسی روز پرداخته است. جنبة طنزآمیز التفاصیل بیش از جنبة ادبی آن مورد توجه قرار گرفت و به علت آن که دستمایة موضوعات آن سیاست روز است، با گذر زمان به وادی فراموشی رفت. آثاری از این نوع در این دوره فراوان است و کارکردهای متفاوتی دارد که در این‌جا مجال پرداختن به آن‌ها نیست. در دوران متأخّرتر، کتاب جوامع‌الحکایات منوچهر احترامی و تذکرة‌المقامات ابوالفضل زرویی نصرآباد، جزء آخرین آثار مدوّن در حوزه نقیضه محسوب می‌شوند.

7. کارکرد نقیضه

نقیضه‌سازان اغراض گوناگونی از تقلید مطایبه‌آمیز خود دارند. بعضی از این اغراض ارزشمندتر از بقیّه است. گفتنی است، از آن‌جا که نقیضه، به هر حال، نوعی از طنز و یکی از ابزارها و فنون عمدة آن محسوب می‌شود، طبیعةً بخش بزرگی از کارکردهای آن با کارکردهایی که برای طنز می‌شناسیم، مشترک است. در این بخش سعی کرده‌ایم این وجوه اشتراک را کنار بگذاریم و به موارد خاصی نظر داشته باشیم که صرفاً به عنوان کارکردهای نقیضه ملحوظ است.

از نقیضه‌هایی با قصد و غایت مسخره و استهزاء صرف که بگذریم ـ مانند نقایض سوزنی و بعضی آثار عبید، مثلاً در بخش «تضمینات» کلیات او، که بیشتر شوخی‌های رکیک و «نگفتنی» را شامل می‌شود ـ به آن دسته از نقیضه‌هایی برمی‌خوریم که هزلی ملایم و «گفتنی» در آن‌ها هست و مصداقش، دیوان بسحاق اطعمه و نظام‌الدین محمود قاری در دیوان البسه و دیوان حکیم سوری و آثاری از این دست را می‌توان نام برد که در بیان اغراض این دسته، از جنبة شوخی و تفنّن که چشم بپوشیم، اطلاعاتی جامعه‌شناختی در آن‌ها هست، دربارة نوع سرگرمی‌هایی که مردم آن روزگار بدان‌ها دل خوش می‌کرده‌اند، نیز از جنبة لغوی و دستوری، ما را با کلمات و اصطلاحات حوزه‌های خاصی آشنا می‌کنند که احتمالاً حالا مهجور شده‌اند و فایده‌اش هم این است که توهینی در آن‌ها نیست و کسی این مطالب را «به خود نمی‌گیرد». اگرچه در غایت همة این نوع از نقیضه‌ها هم می‌توان غیر از سرگرمی ساده، مثلاً آن‌جا که سخن از وصف اغذیه است، نوعی گرایش به بیان آرزوهای روانشده، واخورده و «خوشمزه» را تشخیص داد و تمایلات«شیک» و «خوش‌دوخت» را در وصف البسه یافت و یا دست‌کم این گرایش را به آن‌ها «بست».

استفاده مهم‌تری که از این آثار می‌توان کرد، این است که برای مورّخ ادبی روشن می‌کند که چه اشعاری بیشتر مشهور و معروف بوده‌اند، تا نقیضه‌سازان را به طمع استفاده از شهرت آن اشعار و یا گویندگان آن‌ها، به زحمت ساختن نقیضه‌ها راضی کنند. این کارکرد در میان اغراضی که تا این‌جا ذکر شد، اختصاصی‌تر به نظر می‌رسد و دست کم، میزان شهرت و اعتبار شعرها و شاعرانی را گوشزد می‌کند که در آن دوران سختی اطلاع‌رسانی و نبودن رسانه‌ها و معدود بودن نسخه‌های دیوان‌ها، شعرشان و هنرشان دهان به دهان می‌گشته و در عالم پراکنده می‌شده است.

حتی نگاهی سرسری و خالی از دقّت به دیوان‌های نقیضه هم، می‌تواند روشن کند که نقیضه‌سرایان بیشتر، از شهرت سنایی و سعدی و حافظ و سلمان و عماد فقیه بهره برده‌اند و از رهگذر صیت سخنان ایشان، باری برای خود بسته و نامی برای خود جسته‌اند.

از آن‌جا که یکی از درون‌مایه‌های اصلی نقیضه، هجاست، نقیضه با هجو شخص خاص و یا اندیشة او و یا شکل و شیوة سخنش، قصد نوعی انتقاد از او را به نمایش می‌گذارد که البته می‌توان آن را در شمار اهدافی گذاشت که طنز نیز آن را نشانه رفته است؛ اما نکته‌ای که در این‌جا جلب توجه می‌کند این است که در طنز، اصلاح و انتقاد مد نظر قرار دارد، بدون آن که به طور مشخص، اثر یا شیوه‌ای مورد حمله قرار بگیرد؛ اما در نقیضه، سبک، لحن بیان و یا اثری مشخص هدف نقیضه‌گو قرار می‌گیرد و نقیضه با توجه به این هدف مشخص، ماهیت نقیضه‌بودن خویش را پیدا می‌کند؛ بدون تصور یک متن پیشین، نقیضه‌ای در کار نخواهد بود. برای مثال آن‌جا که عبید در رسالة صدپند از پندنامه‌های بی‌مایه و لوث‌شدة موجود در زمان خود نقیضه می‌سازد، به این طریق می‌خواهد بیزاری خود را از این سخنان بی‌فایده و بی‌مزه بیان کند و خواننده را به روزمرگی و ابتذال موجود در آن‌ها توجه دهد. یک جنبة «آیینگی» هم در همة انواع طنز عموماً و در نقیضه خصوصاً می‌توان سراغ کرد که زرین‌کوب در بحث کوتاهی دربارة دون کیشوت سروانتس به شیوایی آن را روشن کرده است (ر.ک. زرین‌کوب، 1379: 207-209).

اما مهم‌ترین کارکرد نقیضه، آن است که سایمن دنتیث مطرح کرده است: «نقیضه در حقیقت می‌تواند وسیله‌ای برای نقدهای کامل زیبایی‌شناختی باشد و یک نوع را جایگزین نوع دیگر کند» (Dentith, 2000: 34). در مقام نظر، نقیضه، از آن جهت که یک سنت یا ساختار آن را مسخره می‌کند، می‌تواند آن را کنار بزند و به حاشیه براند. می‌توان گفت این نظر بیشتر حالتی آرمان‌گرایانه دارد؛ زیرا نقیضه‌ساز برای این که بتواند اثر مناسبی پدید آورد، باید از ساختار اثر مورد نظر آگاه باشد و نمی‌تواند خود را از قید آن رها کند. به همین دلیل، این قدرت را ندارد که راهکاری برای آن‌چه مستحق تغییر می‌داند ارائه دهد. از همین رو، لوتمان معتقد است: «نقیضه، هرچند نوع ادبی زنده و پرتحرّکی است، همواره حالتی آزمایشگاهی دارد و در تاریخ ادبیات، نقشی درجه دوم ایفا می‌کند» (Lotman, 1977: 298؛ نقل از کریمی حکاک، 1384: 48).

8. مقایسة دو اصطلاح نقیضه و پارودی

بیراهه نرفته‌ایم اگر بگوییم، در زبان فارسی، نقیضه واژة مقبول و جاافتاده‌ای در برابر پارودی فرنگیان است. نخستین کسی که اصطلاح نقیضه را در برابر پارودی به کار برده، قزوینی است: «parodie ـ ترجمة صحیح و درستِ درستِ انگ آن، گویا، بل قطعاً نقیضه است» (قزوینی، 1337: 4/ 122). نفیسی در فرهنگ فرانسه به فارسی تألیف خود، همین اصطلاح را در برابر پارودی به کار برده است (ر.ک. نفیسی، 1346: 348). خود کلمة نقیضه در آغاز در ادبیات عرب، قصیده‌ای در مدح قبیلة شاعر بود که شاعر دیگری آن را نقیضه کرده و به همان وزن و سبک شعری می‌گوید و او را هجو گفته و گفته‌های او را رد می‌کند (ر.ک. وهبه، 1971: 340).

اخوان تعبیر مجتبایی را «از تعبیرات خوب و مناسب» دانسته است. مجتبایی در فرهنگ کوچکی که تألیف کرده است، «پارودی کردن» و «پارودی نوشتن» را، «مهمل کتابی را نوشتن» و «تقلید کردن» و هم‌چنین «پارودی نویس» را «هجانویس» ترجمه کرده است. منظور اخوان از «تعبیر خوب»، همان «مهمل کتابی را نوشتن» است. دلیلش هم آن است که: «به یک حساب، نقیضه، خود نوعی به اصطلاح مرادف مهمل (البته نه چندان مهمل!) تواند بود. یعنی «پختِ» رختی را بریدن و دوختن و در فارسی این شیوه مرادف مهمل در محاوره عامه (در روزمره خاصه نیز) بسیار متداول است. برای بسیاری از کلمات مهملاتی مرادف می‌آورند و مثلاً می‌گویند: چیز و میز، پول و مول» (اخوان، 1374: 17). زرین‌کوب نیز در ترجمة فن شعر ارسطو، این واژه را فاقد معادلی درست و مقبول می‌داند (1337: 126).

جوادی عبارت «تقلید مضحک» را در برابر پارودی به کار برده است (جوادی، 1365: 20). نیکلسون در تاریخ ادبیات عرب، نقیضه را «هجو» یا «بدگویی» تعبیر کرده است (همان، 1381: 46). نظیره‌سازی عبارت به کاربردة سیما داد است (داد، 1375) و فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی، نقیضه و «نظیرة هجوآمیز» را به کار گرفته است (کهنمویی‌پور، 1381: 583). مترجمان فن شعر ارسطو به ترتیب، سهیل افنان، کلمة یونانی «پرودیا»، زرین‌کوب همان پارودی و فتح‌الله مجتبایی 'parodie' لفظ فرانسوی پارودی را برگزیده‌اند (اخوان، 1374: 26-27).

با وجود پیوند تنگاتنگی که میان بورلسک و پارودی در سبک و زبان وجود دارد، بورلسک از پارودی کلّی‌تر و عمومی‌تر است. پارودی شکلی است از انتقاد طنزآمیز یا شوخی کمیک که از سبک و لحن اثر ادبی خاص یا شیوة ویژه‌ای در ادبیات تقلید می‌کند.

علاوه بر این، بورلسک بیشتر در هنرهای نمایشی استفاده می‌شود (Cuddon, 1998: 99). ولی دایره‌المعارف کاسل، اصلاً، بورلسک را گونه‌ای از سرگرمی‌های نمایشی می‌شمارد؛ اما چنان‌که پیش‌تر ذکر کردیم، بورلسک را در شاخه‌های دیگری مانند موسیقی و معماری نیز می‌توان ردیابی کرد.

 دلیل آن که همة این مترجمان به نوعی خواسته‌اند معادلی دیگر سوای «نقیضه» را برابر پارودی به کار ببرند، اگرچه هیچ‌کس صراحةً حرفی در این باره به میان نیاورده است، یکی می‌تواند همین اختلافاتی باشد که ما در بحث‌های پیشین دربارة هر دو اصطلاح به طور جداگانه مطرح کردیم و سبب آن شد تا در این برابری تردید کنیم. به طور خلاصه وجوه اختلاف این دو اصطلاح را می‌توان در موارد زیر محدود کرد:

1. پارودی تنها به مواردی اطلاق می‌شود که اثر معینی مورد نظر نویسنده باشد و آن اثر هم حتماً باید نوشته‌ای به شعر یا نثر باشد. اگر صورت حفظ شود و معنی تغییر کند به آن پارودی می‌گویند و اگر معنی حفظ شود و صورت را تغییر دهند به آن تراوستی می‌گویند. در زبان فارسی همة این موارد تحت عنوان نقیضه شناخته می‌شوند.

2. در حوزه‌های دیگری چون موسیقی و معماری و هنرهای نمایشی، به تناسب موضوع از بورلسک عالی، برلسک پست و نظایر این‌ها استفاده می‌شود نه پارودی، در حالی که در زبان فارسی، چه آن‌جا که بحث از موسیقی و پارودی ساختن آن به میان آمده و چه آن‌جا که دربارة فیلم‌ها سخن گفته شده است (حلبی، 1377: 68)، از اصطلاح نقیضه استفاده کرده‌اند.

3. پارودی در ادبیات غرب جنبة شوخی و استهزا دارد و سعی می‌کند انواعی را که به مسخره می‌گیرد به حاشیه براند (کارکرد نقد ادبی). اما در ادبیات فارسی با آن‌که علاوه بر شوخی، جنبة جد هم دارد؛ اما کارکرد نقد ادبی آن، چنان اندیشیده نیست که تصور شود می‌تواند نقش فعّالی در تغییر ذائقة ادبی اهالی یک عصر ایفا کند.

اخوان ثالث در فقرة هفتم تحقیق ارزشمند خود نوشته است: «باید دانست که نقیضه، اسم و اصطلاح محتوا و غرض نوعی سخن منظوم و منثور است، نه اسم شکل و قالب قسمی شعر یا نثر. یعنی نمی‌توان گفت فی‌المثل: رباعی، قصیده، مثنوی، قطعه، نقیضه و...؛ بلکه باید گفت مثلاً: مدح، مرثیه، غنا، روایت، تمثیل، حماسه، هجا، نقیضه» (اخوان، 1374: 38).

این تقسیم‌بندی عجیب از آن جهت است که نقیضه در همة اقسام سخن و قوالب و اشکال کلام نوشته و سروده شده است. در این صورت این پرسش به میان می‌آید که اگر چنین است، و اگر نقیضه در همة قوالب و اشکال کلام پیدا شده است و حتی در حوزه‌های غیر کلامی، مانند نقّاشی و نمایش و معماری، وجود دارد و منحصر به نوع ادبی خاص و یا حوزة مشخصی نیست؛ چرا اصطلاح نقیضه را در برابر پارودی قرار داده‌ایم؟ حال آن که در ادبیات غرب، پارودی زیرمجموعه‌ای از بورلسک محسوب می‌شود و بورلسک عام‌تر از پارودی و بنابراین حائز ویژگی‌هایی است که در زبان فارسی برای آن مطرح است؟ بپذیریم یا نه، بورلسک نوعی عمومی و کلّی است و پارودی یکی از زیرمجموعه‌های آن به شمار می‌آید. بنابراین نقیضه، هرچند تا حد زیادی با پارودی اشتراک دارد؛ اما معادل دقیقی برای آن نیست.

این‌طور به نظر می‌رسد که ناشکیبایی‌هایی که در حوزة معادل‌یابی راهزن محقّقان است سبب این تساهل شده باشد و یا این اصطلاح نیز سرنوشتی مشابه اصطلاحاتی پیدا کرده باشد که در مکاتب نقد ادبی مطرح است و برای هیچ‌یک به درستی مصداقی نظیر آن‌چه در ادبیات غرب یافته‌اند، وجود ندارد. تصویر نزدیک به تمامی این اصطلاحات که در بستر حقیقی تاریخی و ادبی خود بالیده‌اند، زمانی که در آیینة ادبیات و نقد ادبی فارسی منعکس می‌شود، بسیار تار و موج‌دار است.

9. نتیجه‌گیری

چنان‌که دیدیم، تعاریفی که دربارة پارودی در ادبیات غرب و نقیضه در ادبیات فارسی تاکنون مطرح شده، چندان روشن یا روشنگر نمی‌نماید. آن‌چه فرهنگ‌های فارسی نقل کرده‌اند، بیشتر ترجمه فرهنگ‌های غربی است که هم‌خوانی دقیق و کاملی با اصطلاحات غربی ندارد و تنها نمونه‌هایی از آن‌ها را شامل می‌شود. خود فرهنگ‌های غربی نیز تعاریفی ارائه داده‌اند که اگرچه متضاد نیستند، دست کم با هم تفاوت دارند و نمی‌توان به قول واحدی از ایشان اتکا نمود. افزون بر این، هم‌چنان که اشاره کردیم، در ادبیات فارسی همة مقوله‌های پارودی، برلسک، تراوستی و...، زیر عنوان نقیضه جای گرفته‌اند و نقیضه به تنهایی بار تمام این اصطلاحات را بر دوش می‌کشد؛ بنابراین، ارائه تعریفی روشن از آن که همة نمونه‌های موجود را در بر بگیرد، کاری دشوار است. در این نوشتار، نقیضه را این چنین معرفی کردیم: نقیضه یکی از ابزارهای ایجاد طنز است که با به خدمت گرفتن عناصری چون تحریف، مبالغه، کوچک کردن، بزرگنمایی و...، از متون پیش‌موجود، تقلیدی طنزآمیز ارائه می‌دهد که اهداف عمدة آن، استهزاء، تفنن، و انتقاد است.

 نقیضه‌ساز، الفاظ، لحن، سبک و یا اندیشة موجود در اثری خاص را، ضمن در نظر داشتن لزوم رعایت شباهت میان اصل اثر و نقیضة آن، به صورتی مضحک تقلید می‌کند تا نوعی اعتراض را ـ با درجات مختلف ـ در آن به نمایش بگذارد.

درجة خلاقیت نقیضه‌ساز، با میزان تصرف هنرمندانه‌ای سنجیده می‌شود که وی در مجال تنگ تقلید خود برای دست‌یابی به هنر به کار می‌گیرد. بنابراین، نقیضة خوب تنها در دست کسانی شکل می‌گیرد که خود از قریحة هنری بهره‌مند باشند. در غیر این صورت، اثر تولید شده، به جای تقلیدی مسخره‌آمیز، تقلیدی مسخره از کار در خواهد آمد.

پی‌نوشتها

1- دیگر سلاح سرد سخن کارساز نیست (قیصر امین‌پور).

2- این ادعا را جوابیه‌هایی که بر خود «زمستان» اخوان سروده شد، نقض می‌کند. هرچند شاعر قبلاً پاسخ این حرف را داده است: «بگذریم از بی‌مایگانی که غالباً با قصد جدّ، کارشان مسخره از آب درمی‌آید و نقیضه‌ها می‌سازند، البته بی‌قصد نقیضه‌سازی. چون درحقیقت اهل مقولة شعر و سرایش و بیان هنری نیستند، مرد این معنی در جامه‌شان نیست و درد این عالم در جانشان» (اخوان، 1374: 93)، اما در این مورد ادعای اخوان بسیار شخصی است. چون همان‌گونه که بارها دیده‌ایم، برای شعر نیمایی هم چنان‌که برای اشعار کلاسیک نقیضه‌ها سروده شده است و این دو دسته شعر، دست کم از این دیدگاه، تفاوتی با هم ندارند.