1- مقدمه

علم معانی، یکی از شاخه‌های علوم بلاغی، شامل مباحث بسیار دقیق و باریک زبانی و ادبی است که فهم عمیق و کاربرد درست آن نیاز به برخورداری از آگاهی و ذوق خاصی دارد، اما متأسفانه درهم آمیخته شدن اصیلترین متون این دانش با انبوهی از تلخیص‌های خام‌دستانه یا شرحهای فضل‌فروشانة بی‌حاصل، کارایی‌های واقعی آن را پنهان کرده است، و این خود یکی از نتایج نامطلوب شیوه‌های آموزشی منحط و مزمنی است که در درازنای تاریخ ما پیوسته "دانش" را به "درس" فروکاسته است. کافی است تا آثار سرشار از نوجویی و خلاقیت بزرگانی، چون سیبویه یا عبدالقاهر جرجانی (گرگانی) را با نوشته‌های برخی از شارحان آثار آنها مقایسه کنیم تا اختلاف سطح علمی و فاصله ذوقی آنان را دریابیم.

مسلماً زنگاری که ارزشها و زیباییهای این دانش دقیق و کارآمد را پنهان کرده است، جز با نقد و بررسیهای شجاعانه و سنجیده زدوده نمی‌شود. این آمیختگی و اختلاط نیک و بد، بزرگترین مانع در راه عرضة دستاوردهای میراث فرهنگی ما در زمینة علوم بلاغی در سطح جهانی است که علی‌رغم عظمت و ظرفیتهای بنیادینش، هنوز جایگاه واقعی خود را نیافته است. این نکته از چشم پژوهشگران تاریخ علوم زبانی دور نمانده است و مثلاً آر. اچ. روبینز، مورخ علم زبان شناسی در نخستین صفحه از کتاب خود اعتراف می‌کند که نتوانسته به شایستگی سهم فرهنگهای شرقی در علم زبان شناسی را نشان بدهد. وی علت عمدة این امر را در آن می‌داند که بررسی مبانی این میراث علمی در چهارچوب دانش جهانی هنوز انجام نگرفته است. روبینز می‌نویسد: «بسیاری از آثار زبان شناختی چینی و اسلامی و هندی را پیش از این هم مورد مطالعة گسترده و همه جانبه قرار داده‌اند؛ اما عمدة آن مطالعات از چشم‌انداز پایگاه و مرتبت آن آثار در تاریخ فرهنگی و ادبی خود آن ملتها صورت بسته است. هر بررسی محققانه‌ای که سبب شود آثار فردی موجود در این زمینه‌ها با نظریه‌ها و کارهای زبان شناختی جاری مربوط شوند، خواه ناخواه، شکاف و شکنهای قابل ملاحظه ای را در فهم و دریافت ما نسبت به تاریخ فرهنگ جهان پر خواهد کرد» (روبینز، 1370: 8).

از این رو، بازبینی نقادانة گنجینة علوم بلاغی، نه تنها در پهنة ادب فارسی، بلکه در سطح جهانی نیز مفید و راهگشا خواهد بود. بی‌شک، ارائه درست و بسامان آثار و عقاید قدما به جهانیان تکلیف و وظیفة خود ماست. جهان علم انتظار دارد که با رعایت موازین و معیارهای علمی و پذیرفته شده، دستاوردهای فرهنگ دیرینة خود را در اختیار همگان بگذاریم و در تاریخ علم ثبت کنیم. صرف نظر از ضرورت جهانی، نیازهای درون فرهنگی نیز اقدام به چنین عملی را ضروری ساخته است.

2. پیشینة تحقیق

خوشبختانه، در روزگار معاصر توجه عمیق به علوم بلاغی سنتی به‌طور کلی و یا کاربردهای آن در متون ادب فارسی، بتدریج افزایش یافته است و در کتابها و مقاله‌های مرتبط با این موضوع مباحث مفیدی دیده می‌شود که هر کدام از آنها گامی به پیش محسوب می‌شود. در واقع، همة نوشته‌هایی که در حدود یکصد سال گذشته باعث توجه به این علم و شناخت بهتر اصول آن شده یا آن اصول را بتدریج در زبان و ادبیات فارسی اعمال کرده اند، در این تحول و نتایج آیندة آن سهمی دارند. استمرار این مطالعات، بویژه اگر با بهره‌گیری از یافته‌های سایر پژوهشگران و بحث و انتقاد سازندة آنان از یکدیگر باشد، می‌تواند بسیار مفید باشد.

شناخت این آثار و معرفی نقادانة آنها در این مختصر ممکن نیست و تنها می‌توانیم به برخی از آنها که بیشتر به مباحث علم معانی اشاره داشته‌ یا الهام‌بخش این مقاله بوده اند‌ و یا با بحث ما ارتباط بیشتری دارند، اشاره کنیم.

یکی از معدود نوشته‌ها درباره تاریخچةکتب جدید معانی در زبان فارسی براین باور است که آنچه در قرن حاضر نوشته شده، بیشتر ترجمه از عربی است و معروفترین آنها را درر الادب از حسام العلماء آق ولی، تألیف سال 1315 شمسی، هنجار گفتار از نصرالله تقوی چاپ 1317، تقریرات بدیع الزمان فروزانفر حاصل سال 1323، آیین سخن دکتر ذبیح الله صفا، چاپ 1337،  و فنون بلاغت جلال‌الدین همایی 1339، می داند؛ و می‌افزاید که علاوه بر اینها در کتابهایی با موضوعات دیگر - همچون سبک‌شناسی بهار و نقد ادبی صورتگر و امثال آن- نیز مطالب پراکنده‌ای آمده است (ذاکری، 1385: 106-108). این نوشته با سرعت و اختصاری که به صحت داوری آن لطمه زده و باعث خلط مبحث شده، در مرور کتابهای بعدی عقیده دارد که پس از آن « اشخاص دیگری در معانی و بیان رساله‌های کوچکی نوشته‌اند که حاوی مطلب تازه‌ای نیست... و تنها نوآوریی که کرده‌اند، تبدیل اصطلاحات رایج این علوم به فارسی است و این به نظر چندان کار صوابی نمی‌آید.» (همان: همان)

این در حالی است که تاثیر سازنده کتاب‌های دیگری را که در آنجا از قلم افتاده‌اند، نمی‌توان نادیده انگاشت. آثاری چون  معالم البلاغه محمد خلیل رجایی (1340)، موسیقی شعر شفیعی کدکنی (1358)، از زبان‌شناسی به ادبیات کورش صفوی (1373)، در قلمرو بلاغت، معانی شمیسا (1370) و سایر کتابهایی که در زمینة بیان و بدیع نوشته شده و یا حتی ترجمه‌هایی چون تاریخ و تطور علوم بلاغت (1383) هر کدام در احیا و معرفی علم معانی یا اعمال اصول آن در ادب فارسی، یا طرح اندیشه‌ها و دیدگاههای نو در این حوزه تأثیر بسزایی داشته‌اند.

از سوی دیگر، مقاله‌هایی نیز با نگاه انتقادی یا به قصد مقایسه مفاهیم بلاغی و معانی سنتی با مفاهیم علوم زبانی جدید تألیف شده که برخی از آنها عبارتنداز: ریشه‌یابی مبانی علم ارتباطات در دانش بلاغت (1380)، جایگاه رعایت مقتضای حال و مخاطب در نظریه‌های ادبی سنتی و نوین (1385)، نگاهی انتقادی به مبانی نظری و روش‌های بلاغت سنتی (1386)، علم معانی و دستور نقش‌گرای هلیدی (1386)، نظم و ساختار در نظریه بلاغت جرجانی (1386) و بررسی نظریه ارتباط کلامی یاکوبسن در علم معانی (1387). البته، سطح علمی و عمق مطالب و تازگی این مقالات با یکدیگر تفاوت بسیار دارد، اما همة آنها در این نکته که علم معانی و به‌طور کلی، علوم بلاغی را  باید از دریچه‌های تازه‌ای دید و با خلاقیت در زبان و ادب فارسی به کار گرفت، اتفاق نظر دارند.

3. اهمیت بررسی روشمند میراث علوم بلاغی

علی رغم نقد و بررسیهایی که تاکنون انجام شده است، باید دانست که قرار دادن علم معانی در جایگاه درست آن در دانش و مطالعات زبان شناسی امروز بسرعت و به آسانی ممکن نیست و این کار  نیازمند اندیشه و مطالعه بیشتر در مبانی و پژوهش خلاق در کاربردهای عملی آن در زبان و ادبیات فارسی است. طبیعتا ً رسیدن به چنین هدفی جز با کوشش جمعی و نقد و اصلاح مستمر و گام به گام ممکن نخواهد شد. اما اولین گام به سوی این هدف، شاید این باشد که نخست این پرسش بنیادین را مطرح کنیم که اصولاً معانی چیست و چه اهمیتی در تاریخ زبان شناسی و علوم ادبی دارد؟ و آیا این مبحث کهنه با آن همه اصطلاحات عجیب و غریب و مطالب درهم پیچیده ارزش آن را دارد که از نو احیا شود؟ پاسخ به همین سؤالها علت اصلی انحطاط و تنزل علم معانی را نیز روشن خواهد کرد، زیرا خواهیم دید که گاه برخی از کسان- حتی آنها که معانی تدریس کرده و می‌کنند یا حتی گاه کسانی که در باب معانی کتاب نوشته و می‌نویسند-  به دلیل فقدان یک چهارچوب علمی روشمند، دریافت درست و دقیق و کارآمدی از معانی ندارند و جایگاه واقعی آن را در میان علوم زبانی و ادبی نمی‌دانند و از فایده و کاربردهای عملی و مفید آن بی‌خبرند.

مسلماً چنین سخنی ادعایی بزرگ و تعجب‌آور است. چگونه ممکن است کسی مطلبی را تدریس(1) کند یا در باب آن کتاب بنویسد، اما از تعریف درست و هدف آن علم غافل باشد و اصولاً درک درستی از آن نداشته باشد؟ پاسخ به این پرسش می‌تواند ابعاد مختلفی داشته باشد؛ یکی از ابعاد آن این است که منابع و کاربردها و مثالهای علم معانی سنتی اساسا به زبان عربی است و اعمال آن بر زبان فارسی مقدمات و ظرافتهای خاصی را می‌طلبد. اما قبل از هر چیز به گواهی شاهدی عینی باید توجه کرد که گفته است: «ممکن است کسی بیست بار مطول ]از اصلی‌ترین کتب علوم بلاغی[ را تدریس کرده باشد، اما حتی از تشخیص رمز و راز استعاره‌یی در بیتی فارسی و یا توضیح وجه شبهی در تشبیهی تازه بازمانده و من خود، این را به چشم دیده ام (شمیسا، 1370: 11).

دلیل بزرگ دیگری که جمود ذهنی برخی شارحان و نویسندگان کتابهای معانی را نشان می‌دهد، آن است که برای هر مطلب تنها مثالها و نمونه‌های مکرری را به کار می‌برند که صدها سال قبل توسط نویسندگان اولیه ارائه شده است، در صورتی که، اگر کسی تسلط کافی و واقعی بر مبانی هر کدام از شاخه‌های علوم زبانی داشته باشد، بسادگی می‌تواند مثالهای فراوان از کتب ادبی قدیم و جدید و یا حتی از زبان عامة مردم استخراج کند.

4. تعریف علم معانی و نقد و بررسی برداشتهای مختلف از آن

1. 4. تعریف علم معانی در کتب سنتی

برای هر نقد و بررسی علم معانی، نخست باید تعریف و مفهوم آن را روشن کرد. در کتب سنتی علم معانی تعریف آن را چنین آورده‌اند: «هو علم یعرف به احوال اللفظ العربی التی یطابق مقتضی الحال» (تفتازانی و دیگران، بی تا: 155). همین تعریف در فارسی نیز پذیرفته و چنین ترجمه شده است: «علم معانی دانشی است که به یاری آن، حالات گونه‌گون سخن به منظور هماهنگی با اقتضای حال شنونده و خواننده شناخته می‌شود»(تجلیل، 1363: 5). جای دیگر نیز ترجمه شده است: «ملکه‌ای ]است[ که بوسیلة آن الفاظ و کلام را، از لحاظ برابر بودن با مقتضای حال و مقام و شأن شنونده می‌توان شناخت » (رضانژاد، 1367: 48). در ترجمة دیگری از این تعریف می‌خوانیم:«علم معانی علم به اصول و قواعدی است که شناخته می‌شود بدانها کیفیت مطابقه کلام عربی و فارسی با مقتضای حال» (رجایی، 1359: 21).

   بدیهی است که تعاریف فوق کلی و گنگ است و تا معنی اجزای آن شرح داده نشود، نمی‌توان چیزی از آن فهمید؛ مثلاً باید دید که ”حال“ و ”مقتضای حال“ چیست، اما متأسفانه در کتابهای قدیم و شروحی که پیرامون آنها نوشته شده، این دو واژة کلیدی را یا شرح نکرده اند و یا آن قدر مجمل توضیح داده‌اند که نمی‌توان چیزی از آنها فهمید. در کتابهای جدیدتر و فارسی هم که اندکی به ”حال“ و ”اقتضای حال“ پرداخته‌اند، گرایش کلی بر آن است که این مفهوم را بر ”حال“ شنونده اطلاق کنند و آن را به همین حد محصور نمایند؛ چنانکه اگر به دو تعریف فارسی بالا نگاه کنیم، می‌بینیم که هر دو ”حال“ را مترادف ”حال شنونده“ آورده‌اند. نوشین  به همین منظور می‌نویسد: «این اقتضا را، گنجایی فهم و هوش، یا نادانی و کند ذهنی شنونده، که از آن به ”حال“ تعبیر می‌شود، معین می‌نماید. مخاطب دانشمند، معنی بلند را در الفاظی کوتاه می‌پسندد و بدین جهت خواستار سخنان قصار و ایجاز است، لیکن اگر سفیه و کوته نظر باشد، خواهان سخنان مشروح و پردامنه بوده و بدین مناسبت اطناب را بیشتر می‌پسندد. پس اقتضای حال شنونده نخست، ایجاز و دومی اطناب است»(رضانژاد، 1367: 48). پس در برداشتهایی که از کلمة ”حال“ شده، صرفاً حال شنونده را در نظر گرفته‌اند و اصولاً حال را به حال شنونده محدود کرده‌اند. در تعیین حال شنونده نیز تنها به آگاهی یا ناآگاهی او از سخن قناعت کرده اند.

در یکی دیگر از کتب معانی آمده است: «مخاطب ما در برابر سخن، حالات متفاوتی ممکن است داشته باشد، همچون ”آگاهی“ یا ”بی‌خبری و نادانی“ که حالت نخستین ما را بر آن می‌دارد که سخن را کوتاه آوریم و حالت دوم اقتضا می کند که تفصیلی در کلام قائل شویم (اطناب)» (تجلیل، 1363: 5) در اینجا نیز هر چند برای شنونده ”حالات متفاوتی“ می‌تواند وجود داشته باشد، اما تکیه بر آگاهی و ناآگاهی اوست.

شارحان قدیمتر با مدد منطق صوری اقسام حال مخاطب و شنونده را هم محاسبه کرده‌اند: «حال مخاطب، نسبت به مضمون خبر از چهار قسم بیرون نیست، زیرا مخاطب یا عارف به مضمون خبر هست یا نیست، در صورت دوم یا به کلی خالی الذهن است، یا اینکه نه از حکم اطلاعی دارد و نه از نقیض حکم، یا خالی الذهن نیست؛ بر تقدیر دوم یا شاک است یا طالب؛ یعنی مایل است که بر کیفیت خبر نفیاً و اثباتاً واقف گردد، یا اینکه منکر مضمون خبر است؛ قسم اول را نظر به قلت فائده مورد توجه قرار نداده، فقط سه قسم دیگر را معتبر دانسته‌اند » (رجایی، 1359: 30). در کتب رایج معانی - بجز معدودی که بعداً خواهیم دید - نه تنها حال شنونده به محدودة آگاهی و ناآگاهی محصور شده، بلکه واکنش گوینده نیز دقیقاً مشخص شده است: برای شنوندة دانا کوتاه و برای شنونده ناآگاه دراز سخن بایدگفت! اما خواهیم دید که گسترة اقتضای حال از این محدوده بسیار فراتر می‌رود.

2. 4.  برداشتی جدید و متناسب با نظر واضعان علم معانی از مفهوم اقتضای حال

انتقاد عمده‌ بر این برداشتهای شارحان از تعریف علم معانی این است که آنان توجه نکرده‌اند که واضعان علم معانی با ژرف‌اندیشی عالمانه و شگفت‌انگیزی در تعریف خود ”حال“ و ”اقتضای حال“ را عام، کلی و بدون قید و بند آورده و گفته‌اند: «سخن باید مطابق با مقتضای حال باشد».

به نظر ما نکتة بسیار مهمی که در برداشتهای رایج از علم معانی کاملاً نادیده گرفته شده و باعث بسیاری از سوءبرداشتها شده و باروری و زایایی این شاخة علمی را از بین برده، در غفلت از همین نکته نهفته است. خوشبختانه در عصری هستیم که نظریه‌های نقد ادبی جدید و مطالعات و دست‌آوردهای دانش زبان شناسی این آمادگی ذهنی را ایجاد کرده که بپذیریم ”حال“ یک کلمه و مفهوم آن بسیار گسترده است و می‌توان آن را برابر حال و هوا، چگونگی اوضاع و به عبارت دیگر، موقعیت یا آنچه در اصطلاح زبان شناسان "بافت" (context)  نامیده می‌شود، دانست. این موقعیت می‌تواند شامل هر عنصر دخیل در ارتباط باشد، می‌تواند شنونده، گوینده، موضوع، زبان، زمان، مکان و هر قرینه و پدیدة مؤثر دیگر را در بر بگیرد. پس بر خلاف تصور معمول در  اذهان، حال را نباید به حال مخاطب محدود کرد و حال مخاطب را نیز نباید صرفاً در حدّ درجه اطلاع او از مفاد خبر محصور نمود.

حتی از لا به لای برخی متون بلاغی سنتی می‌توان فهمید که منظور از حال بسیار گسترده بوده یا لااقل در تعریف آن محدودیتی لحاظ نشده است، زیرا در تعریف حال گفته‌اند: «الحال هو الامر الداعی للمتکلم الی ایراد خصوصیه فی الکلام»(الهاشمی، 1410: 46). به این ترتیب:حال چیزی است که باعث و انگیزه خصوصیت و کیفیتی خاص در سخن می‌شود. این تعریف بسیار گسترده است و همین گستردگی مجال می‌دهد که علم معانی بتواند به عنوان یک تئوری زبانی و ادبی شامل بسیاری از نکات گردد. بر این اساس، علم معانی شناخت همة عواملی را که باعث می‌شود سخن به طرزهای گوناگون بیان شود، به عهده دارد. بر همین اساس، شمیسا (شمیسا، 1373: 27) ترجیح می‌دهد"مقتضای حال مخاطب" را توسع بخشد و از آن به" مقتضای اوضاع و احوال" تعبیر کند.

پس بصراحت و با اطمینان می‌توان ادعا کرد که در نظر همة سخن شناسان واقعی و با ذوق- هرچند بصراحت به توضیح و تشریح آن نپرداخته‌اند-”حال“ بسیار گسترده‌تر و اعم از حال شنونده بوده و بر کلیة عناصری که موقعیت ایراد سخن را به وجود می‌آورد، دلالت داشته است.

برای اثبات این مدعا کافی  است که یکی از حکایات کتاب «چهار مقاله»ی عروضی را بدقت تجزیه و تحلیل کنیم: وی در یکی از حکایات مقاله اول که به ماهیت دبیری و کیفیت دبیر کامل اختصاص دارد، به واقعة کشته شدن ”ماکان“ سردار شورشی در روزگار امیر نوح‌بن منصور و پیام کوتاه و مشهور اسکافی دبیر؛ یعنی «اما ماکان فصار کاسمه و السلام! (مشرف، 1386: 43) اشاره می‌کند. این جملة کوتاه قرنهاست به عنوان سخنی بلیغ زبانزد همگان است، اما اگر اکنون بخواهیم آن را بر اساس برخی برداشتهای سطحی از علم معانی بسنجیم، باید بگوییم این سخن بلیغ نیست، زیرا با اینکه مخاطب- نوح‌بن منصور- کاملاً از خبر ناآگاه است و اشتیاق شدیدی هم برای شنیدن خبر پیروزی سپاهیانش دارد، اسکافی دبیر به اختصار بسیار و با رمز با او سخن گفته است و حال شنونده را در نظر نگرفته است.

اما همچنان که قبلاً گفتیم، "حال" شامل همة عناصر صحنه و موقعیت وقوع سخن می‌شود و اگر بر این اساس سخن اسکافی را نقد کنیم، می‌بینیم که بسیار بلیغ و دقیقاً برابر مقتضای حال است، زیرا موقعیت ارسال این پیام موقعیت جنگی است و پیام را با «کبوتر بباید فرستاد ]و[... جملة وقایع را به یک نکته باز باید آورد، چنانکه بر همگی احوال دلیل بود و کبوتر بتواند کشید»(همان: همان). بدین گونه است که”اسکافی دو انگشت کاغذ“ بر می‌گیرد و پیام خود را به زبان رمز بر آن می‌نویسد، زیرا امکان آن هست که این پیام به کسانی برسد و علیه سپاه امیر استفاده شود. بنابراین، بلاغت اسکافی در آن است که علی رغم همة محدودیتها، سخن خود را طوری ترتیب می‌دهد که منظور فرستنده و گیرنده - که اطلاع از نتیجه اصلی جنگ بوده - کاملاً برآورده شود.

 اکنون که دانستیم حال مفهومی عام است و شامل همة عناصر مؤثر در سخن می‌شود، باید در طرحی نوین بررسی کنیم که این عناصر چیست و چگونه در شکل‌گیری طرز سخن تأثیر می‌گذارد. طبیعتا ً برای تحلیل یکایک عناصر اساسی سخن، همچون گوینده، مخاطب، موضوع، زبان، و بافت که در مباحث تحلیل کلام به تفصیل مطالعه می‌شود، به مجالی وسیع نیاز دارد، اما اکنون بهتر است از میان آنها تنها به بررسی هماهنگی  و تناسب سخن با  " موضوع " بپردازیم.

3 .4. هماهنگی و تناسب سخن با موضوع و انواع آن

اولین و نخستین عاملی که در شکل و طرز سخن تأثیر دارد، ”موضوع“ سخن است. توصیف و سخن گفتن از هر موضوع شکلی خاص را می‌طلبد؛ به طوری که صورت سخن با محتوای آن هماهنگ باشد و تناسب داشته باشد. این پدیده در کتب معانی مسکوت مانده است و از آن ذکری نکرده اند.  اما در کتاب معانی شمیسا به این نکته توجه شده و مفهوم گسترده‌تری از حال ارائه شده است و به حال نویسنده و موضوع اشاره و توصیه شده که:« تمام اجزاء یک اثر از لغات و تعابیر گرفته تا تشبیهات و استعارات و غیره باید در خدمت موضوع باشند»(صالحی، 1386: 32). البته، او به تفصیل به این موضوع نپرداخته و به ذکر چند مثال، از جمله داستان مشهور مقابله سعدی با فردوسی در حکایت "مرا در سپاهان یکی یار بود" و تأثیر اندک سخن وی  به دلیل استفاده از واژگان و تعبیرهای غیر حماسی که با موضوع مناسبت ندارد، بسنده می‌کند. 

هماهنگی سخن با موضوع خود بسیار گسترده و به عبارتی اصولا ً غیر قابل پیش‌بینی است، زیرا شاعر و نویسنده از هر امکان زبانی یا شگرد ادبی شناخته‌شده‌ای برای ایجاد آن بهره می‌برد. از این گذشته، شاعر خلاق و نوآور  از این هم فراتر می‌رود و  دست به آفرینش صناعات تازه‌ای می‌زند یا دست‌کم ترکیب بدیعی از شیوه‌های موجود رقم می‌زند. در واقع، شاعر برای هماهنگی سخن با موضوع -امری که کلیت آن در حیطة علم معانی و از مباحث بلاغی است- از شگردهای زبانی و ادبی خاصی بهره می‌برد که تبیین آن در حوزة علم بدیع یا صناعات ادبی قرار دارند. پس در واقع علم معانی اهداف کلی صناعات ادبی را ترسیم می‌کند و علم بدیع حوزة بررسی و شناخت صناعات ادبی است. ادراک درست و عمیق این مطلب نقش بسیار مهمی در فهم درست مبانی روش‌شناسی علوم بلاغی دارد و با هدف نهایی و کلی این مقاله نیز ارتباط اساسی دارد؛ زیرا از یک سو بروشنی مرز دو شاخة علوم بلاغی یعنی "معانی" را از "بدیع" تفکیک می‌کند و از سوی دیگر، پیوند و ارتباط این دو شاخه را نشان می‌دهد. بی‌توجهی به این چهارچوب اساسی روش‌شناسانه مایة بسیاری از ناتوانیها و سرگردانیها در کاربرد علوم بلاغی بوده است. (2) 

با چنین دریافتی از رابطة منطقی صناعات ادبی و معانی از "جزیی‌نگری و محدود ماندن به آواها و واژه ها"(فتوحی، 1386: 25) که از آفتهای بزرگ تحلیل بلاغی سنتی است و علم بدیع را عاری از جایگاهی استوار جلوه می‌دهد، رهایی می‌یابیم. برای نمونه، دانشجویان ممکن است صنعت تناسب یا مراعات النظیر (3) را صرفا ً آوردن چند کلمه مرتبط با یکدیگر، مثل " غزال، کوه و بیابان" بپندارند و از سر اجبار آن را زیبا بنامند؛ در صورتی‌که این تنها تشریح کالبد بی جان صنعت تناسب است و به هیچ‌وجه زیبایی خاصی ندارد.

در حقیقت، برای کشف زیبایی واقعی در تناسب باید دید شاعر این کلمات متناسب را چگونه و به چه هدفی به کار گرفته است؛ مثلاً حافظ در مطلع غزل معروف خود با بهره‌گیری از تناسب میان همین واژه‌های " غزال، کوه و بیابان" به زیبایی سروده است:

اما مسأله به همین سادگی نیست و در واقع لایه‌های دیگری از مراعات نظیر در این شعر وجود دارد: "سر به کوه و بیابان دادن" که پیش از هر چیز حرکت غزالان رعنا و مغرور را به یاد می‌آورد، خود تعبیری زیبا و رایج است که سر به بیابان گذاشتن عاشق و در وهلة بعد داستان گریز مجنون به صحرا از عشق لیلی را تداعی می‌کند و ناگهان با به میان آمدن نام لیلی در کنار غزال، چشمان سیاه و آهو مانند او و سپس داستان مجنون و آهوی اسیر صیاد در ذهن مرتسم می‌شود. در چنین بافتی تناسب خاص کلمة دیگر شعر؛ یعنی "لطف" که نشانه مهر مجنون‌وار شاعر به معشوقه سرکش است نیز کشف می‌شود. مجموعة این تصاویر که از کنار هم گذاشتن واژه‌های متناسب ایجاد شده، حال و هوای خاصی به بیت می‌بخشد. با وجود این، اوج صنعت تناسب در این بیت در چیز دیگری نهفته است.

معجزة واقعی مراعات نظیر در کلمة "صبا" نهفته است که برای کشف رابطه آن باید دنیای حافظ را شناخت. در این دنیای شاعرانه صبا، نه تنها پیک پیام‌رسان عشاق، بلکه خود از عاشقان شوریده معشوقه است. به همین دلیل، حافظ جای دیگری خود و صبا را "دو عاشق سرگردان" خوانده:

یا خود را همراه و هم‌عنان باد شمال دانسته:

پس ناگهان تصویر کامل بیت «صبا به لطــف بگـو آن غــزال رعنا را / که سر به کـوه و بیـابـان تـو داده‌ای ما را» به کمال آشکار می‌شود. در واقع، "ما" در این بیت هم شامل شاعر و هم شامل صبا می‌شود و وصف حال بسیار لطیفی از شاعر و باد صباست که هر دو در گردباد شور و جنون عشق همچون غزالان سر به صحرا گذاشته‌اند. بدین‌ترتیب، بین یکایک کلمات این بیت مراعات نظیر وجود دارد و رابطة معنایی واژه‌های آن بسیار فراتر از صرف چیدن چندین کلمه متناسب با یکدیگر است.

مثال بالا بخوبی نشان می‌دهد که ادراک شاعر و خواننده از مفهوم صناعات ادبی چقدر می‌تواند ارتقا یابد و زیبایی بیافریند، اما مسلم است که حد این زیبایی بستگی به آن دارد که شاعر تا چه حد توانسته از شگردهای زبانی و ادبی در جهت هماهنگی سخن با اجزای تشکیل دهندة آن و از جمله هماهنگی با موضوع که اصل مهمی در علم معانی است، بهره‌برداری کند.

بنابراین، هماهنگی سخن با اجزای آن می‌تواند انواع و اقسام مختلفی داشته باشد. برخی از این هماهنگیها بسیار شناخته شده‌ و گروهی دیگر ناشناس‌تر مانده‌اند و برخی دیگر شاید هنوز کشف نشده‌باشند، اما چیزی که تاکنون از آن غفلت شده، تدوین و طبقه‌بندی این شیوه‌ها تحت یک عنوان کلی است به طریقی که بتواند کارکرد درست آنها در متن ادبی را که همانا هماهنگی سخن با موضوع است، نشان دهد.

اکنون که اهمیت و جایگاه طبقه‌بندی هماهنگی و تناسب سخن با موضوع آشکار شد، لازم است در عمل بکوشیم تا با جست‌‌وجوی نمونه‌هایی از این هماهنگی، از ترتیب انواع آن یک دسته‌بندی اولیه ارائه دهیم. در یک بررسی کلی، مهمترین انواع این هماهنگی را می‌توان به اقسام زیر تقسیم کرد:

1- 3- 4 تناسب سخن با موضوع در سطح خط

تخیل شاعران باعث شده که حتی خط و نوشتار را برای القای هماهنگی شکل و محتوا به کار گیرند؛ چنانکه در کتابهای شعر گاهی به اًشکالی برمی‌خوریم که اصطلاحاً به آنها خط نگاری گفته‌اند. در میان خوشنویسان شرق این کار سنتی دیرینه دارد؛ چنانکه عبارت «بسم الله الرحمن الرحیم» را به شکل پرنده ای می‌نویسند که اصطلاحا به "مرغ بسم‌الله" معروف است و یا جمله ”لافتی الّاعلیّ [ع] لاسیف الّا ذوالفقار“را به شکل یک شمشیری دو دم نقش می‌زنند. بدیهی است که ارزش چنین تفننهای ادبی و هنری مورد بحث نیست و غرض اصلی از ذکر این موارد تأکید بر این نکته است که هنرمندان حتی با وسائلی بیرون از حیطة معمولی کار، خود سعی در هماهنگ کردن اثر خود با ”موضوع“ آن دارند. این شگرد در ادبیات غرب نیز وجود دارد؛ مثلاً در یکی از این نوع خط نگاریهای شاعرانه، گیوم آپولینر، شاعر فرانسوی کلمات جمله: ”قلب من چون شعله ای است باژگونه“را در قالب شکل یک قلب نوشته که شبیه شعلة واژگونة شمع نیز هست(پیا، 1372: 196و311). این کار در غرب سابقة طولانی دارد؛ چنانکه مثلا می‌دانیم که شاعر انگلیسی رابرت هریک در قرن هفدهم جملات یکی از اشعار مذهبی خود را به شکل یک صلیب نوشته است (Segel, 1974: p. 149).

 2- 3- 4 تناسب سخن با موضوع در سطح آواها

پس از خط نوبت به ” آواهای زبان“ می‌رسد. بسیاری معتقدند که در برخی اشعار هماهنگی عجیبی بین اصوات واژه‌ها و موضوع شعر برقرار است؛ «چنانکه آواز رها شدن تیر از کمان را در این ابیات فردوسی و از توالی و تکرار حروفی چون "چ" و "خ" می‌توان شنید (شفیعی کدکنی، 1370: 322):

همچنین صدای کشیده شدن شمشیر از غلاف بروشنی در مصرع دوم بیت زیر از مثنوی معنوی با تکیه بر حروف "ز،  ف " و تکرار" ش" به گوش می‌رسد:

ازاین نوع هماهنگی نیز نمونه‌های بسیار می‌توان آورد، اما قضاوت در بارة آن بیشتر جنبة ذوقی دارد. موریس گرامون (Maurice Grammont) برای نشان دادن این صناعت ادبی در زبان فرانسه  بیت زیر را از لامارتین(Lamartine) شاعر معروف فرانسوی مثال می‌زند:

Cette heure a pour  nos sens  des  impressions  douces

Comme des pas muets qui marchent  sur des mousses

در این بیت با ترجمه "این دم بر حس ما تاثیری ملایم دارد / مانند گام‌هایی بی‌آوا بر خزه‌ها". شاعر ابتدا درباره تاثیری ملایم و آرام سخن می‌گوید و آنگاه با تکرار حرف آرام "m" ذهن خواننده به سمت ادراک خاصی از تاثیر ملایم مصرع دوم هدایت می‌شود.گرامون در بررسی این شگرد ادبی معتقد است که در واقع این معناست که اصوات و حروف شعر را به سوی هماهنگی سوق می‌دهد و تا معنی چنین انگیزه‌ای ایجاد نکند، ذهن این هماهنگی بین صوت و معنا را حس نخواهد کرد (Raymond, 1970: p. 226).

عامل دیگری که هماهنگی بین اثر ادبی و موضوع آن را پدیده می‌آورد، تقلید استادانة طرز تلفظ و ادای کلمات دیگران است. قاآنی شیرازی، مشهورترین شاعر قرن سیزدهم در یکی از قطعات خود طرز سخن گفتن اشخاص الکن را چنین تقلید کرده است:

علاوه بر تقلید سخن گفتن اشخاص، شعرا آوای حیوانات و یا دیگر پدیده‌های طبیعی را نیز از طریق هماهنگی کلمات با موضوع سخن توصیف کرده‌اند؛ مثلاً در رباعی زیر از خیام:

آوای فاخته به طرزی زیبا در سخن درج شده و چه بسا شنونده برای بار اول متوجه این نکته ظریف نشود. ناصرخسرو همین کار را در مورد انعکاس صوت در گنبد کرده، پژواک جمله خود را به حظیره (قبرستان و گنبد) نسبت می‌دهد (شفیعی کدکنی، 1373: 73):

اخوان ثالث هماهنگی زیبایی از این دست را در شعر زیر ایجاد کرده است:

       سخن می‌گفت – سر در غار کرده – شهریار شهر سنگستان

   سخن می‌گفت با تاریکی خلوت

   حزین آوای او در غار می‌گشت و صدا می‌کرد:

   ”- غم دل با تو گویم غار!

   بگو آیا مرا دیگر امید رستگــاری نیست؟

   صدا نالـــنده پاسخ داد: ”... آری نیست!“ (همان: همان)

پس می‌بینیم که شعرا سعی دارند با استفاده از هر وسیله (خط، تقلید آواها،...) آثار خود را با موضوع آنها هماهنگ کنند.

عامل مهم دیگری که هماهنگی زبان و موضوع سخن را شکل می‌دهد، ”لحن کلام“ است که خود می‌تواند موضوع تحقیقی جداگانه قرار گیرد، زیرا از یک سو اصولا در زبان فارسی لحن نقش بسیار مهمی دارد و با تغییر لحن جمله‌ها چه در گفتار، چه در نثر و چه در شعر می‌توانند معنی کاملا متفاوتی پیدا کنند، اما باید توجه داشت که این گونه کاربرد لحن که زبان شناسان معمولا آن را تکیه می‌خوانند، یا آن گونه از لحن که در واقع تفاوت در مکثهای بین کلمات است که گاه نقش یک کلمه را در جمله تغییر می‌دهد، فعلا هیچ کدام مورد نظر ما نیستند و به دستور و زبان‌شناسی زبان فارسی مربوط می‌شوند.

آنچه مورد نظر ماست و تاکنون چندان توجهی به آن نشده، توجه به لحن از منظر علم معانی و صنایع ادبی و کارکردهای مختلف ادبی و نمایشی آن است. هماهنگی لحن کلام با موضوع جلوه‌های گوناگونی می‌تواند داشته باشد و هر بیت زیبا اگر با لحن مناسب بیان شود، خود همچون نمایش رادیویی کوتاهی جذاب خواهد بود.

بارزترین جلوة ادبی لحن، آن است که گوینده‌ای متنی جدی را با لحنی اجرا کند که کاملاً با لحن کلی قرائت یک قطعه طنز متفاوت باشد. شنونده حتی اگر در فاصله‌ای باشد که صدای گوینده را در حد تشخیص کلمات نشنود، اما به صرف شنیدن لحن و آهنگ کلام می تواند جدی بودن یا شوخی بودن موضوع سخن را مشخص کند و حتی اگر دقیق باشد، می‌تواند درجات جدی بودن یک متن را از طرز قرائت گوینده اندازه‌گیری کند.

انسانها خود در حالتهای مختلف درجات آهنگ کلام را بر حسب موقعیت تعیین می‌کنند؛ مثلاً اگر کسی در حین مسافرت با قطار آتشی را در مزارع بیرون ببیند و بگوید:«آتش.» لحن او کاملاً فرق دارد و فقط برای اشاره بدان است؛ اما اگر همین مسافر آتش را در درون کوپة قطار ببیند، چون قصد اخطار و کمک‌خواهی دارد، کلمه ”آتش!“ را با جدی‌ترین لحن ادا می‌کند.

بنابراین، خواننده در این قسمت نقش بسیار فعالی دارد. خواننده در خواندن شعر و مخصوصا شعر آن گروه از شاعرانی که به لحن جمله‌های خود بیشتر توجه داشته‌اند، باید به این نکته دقت بسیارکند. در واقع خواننده هم باید بتواند در خیال خود لحن مناسبی برای هر شعر (یا هر بیت، مصرع و یا حتی هر عبارت و کلمه) تخیل کند و هم قادر باشد همچون گوینده ای مجرب در قرائت خود آن لحن را اجرا کند؛ و مثلا بداند که بیت زیر از حافظ در هر بخش، زیر و بم‌های متفاوت دارد که شرح مشخص‌ترین آنها عبارتند از:

تو همچو صبحی! [با لحن تحسین و شگفتی]

و من شمع خلوت سحرم [با فروتنی و عجز ]

تبسمی کن [با شادی و خواهش]

و جان بین که چون همی سپرم [با رضایت و تسلیم]

بی‌شک، تصور چنین زیر و بم‌هایی در شعر بیشتر به خواست، تخیل و ذوق خواننده بستگی دارد و اجرای آنها نیازمند توان و تجربه‌ای خاص است؛ اما شک نیست که بخش بزرگی از زیبایی و لذت ذهن مرهون همین ویژگی پایان ناپذیر است.(4)

البته، در شعر و ادبیات نقش لحن بیشتر به عهده وزن شعر گذاشته می‌شود، زیرا هر وزنی تأثیری خاص ایجاد می‌کند. بعضی از اوزان شاد و نشاط‌آور، بعضی حماسی و بعضی دیگر آرامبخش‌اند. گذشتگان به این نقش زبان توجه بسیار کرده‌اند؛ چنانکه خواجه نصیرالدین طوسی در کتاب اساس الاقتباس وقتی که عوامل مؤثر در ذهن و خیال را بر‌می‌شمارد، اولین آنها را به وزن اختصاص می‌دهد. او می‌نویسد: «اموری که اقتضاء تخیل کند در قول چهار چیز بود: الف. عدد زمانهای قول بر وجهی ایقاعی یا نزدیک به آن، و آن وزن بود...» (طوسی، 1361: 587)

 درمیان نثر نویسان نیز کسانی هستند که وزن کلام را با موضوع سخن هماهنگ می‌کنند و با این کار سعی دارند به بلیغ‌ترین شکل ممکن در باب آن موضوع سخن بگویند و خوشبختانه هم در کتابهای قدیم و هم در کتابهایی که اخیراً پیرامون عروض و وزن و موسیقی شعر نوشته شده، در این باب به تفصیل بحث شده است. به همین دلیل، در اینجا توضیح بیشتر ضرورتی ندارد، بویژه آنکه در این مبحث ما فقط قصد برشمردن عواملی را داریم که شاعر یا نویسنده یا هر سخنگوی دیگر می‌تواند از آن در هماهنگ کردن زبان با مقتضای حال موضوع سخن خود بهره جوید.

3- 3- 4 تناسب سخن با موضوع در سطح واژگان

همة مواردی که تاکنون برشمردیم، مربوط به چگونگی هماهنگ کردن زبان و موضوع گفتار از طریق آوا و اصوات و لحن و آهنگ بود. پس از این مرحله باید به واژه‌ها و چگونگی نقش آنها در این نوع هماهنگی پرداخت. از قدیم الایام درکتابها آورده‌اند که واژه‌ها، ویژگیها و خواص گوناگون دارند و هر کدام را باید بر حسب تناسب با سخن به کار برد. در علم معناشناسی(semantics) نیز به تفصیل از ویژگیهای معنایی و تفاوت کاربرد واژه‌ها بحث می‌شود؛ مثلاً واژه‌های مرگ، هلاکت، اعدام، قتل، شهادت، رحلت و فوت همه در معنی اصلی؛ یعنی مردن یکسانند، اما هر کدام از آنها معانی ضمنی دیگری بهمراه دارند که محدودة استعمال آنها را مشخص و محدود می‌کند. متکلم بلیغ باید بکوشد از گونه‌های مختلف کلمات هم معنی، واژه‌ای را برگزیند که کاملاً با مقتضای حال از هر نظر مطابقت داشته باشد؛ مثلاً ممکن است کسی بخواهد حال شخصی را شرح دهد که بدون هیچ گناه و تقصیر و بدون اینکه هیچ دخالتی در کار داشته باشد، کشته شده است. در این صورت هیچ کدام از کلماتی که در بالا ذکر کردیم، مناسب حال او نیست. کلمة دقیق برای بیان این مطلب ”قربانی شدن“ است.

نوع دیگر هماهنگی لفظ با موضوع آن است که هر شاعر یا نویسنده باید بکوشد تا همة الفاظی را که به کار می‌برد، با کل اثر او هماهنگ باشد؛ چنانکه شاعر حماسی حتی در لحظاتی که به توصیف موضوعات غیر حماسی در اثر حماسی خود می‌پردازد، باید الفاظی به کار برد که با روح حماسی اثر هماهنگ باشد. کسانی که این تناسب را رعایت نکرده‌اند، مورد انتقاد واقع شده‌اند؛ چنانکه به اسدی طوسی ایراد گرفته‌اند که چرا توجه نداشته است که لغات مربوط به بزم و مجلس باده خواری با موضوع اثر و نوع ادبی حماسه (گرشاسبنامه) تناسب و همخوانی ندارد، در صورتی که در بارة شاهنامه گفته‌اند: «می‌توان گفت که تمام تشبیهات و استعارات و تعبیرات فردوسی حماسی است و حتی پیری خود را هم با لغات و جملات و لحن حماسی وصف می‌کند:

چو آمد به نزدیک سر تیغ شست

مده می که از سال شد مرد مست “ (شمیسا، 1373: 34)

از انواع دیگر راههای هماهنگی لفظ و موضوع در سطح کلمه آن است که گوینده واژه‌ای را به کار برد که همان صفتی را که می‌خواهد بیان کند، دارا باشد؛ یعنی خود کلمه همانند آن صفت باشد؛ مثلاً مترجم تاریخ یمینی وقتی‌که می‌خواهد بگوید وزیر به من گفت در ترجمه این کتاب از کلمات ناخوشایند و کم استعمال دوری کن، صفت ”ناخوشایند“ را با یک کلمه واقعا ”ناخوشایند“ بیان می‌کند تا بدین ترتیب به خواننده نشان دهد که تا چه حد ممکن است یک کلمه غریب و ناخوشایند باشد. او برای این منظور می‌نویسد:

«دستور دولت... اشارت کرد که آن را... به پارسی نقل کنی و از اسلوب کتّاب فراز نشوی و از تکلف و تصلّف مجانبت نمایی و به الفاظی "بشع" و لغاتی غریب تمسک ‌نسازی»؛ یعنی در واقع کلمه ”بشع“ واقعاً بشع وناخوشایند است (همان: 59).

کاربرد دیگر کلمه برای هماهنگی با موضوع، تکرار واژه‌ها برای توصیف یک پدیدة تکراری است؛ مثلاً کمال الدین اصفهانی در شعر بلندی که در بارة ”برف“ سروده، کلمه برف را ردیف قرار داده و آن را در همه ابیات آورده است؛ گویی با این کار می‌خواهد بارش مداوم برف را در ستون دراز ردیف‌های شعر القا کند (ضمناً این کار خود نوعی خط نگاری در شعر به شمار می‌آید؛ همانند شعری که گیوم آپولینر در وصف باران سروده و آن را به صورت رگبارهایی بر صفحه نوشته است):

4- 3- 4 تناسب سخن با موضوع در سطح جمله

چنانکه در آغاز بحث دیدیم، در کتابهای معانی تنها به حال مخاطب و شنونده توجه می‌کردند و عکس العمل گفتاری گوینده را در ایجاز و مساوات و اطناب خلاصه می‌کردند و اصولاً توجهی به این نکته نداشتند که اقتضای هر "موضوع" ممکن است باعث ایجاد تغییراتی در سخن شود. اکنون پس از بررسی سطوح مختلف زبان و تغییرات آن در ارتباط با موضوع سخن به سطح انشای جمله رسیده‌ایم.

جمله به چند شکل می‌تواند تغییر کند: الف) اجزای آن جا به جا شود (تقدیم و تأخیر)؛ ب) با دیگر جملات بپیوندد یا از آنها بگسلد (فصل و وصل) ج) جمله ممکن است به صورت مختصر یا طویل درآید (ایجاز و اطناب درون جمله)؛ د) تعداد جمله‌ها کمتر یا بیشتر شود (ایجاز و اطناب در کلام). بررسی دقیق چگونگی تغییرات عمدی جمله و ارکان آن از طرف گوینده، به فرصت و زمان کافی و مطالعه نمونه‌های بیشتری از نظم و نثر ادبی  ونیز دقت در زبان روزمرة مردم احتیاج دارد. به همین خاطر در این جا تنها به ذکر نمونه‌ای اکتفا می‌کنیم که نشان می‌دهد چگونه نویسنده برای هماهنگی با موضوع سخن را مختصر و موجز آورده است.

در مرزبان‌نامه داستان موشی نقل شده که ماری خانة او را به اشغال در می‌آورد. موش در جستجوی حیله و راهی است که مار را از بین ببرد. روزی باغبان را می‌بیند که در گوشه‌ای از باغ خوابیده است. تصمیم می‌گیرد به هر حیله شده، باغبان را بر سر مار که در گوشة دیگری از باغ خفته بیاورد تا به دست او مار را بکشد. برای این کار چند بار بر شکم باغبان می‌پرد و او را بیدار می‌کند و آنقدر این کار را ادامه می‌دهد که باغبان عصبانی شده چوبدستی اش را آماده می‌کند و دوباره خود را به خواب می‌زند تا با آن موش را بکوبد. موش این بار هم بر شکم باغبان می‌پرد. باغبان برمی‌خیزد و با چوب موش را دنبال می‌کند. موش عمداً در مسیری می‌رود که مار در انتهای آن خفته است. وقتی که موش مطمئن می‌شود که باغبان مار را دیده، در سوراخی فرو می‌خزد و باغبان را با مار تنها می‌گذارد. حال ببینیم در مرزبان نامه جملات مربوط به کشتن مار چگونه ترکیب شده است. داستان را از هنگام برخاستن باغبان دنبال می‌کنیم: «باغبان از جای بجست و از غیظ حالت زمام سکون از دست رفته، در دنبال موش می‌دوید. او به هروله و آهستگی می‌رفت تا به نزدیک مار رسید. همان جایگاه به سوراخی خزید. باغبان بر مار ظفر یافت. سرش بکوفت و بازگردید» (شفیعی کدکنی، 1370: 171).

فرض کنیم نویسنده نوشته بود: (همان جایگاه به سوراخی خزید. باغبان در جستجوی پیدا کردن او به هر طرف نگاه کرد. ناگهان مار را دید. تصمیم گرفت فعلاً موش را بگذارد و مار را بکشد. از این رو با چوب محکم بر سر مار کوفت و او را کشت.) نویسنده این جملات توضیحی و میانی را حذف کرده است، زیرا اقتضای موقعیت در داستان آن است که باغبان بسرعت مار را بکشد، چون از طرفی موش دقیقاً باغبان را به سمت مار هدایت کرده است و دیگر لازم نیست دیدن مار از طرف باغبان شرح شود. از طرف دیگر، چه بسا که مار در همان لحظه بیدار شده و آمادة فرار شود که چوب باغبان بر سرش فرو می‌آید. پس چنانکه می‌بینیم، زبان در این قطعه کاملاً با عمل هماهنگ است و با دقت در آن می‌توان به زیبایی و ظرافت بیش از حد آن پی برد که چگونه سرعت برق‌آسای عمل کشتن مار در ایجاز زبان انعکاس یافته است.

اطناب نیز می‌تواند القای کندی و کم سرعتی کند؛ چنانکه در همین حکایت موش و مار نویسنده می‌توانست در توصیف کم سرعتی موش به جای اینکه بنویسد: «او به هروله و آهستگی می‌رفت»؛ یعنی هم «هروله» و هم ”آهستگی“ را در جمله بیاورد، می‌توانست بنویسد او به هروله می‌رفت. اما اقتضای سخن آن است که آهستگی حرکت موش با دو کلمه کشدار‌تر شود.

یکی از عالیترین نمونه‌های بهره‌گیری درست و بجا از ایجاز و تناسب آن با موضوع سخن ابیاتی مشهور از شاهنامه است که چگونگی تیرافکندن رستم به سوی اشکبوس را بیان می‌کند. فصاحت و بلاغت این ابیات جنبه‌های مختلف دارد، اما در اینجا صرفا از لحاظ تناسب طول کلام با موضوع مطرح می‌شود. در شاهنامه اساساً این موضوع در دوازده مصراع سروده شده که یازده مصراع به مقدمه مفصلی اختصاص دارد که تنها گذاشتن تیر در کمان را با تکیه بر کوچکترین جزئیات شرح می‌دهد و فقط مصراع آخر به حرکت تیر و گذر کردن آن از سینه اشکبوس و بیرون آمدنش از مهره پشت وی اختصاص دارد. طراحی این صحنه در شعر فردوسی نمونه‌های موفق تدوین در فیلم‌های سینمایی  را تداعی می‌کند:

در شاهد بالا، شاعر فاصله ای را که پیکان از زمان رها شدن از کمان تهمتن  تا سینه اشکبوس طی می کند، حذف کرده تا نهایت مهارت تیر افکن را که همان «سرعت و رسیدن به هدف و گذر از آن» است، بیان کند. او در سخن معجزه‌آسای خود حتی نامی از سینه اشکبوس نمی‌برد و تنها بیرون آمدن تیر از مهرۀ پشت او را نشان می‌دهد. این مثال بخوبی نشان می‌دهد که هماهنگی سخن با موضوع خود چگونه می تواند زیبایی بیافریند.

نتیجه‌‌گیری

با آنچه گفته شد، اکنون بخوبی می‌توان بخشی از افق‌های گسترده علم معانی و ظرفیت بالقوۀ آن را برای تحلیلهای ادبی مشاهده کرد. به طور خلاصه دیدیم که حال و اقتضای حال، به طور کلی هر عنصری است که در شکل دادن به حالتهای مختلف زبان مؤثر است. در این مقاله عنصر ”موضوع“ سخن و چگونگی هماهنگی آن زبان در کلام بلیغ را با آوردن مثالهایی نشان دادیم، اما جای آن است که به عناصر مهم دیگری که در کم و کیف سخن تأثیر می‌گذارند نیز توجه کافی شود. 

   امروزه در برداشتی کلی از معانی و انطباق آن با احتیاجات روز و اطلاعات جدید می‌توان آن را تا حد یک چهار چوب تئوریک ادبی و زبانی گسترش داد که همة جنبه‌های کلام بلیغ را بسنجد و همة ابزارهای بلاغت را که در زبان به کار گرفته می‌شود یا می‌‌تواند به کار گرفته شود، بررسی کند. ضرورت این گسترش را سالها قبل کسانی چون امین الخولی، نویسنده مصری احساس کرده و ابراز نموده‌اند. او در مقاله‌ای که در ذیل عنوان ”البلاغه“ در دائره المعارف الاسلامیه نوشته آورده است:

«قصر القدماء البحث البلاغی علی الالفاظ من حیث ادائها للمعانی الجزئیه بالجمله الواحده او الجمل المتصله فی معنی واحد؛ و لم یجاوز ذلک،... اما المعانی الادبیه، و الاغراض الفنیه التی هی روح الفن القولی و مظهر عظمه الادیب، و أثر ثقافته و شخصیته، فلم ینظروا فیها. و لابد أن نفرد المعانی بالبحث المستقل بعد بحث الالفاظ، مفرده و جملا و فقرا... فنعلم الدارس کیف یصححها و کیف یرتبها، و یعرضعها؛ و ما الی ذلک. و اذا اتسع البحث البلاغی فشمل مع الالفاظ المعانی جزئیه و کلیه، و شمل مع الجمله اللفظه المفرده، ثم جاوز هما الی الفقر و القطع الادبیه و الاسالیب....» (الخولی، 1971: 72).

امین خولی اصرار دارد که مرزهای محدود علم معانی رایج در کتب درسی باز و گسترده شود. او خطوط بسیار کلی این کار را ترسیم کرده است و از سخنان او بر می‌آید که بیشتر از هر چیز به نقد ادبی و سبک‌شناسی نظر دارد. اما به عقیده ما معانی توانایی بالقوه آن را دارد که از این نیز گسترده‌تر شود؛ به حدی که شاخه‌های دیگری را نیز در برگیرد؛ به طوری که دانشجو و مدرس ادبیات بتوانند همة آموخته‌های خود در شاخه‌های مختلف را در شبکه طرحی منسجم و جامع از نو سازماندهی کنند و از فواید آن در نقد ادبی سبک‌شناسی و فهم متون کهن و جدید بهره‌مند شوند.

هرچند بی‌توجهی به میراث ارزشمند علوم بلاغی و مخصوصا ً علم دقیق‌ معانی و درآمیختن آن  با برداشتهای جزیی و سطحی معلول نگرشی است که در عصر انحطاط علمی، دانش را  یکسره به درس فروکاسته است؛ اما اکنون این کمبود را باید با نقد و بررسیهای شجاعانه، مبتکرانه و سنجیده جبران کرد. خوشبختانه، در قرن حاضر توجه عمیق به این دانشها و کاربرد آن در متون ادب فارسی بتدریج افزایش یافته است و در کتاب‌ و مقاله‌های  مرتبط با این موضوع مباحث مفیدی دیده می‌شود که استمرار آن همراه با بحث و انتقاد سازنده می‌تواند بسیار کارساز باشد.

جستار حاضر و نمونه‌هایی که شاهد آورده شد، نشان داده که  هرچند در برداشتهای سنتی از بلاغت معمولا اقتضای حال را بیشتر به معنی اقتضای حال مخاطب تفسیر می‌کرده‌اند، اما امروزه با تکیه بر مطالعات زبان شناسی و نقد جدید، دامنة این مفهوم را تا به عناصر دیگر سخن؛ یعنی عواملی چون گوینده، موضوع و زبان نیز می‌توان گسترش داد. بر همین اساس، با نگاهی تازه انواع هماهنگی سخن با موضوع خود در سطوح مختلف زبان نشان داده شد. از سوی دیگر، بر اساس همین نگاه به مبانی علم بیان، تبیین تازه و مناسبی نیز از رابطه منطقی صناعات ادبی و بدیع با علم معانی ارائه شد و با مثالهایی از شعر حافط نشان داده شد که چگونه باید رابطة عمیق صنایعی، چون تناسب را با اصول کلی و کلان بلاغت بررسی کرد.

جالب اینکه درنوشته‌های مربوط به بلاغت سنتی، نه تنها شاهدی مبتنی با مخالفت با  این دیدگاه نو دیده نمی‌شود؛ بلکه بر عکس از مثالهایی که در این متون یافت می‌شود (مثلا حکایت ماکان) می‌توان نمونه‌های بسیاری یافت که نگرش قدما نیز بدون آنکه بدان تصریح کرده باشند، به همین گونه بوده است.

پی‌نوشت‌ها

1- البته بررسی وضعیت پژوهش و آموزش معانی یا به طور کلی علوم بلاغی و شیوه تدریس و متون درسی آنها در دانشگاهها و تحولات و فراز و نشیبهای همه این عوامل در دهه‌های اخیر، موضوعی است که خود مجال جداگانه‌ای می‌طلبد؛ اما نمی‌توان کتمان کرد که به دلایل عدیده علم معانی که به درستی در برنامه رشته ادبیات در زمره دروس الزامی به‌ شمار می‌رود، گاه در عمل آنچنان که شایستة آن است، تدریس نمی‌شده است. تا جایی‌که شمیسا که خود نقش مؤثری در تدوین متون درسی جدید علوم بلاغی داشته، درباره آن گفته‌ است: «معانی، از دروسی است که معمولاً به علت فقدان یک متن درسی مناسب، جدی گرفته نمی‌شود و غالباً به جای آن بیان تدریس می‌کنند و آن مختصری هم که تدریس می‌شود، معمولاً مفید فایده‌ای نیست»(شمیسا، 1373: 9). خوشبختانه امروزه وضعیت تا حد زیادی تفاوت کرده، اما نیاز به بازنگری جدی و مستمر در این زمینه همچنان ضرورت دارد.

2- نویسنده کتاب نقد بدیع نیز در اواخر کتاب خود (ص 161) هنگام تحلیل غزلی از سعدی در عمل  متوجه این اشکال شده، در تشریح آن می‌نویسد: «... شاید درست نباشد بگوییم فلان قسمتها بلاغت است و فلان قسمتها صنعت بدیعی. حقیقت مطلب هم همین است و جداسازی بدیع از بلاغت صرفا از لحاظ متدولوژی علوم ادبی است»(فشارکی،1379: 161).

3- برای دیدن مجموعه تعریفها و نمونه‌هایی که از تناسب و مراعات نظیر در کتب مختلف بدیع آمده، بنگرید به: مرتضایی، جواد، "نقد و تحلیل و بررسی تناسب در سیر تاریخی و روند دگرگونی‌ها"، مجله علمی- پژوهشی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه اصفهان، دوره دوم، شماره چهل و نهم، تابستان 1386، صص  107-121.

4- برای یافتن رویکردی جدید به این موضوع و نمونه‌های آن رجوع شود به: امینی، محمد رضا. « تاملی در جنبه های نمایشی ادبیات فارسی، مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز»، دورۀ بیست و دوم،شماره اول، بهار 1384،(پیاپی 42)، ویژه‌نامه زبان و ادبیات فارسی، صص 203-216.