رئالیسم جادویی در آثار غلامحسین ساعدی

مقدّمه

اصطلاح رئالیسم جادویی (Magic realism) را فرانتس رو (Frantz roh )- هنرشناس آلمانی- در سال 1925 در باب ویژگی‌های آثار نقّاشان آلمانی ابداع کرد (مورداریو،:‌136: 80). در ادبیات نیز الیخو کارپنیتر (Alejo carpentier) -قصّه نویس کوبایی – برای نخستین بار، این اصطلاح را حدود ربع قرن پس از؛ یعنی در سال 1949، در مقدّمه‌ای در قصّه‌اش « مملکت این جهان» نوشت.  امّا از دهة شصتِ میلادی به بعد، از کشورهای آمریکای لاتین، به بقّیة دنیا نفوذ کرد. این سبک دارای ویژگی‌های منحصر به فرد و نیز مشترک با سبک های دیگر است که برخی از آنها عبارت است از:

-    برهم زدن نظم معهود و عادی و متعارف داستان.

-    حاشیه روی های مکررّ.

-    عدم توجّه عمدی به اتمام بخش های اثر.

-    به کار بردن تداعی معانی.

-    تناقض نمایی و استفاده کردن از عنصر دیالکتیکی در ترکیب اثر و تأکید بر عوامل حقیقی و فعّال درون آن.

-    اقتباس از رمانس، سمبولیسم و سورئالیسم.

به هر رو، این شیوه، «سبکی است که در آن، پدیده‌های فوق طبیعی و حوداث غیر عادی رخ می دهد... و وقایع عادی و سحرآمیز را - را بدون هیچ توضیح و توجیهی و حتّی بدون اینکه نیازی به توجیه ببینند- در همه می‌آمیزند» (کاتوزیان، 1373: 38 ).

تفاوت عمده‌ای که رئالیسم جادویی با سبک های نامتعارف قبلی دارد، این است که همة رویدادهای غریب و عناصر نامتجانس، در بوم و چارچوب داستان واقعی و متعارف ظاهر و بدین ترتیب، جزوی از واقعیت می شوند. فرود آمدن گل‌های زرد از آسمان، فراگیری یک نوع نابینایی در شهر، تولّد فرزند دم دار در اثر ازدواج فامیلی، زنده شدن ارواح و گشت و گذار مردگان در شهر، تبدیل تدریجی طفلی به موجودی چندگانه، مردن پرندگان در اثر آمدن هیولایی به دهکده و نظایر آن، نمونه‌هایی از این مسائل نامتعارف است که وقتی از داستان اصلی حذف گردد، مخاطب، عموماً با یک رخداد طبیعی و واقعی رو به رو می‌شود. یکی از دلایل این تضاد، بیان رنج های بشری است که گاهی نمی توان با شکل عادی بیان کرد.

رئالیسم جادویی در ایران با ترجمة آثار گابریل گارسیا مارکز، بورخس، لاپارتیه، ساراماگو، آلارگون، کارلوس فوئنتس، خولیوکرتازار و الخوکارپنتیر و مانند آنها شناخته شد. امّا برخی از داستان نویسان ایرانی نیز مانند محمود دولت‌آبادی در «روزگار سپری شدة مردم سالخورده»، منیرو روان‌پور در «اهل غرق»، رضا براهنی در «روزگار دوزخی آقای ایاز» و بخش‌هایی از «رازهای سرزمین من» بهرام صادقی در «ملکوت» و ابوتراب خسروی در آثارِ بارزش، نمونه‌های بنسبت، موفقّی از رئالیسم جادویی را به دست دادند.

امّا شاید پیش از همة آنان، غلامحسین ساعدی (گوهر مراد) در این وادی گام نهاد. در حالی که از تمام آثار فراواقعِ او، برخی، تنها عزاداران بَیَل را با این شیوه می‌شناسند. منتقدان، آثار او را در قالب سبک‌های دیگر نیز معرفی کرده‌اند. برخی سبک او را «ترکیبی از سورئالیسم، امپرسیونیسم و رئالیسم با قطره‌های رنگینی از سمبولیسم» می‌دانند (ر.ک. محمود کیانوش به نقل از مجابی، 1378: 544) برخی معتقدند که آثار او «در شکل جهانی، قابل ارائه خواهد بود» (ر.ک. هوشنگ حسامی به نقل از پیشین، 553).

به هر رو، ویژگی‌های رئالیسم جادویی، بیشتر از خصوصیات سبک‌های دیگر، در شاخصه‌های آثارش نمودار است و از این جهت، موجب شده که کسانی هم او را با مارکز مقایسه کنند (شاملو، 1366: 102-97 ، 130؛ اسدی، ‌1381: 28). باید گفت به جز او هستند کسانی دیگر که - همانند بزرگان ادبیات کهن - در قالب محدود سبکی خاص، نگنجیده‌اند و هشدارهای آندره برتون، لویی آراگون و فیلیپ سوپورا برای تقیید، به بوتة فراموشی سپرده‌اند و از شگردهای رئالیسم جادویی و یا حتی «گروتسک» نیز بهره گرفته‌اند.

ساعدی یکی از آنهاست که در طول حیات خود (1364-1314 ش) سی نمایشنامه، شصت داستانِ کوتاه و بلند و چند رمان و فیلمنامه به جا گذارد که بعضی، در ادبیات معاصر ایران جریان ساز شد. زبان ساده، تصویرسازی بدیع، واقع‌گرایی تلخ و عریان و نگاه روشنگرانة او به جامعة خود، از ویژگی‌های عام آثار اوست.

آفرینش‌های غلامحسین ساعدی خصوصیّات ویژه‌ای دارد که در طول سه - چهار دهة نقد اخیر، اساساً به آن پرداخته نشده است. یکی از این وجوهِ مغفول، تکنیک‌ها و سازه‌هایی است که عینیّت و ذهنیّت را در هم می‌آمیزد و مشمول قول آندره ژید در مورد «لویی فردینان سلین» و اثر شاهکارش «سفری به آخر شب» می‌شود که می‌گوید: «کارهای او فقط یک توهّم است که واقعیّت را بر‌می‌انگیزد». حتی برخی معتقدند، آثار مستند ساعدی نیز زمینه‌ایی برای خلق این فضای وهمناک است « تجربة ساعدی، در نوشتن تک نگاری‌ها، دست او را قوی کرده برای آفرینش داستان هایی که در آن، فضا آرام آرام، از رئال، به سوی جادو سیر می کند» (اسدی، 1381: 45).

خلق این فضای وهمی، مدیون عوامل بسیاری است؛ از جمله «ماهیّت تراژیک، مشمئزکننده و غیر طبیعی، بدبختی همراه با وحشت، طنزهایی که پشت انسان را بلرزانند، (Comic and trerriyying) ترس موهوم،( Eeri) ناهنجاری جسمی، (Physically abnormality) ارائة ماهیت پیچیدة زندگی، آمیختگی عناصر نامتجانس وافراط و اغراق. ((Entravagance (تامپسون، 1369: 16-15).

این عوامل و عناصر، برای تأکید ساعدی، جهت نمایش ساحت ناخودآگاه ذهن و نشان دادن شکل در هم ریختة واقعیّت، بسیار مؤثّر بود. شاید این زمینة وهمی، مخلوق تقابل درونی نویسنده با ارزش‌های حاکم در روزگارِ اثر است. چون این گونة خاص «در ادبیات و هنر، بیشتر، در عصری شایع و بر جامعه‌ای حاکم بوده است که بارزترین صفت‌هایش، جنگ و ستیز، تغییرات انقلابی و بنیادی و بی جهتی و سردرگمی بود» (همان،25).

رئالیسم جادویی که ویژگی‌های خود را از سبک‌های گوناگونِ پیش از خود اخذ کرد، گاهی بخشی از بار اصلی تأثیر تصویری را بر عهدة حیوانات و جانداران نامعهود نهاد. «حیوانات مختلف، نمایانگر انواع مختلفِ وضعیّت‌های انسانی هستند؛ امّا هر یک، ظاهرِ یک فرد مجزّا را دارد» (پلارد،‌1387: 46).

در شیوة خاص ساعدی، این وضعّیت‌ها، با طنزی پنهان و غم بار همراه است. گاهی «طنز، به واسطة بروز ناگهانی و ناهمخوانی صفت انسانی، در رفتار حیوان پدید می‌آید. از دیگر سو، تنزّل انسان به حیوان، به عنوان انزجاری کمیک، از گونه‌های مختلف موجودات، چندان هم موجب شادی و سرور نیست. تأثیر تبدیل حیوان به انسان، بسیار لذّت بخش و لطیف است و ما قهقه می‌زنیم. امّا وقتی انسان به حیوان تبدیل می‌شود، نتیجه کار نفرت انگیز خواهد بود. در این صورت حتّی اگر بخندیم، خندةمان عاری از شادی خواهد بود» (کریچلی،‌1384: 6 - 45).

در آثار ساعدی، به نظر می‌رسد، این مسیر؛ یعنی فضای جانوری رئالیسم جادویی، ابتدا از مجرای تمثیل پردازیِ صریحِ حیوانی عبور کرده است. مثلاً او در ابتدای دهة چهل، نمایشنامة «پروار بندان» را عرضه کرد که گوسفندان در آن، تمثیل کسانی است که در محلی به نام پروار بندان، اخته می‌شوند تا پروار گردند و برای ذبح، مناسب شوند. در این مکان سعی دارند، روشنفکری را از اندیشه عقیم کنند (ساعدی، 2537) به هر حال موجوداتی که فضای آثار ساعدی را از واقع به فراواقع سوق می‌دهد و آن را جادویی می‌سازد، می‌توان در نمودار زیر مشخص‌تّر ‌کرد:

هیچ عنصری بیش از موجودات فوق، در دیگرگون نشان دادنِ فضای وهمناک و گروتسکِ این آثار مؤثّر نیست؛ بلکه شاید بتوان گفت ساعدی از بقیّة عوامل مانند نباتات، دکور و آکساسوار، صدا، نور و جمله بندیِ شخصیّت‌ها، یا نخواسته در این جهت سود برد یا نتوانسته آن را به اندازة این موجودات، مؤثّر کند. در ذیل، نمودارِ فوق را با مصداق‌های آن در آثار او تطبیق می‌دهیم

1- الف- حیوان / نرم‌تن

موفّق‌ترین نمونة ‌این دسته را در واپسین اثرِ ساعدی- مولوس کورپوس - مشاهده می‌کنیم. (ر.ک. ساعدی، 1378)

نگارنده، بدرستی نمی‌داند زمان نگارش این اثر، او از داستان «مورچة آرژانتینی» اثر ایتالو کالوینو- در مجموعة «کلاغ، آخر از همه می‌رسد» که سال 1949 چاپ شده، خبر داشته یا نه. امّا بن مایة هر دو اثر یکسان است.

در اثر کالوینو، یک خانوادة ‌سه نفری، پس از خرید و ورود به خانه‌ای ویلایی در میان طبیعت، متوّجه می‌شوند که همه جای آن و بلکه اطراف، در تسخیر مورچه‌های آرژانتینی است و هیچ راه مبارزة علمی، جز نادیده گرفتنِ مورچه‌ها، سود ندارد. فضای هر دو اثر، هر چه جلوتر می‌رود، کافکایی‌تر می‌شود.

مولوس کورپوسِ ساعدی نیز فیلمنامه‌ای است که داستانش شبیه اثر کالوینو است. زن و شوهری برای گذراندن ماه عسل به شهری ساحلی و ویلایی و متروک می‌روند. امّا تدریجاً در می‌یابند این خانه، نمایشگاهی از موجودات عجیب و غریب است. این اثر کلکسیونی از جانوران آفریدة ذهن ساعدی است؛ «جانورانی شبیه لوله‌های شفّافِ پلاستیکی که با نور، خود را جمع می‌کنند؛ عنکبوت‌هایی غول‌پیکر و پشمی که حتّی شن‌کش را می بلعند؛ موجوداتی بین تمساح و قورباغه که مار می‌خورند و پوستة سخت دارند با سوسمارهای درشتْ سرِ بی‌رنگ؛ خفّاش‌های هیولایی انسان‌نما؛ موش‌های سه کوهانه و چهار کوهانه». « حیوان بزرگ یک متر و نیمیِ پشمالو که ترکیبی از سگ‌های خپلِ چرچیلی و خوک و موش خرمایی و پشمالو و تیغ‌دار و چاق و سنگینی است و پشت سر هم زاد و ولد می‌کند (همان، 36).

«حیوانی قطور و غریب و ژله مانند، مانند یک بالشِ پف کرده، گویی از موم درست شده و از خانوادة نهنگ‌ها که جانوران پشمالو را می‌بلعد» (همان، 37). «موجودی بی‌شکل و چاقِ بدرنگِ سیاهِ چرکین، لزج و کف آلود که چشم‌های خونین دارد و شاخک‌های قویِ فراوان وصدایش هم شبیه آروغ است» (ص 77).

ساعدی، یک‌بار هم در یکی از مصاحبه‌هایش، این موجوداتِ ژله‌ای را تأویل و تعبیر کرده است. او ساواکِ قبل از 1340 را شل و ول می‌داند و می‌گوید: « در قضایا کاره‌ای نبود و می‌خواست شکل بگیرد؛ یک موجودِ آمورفی بود عین ژله ؛ افتاده بود تو مملکت. نمی‌دانست مثلاً چکار بکند» (مجابی، 1387: 74) مولوس کورپوس، مقتبس از داستانِ «خانه باید تمیز باشد» از مجموعة «آشفته حالان بیدار بخت» است (ساعدی، 1377: 78-145).

نمونة‌ دیگر این گونه، موجوداتی است که در رمان منتشر نشدة ساعدی، با عنوان « کاروان سفیران خدیو مصر به دربار تاتارها»، در بخش «سراچة دبّاغان»، به قلم خود نویسنده، چنین توصیف می‌شود: «موجود زنده‌ای دیدیم. جانور غریبی بود لخت و عور. به هیبت هر چار پای دیگر؛ امّا سفید و برّاق و جدا شده از پوشش و جلد. با لخته‌های مذاب و لزِج پوشیده‌ از شیارهای سیّال خون که زیر تابش آفتاب، انعکاس تهوّع آوری داشت. آن جانور رؤیایی، با چنان سرعتی می‌دوید و نعره می‌کشید که معلوم بود هیچ جهتی را نمی‌شناسد و مطمئن است که فریادش نیز به جایی نخواهد رسید. دوید و دوید و دوید. فریاد و ناله‌اش بلندتر شد و یک مرتبه فروکش کرد. آنگاه چند بار دور خود چرخید و با پوزه‌اش که پشم آلود بود مشتی خاک را بر هم زد و بعد چهار دست و پا به هوا پرید و خودرا محکم به زمین کوبید. دست و پاهایش را بی‌هدف تکان داد و خواست بلند شود که نتوانست و مثل تکه سنگی بی‌حرکت، تن به خاک و آفتاب سپرد» (رک. مجابی، 1387: 376)

1-ب- حیوان / سخت‌تن

این موجودات، به دلیل این که کمتر از نوعِ قبل می‌تواند ذهنی باشد، کمتر از آنها هم مورد استفادة‌ ساعدی واقع شده است. البّته پیداست دغدغة ذهنِ وهمیِ ساعدی بوده است. او در یکی از آثار دوست و همفکرِ خود - بهرام صادقی - که از برجسته‌ترین داستان نویسان دورة شکوفایی ساعدی است، یکی از آنها را به نام «جوجو تسو» می‌یابد و در مورد آن می‌نویسد:‌ «نه تنها آدم‌های از خود رها و بیگانه و تسلیم که موجودات دیگری نیز در داستان‌های او حق حضور پیدا می‌کنند... نمایش یک رعب ملایم و نا آشنا. حضور تمام جانداران و اشیایی بی‌جان؛ بخصوص «جوجو تسو» که معلوم نیست موش است به صورت هیولا یاهیولایی به صورت موش» (همان، 157 و 162 ؛ مهدی پور عمرانی،‌1382: 53).

در آثار خودِ ساعدی چند گونه پرنده در این نوع می‌گنجد. یکی پرنده‌ای برهنه، سوار بر شاخه و با پاهای بلند لخت که از جنگل می‌آید. در داستان دوّم مجموعة کم نظیر «واهمه‌های بی نام و نشان» (ساعدی، ‌2535) و دیگر پرنده‌ای در رمانِ رئالِ «توپ» (ساعدی،‌1353) که «درشت است با هیکل یک گوسفند روی دیوارِ ریختة قلعه نشسته و لاشة گندیده‌ای را زیر پنجه‌های خود گرفته است و بعد... لاشه را برداشت و به عمق ظلمتِ چاهْ مانندِ زیرزمینِ قلعه پناه برد.» (همان، 65).

عین این پرنده رادر پانتومیم دومِ مجموعة «لال بازی‌ها» مشاهده می‌کنیم (ر.ک. ساعدی، 1342: 22-17) با نام «دشت پیما» که کشته می‌شود و از آسمان به زمین می‌افتد.

نوعی موجودِ دیگر نیز فضای واقع گرایِ رمان «توپ» را دگرگون ساخته است. در فصل 38 رمان، در درّه‌ای که چوپانان و احشام آنها، آرام گرفته‌اند، «حیوانات ناشناس و کوچولو» از پناهگاه نامعلومی بیرون آمده، توی درّه ریختند... که پنجه‌های باریک و ناخن‌های گرد داشتند و کلّة گرد و پشمی از بدن گوشتالودشان آویزان بود و زبان سرخ و پهنی از دهان نیمه بازشان بیرون آمده بود» (ساعدی،‌1353: 147-145). آخرش هم معلوم نمی‌شود این موجودات چیست که گلّه‌ها را رم می‌دهد. یا آن پرنده، عقاب است یا کرکس یا غیر از اینها؟

در داستان «بازی تمام شد»از مجموعة «آشفته حالان بیدار بخت»، مردمی که برای یافتن جنازه‌ای درون چاه‌های جذبی می‌روند، «جانوری می‌بینند قدّ یک گاو که چار – پنج تا دم داشت و کلّه مرده‌ای، لای دندان‌هایش این طرف و آن طرف می‌رفت. آدم‌های لخت پشمالو که همین جوری بی‌خودی، این ور و اون ور می‌پرند» (ساعدی، ‌131:1377).

اسب عجیبی هم که در فیلمنامة «محالِ ممکن » از مجموعة‌«ما نمی‌شنویم» رام نشدنی است، شاید تمثیلِ روح باشد (ساعدی، ‌1349) همچنین موجود غریبی دیوْ مانند و در تاریکی نشسته را درنمایشنامة «جانشین» مشاهده می‌کنیم که «بسیار مستبد است و با قد کوتاه و بد ترکیب، گویی دیوِ در هم فشرده‌ای است که از ظلمت هزار ساله رها شده است» (ساعدی، ‌1349: 121).

2- الف – آدمیان جنْ‌نما

شاخص‌ترین نمونه‌های آن- که جزوِ بهترین کارهای ساعدی نیز محسوب می‌گردد – نمایشنامة «چوب به دستان ورزیل» است. او خود نیز آگاهانه، چنین شخصیّت پردازی کرده است و پیش از شروع نمایشنامه، عبارت کهنِ «اَلجنّ یتشکّل باشکال مختلفه حتّی الکلب و الخنزیر» را به کار می‌برد. البّته این «جن»، جنِ مشهورِ آیات و روایات دینی نیست؛ بلکه جنِّ اساطیر، توهّمات و تصوّرات انسانی است.

چهارچوب این نمایش بر نظریّة «مسخ»، مبتنی است. کشاورزان، نمایندگان انسان‌هایی هستند که خودْ خواسته و اندک اندک به جای مبارزه با گرازها- اسیر شکارچیانی می‌شوند که به ظاهر، اجیر کرده‌اند و همان مثال قدیمیِ «شکارچیِ اسیر شکار» را به یاد می‌آورد و در پایان نمایش، شکارچی‌ها هم به گونه‌ای مسخِ به گراز شده‌اند.

برخی از منتقدان، این پایان بندی را بر نتافته‌اند ( ر.ک. سیف الدّینی،‌1387: 8-67 ؛ موحّدیان، ‌1381: 169) و آن را بدون توجّه به ذهنیّتِ کلّیِ ساعدی، مخلّ استحکام روایت دانسته‌‌‌اند. در حالی که خودِ آنها در این اثر، به «جدال بین واقعیت و رؤیا» (موحدّیان، ‌1381: 174) و درگیری ذهنّیت و عینیّت» (همان، 179) اذعان دارند. بایدگفت در سرتاسر اثر، هیچ گونه گرازی دیده نمی‌شود و حتی صدای آن نیز به گوش نمی‌رسد؛ امّا گراز، مسألة اصلی روستاست. می‌توان این اثر را از دید نمادین نیز بررسی کرد. گراز (Bour) را نماد «خرابی، زمستان، شب و فساد» خوانده‌اند. درتعابیر خواب هم «دشمن متجاوز و ستمگر» است (رک. جابز،1370: 113) پس نمایش، «یکسره سمبولیستی است» (رک. سیف‌الدّینی، ‌1378: 56- 49 به نقل از دهقانی).

فضای کلّی حاکم بر اثر، مانند عموم آثار اصلیِ ساعدی، «فضایی خوفناک است که رئالیسم ساعدی را رمز آمیز می‌سازد» (عابدینی، ‌1374: 115). بیش از همة این آرا هم جلال آل احمد، ده را یک «مثالْ نمونه» (پرتو تیپ) می‌داند. به هر رو، مسخ شدگانِ این روایت، اجنّه‌ای وهمناک‌اند. جن، در این شکل، وجودی موهوم است که در انسانی حلول می‌کند و او را از بعد انسانیِ خویش دور می‌سازد یا به طغیان می‌کشد. یکی از منتقدان ساعدی، حتّی خود او را هم در آفرینش این گونه آثار، مستحیل می‌بیند. ساعدی، «هنرمندی است طاغی و جنّی که مانند یک عدسیِ نورانی، میان واقعیّت‌های خام «ورزیل» و تماشاگرانش قرار گرفته، رنگی از ذره‌های جنِ خود، در فضاهای صحنه پاشید و در این استحالة رنگ‌ها، این شکست طیف‌های قالی، ما را در بحران یک تمثیل رها کرده است» (سیف‌الدّینی،‌1387: 113).

در نمایشنامة «آی با کلاه آی بی کلاه» نیز موجوداتی سیاه‌پوش که از آنان، تعبیر به «حرامیان» می‌کند، خانه‌ای را در غفلت و رخوتِ ساکنان‌ِ محلّه‌ای تسخیر می‌کنند. نجف دریابندری و هوشنگ حسامی، در نقدهایی جداگانه، این صحنه را نیز مخلّ رئالیسمِ داستان دانسته‌اند (ر.ک. مجابی، 1387: 496 ؛ 53 – 551 ؛ سیف‌الدّینی، 1387، 103-95) امّا این حرامیان، همان اجّنه‌های آثارِ ساعدی‌‌اند.

احمد شاملو هم در داستان کوتاهِ «3 ساعت و 22 دقیقه به صبح » (درمجموعة درها و دیوار بزرگ چین)، از موجوداتی موهوم سخن می‌گوید که در دل شب، در اتاق نویسنده پیدا می‌شوند. او این موجودات وهمی را «آن‌ها» صدا می‌زند. «آن‌ها» سرانجام را وی را با خود می برند (ر.ک. مهدی پور عمرانی، 159) آن‌ها گویی همین موهوماتِ ساعدی‌اند.

2- ب- اجّنة آدمی نما

این موجودات، فضای برخی از آثار ساعدی را گروتسک می‌کند. «از قدیم الایّام، ترسی عمیق از اشیای انسان نما و جان یافته، در دل آدمی رخنه کرده است. عکس آن هم صادق است؛ انسانی که به شمایل عروسک یا آدم آهنی (یا هر موجودی دیگر) در آید، گروتسک می‌شود (تامپسون، ‌1369: 64). بسیاری از شخصیّت‌های «عزاداران بَیَل» در واقع موجوداتی انسان نما هستند که ساعدی بدون تصریح به این مطلب، با آفریدن غریب آنها، فضایی خوفناک و موهوم ایجاد کرده است که به هیچ یک از روستاهای ایرانی مانند نیست.

در مجموعة داستان «ترس و لرز» (ساعدی، 1351) نیز در قصة دوم، ملاّی ناقص الخلقه و عجیبی ترسیم می‌کند که در پیوند با بسیاری از زنان روستاها، موالید ناقص‌الخلقه و غریبی متولّد می‌کند. گفته‌اند؛ «وهمناکی و تعامل خیال و واقعیّت در ساحت بیرونی همین داستان، یادآور داستان «مرد بسیار پیر با بال‌های بسیار بزرگ» از مارکز است» (مهدی‌پور عمرانی، ‌1382: 128). در داستان چهارم همین مجموعه نیز بچّه‌ای عجیب الخلقه، در روستا پیدا می‌شود که روستائیان تا آخر نمی‌توانند آن را دور کنند. شاید این نوع موجودات، در آثار ساعدی تمثیل عقاید و روحیّات خرافی آنها باشد.

در فیلمنامة «عافیتگاه» هم «موجودی عجیب و غریب به نام گورزه در روستاست که به اعتقاد اهالی، هشت سال است آبادی را حفظ کرده است. جدّ او هم گورزه بوده؛ یعنی توی قبر به دنیا آمده، اون را از شکم مادر مرده‌اش بیرون کشیده‌اند. گورزه را اهالی، این طرف و آن طرف حمل می‌کنند و با اعمال خرافی، مردم را مشغول کرده است (ساعدی، ‌1368). این فیلمنامه دقیقاً از روی داستانی با همین نام از مجموعه داستان «دندیل» ساخته شده است (ساعدی، ‌1352).

ساعدی قصة گروتسکی هم به نام «قدرت تازه» در سال 1341 نوشته که خانوادة شیطانی را ترسیم می‌کند و بچه شیطانی به نام لاجورد در آن مآلاً انتحار می‌کند (ر.ک. مهدی پورعمرانی، ‌1382: 56 - 437).

3- الف- استحالة روحی

نمود آن، پرسوناژهایی است که از جهت روحی مستحیل شده‌اند؛ از جمله مشهورترین شخصیّت اپیزود چهارم از مجموعة عزاداران بیل؛ یعنی «مشهدی حسن» که روحاً در گاوِ خویش ذوب می‌شود و پرآوازه‌ترین شخصیّت سینمایی ایران را نیز پدید می‌آورد.

امّا ساعدی، استحالة مثبت را نیز در آثارخود نشان داده است. در فیلمنامة عافیتگاه که یاد شد، این دگرگونی مثبت را بوضوح می‌بینیم (رک. ‌مهدی پور عمرانی، ‌1382: 117). دانشمندی که در یک تبعید ناخواسته به آرامش می‌رسد و آن‌جا واقعاً عافیتگاه او می‌شود. شخصیت دکتر در رمان «تاتار خندان» نیز در روستا به استحالة روحی و آرامش دست می‌یابد. همچنین ملّا هاشم در رمان «توپ»، استحاله‌ای پنهان دارد.

3- ب- استحالة جسمیِ انسان به حیوان

این نوع دگردیسی در ادبیات کهن تا امروز، بی سابقه نیست. «مسخ»‌کافکا و «کرگدن‌های» اوژن یونسکو، نمونه‌هایی از این استحاله دارد که پیش از ساعدی سابقه‌مند است (ر.ک. دستغیب: 1354، 53 – 49). در داستانی از یکی از دوستان صمد بهرنگی که همزمان با ساعدی است، همة روستائیانِ یک دهکدة ناتوان در مبازره با ملخ‌ها، تبدیل به ملخ می‌شوند (دهقانی، ‌1384).

این استحاله که جزو بارزترین وجوه جادوییِ ساعدی است، بیش از هر اثری، در عزاداران بیل؛ بویژه در ایپزود هفتم آن، در موجودی به نام «موسرخه» تجلّی یافته است (ساعدی، 2537)، موجود غریبی که در واقع پسری است مبتلا به گرسنگیِ مفرط و سیری ناپذیر و آن چنان می‌خوردکه رفته رفته تغییر شکل می‌دهد. «پوزه‌اش مثل پوزة موش دراز بود و گوش‌هایش مثل گوش گاور است ایستاده بود. دست و پایش پشم داشت. دم کوتاه و مثلّثی اش آویزان بود. دو تا شاخ کوتاه که تازه می‌خواست از زیر پوست بزند بیرون، پایین گوش‌ها دیده می‌شد. زور که می‌زد، پلک‌هایش باز می‌شد و چشم‌هایش مثل چشم‌های قورباغه بالا رانگاه می‌کرد (همان، 49 - 248).

موسرخه از فرط خوردن، روستا را به فقر جانکاهی می‌کشد. شاید موهای قرمز او و نام او از عبارت کهن«الفقرُ موتُ الأحمر» مشتق شده باشد. سهل و ممتنع نبودن توصیفات و شخصیّت‌پردازیِ ساعدی در این مجموعه، تا آنجا باور پذیر شده است که برخی به خاطر آن، ساعدی را پیشکسوتِ مارکز در «صدسال تنهایی» خوانده‌اند! (ر.ک. شاملو، 1366: 21) و عدّه‌ای با احتیاط بیشتر گفته‌اند، به مارکز و بورخس پهلو می‌زند (ر.ک. مهدی پورعمرانی، ‌1382: 92) بعضی دیگر فضا و رنگ عزاداران بَیَل را متأثر از داستان «نقاب مرگ سرخ» ادگار آلن پو برشمرده‌اند. (ر.ک. میرصادقی، 1366: 57 - 652 به نقل ازسیف‌الدّینی، ‌1387: 194) جمال میر صادقی به طور کلّی همة داستان‌های ساعدی را متأثّر از «پو» می‌داند.

گو این که ذکر همة این مدّعا بی مبنا نیست، امّا از پس زمینه‌ و زمان و مکان اثر نیز نباید غافل بود. مثلاً «روایت‌های کافکا (مسخ) و یونسکو (کرگدن)، شرح حال انسان‌هایی است که بر اثر دگرگونی جامعة صنعتی و مدرن، استحاله شده‌‌اند، نه به خاطر نداری و فقر. امّا مشهدی حسن و موسرخه، محصول جامعه‌ای عقب مانده‌اند. در این داستان‌ها، آدمیان برای فرار از فرهنگ مقیّد و قراردادهای اجتماعی، به حیوانات (سوسک و کرگدن) بدل می‌شوند؛ ولی در روایت ساعدی، برای فرار از نابسامانی و نکبت‌های اجتماعی به گاو و غولِ شکمباره تبدیل می‌شوند» (مهدی پور عمرانی،‌1382: 159).

در نمایش‌نامة «چوب به دستان وَرَزیل» هم دو نفر شکاچی که تمام منابع غذایی روستا را بلعیده‌‌‌اند، «تبدیل به جانوارنی درنده با دندان‌های بزرگ و هیبتی عجیب شده‌اند که خرناسه‌های بلند و گوش خراش می‌کشند» و بعد موسیو آنها را از روستا می‌برد (ساعدی، ‌1337) در نمایشنامة «جانشین» هم سه مدّعی، در پایان، بدل به حیواناتی درنده می‌شوند که نعره می‌کشند (ساعدی، 1139: 121).

4- انسان - حیوان

این نوع شخصیّت‌پردازی نیز بر مبنای همان ترکیب ذهنیّت ـ عینیّت شکل گرفته است با انسانی که موجودی دیگر در درون دارد. در مجموعة داستان «آشفته حالان بیدار بخت» داستان پنجم آن که با همین نامِ مجموعه شناخته می‌شود ـ شخصیّتی به نام «ئی.جی.پروفراگ» دارد که مارمولک کوچک سیاهی در ذهن او، مرتباً در مسائل مختلف، چالش ایجادمی‌کند. شخصیّت مقابل او نیز که میس لمپتون نام دارد، پرندة سفید و نوک بلندی در درون دارد که همیشه پشت پیشانی او پرواز می‌کند و چرخ می‌زند و به صاحبش هشدار می‌دهد که پر ناز و اطوار باشد و مرد را تحقیر کند.» (ساعدی، 1377: 200-181).

نظایر دو بعدی بودنِ این دو و به تعبیر مولانا «این سو کشان سوی خوشان و آن سو کشان با ناخوشان »، در آثار ملل و فرهنگ‌های کهن بیشتر با تعبیر نَفْس‌های جورواجور نمایان می‌شد. امّا چنان که می‌بینیم- امروز این ابعاد متناقض روح وجنبه‌های دیالکتیکی درونی را باموجودات مختلف، نمایان‌تر می‌توان عرضه کرد. امیلی برونته هم در رمان مشهور «بلندی‌های بادگیر» بُعد حیوانی و اهریمنی روحِ کاترین را در قالب شخصیّتی سیاه به نام «هیث ‌کلیف» نمایش داد که تا آخرِ این اثر، غرق در نفرت، حسد، حس انتقام، خشم و کینه است و از محلّه‌ای کثیف و پر جمعیّت در لیورپول، به عمارت اربابیِ و ارینگ هلیتز آورده شده و شیفتة کاترینِ زیباست. امّا چون وصال ممکن نیست در ظرف سه سال آن چنان پیش می‌رود که خانوادة اربابی را تصرّف می‌کند و زندگی خود و کاترین را به ورطة نیستی می‌کشاند. در واقع کلیف، بُعدِ منفیِ وجودِ کاترین است.

سامرست موام نیز می‌گوید:‌ «برونته‌، خود را در کالبد دو بازیگر جای داده است» (موام، ‌1365: 224). این شگرد رئالیست‌ها بود؛ امّا در رئالیسم جادویی، این اصطکاک درونی باشگردهایی مثل مارمولک و پرندة ساعدی، نمایان می‌شود.

این ابتکار ساعدی نیز کم و بیش مورد تقلید قرار گرفته است. در رمانِ با اقبالِ «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» که بظاهر، بافتی رئال دارد، شخصیّت اصلی داستان، دارای دو بعد ذهنی، یا «وَرِ ایرادگیر و وَرِ مهربان ذهن» است (ر.ک. پیرزاد، 1382: 73 ؛ 51 -150 و 156 ، 177 ، 225).

همچنین در رمان «سرخی تو از من» نگار، زنی روان‌پریش است که دائم با تشویش و نگرانی همراه است و ماری خفته در درونِ تن دارد که هر گاه بیدار می‌شود؛ نگار را به سر حدّ مرگ می‌کشد و او آرزو می‌کند که مار، پیوسته خفته باشد. ماجرای این رمان مربوط به سال 1383 شمسی است. (ر.ک. شاملو، ‌1385).

دراین میان، هنر ساعدی آن است که غالب موارد یاد شده را با التزام به رعایت قوانینی اجتماعی و واقعیّات روزگار عرضه کرده است و الاّ به ورطة رمانس یا دیگر انواع فانتزی می‌افتاد. «رمانس ممکن است با امور جادویی سرو کار داشته و یا حداقّل دارای شخصیّت‌هایی باشد که تا حدّی آزاد از ضروریّات زمانه و شرایط اجتماعی باشند؛ امّا در رمان، شخصیّت‌ها، محکوم به رعایت این نوع ضرورّیات هستند» (هوف، 1365: 125).

به نظر می رسد ساعدی، به جز گزینش شکل نو در بیان، دلایل دیگری نیز برای انتخاب این فرم داشته است که قطعاً فضای پلیسی دهه های چهل و پنجاه، فشار و عملکرد ساواک، جوّ جاسوسی در رفاقت و عشیره‌ها و رعب جاری برای روشنفکران مخالف در آن روزگار، جزو عوامل مؤثّر آن است.

نتیجه گیری

- رئالیسم جادویی، به عنوان سبکی جدید و متأثّر از غرب؛ بویژه آمریکای لاتین از دهة چهل شمسی و برای نخستین بار در ایران، در آثار ساعدی منعکس شد.

- غلامحسین ساعدی، ازمیان انواع تکنیک‌های رئالیسم جادویی، بیشتر بر استفاده از شخصیّت‌های حیوانی، استحاله شده وانسان ـ حیوان تأکید می‌ورزید. این موجودات در آثار او عبارت است از، جانوران نرم تن، سخت‌تن، انسان ـ اَجنّه، انسان‌های استحاله شدة روحی و انسان - حیوان‌ها. از میان همه این مخلوقات ادبیِ او، «موسرخه» در «عزاداران بیل» در این سبک کامل‌تر و باورپذیرتر آمده است.

- گزینش این شیوه برای ساعدی - مانند نویسندگان اروپا و آمریکای لاتین - نه فقط نوگرایی؛ بلکه محصول تقابل آرای نویسنده با حاکمیت وقت است.