بسترهای آفرینش هنری در متون عرفانی

1- مقدمه

متون عرفانی در گسترة ادبیات فارسی از نظر تعداد آثار و ارزش ادبی در جایگاهی ویژه قرار دارد. با وجود ارزش­های زیباشناختی موجود در این متون، بیشتر تحقیقات انجام شده به کاوش در مبانی عرفان، تاریخ تصوف، زندگی نامة عرفا و... اختصاص داشته است. هدف این نوشتار، کشف رابطة میان اندیشة عرفانی و جنبه­های زیباشناختی این متون است. به عبارت دیگر، این مقاله با صرف نظر کردن از بررسی شیوه­های آفرینش هنری در متون عرفانی، در پی پاسخ­گویی به این سؤال خواهد بود که وجود چه بسترها و زمینه­هایی در اندیشة عرفانی، شکل­گیری عناصر هنری از سوی نویسندگان این متون را در پی داشته است؟ با توجه به گرایش­های انتزاعی به هنر در سده­های اخیر پاسخ به این سؤال می­تواند در تبیین پیوندهای ذاتی هنر و عرفان یاری رساند.

پیش از این، پژوهشی به طور مستقل به ردیابیِ بسترهای آفرینش هنری در متون عرفانی نپرداخته است؛ اما برخی از آنها اشاراتی مفید به این بحث داشته­اند. از راهگشاترین این پژوهش­ها می­توان به «رمز و داستان­های رمزی در ادب فارسی» نوشتة تقی پورنامداریان (1383) و «تفسیر قرآنی و زبان عرفانی» نوشتة پل نویا (1373) اشاره کرد. اهمیت این دو کتاب برای تحقیق حاضر آن است که زبان عرفان و پردازش هنری در متون عرفانی را با توجه بسترهای شکل‌گیری آنها بررسی کرده­اند. از این رو در این آثار تنها به جستجوی برخی شگردهای بیان، بدیع، موسیقی و... بسنده نشده است. پورنامداریان (1383) در کتاب رمز و داستان­های رمزی در مورد نقش عالم خیال و تجارب عرفانی مرتبط با این عالم در شکل­گیریِ برخی داستان­ها که وی آنها را داستانهای رمزی می­نامد، بحثی مفصل دارد. پل نویا (1373) نیز در کتاب خود ریشه­های پیدایش زبان نمادین در متون عرفانی را کاویده است. وی با بررسی نخستین تفاسیر قرآنی، تکوین زبان عرفانی را در سه مرحلة واژگان، استعاره و نماد پی گرفته است. به باور وی، مراجعه به تجربة شخصی و درونی از سوی نخستین صوفیان در تفسیر قرآن، مهم­ترین عامل و بستر پیدایش عناصر خاص در زبان عرفان است.   

گذشته از این‌ها، شفیعی کدکنی نیز در آثار خود؛ بویژه «موسیقی شعر»، بلاغت صوفیه را حاصل «شکستنِ عرف و عادت­های زبانی» در حوزة اصوات، موسیقی و معانی معرفی می­کند. وی با تأکید بر جنبه­های صوری این آثار، تا آنجا پیش می­رود که مرکز قلمرو زیباشناسی صوفیه را «غلبة موسیقی و شطح (پارادوکس) بر دیگر جوانب بیان هنری» می‌داند (ر.ک. شفیعی کدکنی، 1384: 427- 428). در این کتاب در بخش مربوط به موسیقی غزلیات مولوی، به شرایط محیطی سرایش این غزلها (مجالس سماع)، به عنوان بستری برای نمود موسیقی این اشعار اشاره شده است (ر.ک همان، 392- 416). علیرضا فولادی (1387) نیز در بررسی سطوح مختلف زبان عرفان، به زمینه­های پیدایش عناصر هنری و بلاغی در متون عرفانی اشاره کرده است. وی وجود پارادوکس (ر.ک. فولادی، 1387: 236)، حسامیزی (همان، 245- 244)، تجرید (همان، 277)، شطح (همان، 286) و تجسیم (همان، 338) را در زبان عرفان نتیجة ناگزیر بیان صریح تجارب عرفانی می­داند. همچنین وی عنصر خلاف­آمد در زبان عرفان را زاییدة یک اندیشة بنیادین عرفانی؛ یعنی آشنایی­زدایی، ذکر می­کند (ر.ک. همان، ‌251). همچنین به باور فولادی،‌‌ مهم­ترین بستر کاربرد عناصری چون تشبیه، استعاره،‌ رمز و تمثیل نیز «لزوم محاکات جهت تعبیر مفاهیم ماورایی» بوده است (ر.ک. همان، 363). همچنین حسینی مؤخّر (1383) نیز در رسالة دکتری خود،با عنوان «بررسی سیر تحول نثر شاعرانة متصوفه»، به بررسی جنبه­های هنری متون صوفیه از دیدگاه فرمالیسم پرداخته­ است. در این رساله، با تأکید بر عنصرِ آشنایی­زدایی، به بررسی چگونگی حضور عناصری چون تشبیه، استعاره، تخیل و... در آثار صوفیانی چون احمد غزالی، روزبهان بقلی، عین القضات همدانی، بهاء‌ولد پرداخته شده است. در بخش­هایی از این رساله، به طور گذرا، به نقش عواملی چون تجربیات فردی و حالات روحی عارف در شکل­گیری عناصر شاعرانه در این متون اشاره شده است.

در مقالة حاضر، بسترهایی را در اندیشة عارفان پی خواهیم گرفت که ادراکی، نو، غریب، تجربه نشده و همراه با گسستی در فهم عادی انسان را در پی دارند. در نخستین بخش این مقاله، با نگاهی گذرا به نظریه­های هنری و ادبی یکصد سال گذشته، سعی در بیان برداشت­های گوناگون این نظریه­ها از عنصر آشنایی­زدا خواهیم داشت. در این بخش، با نگاهی تاریخی، گستردگی مفهوم آشنایی­زدایی در نظریه­های هنری و ادبی نشان داده خواهد شد. در بخش دوم، به معرفی ویژگی­هایی از اندیشة عرفانی روی خواهیم آورد که بستری برای ظهور مؤلّفه­ای آشنایی­زدا در متن و زبان آنها بوده‌اند.

گفتنی است، هدف از معرّفی این بسترها، تقسیم بندی عوامل آفرینش هنری در متون عرفانی نیست؛ بلکه هر یک از این بسترها از زاویه­ای خاص به شناسایی عناصر هنری یاری می­رسانند. هدف از نمونه­های ارائه شده نیز تحلیل آنها از منظری خاص بوده­است. بنابراین به دلیل همپوشانی برخی از این بسترها با یکدیگر، نمونه­های ارائه شده از منظرِ بسترهای دیگر نیز می­توانند تحلیل شوند.

2- آفرینش هنری

نظریه‌پردازان فلسفة هنر معیارهای متفاوتی برای تشخیص اثر هنری ارائه کرده­اند که از آن جمله به چهار نظریة مهمِ نسخه برداری از اشیاء جهان (Imitation)، فرانمایی احساسات و حالات روحی (Representation)، توجه به فرم (Form) و دریافت زیباشناسانه (Aesthetic appreciation) می­توان اشاره کرد (ر.ک. شپرد، 1386: 4-5). با دقت در این چهار نظریه می­توان دریافت که تمامی آنها به نوعی از مواجهه با امری غریب و تجربه نشده حکایت می‌کنند. امروزه در حوزة ادبیات و نقد ادبی، نظریة فرمالیسم و ساختارگرایی، یکی از مهم­ترین این نظریه­ها محسوب می­شود¹. آنها کار خود را از بازشناسی دو فرایند زبانی خودکاری (Automatization) و برجسته­سازی (Foregrounding) آغاز کردند (ر.ک. صفوی، 1373: 35). آنان دراین تقابل، بر عناصر و شگردهایی تأکید کردند که زبان را از هنجارهای عادی و روزمره دور می­کرد. فرمالیست­ها، با هدف رهایی بخشیدنِ ادبیات از چنگ تفسیرهایی مبتنی بر روانشناسی، زندگی مؤلّف، الهیات، تاریخ، سیاست و... بر ادبیت اثر ادبی پای فشردند. آنان اثر ادبی را اثری خودبسنده می­دانستند که بدون نیاز به چنین پیوندهایی شایستة مطالعه است. شکلوفسکی با تأکید بر اصطلاح آشنایی‌زدایی (Defamiliarization) کارکرد ادبیات را منوط به میزان انحراف آن از زبان آشنا شده دانست. به باور وی، «ادبیات می­تواند کاری کند که ما دنیا را دوباره ببینیم و آنچه را به دلیل تکرار آشنا [عادی] شده است، دوباره غریب بنماید» (برتنز، 1382: 49). وی این کارکرد ادبیات را محصولِ شگردِ آشنایی­زدایی دانست. 

مهم­ترین سطوح آشنایی­زدایی در باور فرمالیست­ها، سطح زبان و سطح سنّت­ها و قراردادهای ادبی بوده است. در سطح زبانی تأکید آنها بر شگردهایی است که با دشوار کردن زبان راه را بر درک روزمره و خودکار ناهموار می­کنند؛ شگردهایی چون موسیقی و هماهنگی میان واجها، انواع تکرار، وزن و قافیه در شعر. در سطح دوم، هنرمند با سرپیچی از قواعد عادت­زدة هنری به احیاء انواع (Genre) ادبی می­پردازد که از مهم­ترین این شگردها می­توان به نقیضه (Parody) اشاره کرد. با این حال، تمهید آشنایی­زدایی گاه به عرصة معانی و مفاهیم نیز وارد شده است. شکلوفسکی خود از سبک تولستوی در داستان شلنگ­انداز به عنوان یکی از انواع آشنایی­زدایی نام برده است. تولستوی در این داستان، جهان را از منظر یک اسب روایت می­کند و به این ترتیب از مفاهیم،‌ ایده­ها و نگرش­های مخاطب آشنایی­زدایی می­کند (ر.ک. قره باغی، 1383: 160). تأثیر فرمالیست­ها بر شیوة فاصله­گذاری در سیک تئاتر برتولت برشت نیز نمونه­ای است، از تأثیر آشنایی­زدایی بر تعاریف ما از جهان. به باور برشت، توان آشنایی­زدایی هنر «در گرو ظرفیتی است که برای دگرگون کردن و تغییر شکل دادن مخاطب و جهان پیرامون او دارند» (همان، 159).

مدتی بعد، ساختارگرایی ادبی بر این نکته پای فشرد که آشنایی­زدایی ویژگی ذاتی شگرد هنری نیست؛ بلکه هر شگرد در بافت متن و تقابل با دیگر عناصر معنا می­یابد (ر.ک. برتنز، 1382: 66-75). بنابراین، به باور آنها خروج از هنجارهای زبانی تنها در گرو به کارگیری شگردهای نو نیست؛ بلکه رابطة شگرد هنری با دیگر عناصر متن میزان انحراف آن از هنجار را مشخص می­کند؛ نکته­ای که در جایگزینی ساختار به جای فرم در نظریات ساختارگرایان دریافتنی است. این عامل موجب شده است تا آنها اصطلاح برجسته­سازی که به پررنگ شدن یک عنصر در برابر عناصر مجاور تأکید می­کند، را جانشین آشنایی­زدایی در معنای فرمالیستی آن کردند: «برخلاف آشنایی­زدایی که به نظر نمی‌رسد، بر محیط بافتی بلافصلش تأثیر بگذارد، برجسته­سازی دارای این تأثیر است که عناصر متنی پیرامون را خودکار می­کند. فرایند برجسته­سازی توجه خواننده را به خود جلب می­کند و همة آنچه را که ممکن است، پیرامون آن در جریان باشد، تحت الشّعاع قرار می­دهد. در حالی که آشنایی­زدایی به رابطة تقابلی؛ امّا ایستا بین عناصر آشنایی­زدا و عناصر دیگر اشاره دارد، برجسته­سازی بر پویایی چنین رابطه­ای تأکید می­کند» (همان، 66).

لیچ انواع برجسته­سازی را در دو گروه هنجارگریزی و قاعده­افزایی بررسی می­کند. وی، برجسته­سازی­های واژگانی، نحوی، آوایی، نوشتاری، معنایی، گویشی، سبکی و زمانی را به عنوان هنجارگریزی و برجسته­سازی از طریق عواملی چون وزن را به عنوان قاعده­افزایی معرفی می­کند (ر.ک صفوی، 1373: 49- 54). در این شگردها بر انحراف زبان از هنجارهای عادی و برجسته شدن عنصری از زبان متن در زمینة دیگر عناصر تأکید شده است.

اگرچه میان تمهید آشنایی­زدایی معرفی شده از سوی شکلوفسکی و برجسته­سازی ساختارگرایان تفاوت­هایی دیده می­شود، ولی همچنان آرمان­های نظریة شکلوفسکی را در آن می­تواند دید. وی فرایند ادراک حسی اثر را فرایند زیبا شناختی می­پنداشت که تمهید آشنایی زدایی به طولانی شدن آن کمک می­کند. طولانی شدن فرایند درک اثر به برجسته شدن عناصری می­انجامد که تاکنون در پردة عادت و بی­توجّهی مخاطب پنهان بوده است. به نظر شکلوفسکی هنر «میان ما و تمامی چیزهایی که به آنها خو گرفته­ایم مثلاً کار، لباس پوشیدن، تزیین خانه، همسر و ترس از جنگ فاصله می‌اندازد؛ اشیا را چنانکه برای خود وجود دارند به ما می­نمایاند و همه چیز را از حاکمیت سویة خودکار که زادة حسّی ماست می­رهاند» ( احمدی، 1372: 47).

در مجموع می­توان گفت، عناصر آشنایی­زدا و هنجارگریز نهفته در لایه­های مختلف متن عاملی است تا ما را به برخورد با آن همچون اثری هنری وادارد. کارکرد این عنصر نمایاندن جزء یا اجزایی است که تا پیش از این چندان توجّهی به خود معطوف نمی­کرده است.

3- آشنایی زدایی و سنّت عرفانی

هرچند مباحث متون عرفانی موضوعاتی چون دین، عرفان، خودشناسی و... را شامل می­شود؛ ولی ویژگی‌های ادبی و زبانی این متون، موجب برجستگی روزافزون ادبیت این آثار شده است. از آنجا که در بطن بیشتر تجارب و آموزه­های عرفانی، گرایشی آشکار به عادت­گریزی و نگاهی نو به جهان دیده می­شود، پیوند زبان با این تجارب، موجب شکل‌گیری گونة خاصی از زبان گردیده است؛ به گونه­ای که متون عرفانی، حتی در رویکردهای تعلیمی خود نیز با زبانی سرشار از عناصر آشنایی­زدا همراه­اند. تجارب نوشونده و عادت­ستیز عرفانی، هنگام بیان و تعبیر، زبانی می­آفرینند که روابط میان اجزاء و ساختار هنجارمند زبان را دیگرگون می­کنند. همین امر، خروج مدام زبان از نرم­های معنایی و زبانی را به یکی از ویژگی­های ذلتی زبان عرفانی تبدیل کرده است (ر.ک.شفیعی کدکنی، 1384: 427- 428؛ مشرف، 1385: 137-138).

این ویژگی­ها موجب شده است تا برخی پژوهش­ها به بررسی و نقد صوری متون عرفانی روی آورند. در این پژوهش­ها، عناصری چون موسیقی کلام، تشبیه، استعاره، نماد، تخیل و... به عنوان ویژگی­های زبانی این آثار در نظر گرفته شده­اند. به عبارت دیگر، این ویژگی­ها با خارج کردن زبان از هنجارهای روزمره، از آن آشنایی زدایی می­کنند (ر.ک. پورنامداریان و مؤخّر، 1383: 59- 82).

نوشتار حاضر در بخش­های بعدی، به معرفی بسترها و زمینه­هایی خواهد پرداخت که زبان عرفانی را به زبانی ادبی تبدیل کرده است. به عبارت دیگر، هدف ما شناسایی بسترهای فکری­ای است که موجب پدید آمدن عناصر آشنایی‌زدا در متون عرفانی - به عنوان برون­دادِ تجارب عارف- شده­اند. گفتنی­است، این مقاله در پی مقایسة تجارب عرفانی با نظریه­های فرمالیسم و ساختارگرایی نیست؛ بلکه تأکید بر برجسته­سازی و آشنایی‌زدایی در این نوشتار تنها ناظر بر هنجارستیزی­های زبانی در متون عرفانی است.

پیش از آغاز دومین بخش مقالة حاضر، یادکرد دو مؤلّفة مهم در اندیشة عرفانی ضروری به نظر می­رسد. اهمیت این دو از آن روست که می­توانند نقشی مهم در جستجوی عناصر هنرآفرین در اندیشه و متون عرفانی داشته باشند.

نخستین مؤلّفه، مؤلفه­ای کیهان شناسانه؛ یعنی شیوة نگرش عرفا به ساختار جهان است. این شیوة نگرش بر اساس باور پیشینیان به چند لایه بودن جهان شکل گرفته است. این باور، افزون بر اینکه به وجود لایه­های موازی با جهان مادی اشاره دارد، رابطة این جهان­ها با یکدیگر را نیز بیان می­کند. بر اساس این باور، هر چیز در طبقه­ای از عالم نمودهایی در طبقات دیگر نیز دارد. برای نمونه، هرچیز در جهان اشیا از سویی خودِ آن چیز و از سویی نمودار صورت اصلی آن در جهانی دیگر است. بنابراین، جهان هستی از مجموع عوالم منطبق بر مراتب آفرینش (از ذات حق تا صور و اشیا) و جهان­های میانی آنها تشکیل شده است.

دومین مؤلّفه، مؤلفه­ای است معرفت شناسانه؛ یعنی تأکید آموزه­های عرفانی به زدودن ابزارهای معرفتی انسان از موانع شناخت است. تأکید این آموزه­ها بر شناخت صحیح و بی­واسطه را می­توان ریشة اختلاف تاریخی عرفا با دیگر نحله‌های معرفتی (بویژه فلاسفه و عقل گرایان) دانست. از همین رو، تعالیم سلوکی نیز معطوف به حذف فاصلة میان عالِم و معلوم و رسیدن به شناختی بی­واسطه بوده است.

این نوشتار در بخش­های بعدی به پی­جویی ارتباط اندیشة عرفانی با آفرینش هنری خواهد پرداخت. برای رسیدن به این هدف، با درنظر گرفتن دو ویژگی بالا به معرفی بسترهایی در اندیشة عرفانی خواهیم پرداخت که با ایجاد عنصر آشنایی زدا در زبان به خلق آثار هنری می­انجامند.

3-1 آفرینش پیاپی

در عرفان اسلامی، نظریة آفرینش پیاپی نتیجة تداومِ تجلّی ذات حق است به طوری که در حرکتی مستمّر از سویی بساطت وجود به کثرت صور تبدیل می­شود و از دیگر سو این کثرت به بساطت و وحدت می­رسند. ایزوتسو از همین منظر آفرینش پیاپی را روندی دوسویه میان نزول حق به مرتبة امکان و ترقّی ممکنات به سوی حق می­داند (ر.ک. ایزوتسو، 1379: 219-220).

ادراک جهان با باور به تجلّی دائم خداوند در هستی بستری برای نگاه ویژة عرفا به عالم بوده است. ویژگی ممتازی را که نظریة آفرینش پیاپی برای آفرینش هنری در اندیشة عرفانی به همراه می­آورد، باید در اصل تکرار ناپذیری تجلّی یافت. هستی شناسی عرفانی، ساختار جهان را به صورت ارتباطی مستمرّ میان حق و خلق می­بیند. این ارتباط به گونه‌ای است که هر لحظه و در ظهوری پیاپی جلوه­ای از ذات حق نمایان می­شود. بنابراین، دریافت کنندة این ظهورها، در هر آن، جلوه و آفرینشی نو را در می­یابد: «و اما اهل الکشف فانهم یرون ان الله تجلّی فی کل نفس و لا یکرّر التجلّی» (پارسا، 1366: 289)؛ اما اهل کشف می­بینند که حق در هر نَفَس جلوه می­کند و تجلّی او تکرار نمی­شود.

این نگاه ویژه پدید آمدن دیدگاهی عادت‌ستیز، نو شونده را در رابطه با عالم در پی دارد. از این رو بر اساس بیان ابن عربی «اهل کشف» هرلحظه نمودی نو از عالم را ادراک می­کنند. تأکید بر نو شدنِ آنچه در افقِ نگاه عارف واقع می­شود همواره از سوی شارحان این نظریه مورد توجّه واقع شده است. خوارزمی در شرح عبارت «ولا یشعرون لما هم علیه و هولاء هم فی لبس من خلق جدید» از فصوص الحکم آورده است: «و این محجوبان را شعور نیست، بدانچه ایشان بر وی‌اند از تبدیل و تقلیب حالی به حالی. از آنکه اعیان ایشان اعراضِ متبدّله است در هر آن و حق سبحانه تعالی ایشان را خلقی تازه می­دهد در هر زمان...» (خوارزمی، 1357: 448).

بنابراین می­توان گفت، بر اساس بیان عرفا نظریة آفرینش پیاپی برای آنان راهی است تا جهان را هر لحظه به شکلی متفاوت از لحظة پیشین دریابند. این نگاه صرف نظر از نحوة ارتباط با حق، دیدگاهی زیبا شناختی است؛ دیدگاهی که در اثر بینشی نوشونده، چند لایه و عادت ستیز می­تواند به وارد شدن عناصری نو در زبان عرفانی بینجامد.

3-2 تأویل و رمز

یکی از نتایج باور به وجود طبقات مختلف عالم، اعتقاد به ظاهر شدن یک پدیده به صور مختلف و متناسب با جهان وجودی خود است. این اندیشه درک نوعی تشابه، تناظر و هم ارزی را میان طبقات عالم در پی دارد که به نوعی دیگر در رابطة میان اجزای عالم نیز نمود می­یابد. به عبارت دیگر هر چیز نمایندة چیزی دیگر در همان جهان یا جهانی دیگر است. از جملة این روابط هم ارزی به رابطة میان کل و جزء می­توان اشاره کرد. آرایش شهرها و روستاها بر مبنای شباهت با ساختار جهان در اندیشة بومیان (ر.ک. ال. راس، 1379: 59)، درک شباهت میان ساختار مساجد و معابد با ساختار جهان درمعماری اسلامی و ادیان شرقی (ر.ک. دوبوکور، 1376: 104) و باور به رابطة هم ارزی میان انسان و اجزای بدن وی در اندیشة اسطوره­ای و جادویی (ر.ک. فریزر، 1383: 89-112)؛ از جمله نمونه­هایی هستند که بر اساس شباهت طبقات و اجزای عالم در ذهن بشر شکل گرفته­اند.

اندیشة عوالم موازی در عرفان اسلامی را باید در پیوند با نظریة تجلی دانست. طبق این نظریه، حق در هر مرتبه از عالم به درجه­ای از ظهور می­رسد. بنابراین می­توان گفت هر عالم نمودار عالم فوق خود و هر یک به نوعی نمودار اسما و صفات حقند. باور به تناظر میان انسان (بویژه انسان کامل) و خدا (ر.ک. چیتیک، 1384 :35-36) یا انسان و عالم (ر.ک. نسفی، 1371: 142) در عرفان اسلامی بر اساس کارکرد مشترک طبقات عالم در ظهور ذات خداوند شکل گرفته‌اند. از این رو، ادراک رابطة شباهت میان اجزا و طبقات عالم را می­توان یکی از عوامل پیدایش رمز و تمثیل در متون عرفانی شمرد.²

گفتنی است، بر اساس نظریة تجلّی تدریجی حق، رابطة شباهت میان طبقات عالم رابطه­ای یک بعدی نیست. به عبارت دیگر، این رابطه به گونه­ای است که هرچه در روند نزولی ظهور عالم پیش می­رویم، وحدت معانی به کثرت صور و مظاهر تبدیل می­شود. این روند، پیدایش امری واحد در عوالم بالاتر را به صورت امور متعدد در عوالم پایین‌تر در پی دارد. شاید بتوان چند معنایی رمز را نتیجة همین نگرش به رابطة میان عوالم دانست. این ویژگی سبب می­شود تا یک معنا هر بار در لباس رمزی خاص و هر رمز هر بار در معنایی ویژه ظاهر شود. رمز گرایی در اندیشة عرفانی نتیجة زدودن هر نوع عادت ذهنی از ادراک عارف است، چنانکه وی معانی را هر بار به غلظت و رنگی نو در متن دریابد. نگاه چندلایه به جهان از سوی عارف، وی را به استفادة نمادین از کلمات برای تعبیر تجارب خود سوق می­دهد. لغزندگی و سیّال بودن رمز ویژگی­ای است که عادات زبانی مخاطب متن عرفانی را به چالش کشیده و به نوعی از آنها آشنایی‌زدایی می­کند. از این رو می­توان رمزگرایی را عاملی برای آفرینش هنری در متون عرفانی دانست. برای نمونه، «شیر» در دو داستان از دفتر نخست مثنوی مولوی با خروج از دلالت روزمرّة خود، به نمادی تبدیل شده است که بر مفاهیم و معانی گوناگونی دلالت دارد. پیر، پیامبر، سلطان، خدا و... از جمله دلالت­های این نماد در داستان «رفتن گرگ و روباه در خدمت شیر» محسوب می­شوند. همچنین در داستان شیر و نخجیران، این نماد میان مفاهیمی چون کم­خردی، ظلم، دشمن بیرونی، نفس امّاره، سالک و... در گردش است. در میان متون عرفانی از داستانهایی نیز می­توان نام برد که به دلیل ریشه داشتن در رمزگرایی عرفانی، ساختاری نمادین و چند معنا دارند. پورنامداریان (1383)، چند معنایی در داستانهای سهروردی و ابن­سینا را تحت عنوان داستانهای رمزی بررسی کرده است.

رمزگرایی در سوی دیگر خود گرایشی باطنی نسبت به صور عالم را نیز دارد. باطن‌گرایی رسالت خود را بازیابی امور پنهانی می­داند که در سیری نزولی در کسوت صورِ مادی ظاهر شده­اند. رایج­ترین نوع این نگاه به برداشت­های باطنی از آیات و روایات مربوط می­شوند. این برداشت­ها به روشن­ترین صورت می­توانند بازتاب باور به تناظر میان نظام­های کلّی و جزوی و طبقات عالم باشند. در نگاه اصحاب باطن، متون مقدس رمزهایی برای دلالت بر حقایقی پنهان محسوب می­شوند، از این رو آنان با گذر از سطح ظاهری، شکل دیگری از کتاب را در لایه­ای دیگر از جهان کشف می­کنند. یکی از روابط دخیل در این تأویل­ها رابطة هم ارزی میان انسان و جهان است. به گفتة نسفی انسان نمودار جهانِ بیرون و هر یک از اجزای وی نیز با جزوی از جهان متناظر است: «[خداوند] نسخه­ای از این عالم باز گرفت و مختصری از این کتاب باز نوشت و آن اول را عالم کبیر نام نهاد و آن دوم را عالم صغیر نام کرد و آن اول را کتاب بزرگ نام نهاد و آن دوم را کتاب خُرد نام کرد و هر چه در آن کتاب بزرگ بود در این کتاب خُرد بنوشت بی­زیادت و نقصان تا هرکه این کتاب خُرد را بخواند آن بزرگ را خوانده باشد» (نسفی، 1371: 142). برای نمونه، توجه به این همانندی را در تفسیر میبدی بر آیة نخست سورة انعام می­توان دید:³ «آسمان اشارت است به آسمان معرفت و آن دل‌های عارفان است و زمین اشارت است به زمین خلقت و آن نفس­های عارفان است» (میبدی، 1375 : 296).

آنچه تأویل یک رمز را از دلالت یک نشانة زبان شناسیک متمایز می­کند، وابستگی تأویل به حال درونی عارف است. رمز و متون رمزی از بطن­هایی تشکیل شده­اند که متناظر با لایه­های ظاهری و باطنی عالم و حالات و طبقات درونی انسان هستند (ر.ک. کربن، 1380: 20)، به طوری که هر بار متناسب با حال درونی عارف وجه و مرتبه­ای از متن به روی وی گشوده می­گردد. از این رو، تأویل در متون عرفانی همواره به خلق قطعاتی انجامیده است که خواننده را با برداشتی متفاوت و غیر منتظره رو به رو کرده است. این برداشت­ها بر اساس حال درونی عارف و با کوچکترین جرقه‌ای شکل می­گیرند. افزون بر تأویل آیات و روایات، گاه لفظی معمولی می­تواند با نمایاندن عمق خود و در بافتی ویژه (موضوع سخن، حالات روحی اطرافیان،  قصد نویسنده و...) عارف را با معنایی نو مواجه می­کند: «اِنَمَا سُمّی الخلیل خلیلاً لتخلّله و حصرِهِ مااتّصفَ به الذات الالهیه. قال الشاعر: قد تخلّلت مسلک الروح منّی/  و به سمّی الخلیل خلیلا» (پارسا، 1366: 152).

(خلیل را خلیل گفتند به دلیل تخلل او و فرا گرفتن تمامی صفات ذات الهی در خود. شاعر گوید: تو چون روح در جسم من روان شدی/ و خلیل را از این رو خلیل خوانند).

در این بند، ابن‌عربی صفت خلیل را با انحرافی هنری از معنای لغوی واژه، به گفتة خودِ وی به اصل آن بر می‌گرداند (تأویل می­کند). بنابراین، خلیل نه تنها صفتی برای ابراهیم (ع) بلکه نشانه­ای است تا جایگاه او را در عالم بنمایاند. به عبارت دیگر نام­ها بیش از آنکه نشانه­هایی زبانی برای نامیدن و مشخص کردن افراد باشند، از سوی جایگاه فرد در هستی بر او تحمیل می­شوند. گویی نام شخص گونه­ای دیگر از ظهور وی در مرتبه­ای خاص از عالم است. این نگاه از سوی ابن عربی، کلمة «خلیل» را از نظام نشانه­شناختی و دلالتی خود خارج کرده و به برداشتی خلاف انتظار انجامیده است. نمونة چنین آشنایی‌زدایی از زبان را در برداشت­های باطنی عرفا از اعداد و حروف نیز می­توان دید.

شاید بتوان نمونه­هایی از این دست را بیش از یک تأویل باطنی حاصل یک تداعی معانی در ذهن گویندة آن محسوب کرد. چنانکه این روند گاه ممکن است، خلق یک بازی زبانی مطایبه‌آمیز را نیز در پی داشته باشد. با وجود این، آنچه زایشِ این موقعیت­ها را امکان پذیر می­سازد، باور به وجود لایه­های باطنی امور و اهمیت گشودن آنها نزد خالقان این متون است:

« نقل است که یک روز در بغداد [می] ­رفت. فقّاعی آواز می­داد: لَم یبقَ الّا واحِدٌ – جز یکی باقی نماند- شبلی نعره بزد و می­گفت: هَل یبقی الّا واحدٌ؟» (عطار، 1384: 547).

در این قطعه، با ایجاد تناطر میان دو تلقی از «واحد»، موقعیتی نا آشنا خلق شده است. گذر از لایة دلالت ظاهری (قاموسی) واژه به لایه­ای عمیق­تر از آن در ذهنِ شخصیت اصلی حکایت، مخاطب را از یک جهان به جهانی موازی با آن و با روابطی متناظر با یکدیگر می­کشاند. بنابراین حرکت عمودی شبلی در عمق واژة «واحد» موجب درگیر شدن مخاطب در جهانی موازی جهان روزمره و واقعی ابتدای حکایت می­شود. در این قطعه، نمایان شدن عمق و ابهام پنهان در واژة «واحد» را می­توان عاملی برای برجستگی واژه و برانگیختن تخیل هنری دانست.

3-3  مکاشفه

تقابل علم حضوری و حصولی، رجحان شناخت مستقیم و بی­واسطه را از سوی اهل عرفان در پی داشته است. این شناخت که بر پایة شهود باطنی و وحدت مدرِک و مدرَک استوار است. حاصل تأکید بر بینش درونی به جای دانش استدلالی است. همین امر موجب شده تا تمرین­های سلوکی اهل عرفان بر کنار رفتن موانع موجود میان عالم و معلوم تمرکز کنند. این شیوة شناخت به جای تلاش برای دست‌یابی به ویژگی­های پدیده­ها، حقیقت پنهان آنها را نشانه می‌رود. این حقایق عبارتند از صورتهایی که پدیده­ها به آن صور به طور همزمان در طبقات مختلف عالم ظاهر می‌شوند. از این رو، در متون عرفانی، شناخت حاصل از کشف و شهود و بینش معنوی بر نتایج حاصل از منطق و استدلال برتری دارند. در این میان عالم خیال در کسب این معارف باطنی نقشی ویژه دارد. ویژگی بینابینی عالم خیال موجب می­شود تا سالک با خروج از عالم ماده و حس، پای در این عالم نهد. گزارش­های مربوط به تجارب معنوی عرفا نشان دهندة این است که تمامی مکاشفات، کرامات و اعمال خارق عادت انبیا و اولیا در این عالم رخ می­دهد (ر.ک. پورنامداریان، 1383 : 214-217).

تجربة عرفانی کشف را نیز می­توان دیداری از وقایع عالم خیال دانست. بنابراین آنچه در توصیفات موجود در متون عرفانی یافت می­شود، مشاهدات عارف در این عالم است. به بیانی دیگر عارف وقایع را آنگونه که به صورتی ویژه در عالم خیال موجودند می­بیند و توصیف می­کند. کارل ارنست از همین دیدگاه و با بهره‌گیری از دو اصطلاح کشف و التباس به بررسی استعاره­های موجود در آثار روزبهان بقلی پرداخته است. وی کشف را «نوعی ادراک فرامادی و عارفانة عالم روحانی» (ارنست، 1377 : 77) می­داند که در آثار روزبهان به مشاهدة ذات الهی منجر شده است. این مشاهده و تجلّی بی­شک به صورت تصاویری آشنا بر عارف جلوه­گر می­شود. به عبارت دیگر هر کشف در حجابی که به آن التباس می­گویند بر عارف نمایان می­شود.

بنابراین تصاویر هنری موجود در این متون گزارش مشاهدات نویسنده از مکاشفه­ای معنوی است. این تصاویر پوششی زیباشناختی و بلاغی بر مفاهیم ادراک شده از سوی عارف نیستند؛ بلکه معانی در هر بار جلوه خود را به صورت همین تصاویر خیالی توصیف شده بر وی می­نمایانند. برای نمونه، شیخ روزبهان، تجربة مشاهدة خداوند را به صورت­های مختلف توصیف کرده است؛ از جمله اینکه خداوند با صفت جلال و هیبتِ خود به شکل دریا، شیر یا سگ و با صفت جمال خود به شکل گل سرخ یا تُرکی زیبا رو جلوه­گر می­شود ( ر.ک. همان،1377: 120-134). بیان روزبهان حاکی از این است که وی این تصاویر و گزارش­ها را چنانکه شهود کرده به نگارش آورده است.⁴ بنابراین تجربة کشفِ عارف را در بیانی تقلیل گرا می­توان تجربه­ای زیبا شناختی خواند که با به کار بردن استعاره به آفرینش تصاویری هنری می­انجامد. ویژگی زیباشناختی این تصاویر را باید حاصل غرابت و تازگی آنها دانست. این غرابت نیز خود نتیجة برخورد غیر منتظرة عارف با ظهور معانی و پدیده­ها در طبقات مختلف عالم است؛ چنانکه شگفتی حاصل از رویارویی با چنین تصاویری، همواره کشف را با حالت جذبه و بی­خودی همراه می­کند. به عبارت دیگر می­توان گفت نفس عارف در هر مکاشفه عمقی از معانی را کشف می­کند. این دست­یابی، بسته به شرایط روحی وی، هر بار چهره‌ای از حقیقتی واحد را می­نمایاند. گاه همچون تجربه­های یاد شدة روزبهان بقلی، امری روحانی با تنزُّل به مراتب پایین صورت خیالین خود را ظاهر می­کند و گاه در یک مکاشفه، امری فرودین در ترقّی به عالم خیال صورت اصلی خود را به عارف می­نمایاند. نتیجة این مکاشفات حضور عناصری غیرعادّی در زبان است، چنانکه چنین گزارش­هایی خوانندة متون عرفانی را نیز با وضعیتی غیرمنتظره مواجه می­کند. شگفتی حاصل از این ادراک ویژه برای نویسنده جذبه­ای عرفانی، و برای خوانندة متن لذّتی هنری حاصل از خروج زبان از هنجارهای روزمرّه را به همراه دارد. تصاویر بدیع به همراه پیوندهای معنایی حاصل از رمز اندیشی عرفانی با اخلال در ادراک عادی خواننده دریافتی هنری را برای وی به ارمغان می­آورد:

«از اندرون روشن و منوّرم، آبی بودم بر خود می­جوشیدم و می­پیچیدم و بوی می­گرفتم تا وجود مولانا بر من زد، روان شد،  اکنون می­رود خوش و تازه و خرّم» (شمس تبریزی، 1369: 142).

«همچنین دیدم که الّله مزة جمله خوبان را در من و اجزای من درخورانید؛ گویی اجزای من در اجزای ایشان اندر آمیخت و شیر از هر جزو من روان شد» (بهاء ولد، 1333: 1).

«از خود به در آمدم چنانکه شکوفه از شاخ درخت» (خرقانی، 1384: 318).

3-4 عادت ستیزی

مراقبه یکی از مهم­ترین تمرین­های سلوکی بسیاری از نحله­های عرفانی است. ابوالقاسم قشیری در تعریف مراقبه به هوشیاری سالک نسبت به اطلاع حق بر اعمال وی اشاره می­کند: «مراقبه دانش بنده بود به اطلاع حق بر وی و استدامت این علم مراقبت خدای بود...[کسی به این مرتبه می­رسد که] مراعات دل و انفاس خویش با خدای نگاه دارد و در همة احوال داند که حق او را می­بیند و به دل او نزدیک است» (قشیری، 1374: 289).

تأکید بر هوشیاری نسبت به اوقات و انفاس در مراقبه تلاشی است، برای زدودن غبار عادات از ابزارهای معرفتی انسان. مراقبه­گر با فکر، تمرکز و نفی خواطر و ذهنیات به مراقبت از تک تکِ لحظه­ها می­پردازد. خواجه محمد پارسا در تعریف یکی از اصول مراقبه در طریقة نقشبندیه آورده است: «[هوش در دم آن است که] هر نفسی که از درون برآید باید که از سر ِ حضور و آگاهی باشد و غفلت به آن راه نیابد» (پارسا، 1354: 42). یکی از نتایج روان‌شناختی این کار، هوشیاری نسبت به لحظات و چیزهایی است که در حالتِ عادی خارج از دسترس ادراک انسان قرار دارند. مراقبه در مکاتب معنوی دیگر نیز همین وظیفه را بر عهده دارد. هوشیاری نسبت به اکنون  وآنچه در اکنون می­گذرد از اصول ادیان و مکاتب شرق دور نیز محسوب می­شود. برای نمونه در آیین ذِن شخص مراقبه­گر به چوپانی تشبیه شده­است که «با چوبدستی­اش مراقب است تا گاوش علف دیگران را نچرد»(یونگ، 1377: 269).

هوشیاری و مراقبه موجب می­شود تا هیچ رویداد بیرونی و درونی (حالات روحی، خواطر، ذهنیات و وساوس) بدون آگاهی سالک رُخ ندهد. از آنجا که مراقبه سالک را به تأمُّل در حالاتی فرا می­خواند که در شرایط عادی به دلیل روزمرّگی و تکرار نادیدنی شده­اند، می­توان مراقبه را زدودن پرده­های عادت از چشم انسان پنداشت. به عبارت دیگر مراقبه و هوشیاری برخورد با رویدادها همچون اموری ناآشنا را توصیه می­کند.

این توضیحات نشان دهندة رابطه­ای میان مراقبه و هوشیاری با زدودن غبار عادت است؛ چنانکه می­توان عادت‌ستیزی در تعالیم عرفانی را راهی دانست، برای ناآشنا جلوه دادن هر رویداد آشنا. در متون عرفانی بسیاری از تفاسیر باطنی، تأویل­ها و گاه بازی­های زبانی حاصل توانایی نویسنده در برخورد با رویداد، حالت، کلمه یا جمله­ای آشنا همچون امری نا آشنا و غریب است. بنابراین، ادراک نویسنده از آن امر، نتیجة برخوردی خارج از ادراک روزمرّه و آشنای آن است. خروج واژه یا عبارت از زمینة آشنای آن، به نگاه و تعبیری نو می­انجامد که بوضوح آشنایی‌زدایی از عادات زبانی را نیز در پی دارد:

«چون شیخ ما قدّس الله روحه العزیز به ولایت نسا رسید، بر کنار شهر دیهی است که آن را اندرمان خوانند. خواست که آنجا منزل کند، پرسید که «این دیه را چه گویند؟» گفتند: «اندرمان» شیخ ما گفت: «اندر نرویم تا اندر نمانیم» (محمد بن منور، 1366: 39).

در این نمونه، واژة «اندرمان» با خروج از زمینة آشنای آن با نگاهی تازه بازآفرینی شده است. به عبارت دیگر، نویسنده بدون توجه به همنشین­های همیشگی این واژه که از آن نامی خاص می­سازند، آن را همچون عبارتی مرکّب از یک حرف اضافه و یک ریشة فعلی قرائت کرده است. این نگاه، واژة اندرمان را از زمینة خود خارج و به زمینة ذهنی نویسنده وارد می­کند. بنابراین، «اندرمان» به جای دلالت بر نام روستا دلالتی جدید می­یابد که عبارت است از رهایی از قید و بند واسارت دنیا.

برداشت نو از کلمة «واحد» در نمونة ارائه شده از تذکرة الاولیاء در بند 2-3 از این منظر نیز می­تواند بررسی شود.

3-5  نسبی گرایی

نگاه نسبی به پدیده­ها نیز از زمینه­هایی است که امکان خروج آنها از زمینه­ای آشنا را فراهم می­کند. نسبی‌گرایی نتیجة نگاه به پدیده‌ای از زوایا و در بافت­های گوناگون است. در اندیشة عرفانی، نسبی گرایی را می­توان نتیجة باور به وجود طبقات مختلف عالم دانست. این امر انسان را قادر می­کند تا به هر پدیده، هر بار در زمینه­ای که تعیین کنندة عمقی خاص از معناست بنگرد. تلاش نحله­های عرفانی برای عادت زدایی از بینش سالک، گویی هربار وی را با درجه­ای از باطن و معنای پدیده­ها و کلمات رو به رو می­کند. توانایی درک یک پدیده از زوایای گوناگون به درک جلوه­هایی جدید و ناآشنا از آن منجر می­شود. از این رو، توصیف این حالات نیز می­تواند در بر دارندة نگاهی آشنایی زدا به امور آشنا و روزمرّه باشد. از اینجا می­توان به رابطة رمز اندیشی، چند معنایی و نسبی گرایی در اندیشة عرفانی پی برد. هر پدیده در جهان­ها و زمینه­های معنایی مختلف نمودی دارد که هر بار سویی از آن را می­نمایاند. برای نمونه، تغییر زاویة نگاه میان دو نگرش کل­نگر و جزء­نگر در متون عرفانی اغلب موجب پدید آمدن معنایی غریب و نا آشنا می­شود. این رویداد نتیجة تأکید بر گسترش حوزة عملکرد ابزارهای معرفتی به وسیلة عادت‌زدایی و هوشیاری است. مولوی نیز با تغییر نگرش میان انسان (جزء) و خدا (کُل) بسیاری از مفاهیم را دارای معانی متفاوت می­یابد:

در این نگاه، پدیده­ها جلوه­های متفاوت و گاه متناقض دارند و هر بار از عادت زبانی مخاطب آشنایی زدایی می­کنند. این آشنایی زدایی می­تواند نتیجة جلوة یکی از جنبه­های ناآشنا یا همنشینی غریب چندجنبة متفاوت از یک پدیده باشد. مثلاً برخی از تأویل­ها همچون نگاه شمس تبریزی به مقولة غم و شادی در آیة «فبشرهم بعذاب الیم» از این منظر قابل توصیف است. چنانکه در کتب بلاغت نیز آمده بشارت در این آیه معنایی استعاری (طنز و تهکّم) دارد در حالی که شمس تبریزی از همنشینی بشارت و عذاب برای بیان نسبیت در مفهوم شادی و غم بهره برده است:

«هر شادی و هر خوشی که پیش می­آید تو را مبشّر غم است فبشّرهم بعذاب الیم. شادی پیک غم است و بسط پیک قبض است» (شمس تبریزی، 1369: 260). در این قطعه، شادی و غم دلالتی متناقض با دلالت آشنای خود دارد. شادی در زمینة عادی خود مفهومی خوشایند است، در حالی که در یک نگاهِ کل­نگر عبارت است: از مقدمه­ای برای ظهورِ غم و قبض.

نوع ویژه­ای از نسبی گرایی در رابطة حق و انسان شکل می­گیرد که در بخش آینده به آن خواهیم پرداخت.

3-6 حیرت 

آنچه در نگاه نخست از نسبی­گرایی و باطن گرایی صوفیه برداشت می­شود، بی­توجّهی به ظاهر و پوسته، به منظور دست یابی به معنا و مغز است. اگر چه گرایش کلّی این اندیشه به سمت گذر از ظواهر و عطف توجّه به باطن است؛ ولی در متون عرفانی شواهدی می­توان یافت که بر نسبی بودن باطن گرایی نیز دلالت دارند. به عبارت دیگر نسبی‌گرایی اگر بدون هرگونه محدودیتی بر ادراک انسان حاکم باشد. مفاهیم دوگانه­ای چون کفر و ایمان، نیک و بد، اخلاقی و غیر اخلاقی، صورت و معنا و... را به عناصری فاقد معنا تبدیل خواهد کرد. توجّه به این موضوع از آن روست که  «ذومراتب بودن سلوک» و «وسیله بودن آداب شریعت برای نیل به قُرب الهی» یکی از مهم­ترین عواملی است که به آسیبی موسوم به اباحی‌گری در نحله‌های صوفیه انجامیده است (ر.ک. یوسف پور، 1380: 300- 297). هجویری در کشف المحجوب با یادآوری خطر نسبی گرایی و اباحی گری صوفیه و در ستایش از ملامتیه، باطن گرایی را با نگاهی ویژه مورد توجّه قرار می­دهد: «اکنون اگر کسی خواهد که مرو را ملالت کنند گو دو رکعت نماز کن درازتر یا دین را به تمامی ببرز» (هجویری، 1357: 449). انتقادات هجویری افزون بر برخورداری از نگاهی آشنایی‌زدایانه از مفهوم تصوّف وملامتیه، نکته‌ای ایدئولوژیک را نیز در خود دارد که عبارت است از: لزوم وجود ظاهر برای توجّه به باطن. مولوی نیز (با وجود ترجیح آشکار باطن بر ظاهر از سوی وی) ظاهر را چون نشانه­ای می­داند، برای دلالت بر باطن: «صورت اعتباری عظیم دارد. چه جای اعتبار، خود مشارک است با مغز. همچنانکه کار بی مغز بر نمی­آید بی پوست نیز بر نمی‌آید. چنانکه دانه را اگر بی‌پوست در زمین کاری برنیاید چون به پوست دفن کنی برآید و درختی شود عظیم» (مولوی، 1385: 19). پدیدارشناسان نیز ظاهر یا فنومن را همان امر آشکاری می­دانند که «با آشکار شدنش بیانگر امری است که در خود آشکار شدنی نیست، مگر اینکه در زیر ظاهر آشکار خود پنهان بماند» (شایگان، 1371: 78).

رابطة میان حق و خلق یکی از روابط دوگانه­ای است که همواره محلّ نزاع ظاهرگرایان و باطن گرایان بوده است. بر مبنای نظریة وجود شناختی عرفانی، پیدایش عالم نتیجة تجلّی ذات حق از بساطت ذات تا کثرت صور است. در نگاه نخست این نظریه با چشم پوشی از تعالی و تنزیه خدا، به یگانگی حق و خلق پای می­فشارد، در حالی که بیشتر نظریه پردازان بزرگ عرفان اسلامی بر نگاهی دوسویه به رابطة میان حق و خلق تأکید دارند. با این نگاه، جهان از یک سو نشانه­ای بر وجود خداوند و از سویی دیگر پوشانندة وی است؛ یعنی جهان هم حجاب است و هم نمایانندة محجوبی در ورای خود. بنابراین اگرچه عارف به درک حقیقت وجود نایل شده است؛ ولی بر این مطلب پای می­فشارد که آنچه موجب نمودِ این حقیقت می­شود، پنهان بودن آن در حجاب ظواهر است. عبارات متناقض­نمایی چون «وحدت در کثرت و کثرت در وحدت» یا «تنزیه در تشبیه و تشبیه در تنزیه» نمایانگر وضعیت ویژة رابطة حق و خلق است. بنابراین جهان هستی به هاله­ای میان بود و نبود تبدیل می­شود. معرفت خدا از دیدگاه اصحابِ عرفان حاصل برخورد با وضعیتی سیال، نا ایستا و متناقض نماست که سرانجامی جز حیرت ندارد (ر.ک. کاکایی، 1385: 450-441). ابن عربی پس از بیان وجوه مختلف رابطة میان حق و خلق، معرفت حقیقی را همانا دست یافتن به مرتبة حیرت می­خواند: «فالعلم بالله حیرة فالعلم باالخلق حیرة» (ابن عربی، بی­تا: 280). (معرفت به خدا حیرت است و معرفت به خلق حیرت)⁵.

تلاش نویسندگان متون عرفانی برای بیان تمامی ابعاد این وضعیت درونی، به خلق توصیفاتی نا آشنا برای مخاطب انجامیده است. از این رو، درک این جملات به دلیل ایجاد گسست در ادراک عادی خوانندة متن همواره به کندی و دشواری صورت می­گیرد و برخورد مخاطب با فضای ناآشنای این جملات به ادراکی هنری از سوی وی می­انجامد. گفتنی است این آثار که نتیجة نوع خاصّی از نسبی‌گرایی در اندیشة عرفانی است، اغلب در توصیف نوع رابطة معلّق و خیالین حق و خلق پدید می­آید:

«فالغیر علی الحقیقه ثابت لا ثابت هو لا هو» (ابن عربی، بی­تا، ج2: 501) : (غیر خدا در حقیقت ثابت است و ثابت نیست، اوست و او نیست).

«ای نادریافته یافته و نادیده عیان! ای در نهانی پیدا و در پیدایی نهان» (میبدی، 1375، ج8: 205).

«می­شدم در فنا چو مه بی­پا/ اینت بی­پای پا دوان که منم/ بانگ آمد چه می­دوی بنگر/ این چنین ظاهر نهان که منم» (مولوی، 1381: 341).

هرچند عارف در چنین تجربه­هایی به ادراکی بسیط از این مفاهیم متناقض دست می­یابد؛ ولی در تعبیر، به توصیف و بیان اجزای مختلف آن روی می­آورد. توصیف اجزای این تجربة بسیط موجب همنشینی عبارات متناقض­نما و خلق وضعیتی ناآشنا می­شود. در این حالت می­توان گفت: ناهمخوانی طبیعت گزاره­های زبانی با روند تجربه­های عرفانی، به خلق جملاتی خارج از هنجارهای عادی زبان منجر شده است. 

4- نتیجه‌گیری

 نگاهی به مهم­ترین نظریه­های هنری قرن گذشته نشان می­دهد که آشنایی‌زدایی از ادراک عادی مخاطب، یکی از مهم‌ترین معیارهایی است که برای شناخت اثر هنری می­توان بر آن تکیه کرد. در ادبیات نیز عنصر آشنایی زدای نهفته در یکی از سطح زبان، ادراکی هنری در خوانندة متن پدید می­آورد.

ویژگی­های هنری و زبانی نهفته در متون عرفانی را نیز می­توان نتیجة گرایش آموزه­های عرفانی به زدودن عادات از دریافت­های روزمرّة انسان دانست. بازتاب این گرایش­ها در متن آشنایی زدایی از ادراک عادی و عادات زبانی خوانندة آن (در اثر برخورد با زبان و شگردهایی نو) را در پی دارند. مؤلّفه­هایی چون تأویل و رمز، مکاشفه، عادت گریزی، آفرینش پیاپی، نسبی گرایی و حیرت در اندیشة عرفانی را می­توان به عنوان مهم­ترین بسترهای آفرینش هنری در متون عرفانی نام برد. نویسندگان این متون با قرار داشتندر این بسترهای فکریدر اثر چند لایه­ای دیدن جهان، زدودن غبار عادت از قوّة ادراک، تلاش برای مراقبت از حالات و لحظه­ها، باور به تجلّی دائم خداوند و نو شدن پی در پی هستی و نگاه به پدیده­ها در زمینه­ها و از نظرگاه­های مختلف، هر آن با جلوه­ای نو و غیر منتظره از پدیده­ها رو به رو می­شود. به عبارت دیگر، قرار گرفتن نویسندگان این متون در بافت چنین آموزه­هایی موجب زنده شدن نگاهی نو شونده در آنها شده است که تعبیر زبانی آن در متن، ایجاد رگه­هایی از آفرینش هنری در متون عرفانی را در پی داشته است. بنابراین، خوانندة این متون در مواجهه با آنها با عناصری زبانی و متنی رو به رو می­شود که با آشنایی­زدایی از هنجارهای زبانی وی، ادراکی هنری را در وی برمی­انگیزند.

پی نوشت‌ها­

1- توجه به فرم و آشنایی زدایی از آن، پیش از آنکه از سوی فرمالیست­های روس در حوزة ادبیات بیان شود، در موسیقی و هنرهای تجسمی به عنوان جنبشی هنری شناخته شده بود. هدفِ فرم­گرایی در این جنبش­ها نیز پیوند دادنِ ارزش­های زیباشناختی هنر با ویژگی­های صوری اثر بود. از این منظر، اثر هنری اثری محسوب می­شد که در آن حوزه­های غیر هنری کمترین میزان اثرگذاری و آشکارگی را داشته باشند. فرم گرایان بر این نکته پای فشردند که آنچه اثر هنری با آن سخن می­گوید، فرم و ساختارهای صوری است (ر.ک. شپرد، 1386: 71-73). حرکت برخی جنبش­های فرمالیستی در جهت گسترش آثار انتزاعی و غیر بازنمودی (Non - representative) در حوزة هنرهای تجسمی (ر.ک. هنفلینگ، 1384: 91) و یا بیان ناکارآمدی استفاده از کلام یا نامگذاری آثار موسیقی (ر.ک: احمدی، 1375: 302) را می­توان تلاش­هایی در جهت رفع آخرین موانع بر سر راه مواجهه با فرم محض در هنرهای تجسمی و موسیقی دانست.

2- جلال ستاری با همین دیدگاه به بررسی مفهوم رمز در متون دینی و عرفانی پرداخته است (ر.ک. ستاری، 1384: 19-43).

3- برای آگاهی از ریشه­های اینگونه تأویل­ها (ر.ک. نویا،‌1373: فصل دوم).

4- ویلیام چیتیک در تحقیقی به بررسی استعاره­های حاصل از بینش معنوی ابن عربی در ترجمان الأشواق پرداخته است (ر.ک. چیتیک، 1384: 125-136).

5- گه چنین بنماید و گه ضدّ این/ غیر حیرانی نباشد کار دین/ نه چنان حیران که پشتش سوی اوست/ بل چنان حیران و غرق و مست دوست (مولوی، 1375: 1/ 212- 213)