ساختار بن‌مایه‌های داستانی امیرارسلان

1- آشنایی کوتاه با داستان امیرارسلان

امیرارسلان آخرین نمونة بازمانده­ از جریان روایی داستان­های کلاسیک فارسی است که جایگاه و اهمّیتی هم­چند آنان دارد (بالایی، 1377: 235). شکل و چارچوب کلّی (Plot) این اثر از یک سو و وجود بن­مایه­ها و مضمون­های داستانی امیرارسلان از سوی دیگر، سبب پیوستگی و اتّصال این اثر با نمونه­های ابتدایی آن، آثاری مانند: سمک ­عیار،¹ داراب‌نامه،² حمزه­نامه³و... گشته است. راوی امیرارسلان میرزا محمّدعلی ­شیرازی معروف به نقیب­الممالک (محجوب،1383: 439؛ نقیب­الممالک، 1356: دوازده تا چهارده؛ نیز رک. یاوری،1387: 159) آخرین نقّال برجسته­ای است که جایگاه نقابت و نقّالی دربار ناصرالدّین­شاه را داشته است و جز از امیرارسلان، دو اثر داستانی دیگر با عنوان «ملک­جمشید: طلسم آصف و حمّام بلور» و «ملک­زرّین»⁴ از وی در دست است (رک. کتاب­نامه)، همان­طور که اشاره شد راوی این داستان نقیب­الممالک شیرازی است؛ ولی دوستعلی معیرالممالک چگونگی کتابت امیرارسلان را این­گونه بیان می­کند: یکی از سه در خواب­گاه ناصرالدّین شاه به اتاق نقّالان و نوازندگان باز می­شده و هنگامی­که شاه به­بستر می‌رفته، نقیب­الممالک، خود را برای نقل آماده می­کرده و نوازندگان نغمه سر می­دادند. نقل هر قصّه چندین روز طول می­کشیده است و قصّة امیرارسلان جزو قصّه­هایی بوده که شاه بدان علاقه بسیار داشته و سالی یک­بار آن را می­شنیده است. در یکی از این نوبت­ها فخرالدّوله، دختر ناصرالدّین­شاه بانویی که ادیب، شاعر، شیرین­سخن و خوش­خطّ نیز بوده است؛ پنهانی از پشت در اتاق خواجگان، کار ثبت روایت را شروع می­کند و چون شاه مطّلع می­شود، بسیار شیفتة این کار می­گردد و فرمان می­دهد هر زمانی­که فخرالدّوله حضور دارد، نقّال­باشی قصّه را متنوّع­تر کند تا وی همیشه برای نوشتن، چیزی داشته باشد (معیرالممالک،1334: 55، 56؛ نیز رک. یاوری،1387: 160)، تحریر در شرایطی که گفته شد، بی­شکّ پاک­نویس و حکّ و اصلاحاتی را به­دنبال داشته است؛ زیرا گفتار را به­صورت نوشتار ارائه دادن، خواه­ناخواه به حکّ و اصلاحاتی می­انجامد. معیرالممالک که یادداشت­هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدّین­شاه را نوشته است، فصلی در این کتاب دارد با عنوان شاه و اطفال که این چنین آغاز می­شود: شش ساله بودم که روزی دایه­ام مرا به اتاق­های توران­آغا و تومان­آغا دخترهای شاه که بعدها ملقّب به­فخرالدّوله و فروغ­الدّوله شدند، برد. وقتی رسیدیم که توران­آغا به پاک­نویس نمودن داستان امیرارسلان و خواهرش به­رنگ کردن یکی از مجالس اسکندرنامه، اشتغال داشتند (معیرالممالک، 1334: 58). بنابراین می­توان گفت این بانوی ادیب در پدید آمدن امیرارسلان، نقشی اساسی داشته است و عدم توفیق دو اثر دیگر نقیب­الممالک؛ یعنی ملک­جمشید و زرّین­ملک، نسبت به امیرارسلان تأیید دیگری است بر نقش مؤثّری که محرّر و کاتب امیرارسلان در حکّ و اصلاح آن داشته است.

داستان امیرارسلان بر حوادث متنوّع و حیرت­انگیزی استوار است که برای امیرارسلان رومی پیش می­آید؛ شاهزادة جوانی که با دیدن تصویر فرّخ­لقای فرنگی به او دل می­بازد و برای رسیدن به­معشوق از تخت و تاج خود، در روم می‌گذرد و در لباس مبدّل، رهسپار دیار فرنگ می­شود. امیرارسلان در راه رسیدن به­دلدار خود با موانع گوناگونی، روبه رو می­شود و در این رویارویی به­جهانی دیگر می­رود و بیش از نیمی از ماجرا را، در میان پری­زادان، دیوان و بنی‌جانان و غولان می­گذراند، تا آن­که سرانجام به­کام می­رسد.

2- پیشینة تحقیق

امیرارسلان روایتی است که در آن عشق و آرمان رسیدن به­معشوق، محوری برای شکل­گیری شبکة درهم تنیده­ای از بن­مایه­ها و مضامین داستانی گشته است و بر این اساس، امیرارسلان در شمار آثاری همچون سمک ­عیار، داراب­نامه، حمزه­نامهو... قرار می­گیرد که البتّه نمی­توان به­طور قطع همة آن­ها را نتیجة تخیل راویان دانست؛ زیرا تحقیقات اخیر (رک. حسن‌آبادی، 1386: 45-46؛ رستگارفسایی، 1380: 354؛ ابوالحسنی ابوالحسنی ترقّی، 1383: 184؛ ذکاء، 1366: 107؛ جیحونی، 1372: 22) امیرارسلان و آثاری چون سمک عیار و داراب­نامه را نه­تنها بازماندة سنّت روایی گوسانان پارتی؛ بلکه نوع منثور آثار حماسی دانسته­اند، نه برساختة قصّه­گویان یا افسانه­ای عاشقانه؛ نگارندگان با در نظر داشتن چنین پژوهش­هایی از هرگونه پیش­داوری در مورد تخیلی و یا روایی بودن امیرارسلان پرهیز کرده­اند. محلّ بحث در این­باره، فرصت و زمینة پژوهشی دیگری می­طلبد.

امیرارسلان از بدو پیدایش تاکنون در نزد خاصّ و عام به­چنان شهرت و محبوبیتی دست یافته است که محجوب در مقدّمة مفصّل خود بر امیرارسلان نوشت، می­توان امیرارسلان را «مظهر داستان­های عامّیانة فارسی» نامید (نقیب‌الممالک،1356: مقدّمه163) و شاملو می­نویسد، افسانه­ای است که از آن می­توان با عناوین مشهورترین و شیرین‌ترین داستان عامّیانة فارسی یاد کرد (شاملو،1377: ذیل امیرارسلان). به­نظر می­رسد، مهّم­ترین دلیل شهرت این اثر، بن­مایه­های متفاوت و متنوّع در آن است. از آن­جایی­که از این داستان نقل گفته می­شده است و شنوندگان نقّالی هم افرادی از اقشار گوناگون بوده­اند، راویان و نقّالان این قصّه سعی می­کردند، برای جذب شنوندگان بیش­تر، از بن­مایه­های متنوّعی، در این اثر استفاده کنند تا هر شنونده­ای متناسب با ذوق شخصی و علاقه­ای که به ­هر نوع داستانی دارد، به­سوی این داستان جذب شود. این کار، هم سبب شهرت و محبوبیت امیرارسلان ­گشته و هم باعث غنی شدن بار روایی و تخیلی آن شده است. از شمار اندک پژوهش­های موجود در مورد این داستان، می­توان به این موارد اشاره کرد: در پژوهشی سبک­شناختی و دستوری، محمود فتوحی رودمعجنی و هادی یاوری (1388) به­نمایاندن تفاوت سبک نثر امیرارسلان و ملک‌جمشید، بر پایة نقش بافت و مخاطب پرداخته­اند (رک. منابع). در مقاله و گستره­ای دیگر، هادی یاوری (1387) گزاره­های قالبی موجود در امیرارسلان را مورد بررسی قرار داده است (رک. منابع). محمّدجعفر محجوب (1383) در مجموعه مقالاتی، گردآوری ­شده با عنوان برنهادة ادبیات عامّیانة ایران به ­تحقیق دربارة داستان­ها و آداب­ و رسوم مردم ایران پرداخته است و نخستین گام را در راه بازشناسی و معرّفی اوّلیة داستان امیرارسلان برداشته است (رک. منابع: ذوالفقاری)، همو (1356) مقدّمه­­ای نیز بر داستان امیرارسلان نوشته است. کریستف بالایی نیز در پژوهشی (1377) دربارة رمان فارسی به­چگونگی پیدایش روایت امیرارسلان پرداخته است (رک. منابع).

3- روشتحقیق

با پیش چشم داشتن این پیشینة پژوهشی، نگارندگان در این مقاله کوشیده­اند، ساختار بن­مایه­های داستانی موجود در امیرارسلان را که گذشته از بسامد بسیار بالای آن­ها، به­سبب پراکندگی و گستردگی­شان در جای­جای اثر، ناشناخته و گنگ مانده­اند، در چهار بخش بن­مایه­های شگفت­انگیز، بن­مایه­های حماسی و عیاری، بن­مایه­های عاشقانه و بن­مایه­های دینی، بنمایانند. از دیگر نِکات مهّم ساختار بن­مایه­های امیرارسلان که خاصّ داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی است، پیوند و پیوستگی آشکار این اثر با شاهنامه است که تلمیحات شاهنامه­ای پربسامد موجود در آن، خود گواهی بر تأثیر شاهنامة فردوسی در این اثر بوده است. روش تحقیق در این مقاله، بررسی موردی و گونه­شناختی است که در جهت نشان دادن ارزش­ها و ویژگی­های خاصّ این اثر انجام شده و نتایج آن به­شکل توصیفی و تحلیلی ارائه شده است. در اغلب موارد، نویسندگان، نیم­نگاهی نیز به صورت تطبیقی داشته­اند و به اثر یا آثار مشابهی اشاره کرده­اند که این بن‌مایه‌ها در آن­ها به­کار رفته است. تا کنون در مورد ارزش داستانی امیرارسلان و ساختار بن­مایه­های موجود در آن تحقیق و پژوهشی به ­انجام نرسیده است و نگارندگان در این مقاله، فقر پژوهشی موجود را در نظر داشته­اند.

4- گذری بر بن­مایه

در مطالعات نقد ادبی امروز، موتیف (Motif) که در بیشتر ترجمه­های ادبی فارسی معادل­های بن­مایه، مایة اصلی و نقش­مایه برای آن برگزیده شده است؛ یکی از مقوله­های مهّم مورد بحث در حوزة درون­مایه شناسی و بررسی آثار و سیر اندیشة صاحب اثر، تحلیل سطح محتوایی اثر، دریافت رابطة صورت و محتوا و بسیاری عملکردهای گوناگون دیگر است، که علاوه برادبیات، در دیگر حوزه­ها نیز، مورد استفاده قرار می‌گیرد.

بن­مایه­های داستانی عبارت­اند از: عناصری ساختاری- معنایی از نوع: کنش­ها، اشخاص، مضامین، مفاهیم و نمادها در داستان­­ها که بر اثر تکرار به­عنصری تیپیک و نمونه­وار بدل می­شوند. بن­مایه­ها در موقعیت روایی خاصّی و اغلب به­سبب تکرارشوندگی، برجستگی و برانگیزندگی، معنایی ویژه­ می­یابند و حضورشان در داستان موجب بسط حجمی، زیبایی روایت و تقویت جاذبة داستانی و درون­مایه­ای آن می­شود (رک. پارسانسب، 1388: 22؛ رضایی،1382: 214). بن­مایه­ها علاوه بر صفت تکرارشوندگی و برجسته­نمایی، حرکت داستانی را می­آفرینند و یا دست کم در این حرکت اثر دارند (پارسانسب،1388: 26). بن­مایه­ها ممکن است در یک یا چند قصّه هم­زمان، یا در گونه­ای خاصّ از داستان­ها، یا در آثار داستانی یک دوره یا دوره­های مختلف و در مواردی در داستان­های یک قوم یا اقوام متعدّد، حضور یابند (همان،23).

عاملی که سبب شکل­گیری و تدوین بن­مایه در امیرارسلان گشته، به­طور حتم میزان بسامد و تکرار مضمون­ها است، که در برخی از نمونه­ها، ویژه و کارا افتاده است، حال آن­که در دیگر آثار مشابه خود، مانند سمک عیار، داراب­نامه و حمزه­نامه چنین نیست، برای مثال، در امیرارسلان، بسامد موجود در بن­مایه­هایی چون طلسم، جادوگری و حضور جنّ و پری را، نمی­توان با هیچ یک از آثار فوق­الذّکر مقایسه کرد و علّت این امر را باید در جریان نهضت ترجمه⁵ و آشنایی ایرانیان با رمانس­های اروپایی دانست؛ زیرا راوی در چارچوب داستانی امیرارسلان، از الگوی بن­مایه­ای آثاری چون سمک عیار و داراب­نامهتا حدودی می­گسلد و به­گونه­ای مشهود و آشکار، هم­گام با مضمون­هایی چون جادوگری، طلسم و... می­گردد که نقش­مایه­ای رایج در رمانس­های اروپایی است، در عین حال باید این نکته را به­یاد داشت که با کمی تسامح بن­مایه­های موجود در امیرارسلان پیرو همان ساختار آثار داستانی پیش از خود است و بر این اصل استوار است که بن­مایه، مضمون، شخصیت یا الگوی کلامی­ای است که در ادبیات یا فرهنگ قومی تکرار می‌شود (رضایی،1382: 214؛ نیز رک. داد،1387: 85؛ ایبرمز،1387: 256).

گفتنی است بن­مایه­های موجود در امیرارسلان از تنوّع و پیچیدگی خاصّی برخوردار است که البتّه ویژگی ذاتی همة داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی است؛ از این رو طبقه­بندی آن­ها نیازمند شناسایی عناصر مهّم و برجسته­ای است که از دو ویژگی بسامد و اثرگذاری برخوردار باشند.

5. ساختار بن­مایه­های امیرارسلان

1-5. بن­مایه­های شگفت­انگیز

یکی ازپایه­های بنیادین بن­مایه­های داستانی امیرارسلان- با بسامد درخورتوجّه- مضمون­های شگفت­انگیزاست. در این اثر، مضمون­هایی چون یافتن گنج، گشودن طلسم­ها، جن، پری، چاه، دریا، کوه، شهرهای افسانه­ای و حیوانات وجود دارند که نمی­توان استنباطی معمولی و عادّی از آن­ها داشت، چراکه این مضامین در محور خارق­العاده و شگفت­انگیز داستان جریان دارند و همین پوشش فراطبیعی و بسامد بالای این عناصر و تأثیر انکارناپذیر­شان سبب شکل­گیری بن‌مایه­های شگفت­انگیز امیرارسلان گشته است.در این بخش به­پاره­ای از این مضمون­ها اشاره می­کنیم:

1-1-5. جادوگری: مضمون جادو و جادوان، در بیش­تر داستان­های اولیة فارسی، به­عنوان حربه­ای جنگی مشاهده می­شود و عنصری جداناپذیر به­شمار می­آید و بهره­گیری راویان این داستان­ها از شاهنامه را نیز نباید از نظر دور داشت؛ زیرا خاصیت جنگ در همة آثار حماسی- پهلوانی این­چنین است، آن زمان­که لشکریان از چیرگی و غلبه بر هماوردان خود باز می­مانند، به­جادوگران روی می­آورند و حضور اینان در داستان­ها، گذشته از آشکار ساختن چهرة منفی گمارندگان­شان، پویایی و رنگ دیگری به­داستان می­بخشد و مخاطب را از یکنواختی بدر می­آورد. خالی از اغراق نیست، اگر بگوییم نه­هیچ؛ بلکه کمتر نمونه­ای در زبان فارسی، این مضمون را به­پایة فراخی، گستردگی و بسامد بالای امیرارسلان، در خود گنجانده و تقریباً اغلب رویدادها و حوادث این اثر در تقابل و رویارویی امیرارسلان با جادوگران سپری می­شود، البتّه همان­طور که پیش از این ذکر کردیم، نباید اثرپذیری راوی این داستان را از رمانس­های ترجمه شدة اروپایی، فراموش کرد (در این زمینه رک. یادداشت 5).

«بدان­که این باغ منزل و مکان ریحانه­بانو خواهر خداوند شیر گویاست؛ من مرجانه­بانو نام دارم و دختر ریحانه هستم. مادر من چنان ساحری است که اگر لب بر هم زند، زمین و آسمان را به­هم دوخته می­شود و همان است که به­صورت اژدها شد و تو را گرفت. حالا به­خون تو تشنه است و یک قطرة خون تو را با عالمی برابر می­داند. بخصوص از وقتی که شنیده است، شیر گویا را کشته­ای کمر به­قتل تو بسته است» (نقیب­الممالک، 1379: 636). «پدرم گفت ملکه! فولاد زره دیو چگونه با آن همه شجاعت و ساحری به این آسانی که تو می­گویی در دست بنی­آدم بیست­ساله کشته شد؟ اگر به­قوّت بازو حریف او نبود می­خواست به­علم سحر چاره کند. خودت اگر لب بر هم زنی دنیا را به آتش سحر می‌سوزانی؛ چرا او را سحر نکردی؟» (همان، 479). «فولادزره دیو حرامزاده­ای است که در شجاعت و زور بازو در زیر قبّه­ی قمر مانند ندارد و هیچ­کس نیست که در میدان رزم با او بتواند مقابل شود. علاوه بر شجاعت ساحری است که اگر لب بجنباند زمین و آسمان را به­هم می­دوزد و مادری دارد که در ساحری نظیرش در تمام دنیا پیدا نمی­شود اگر بخواهد در نیم ساعت دنیا را کن­فیکون می­کند» (همان،412).

2-1-5. پیش­گویی: بهره­گیری از سخنان اخترشناسان یکی از شگردهای پرداخت حماسه است. با آن­که پژوهش ­راز سپهر در اندیشة اساطیری ایران کاری ناستوده به­شمار آمده است، همه جا قهرمانان حماسه از سر استیصال به این کار دست یازیده­اند (رک. کویاجی،1380: 99؛ سرّامی،1388: 550). اصولاً پیش­بینی شگردی عام در گره­گشایی داستان­های حماسی است و از میان انواع آن پیش­بینی اخترشناسان همواره از دقّت بیشتری برخوردار بوده است و معمولاً جزییات رویدادها را نیز در برمی­گرفته است. برای نمایاندن اهمیت پیش­بینی اخترشناسان در شکل گرفتن رویدادهای حماسة ملّی ایران یادآور می­شویم که همة شاهان ایران زمین در دربار خویش اخترشناسانی را به­کار می­گمارده­اند و این سنّت بعد از اسلام نیز، رایج بوده است (سرّامی، 1383: 550،551). در امیرارسلان نیز به مانند همة داستان­های حماسی- پهلوانی، از اخترشناسان، فراوان سخن به­میان آورده شده است زیرا اوّلاً، فضای داستان در محیطی اشرافی است و ثانیاً، نویسنده برای توجیه رویدادها به اخترشناسی دست می­زند، چراکه در امیرارسلان هم، مانند شاهنامه، سمک عیار، داراب­نامه و حمزه­نامه، قضا و قدر فراوان چهره نشان می­دهد. در امیرارسلان، همواره در آغاز هر رویداد، یکی از وظایف اخترنگر، نگریستن به­طالع و بیان آیندة شاه، شاهزادگان و پهلوانان است و حوادث پسین داستان همیشه مطابق روایتی است که پیشگویان امکان و حتّی قطعیت وقوع آن را ابراز می­دارند. طالع یا زایجه، وسیله­ای است که به­مخاطب می­فهماند، داستانی که روایت می­شود چه تحوّلاتی خواهد یافت، و در عمل نیز هرگز خلاف آن روی نمی­دهد. طالع، که به­هنگام تولّد معین و مشخّص می­شود - و البتّه امتیازی است که فقط اشراف و صاحبان قدرت از آن برخوردار هستند- خطوط اصلی مسیری را که حوادث داستانی آینده خواهد پیمود، نشان می­دهد و از همین روست که کلود برموندClaude Bremond یکی از پنج «منطق روایت ممکن» در داستان را پیش­گویی و اخترنگری می­داند (رک. گیار،1389: 137؛ Bremond, 1964:60)، اصلی که در همةآثار حماسی- پهلوانی بدان توجّه شده و راویان بخوبی از این عمل­کرد آگاه بوده­اند. راوی امیرارسلان نیز با پیروی از چنین آیینی، در اوایل داستان از طریق اخترنگری و پیشگویی، صورت مختصر و کوتاه روایت ممکن کلّ داستان را، بیان می­کند.

«خواجه­ شادی­کنان از جا برخاست و رفت در اتاق دیگر نشست. تختة رمل را از بغل بیرون آورد و تخته را به­رمل زد و اسطرلاب را در برابر آفتاب نگاه داشت، ستارة طفل را ملاحظه کرد؛ دید اگر این طفل در این ساعت به­دنیا بیاید خواه پسر باشد خواه دختر، پیشانی او درفش کاویانی است و بخت و اقبال او را هیچ یک از سلاطین روزگار ندارند... ستارة این پسر چون خورشید رخشان است و اقبالی دارد که اگر در برابر صدهزار لشکر بایستد از آن صدهزار یکی زنده برنمی­گردد و ستارة این پسر خیلی بلند است... من شصت کرور ثروتم بدهم و شما سی­هزار نفر سپاه بدهید تا ارسلان را بردارم، ببرم. در رمل چنین دیدم که روم و فرنگ را مسخّر خواهد کرد... » (نقیب­الممالک، 1379: 80،58).

3-1-5. طلسم­شکنی: طلسم ازتلسمای یونانی (Talesma) است که در انگلیسی و فرانسه نیز صورت (Talisman) یافته و عملی است بیرون از عادت که مبدأ آن را قوای فعّالة آسمانی و قوای منفعلة زمینی دانند و بدان، امور عجیب و غریب پدید آید. طلسم می­تواند عملی فوق عادت باشد یا نوشته­ای شامل اشکال و ادعیه که به­توسّط آن عملی خارق عادت انجام دهند. علم طلسمات را لیمیا هم گفته­اند که از زمرة علوم خمسة محتجبه⁶ است (یاحقّی، 1386: 578). در امیرارسلان طلسم حضور پویایی دارد و معمول آن است که مانعی برای پیش­روی قهرمان داستان، امیرارسلان، به­حساب می­آید. گاه طلسم شکل و صورتی است که بر سر خزاین و صندوق­ها تعبیه می­شود و یا طلسم عالمی خلق­شده است که امیرارسلان وارد آن می­شود و تا آن زمان­که طلسم را گشاید در آن محبوس باقی می­ماند و یا قلعه­هایی که امیرارسلان باید برای رهایی یارانش آن­ها را بگشاید، به­وسیله­ی طلسم غیرقابل دسترس مانده­اند، گشودن هر طلسم در این اثر، شکلی متفاوت دارد و اغلب پس از هر گشایش، گنجی فراوان نصیب امیرارسلان می­شود و از شمار بسیار طلسم­های موجود در امیرارسلان به­نمونه­های ذیل می­توان اشاره کرد.

«چون عاشق ملک­شاپور بودم، خداپرستی اختیار کردم؛... فولادزره دیو او را با وزیر و امیرانش تبدیل به­سنگ کرده است... و من فهمیدم تو کشندة او و نجات­دهندة ملک­شاپور هستی... امیرارسلان گفت ملکه! در این صورت چرا مرا از رفتن به­قلعة سنگ­باران منع می­کنی؟ ماه­منیر گفت قلعة سنگ­باران طلسم است از جوانی تو حیفم می­آید؛ می­دانم به­پای قلعه نرسیده کشته می­شوی... ماه­منیر گفت قلعه­ی سنگ­باران طلسم است؛ به­پانصد­قدمی قلعه که می­رسی سری تا کمری از قلعه بیرون می­آید؛ قلّاب­سنگی در دست دارد و نعره می­کشد و دستش را حرکت می­دهد که برگرد؛ اگر آن آدم به طرف قلعه می­رود، برنگشت سنگ را رها می­کند. تا سنگ از فلاخن آن زنگی رها شود به یک مرتبه سنگ­های ده­منی و بیست­منی مثل باران از برج و باروی آن قلعه بر سر آن شخص می­بارد... خود را در قلعه‌ای دید که دور تا دور قلعه حجرة بسیاری هست... دید هیچ چیز در گنبد نیست، سوای گاوصندوق بزرگی که در وسط گنبد نهاده­اند... تا عصر هر قدر معطّل شد که شاید در صندوق باز کند یا صندوق را از گنبد بیرون بیاورد، نتوانست. ناچار صندوق را همان­جا گذاشت... ناگاه در بالای گنبد چشمش بر همان عقاب شیاه افتاد که بالای درخت بود. دید سر به­زیر بال خود کشیده در خواب است. تیری از ترکش درآورد... تیرورش­کنان بر سینة عقاب نشست... دید دسته­­کلیدی به­قدر صد کلید طلا به ردن عقاب بسته است؛ کلیدها را از گردن عقاب گشود، که از برابرش پیرمرد زاهد نمایان شد،... گفت فرزند مبارک باد بر تو برهم زدن دستگاه طلسم قلعة سنگ­باران» (نقیب­الممالک، 1379: 490،509، 510).

4-1-5. پری: پری در اساطیر، موجودی است لطیف، بسیار زیبا و از عالم غیرمرئی، که با جمال خود انسان را می‌فریبد. در اوستا پریان جنس مؤنّث جادو هستند که از طرف اهریمن مأمورند تا پیروان مزدیسنا را از راه راست منحرف کنند. پریان دلباختة پهلوانان می­شوند و آن­ها را افسون می­کنند و با آبستنی و زایش سروکار دارند (سرکاراتی، 1350: 18). از مجموعة اشاره­های مربوط به­پری در شاهنامه و دیگر آثار فارسی و افسانه­ها و داستان­های عامّیانه چنین برمی­آید که در ایران دورة اسلامی، پری برخلاف باور پیروان آیین زرتشتی به­صورت زن اَثیری بسیار زیبا پنداشته شده است که از نیکویی و حتّی فرّ برخوردار است؛ حتّی گاهی به­سبب سودرسانی به­مردمان و زیبایی، مقابل دیو و اهریمن قرار می­گیرد (قنبری جلودار،1380: 15). در امیرارسلان پریان گذشته از  ویژگی­های ذکرشده یاریگر و همراه امیرارسلان هستند نه دشمن وی، جادوگران که نیروی شرّ این اثر هستند با پریان دشمن­اند و پس از شکست به­جنّیان پناه می­برند و جنّ و پری سرزمینی مخصوص خود دارند و هر دو در تقابل با یکدیگر قرار دارند؛ امّا برخی از پژوهش‌ها برآنند که در داستان­های پریان ایرانی، پری با جن در می­آمیزد و حتّی گاه پری داستان­های عامّیانه با جنّ و توصیفاتی که از آن در دست است، مطابقت بیش­تری دارد (رک. ابراهیمی، 1383: 618-621)، امّا شواهد بسیاری در سمک عیار، داراب­نامه و امیرارسلان وجود دارد که پری متمایز از جنّ است و جنّیان اغلب دشمن آدمیان­اند و پریان دوست و یاریگر انسان­ها هستند.

«پادشاه گفت جوان! بدان­که این­جا خاک پریزاد است و این شهر از بناهای سلیمان پیغمبر است. اسم این شهر، شهر صفاست. اسم این مملکت هم دشت صفاست و اسم من ملک­اقبال­شاه است. ما از جنس پریزادیم و جز تو آدمیزادی در این شهر نیست. من به­وجود تو محتاج شدم و فرستادم تو را آوردند. حالا بگو ببینم تو ملک­ارسلان شاه پسر ملک­شاه رومی هستی یا تو را عوضی آورده­اند...  اقبال­شاه گفت فرزند! اگر می­ترسی ما دشمن تو باشیم و اسم خودت را پنهان می­کنی به­جلال خدا سر مویی در این شهر کسی با تو دشمنی ندارد و گرهی به­کار ما افتاده است که از دست تو گشوده می­شود و تو را برای مطلبی به ­اینجا آوردم. اگر ارسلان هستی تو را به­خدای هجده­هزارعالم ما را معطّل مکن» (نقیب‌الممالک، 1379: 398). هنگامی­که فرّخ­لقا دختر پطرس­شاه توسّط قمر وزیر تهدید می­شود، آصف­وزیر در سرزمین پریان به آنان کمک می­کند «امروز از اوّل خاک پری­زاد تا آخر خاک بنی­جان و هزار طاق سلیمان که آخر کوه قاف است کاهنی مثل من پیدا نمی­شود... شمس­ وزیر به­نزد من آمد امداد خواست و من این دوازده دانه یاقوت را که کاهنان پری‌زاد اسم­ها بر آن نقش کرده بودند و به­گردن منظربانو دختر ملک شاهرخ­ شاه پری بود از او گرفتم و از نو کاهنان را جمع کردم گردن­بند را طلسم کردیم؛ دادم به شمس­وزیر به­گردن فرّخ­لقا بست؛ دیگر قمر وزیر به­واسطه­ی گلوبند نمی‌توانست نزدیک دختر برود» (نقیب­الممالک، 1379: 411،410).

5-1-5.دیو: واژة دیو در اوستایی، دَئِوَ (daeva) و در هندی باستان، دیوا (devā) خوانده می­شود. در اوستا، دیوان خدایان باطل یا گروه شیاطین و یا مردمان مشرک و مفسد تلقّی شده­اند. مطابق روایات، دیوان موجوداتی شاخ­دار و زشت­رو و حیله­گرند و از خوردن گوشت آدمی رویگردان نیستند، اینان اغلب سنگدل و ستمکار و از نیروی عظیمی برخوردارند؛ تغییر شکل می­دهند؛ در انواع فسون­گری چیره­دست هستند و در داستان­ها به­صورت­هایی دل­خواه در می‌آیند و حوادثی ایجاد می­کنند. در ادبیات فارسی، دیو گاهی مرادف اهریمن در اندیشة ایرانی، و گاه به­معنی شیطان در فرهنگ اسلامی و زمانی، به­مفهوم غول و عفریت و موجودات خیالی است که در بیشتر روایت­های عامّیانه، از جمله سمک عیار و داراب­نامه و امیرارسلان تجلّی یافته است (یاحقّی،1386: 373،372،371). آن­ها سنگ آسیا یا صخره­هایی را که بر تنة درختی سوار کرده­اند، به­جای سلاح به­کار می­برند و با کشتن آنان سحرهایی که کرده­اند، باطل می­شود (کریستین­سن، 2535: 132). در دورة اسلامی غول که خاستگاه سامی- عربی دارد وارد ایران شده و با دیو درآمیخته است. در امیرارسلان الهاک دیو و فولادزره دیو از نمونه­های پویا و فعّال دیوان هستند که جملة توصیفات فوق را در خود نمایان ساخته­اند.

«از ترس خود را به­تنة درختی چسباند. از کنار درخت نگاه کرد و دید آن سیاهی آمد و آمد تا رسید به­دم خندق. از تختة پل گذشت؛ بطوری خم شد که دماغش به­زمین خورد؛ خود را با هزار زحمت داخل دروازه کرد و از دهلیز گذشت. همین­که داخل باغ شد، قد راست کرد و یک نعره از دل برکشید. چشم ارسلان بر عفریت قوی­هیکل و انبوه شاخی افتاد که قد مثل منار و بازوها چون شاخ چنار، سر به­طریق گنبد دوّار و شاخ­ها قلاج­قلاج از کاسة سرش به­در رفته، دو چشمش چون دو مشعل سوزان، دهانی مثل غار و دندان­ها از چاک لب به­ در رفته، دار شمشادی از هفت­سنگ آسیا بر دوش، می­غرّد و می­آید» (نقیب­الممالک، 1379: 365). «از پشت سر چنان نعره­ای برخاست که دل امیرارسلان فروریخت. به­پشت سر نظر کرد، نرّه­دیو قوی­هیکل درشت­استخوانی دید سر تا پا چون شیر سفید، شاخ­ها چون شاخة چنار قلاج­قلاج از کاسة سرش به­ در رفته، چشمانش چون مشعل سوزان، لیکن دماغش را از بیخ بریده­اند، دار شمشادی بر دوش دارد که پنج آسیاسنگ بزرگ بر سرش جا داده، فحش و ناسزاگویان از دامنه­ی کوه سرازیر شده می­آید» (همان،550).

6-1-5. چاه: در روایت­­های پهلوانی منثور فارسی که از بن­مایه­هایی شگفت­انگیز برخوردار هستند، چاه مسکن دیوان است⁷. در امیرارسلان چاه نه­تنها محلّ زندگی دیوان است؛ بلکه امیرارسلان با ورود به این چاه­ها وارد عالمی دیگر می‌گردد و در حقیقت چاه حلقة اتّصالی برای این ورود است.

«باید از آن چاهی که در قلعة سنگ دیدی پایین بروی تا به­دشت فازهر برسی که در هر وجب آن صحرا عفریت و غول و ساحر و جن و لاقیس خوابیده است؛ همه هم از یاران فولادزره و مادرش هستند؛... به­محض این­که قدم از چاه سنگ پایین بگذاری هر تیکة گوشتت به­دست ده نفر عفریت و جمع ساحران می­افتد... چهار عفریت تخت را بلند کردند به­چاه سرازیر شدند. امیرارسلان صداهای عجیب و غریبی می­شنید که نزدیک بود زهره­اش در ملک بدن آب شود و بوهای متعفّن به­مشامش می­رسید. هرچه پایین­تر می­رفتند صداها بیش­تر و مخوف­تر می­شد، به­طوری که تاب بر امیرارسلان نماند و مدهوش شد» (نقیب­الممالک، 1379: 437،440).

7-1-5.حیوانات: یکی از عناصر سازه­ای مهّم در امیرارسلان، رویارویی قهرمان داستان باگونه­های مختلفی از حیوانات است که گاه ویژگی­هایی انسانی دارند و گاه یکسره حیوان­اند و در دستة خوارق عادات قرار می­گیرند. در داستان­های حماسی، حیوانات نقش­های بزرگی دارند و نمی­توان آن­ها را جانورانی معمولی به­شمار آورد. در حماسه، سخن از بعضی حیوانات در میان است (شمیسا،1387: 75) در امیرارسلان نیز، نه همة پهلوانان؛ بلکه تنها، امیرارسلان (قهرمان داستان) چون در شبکه­ای از خوارق­ عادات حضور دارد، از این سازة بنیادین حماسه جدا نیست و عنصر خرق‌ عادت نیز در این اثر، بازمانده­یی از کردار پهلوانان حماسه­های بدوی است که در مقایسه با رفتار سنجیدة شخصیتهایی مانند رستم و اسفندیار و بهمن بیشتر و بهتر نمود می­یابد (خالقی مطلق، 2006: 284). همان­طور که پیش از این اشاره شد، مضمون جادو به قدری در چارچوب کلّی داستان فعّال و پویاست که حتّی برخی از حیوانات نیز تحت تأثیر جادو به­وجودمی­آیند و در فرجام امیرارسلان، آن­ها را از بین می­برد.

«بعد از چند دقیقه امیرارسلان دید، عفریت سر زنجیری گرفته در دست، برگشت و آمد تا وسط خیابان. ملک­ارسلان عقب سر عفریت نگاه کرد، دید سگ سیاه بزرگی به ­اندازة یک استر بزرگ­جثّه را به­زنجیر کرده­اند و سر زنجیرش به دست این عفریت است. عفریت به­وسط خیابان که رسید، روبه­روی امیرارسلان میخ طویلة سگ را کوبید بر زمین و امیرارسلان دید این سگ مثل ابر بهار گریه می­کند و هی عجز و التماس می­کند» (نقیب­الممالک، 1379: 365). «ناگاه چشمش بر عنتر قوی­هیکل درشت استخوانی افتاد به­تنة یک استر بزرگ که چهار زنجیر کلفت بر گردن و هر دو دستش محکم بسته­اند؛ به­طوری که اگر تکان بخورد، تمام استخوان­های سینه­اش خرد می­شود. دو چشمش چون دو کاسة مشعل سوزان، چهار میخ طویله­ در چهار گوشة دولابچه کوبیده­اند و سر آن چهار زنجیر عنتر را بر چهار میخ بسته­اند. به­محضی که چشم امیرارسلان به­هیکل عنتر افتاد پشتش لرزید و واهمة غریبی در دلش راه یافت و دید تا در را گشود آن حرامزاده اوّل قدری تقلّا کرد و دست­پاچه شد... » (همان: 535). «امیرارسلان دید در وسط شاخه­های این چنار تخت مرصّعی نهاده­اند و ژنده پیل سفیدی چون کوه در بالای تخت ایستاده است... هر وقت این چهار زنجیر شروع کردند به حرکت و صدای زنگ­ها و ناقوس­ها بلند شد فیل از خواب برمی­خیزد، نعرة رعدآسایی می­زند و یک شرارة آتش از نوک خرطومش سرازیر می­شود. تا آتش به­پایین نرسیده باید یک ضربة شمشیر زمرّدنگار چنان بر پشت گردنش بزنی که سر از تنش جدا شود» (همان، 545).

8-1-5. دارو: یکی از بخش­های مهّم و جریان­ساز روایت امیرارسلان، جستجوی امیرارسلان به­منظور یافتن فولادزره دیو و مادرش است؛ زیرا تعدادی از یاران وی به­وسیلة شمشیر زمرّدنگار زخم برداشته­اند و این جراحت با گذشت زمان، آنان از پای در می­آورد و تنها راه درمان آنان، کشتن فولادزره دیو و مادرش است، تا از راه آمیختن مغز سر آنان با چند گیاه، مرهمی برای بهبود جراحت زخم آنان، به­دست آید، کاربرد دیگر این دارو گذشته از خاصیت درمانی آن، باطل کردن طلسم فولادزره است؛ زیرا وی شاه و ساکنان قلعه­ای را با طلسم به­سنگ تبدیل کرده و تنها راه گشایش طلسم، آمیختن این دارو در آب و پاشیدن مقداری از این آب به­روی قلعه است. امیرارسلان رویدادها و موانع بسیاری را پشت­ سر می­گذارد، تا سرانجام این دارو را به­دست می­آورد. یافتن داروهایی که خاصیت ماورایی و شفابخش دارند و رویدادهای بسیاری که پیرامون این جستجو روی می­دهد، سبب شکل­گیری این مضمون در میان بن­مایه­های شگفت‌انگیز گشته است ودرهمة روایت­های پهلوانی منثور فارسی، عنصری ثابت و پرکاربرد به­شمار می­رود⁸.

«فرزند مغز کلّة قمر وزیر و فولادزره دیو را در بیاور و در این حقّه بریز تا من از گیاه­های باغ فازهر مرهم درست کنم برای زخم شمشیر زمرّدنگار... آصف وزیر زخم شمس­ وزیر را باز کرد و مرهم­های بی­فایده را پاک کرد، از مرهم مغز فولادزره بر سرش نهاد و زخمش را بست. شمس وزیر فوراً به­هوش آمد، چشم گشود... آصف وزیر سر ملک­فیروز را در دامن گرفت؛ زخم سرش را باز کرد و مرهمی که از مغز سر فولادزره و قمر وزیر درست کرده بودند به­روی زخمش گذاشت. بعد از ساعتی ملک­فیروز، چشم باز کرد» (نقیب­الممالک،1379: 468،464، 456).

2-5. بن­مایه­های حماسی و عیاری

در داستان­های حماسی-­ پهلوانی فارسی، قهرمان برای هدفی ملّی، مذهبی و یا عاشقانه، با دشمن مبارزه می­کند. ریخت این­گونه از داستان­ها را نبردهایی مداوم با حریفان طبیعی یا فراطبیعی و دلاوری­ها و شجاعت­های فراوان و رفتارهای عیاری تشکیل می­دهد که گاه عیاران از خود می­نمایانند و گاه قهرمان که عامل نبرد و نیروی فیزیکی را بی­اثر می­داند، برای رسیدن به­هدف خود به­شگردهای عیاری و شب­رَوی روی می­آورد. از برجسته­ترین مضمون­های این بن‌مایه می­توان به­کمندافکنی، اژدهاکشی، رویین­تنی، مبدّل­پوشی و تلمیحات شاهنامه­ای اشاره کرد.

1-2-5. کمندافکنی: کمند از جمله حربه­هایی است که یا در جنگ مورد استفادة جنگاوران قرار می­گیرد تا بدان حریفان خود را اسیر سازند و یا آن­که به­عنوان ابزار شب­روی، عیاران را کارا و سودمند افتاده است تا به­وسیلة آن از دیوار و بام قصرها و قلعه­ها بالا روند. در امیرارسلان کمند هرگز به­عنوان حربه­ای جنگی کاربرد ندارد، اگرچه در دیگر داستان­های مشابه امیرارسلان کمند بسیار مورد استفاده قرار می­گیرد⁹ ولی در این اثر تنها به عنوان ابزار شب­روی به­کار گرفته می‌شود.

«راستة کوچه را به­نظر سنجید و صیادانه راه افتاد. نمی­دانست به­کجا می­رود و جذبة محبّت او را می­برد تا رسید به دهنة میدان قدم به­میان میدان نهاد و رفت تا رسید پشت دیوار باغی. هر قدر خواست بگذرد دید نمی­تواند. با خود گفت ای ارسلان! بیش از کشته شدن که نیست! برو به این باغ! هرچه می­شود بشود! کمند را از دستة خنجر آزاد کرد و آن را چون زلف دلبران چین­چین و حلقه­حلقه کرد و انداخت به­دیوار باغ. کمند بند شد. دست به­کمند زد و چون مرغ سبک روح بالا آمد. سینه به­روی دیوار گذاشت و در باغ نظر کرد» (نقیب­الممالک، 1379: 277). «امیرارسلان با ملکه وداع کرد و دست بر کمند زد؛ بالا رفت؛ سینه بر روی دیوار نهاد، نظر کرد در میدان کسی را ندید؛ چون سیلاب اجل سرازیر شد. کمند را به­دستة خنجر محکم کرد و دست بر قبضة شمشیر جلو رفت تا از در میدان درآمد» (همان، 287).

2-2-5. اژدهاکُشی: واژة اژدها که در فارسی صورت­هایی دیگر چون اژدر، اژدرها و اژی­دهاک دارد، به­معنای ماری عظیم باشد با دهان فراخ و گشاده که عرب آن را «ثعبان» گوید. نام اژدها در اوستا، جزو خرفستران (Xrafstra) ذکر شده است و از پدیده­های اهریمنی است. «اژی» در اوستا و «اهی» در سنسکریت به­معنی مار است که گاهی با صفت اودروتهراس (udaro-thrasa)آورده شده، یعنی «به­روی شکم رونده» و گاهی با صفت خشوئو (Xšvaewa) یعنی «زود خزنده» یا چُست و چابک (رستگار فسایی، 1388: 290،289). یکی از مشخّصات اساطیر آریایی آن است که پهلوان در یکی از ماجراهای خود با اژدها روبه­رو می­شود و به­پیکار می­پردازد و این امر به­صورت جزیی از حماسه­های پهلوانی درآمده است (بهار، 1351: 140). اژدها جانوری است که در اساطیر و ادبیات ملل گوناگون تقریباً با ویژگی­ها و کارکردهای مشابه وصف شده است. اژدها تجسّدی از اصل شرّ، غاصب و محتکر آب، خدای زمین، سرور دنیای زیرزمینی و نگهبان گنجینه­هاست (هندرسن، 1357: 180). اژدها در داستان­های پهلوانی فارسی همواره در برابر پهلوانی خداپرست قرار می­گیرد و چون اژدها موجودی اهریمنی است، قهرمان داستان آن را مانعی در برابر آمال خود می­داند و برای کشتن اژدها، از یزدان یاری می­خواهد و در فرجام بر آن پیروز می­گردد. همین سرشت اساطیری و اهریمنی اژدها تا امروز در آثار ادب فارسی موجود و از رهرو همین سنّت به­روایت امیرارسلان نیز راه یافته است و امیرارسلان سه بار در جریان داستان با اژدها روبه­رو می­گردد.

«سهیل حرامزاده ناچار قبول کرد و مرکب پیش دواند. چندقدمی که پیش رفت و وارد جنگل که شد امیرارسلان صدای مهیبی را شنید که چون صدای توپ لب­شکسته بلند شد و سهیل وزیر با رنگ پریده گریخت و سر و کلّة اژدها چون تکّه­کوهی نمایان شد. شاخ­ها قلاج­قلاج از کاسة سرش به­در رفته؛ دهان را مثل غار گشوده، دندان­ها چون خنجر از دهانش درآمده، آتش خرمن­خرمن از دهانش می­ریزد و طوری عقب سهیل وزیر نعره­زنان و عربده­کنان می­آید که زهرة شیر نر آب می­شود... امیرارسلان نامدار مثل شیر ژیان ایستاد؛ برابر اژدها آمد، کمان عاج قبضة طیارگوشه را از قربان جدا کرد» (نقیب­الممالک،1379: 583). «امیرارسلان نظر کرد در میان آتش چشمش بر هیولای اژدهایی افتاد که سر به طریق گنبد دوّار، دهان چون دهنة غار، شاخ­ها مثل شاخ چنار، دو چشمش چون دو کاسة پرخون و دهان را چون دهنة غار گشوده و دندان­ها به­طریق خنجر از دهانش بیرون آمده از آتش پروا نمی­کند و می­آید و این صدا از این اژدها بلند می­شود. نبض امیرارسلان ساقط شد. با خود گفت نامرد عجب هیولایی عجیبی است!» (همان،:340).

3-2-5.رویین­تنی: رویین­تنی یعنی داشتن بدنی نیرومند و مقاوم که اسلحه بر آن کارگر نباشد. در روایت­های حماسی جهان تنها چند تن به این صفت نام­بردارند و وجه مشخّصة آن­ها این است که هر کدام به­طرزی معجزه­آسا رویین­تن شده­اند؛ امّا نقطه­یی هم از بدن هر یک آسیب­پذیر است و سرانجام، همان نقطه مورد اصابت اسلحه قرار می‌گیرد. اندیشة رویین­تنی که ریشه­ای کهن دارد کنایه از آرزوی بشر به آسیب­ناپذیر ماندن و بی­مرگی و عمر جاوید می­تواند باشد (یاحقّی،1386: 405،404). رستگار فسایی، رویین­تنی را از مظاهر فرّ برشمرده است (رک. رستگارفسایی،1388: 63) حال آن­که در داستان­های پهلوانی منثور فارسی گاه همین جادوان و دیوان، رویین­تن هستند و از آن­جا که فرّ به­ اهریمن نمی­پیوندد، گمان نگارندگان بر آن است که چنین برداشتی از رویین­تنی، نادرست و نیازی به بازنگری دارد. در امیرارسلان دو تن، رویین­تن هستند، اوّل فولادزره دیو است که با افسون رویین­تن گشته است و در عین این­که نقطة آسیب­پذیری در بدن ندارد، هیچ سلاحی نیز بر وی کارگر نیست، و تنها به­وسیلة شمشیر زمرّدنگار، رویین­تنی وی از بین می­رود؛ سرانجام فولادزره به­دست امیرارسلان کشته می­شود، دوّم رویین­تنی در برابر سحر و جادوست که امیرارسلان از این نوع برخوردار است، هرچند سلاح بر وی کارگر است؛ امّا جادوگران و دیوان نمی­توانند با افسون و ورد بر وی غلبه کنند.

«این فولادزره دیو حرامزاده­ای است که در شجاعت و زور بازو در زیر قبّة قمر مانند ندارد و هیچ­کس نیست که در میدان رزم با او بتواند مقابل شود... مادر حرام­زاده­اش تن فولادزره را طلسم­بند کرده است که هیچ حربه­ای بر بدن او و مادرش کار نمی­کند. اگر حربة تمام دنیا را بیاورند سر مویی بر بدن آن­ها کارگر نیست؛ مگر شمشیر زمرّدنگاری که بر کمر خود فولادزره دیو حرامزاده بسته است» (نقیب­الممالک،1379: 412). «عفریته سری تکان داد و خندید. گفت پادشاه به­خیالت می­رسد که این پسر بنی­آدم مادر به­خطا هم­چو آتش­پاره­یی است که من و صدهزار از من بهتر بتوانیم علاج او را بکنیم و هم­چو بلایی است که سحر کسی به او کارگر شود؟ به قدرتت قسم هر سحری که از پیر استاد به خاطر داشتم زدم به­کارش، به­قدر سر مویی در وجودش اثر نکرد. سحرهایی بر او کردم که اگر بر کوه می­کردم هرآینه آب می‌شد، ذرّه­ای تغییر بر حالت آن مادر به­خطا پیدا نشد! هرچند سحرش کردم  قوی­تر شد. این بلایی است از جمله بلاهای روزگار که سحر احدی بر او کار نمی­کند و در شجاعت و دل و جرأت و زور بازو صد مثل رستم دستان و سام نریمان را طفل نی­سوار میدان خودش حساب نمی­کند» (همان،480).

4-2-5. مبدّل­پوشی: یکی از شگردهای عیاران تغییر وضع پوشش و دگرگونی ظاهری برای راه یافتن به­  مکان‌های ناممکن است که در امیرارسلان و آثار مشابه آن کاربرد فراوانی یافته است. هنگامی­که امیرارسلان در فرنگ و پایتخت پطرس­شاه به­سر می­برد، چهره­ای شناخته­ شده است و به­همین دلیل هنگامی­که قصد دیدار فرّخ­لقا را دارد برای در امان ماندن از داروغه و برملا نشدن هویتش، لباس شب­روی پوشیده و نقاب به­صورت بسته و با ابزار و آلات عیاری به انجام این کار می­پردازد.

«امیرارسلان گفت پدر یک­دست لباس شب­روی می­خواهم... از جا برخاست، برهنه شد، خفتان مخمل مشکی پوشید و بر پر و پا تاوه پیچید و زره تنگ­حلقه در بر کرد و سپر به­مهره­ی پشت انداخت و چهار خنجر بر کمر زد... شَدة مشکی بر صورت بست و سراپا چون آب حیات، در سیاهی نهان شد» (219). «از جا برخاست، برهنه شد و لباس شب‌روی را پیش کشید و سر تا پا چون آب حیات، در سیاهی نهان شد. سراپا مسلّح گردید و شَده­ی مشکی بر صورت بست» (نقیب­الممالک،1379: 276).

5-2-5. تلمیحات شاهنامه­ای: یکی از ویژگی­های زیربنایی و بنیادین داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی تأثیرپذیری از شاهنامه، غنی­ترین منبع تاریخ، نژاد، فرهنگ و ادب ایران است، وجود چنین بن­مایه­ای در آثاری نظیر امیرارسلان، حمزه­نامه، داراب­نامه و سمک عیار سبب گشته، این نمونه­ها از نظر پشتوانة فرهنگی و تاریخی در رستة آثار برجستة تاریخ زبان و ادبیات فارسی قرار گیرند. مجموع اشارات و تلمیحات شاهنامه­ای موجود در امیرسلان تنها در محور این­همانی کردن (تشبیه) شخصیت­های داستانی این اثر به نمونه­های برجستة حماسی شاهنامه، محدود گشته است. این سنّت در جریان روبه زوال نوع حماسی، از اوایل قرن ششم و هشتم از طریق آثاری نظیر سمک عیار و داراب­نامه به­شکلی گسترده آغاز گشت و به­عنوان مضمونی بسیار کارا، وارد فرآیند تدوین داستان­های منثور حماسی- پهلوانی فارسی گشت و امیرارسلان را می­بایست یکی از واپسین آثاری دانست که چنین مضمونی در آن به­کار رفته است، البتّه این تلمیحات در آثار نخستین به اشکال گوناگونی¹⁰ وارد صحنه­های داستانی می­گشت و در قرار دادن مخاطب داستانی، در حال و هوای حماسی سهمی بسزا ایفا می­کرد؛ امّا چنین کاربردی در امیرارسلان تنها در بخش تشبیه کارا افتاده و چون بسامد بسیار بالایی دارد، آرام­آرام رنگ تکرار به­خود می­گیرد و ملال­آور می­گردد.

«اگر لشکر سلم و تور را با خود به­فرنگ ببرد یک نفر جان سالم به­در نخواهد برد» (نقیب­الممالک، 1379: 104). «به جلال خدا اگر سهراب، پسر رستم، تاب یک نظر دیدن جمالش را داشته باشد. در شجاعت و دل و جوانی و جرأت اسفندیار رویین­تن است» (همان،117). «چون سهراب یل و سام نریمان چپ بر خانة زین نشسته، کلاه­خود فولاد ناب را یک­وری به­گوشة سر گذاشته» (همان،467). «از میان ابلق تا نعل موزه تا میل ابلق غرق اسلحة رزم گردید، چون رستم دستان و سام نریمان از سراپرده بیرون آمد» (همان،616).

3-5. بن­مایه­های عاشقانه

ساختار بنیادین و نقطة آغازین روایت­ داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی، به­گونه­ای است که شاهزاده­ای از راه مشاهدة تصویر شاه­دختی به­صورت نقّاشی یا در حالت خواب و یا از راه شنیدن اوصاف وی، دلباخته و عاشق شاه­دخت می­گردد و پس از تحمّل مشکلات و رفع موانعی که بر سر راهش قرار دارد؛ به­کام می­رسد. در این بن­مایة داستانی، مضمون­هایی چون عاشق شدن از طریق تصویر، رقابت عشقی، مجالس بزم، گونه­های ازدواج و سفر برای دست­یابی به معشوق از برجستگی و کارایی بیش­تری برخوردارند. از آن­جایی که اغلب مضمون­های ذکر شده، در داستان­های حماسی نیز به­کار رفته­ است، شاید چنین حالتی، موجب پیدایش این پرسش شود که چرا این گزاره­ها در ذیل عنوان بن‌مایه­های حماسی- عیاری مورد بررسی قرار نگرفته­اند؟ در این مورد، می‌بایست نکته­ای را در نظر داشت که صرف به­کارگیری این مضمون­ها در آثار حماسی، دلیلی بر حماسی بودنشان نیست و می‌بایستی نقش آن­ها را، در پیدایش رویدادها و بافت حالت­های درونی اثر در نظر گرفت، حوادث و حالاتی که غنایی و عاشقانه هستند، هرچند که در اثری حماسی، مورد استفاده قرار گرفته­اند؛ این بن­مایه­های پرتکرار و برانگیزنده، گزاره­هایی نیستند که موجب حفظ فخامت یک اثر حماسی و انسجام ساختار آن شوند و از فروعات آثار حماسی به­شمار می‌آیند و نباید از منظر ساخت و فرم برونی آثار حماسی به آن­ها نگریست؛ ولی از آن­جایی که، راویان و پدید­آورندگان آثار حماسی از این گزاره­ها، به­عنوان دستاویزی برای پرورش طرح کلّی حماسه­ها سود جسته­اند، به­تبع چنین حالتی، موجبات حماسی انگاشتن این مضمون‌ها را نیز پدید آورده‌اند.

1-3-5. عاشق شدن با تصویر: در آثار حماسی ­جهان، نشانه­های عشق و افکار غنایی بسیار دیده می­شود و این دسته از کنش­های حماسی، این­گونه کتب را رونق، شکوه و جلالی خاص بخشیده است؛ زیرا در آن­ها تناوری و دلاوری پهلوانان و زیبایی و لطافت زنان و عواطف رقیق به­ هم درمی­آمیزند و از آن میان، عشق به­همان درجه از قوّت آشکار می­شود، که طنطنه و شکوه ­پهلوانی و رزم­آزمایی (صفا،1384: 244). امیرارسلان، اثری است که با عشق و مهر آغاز می­شود، و همین عشق امیرارسلان به­فرّخ­لقا است که همة پیکارها و لشکرکشی­ها را، با خود به­دنبال دارد. بروز عشق در داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی، از دو راه صورت می­گیرد: 1- عاشق شدن از راه گوش 2- عاشق شدن از راه دیدن تصویر. امّا این اصل را باید در ساختار بن­مایه­های داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی به­یاد داشت که مشخّصة اصلی همة این­گونه آثار در مرحلة اوّل جنگ­ها، رشادت­ها و رفتارهای شهسوارانه یا پهلوانه است و عشق در مرحلة ثانوی قرار دارد. می­توان گفت، عشق دستاویزی است که کاتب یا راوی، اعمال خارق­العادة قهرمان داستان را، از طریق آن مطرح کند (نیز رک. شمیسا،1387: 124).

یکی از موتیف­های رایج در داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی که در دوران پیش از اسلام نیز زبانزد بوده، عاشق شدن از طریق تصویر معشوق است. قدیم­ترین مأخذی که در آن، داستان عشق و پیوند عاشق و معشوق با دیدن تصویر مطرح می­شود، گرشاسب­نامة اسدی طوسی است که در آن دختر شاه زابلستان با دیدن تصویر جمشید، عاشق او می­شود (رک. اسدی طوسی،1354: بیت 26 به­بعد). و این امری بدیهی است که داستان گرشاسب از کهن­ترین روایت­های ایران باستان است. در امیرارسلان نیز به­مانند سایر داستان­های حماسی- پهلوانی¹¹ چنین مضمونی مشاهده می­شود، چنان­که از یک سو امیرارسلان تنها از راه دیدن تصویر فرّخ­لقا دلباختة وی می­گردد و از دگر سو، فرّخ­لقا نیز بدون آن­که برخورد مستقیمی با امیرارسلان داشته باشد، با دیدن تصویرش، بدو عشق می­ورزد.

«امیرارسلان فرمود پرده را عقب زدند،... چشمش به­تصویر پانزده­ساله دختری افتاد... به­مجرّد آن­که چشم امیرارسلان بر جمال این پرده تصویر افتاد، دل و جان و عقل و خرد و هوش و حواسش تاراج شد. رنگ از صورتش رفت؛ زانویش سست شد؛ به­لرزه درآمد و عرق از سر تا پایش به­در رفت و هرچه نگاه می­کرد بیش­تر گرفتار می­شد» (نقیب‌الممالک،1379: 95). «پطرس­شاه گفت چرا! این تصویرها مال امیرارسلان است... پطرس­شاه تصویر را از روی میز برداشت و به­دست ملکه داد. فرّخ­لقا پرده را گشود و چشمش بر آفتاب جمال و جوانی و برومندی امیرارسلان افتاد... دل و دین و عقل و هوش و خردش به­تاراج رفت. بند دلش گسیخت و قلبش تپید. رنگش پرید و لرزه بر اعضایش افتاد و به­یک دل نه، بلکه به­صدهزار دل عاشق و مایل گردید» (همان،122،121). «به­مجرّد این­که چشم ملک­شاپور بر گل رخسار زلف تاب­دار ماه­منیر افتاد، به­یک­باره صدهزار تیر دل­دوز جان­شکاف از صف مژگان آن دلبر خون­خوار عیار جَستن کرد تا پر و سرخی سوفار بر هدف سینة ملک­شاپور نشست؛ مایل و گرفتار شد؛ به­نوعی که عنان طاقت و خودداری از کفش بیرون رفت؛ بی­اختیار شد» (همان، 518).

2-3-5. رقابت عاشقانه: روند شکل­گیری چنین مضمونی بدین صورت است که در داستان­های عاشقانه رقابتی بین عشّاق، بر سر به­دست آوردن معشوق وجود دارد که، سرانجام قهرمان بر رقیبان پیروز می­شود و با معشوق ازدواج می­کند. در امیرارسلان دو رقیب برای قهرمان وجود دارند، نخست امیرهوشنگ پسر پاپاس­شاه فرنگی است و دوّم قمر وزیر، پیش­کار پطرس­شاه فرنگی است که در نهایت پس از فراز و فرودهای بسیاری که امیرارسلان طی می­کند، موفّق به از میان بردن آنان و رسیدن به­معشوق می­شود.

«قمر وزیر گفت امیرهوشنگ پسر پادشاه قلاد چهارّم فرنگ است و به­خواستگاری ملکة آفاق می­آید... امیرارسلان همین­که این سخنان را شنید گویا کندند نه گنبد روّاق نیلگون­سپهر را بر کلّه­اش کوبیدند. دانست رقیب برای او پیدا شده... امیرهوشنگ هم جوان صاحب­ غیرت، چشمش که بر بیگانه افتاد دیگر سر از پا نشناخت؛ بی­اختیار نعره برآورد... دست بر قبضة شمشیر آبدار کرد... و به­جانب امیرارسلان دوید... آن شیر بیشة شجاعت از روی نیمکت نیم­خیزی کرد و شمشیر را از ظلمت غلاف کشید. دست امیرهوشنگ که با تیغ بالا رفت چنان زیر بغلش زد که برق تیغ از سر شانة چپش طلوع کرد... امیرارسلان گفت نازنین! می­خواستی نکشم و چنین رقیبی را زنده بگذارم» (نقیب­الممالک، 1379: 224،151). «قمر وزیر گفت ملکه! بلایت به­جانم! من عاشق تو هستم و این­همه زحمتی که کشیدم و تو را به­دست آوردم، مقصود من این است که با تو به­کام دل عیش کنم و این مادربه­خطا (امیرارسلان) رقیب من شده و دل از تو برده است. من سال­هاست در پی دفع کردن این حرامزاده بودم و امروز به­پای خودش به­دستم گرفتار شده. قادر به­کشتن او هستم؛ لیکن می­خواهم او را به­زجر و به­حسرت بکشم که ببیند یارش به­دست من گرفتار است و به حرف من رفتار می­کند» (همان،353).

3-3-5. مجلس بزم: گزاره­ای قالبی در سراسر داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی وجود دارد و آن برپایی بزم به هنگام دیدار معشوق و یا پس از شکست دشمنان است و این مضمون از جمله­ تصویرهای اشرافی موجود در داستان‌های کلاسیک فارسی است که در امیرارسلان بیش­تر در فضایی عاشقانه کارا افتاده است.

«ملکه... گفت: قربانت گردم! امشب سرزده آمدید و مرا خجلت دادید. بزمی که قابل حضورت باشد نچیده بودم. بعد از این هر وقت می­خواهید بیایید خبر کنید... مردانه آمد تا به­پای قصر رسید؛ بالا رفت پشت پرده ایستاد و گوشة پرده را آهسته برچید؛ نظر در اندرون کرد، دید عمارت را زینت بسیار کرده­اند؛ مجلس چیده­اند و بزم ملوکانه آراسته­اند. ملکه در بالای تخت نشسته و هفت قلم مشّاطة جمال کرده و خود را چون طاووس مست آراسته... و گفت نمی­دانم ملک ارسلان چرا دیر کرد؟... دختر گفت ان­شاء­اللّه هیچ اتّفاقی نیفتاده و خواهد آمد» (نقیب­الممالک،1379: 284،282). «امیرارسلان و ملک­شاپور به ­هر طرف که رو می­آوردند از کشته پشته می­ساختند. وقت ظهر یک نفر بنی­جان باقی نماند. تمام را از پیش برداشتند با فتح و فیروزی قدم در بارگاه نهادند. اقبال­شاه فرمود بزم شاهانه آراستند» (همان،523).

4-3-5. سفر: یکی از اصل­هایی که در سبک‌ انواع حماسی با آن روبه‌روییم، سفر پهلوانان و شاهزادگان برای یافتن همسری است که یا وصف آن را شنیده و یا اتّفاقی، بر اثر رویدادی او را دیده­اند. معمولاً آنان که به این سفر برون­مرزی می­روند، قهرمانان آثار هستند و حوادث داستان حول محور شخصیتی آنان روی می­دهد.

وقتی با متنی سر و کار داریم که فاقد نشانه‌هایی مانند: فصل‌بندی، تبویب و آرایش طرّاحی‌شدة کتاب‌های امروزی است، مطالعة دقیق صورت ظاهری آن فقط با تقطیع یا برش داستانی امکان‌پذیر خواهد بود. با این کار می‌توان دریافت که راوی از چه راه­ها و با کدام دستاویزها توانسته است داستانی را که همة اجزا و بخش‌های آن کاملاً به­هم پیوسته‌اند، این‌‌ همه به­درازا بکشاند (گیار، 1389: 65). با این وجود، هیچ اشاره‌ای به سلسله‌مراتب روایی وجود ندارد که امکان برش داستانی فراهم ‌آورد. بنابراین برای بازشناسی به‌هم‌پیوستگی و تسلسل رویدادها، باید به­همان ظاهر و سطح نخستینِ سازمان‌بندی داستان توجه کنیم. هدف نهایی ما در این سیر برای درکی بهتر از امیرارسلان، به­گزارة سفر و جست‌وجوی امیرارسلان در اوّلین برخورد غیر مستقیم خود با فرّخ­لقا و ایجاد انگیزة درونی برای یافتن وی و سفر به فرنگ محدود می‌شود؛ چرا که این سفر نقطة آغازین سفرهای دیگر است، سفرهایی که حوادث داستانی پیرامون و در امتداد آن­ها به­وقوع می­پیوندد و همه­ی آن­ها در جهت جفت‌یابی شاهزاده صورت می­گیرد و موجب شکل­گیری رویدادی غنایی و عاشقانه می­شود.

«ای ارسلان! بیا و بزن پشت پا بر این تاج و تخت پادشاهی رُوم. یکّه و تنها برو از پی کارت! سلطنتی که دردسر باشد به چه دردت می­خورد؟ یک دست لباس کهنه خرید و آورد. امیرارسلان مرحبا گفت و لباس فرنگی کهنه تو را بس است که خودت را به­دیار یار برسانی... اگر رفتی در راه یارت کشته شدی زهی سعادت... عزم را بر خود جزم کرد که فردا بگریزد و به­قلاد سوّم فرنگ برود و آن شب تا صبح در این خیال بود» (نقیب­الممالک، 1379: 109). «امیرارسلان گفت من ناچارم به­دنبال مادر فولادزره به­مملکت جان بروم و اگر به­جای هفت بیابان صد هم­چو بیابان باشد تا نروم شمشیر زمرّدنگار را به­دست نیاورم و مادر فولادزره راه نکشم، آرام نخواهم گرفت» (همان، 471).

4-5. بن­مایه­های دینی

اگرچه اغلب داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی صبغة دینی ندارند؛ امّا بن­مایه­های دینی در آن­ها حضوری فعّال دارند، بیقین می­توان گفت نخستین اثر روایی­ای که در آن جنگ، غزا و جنگجویان غازیند، امیرارسلان است؛ زیرا اولاً شخصیت­ها در این داستان به­دو دسته تقسیم می­شوند یا مسلمان هستند یا مسیحی، ثانیاً هنگامی­که امیرارسلان به­روم می­رود، اقدام به­ویرانی نُه کلیسای بزرگ مسیحیان می­کند و اصحاب کلیسا را اخراج می­کند و حتّی آن ­زمان­که به­قصد از بین بردن  امیرهوشنگ در کلیسای فرنگ به­محلّ عقد فرّخ­لقا می­رود «خاج اعظم» را که برای مسیحیان نشانة وجودی از خدا است، می­رباید و سپس آن را خرد می­کند. در جای­جای داستان، امیرارسلان مسیحیان را کافر می­خواند و جنگ خود بر علیه سام­خان فرنگی را غزا می­نامد. در بخشی پایانی داستان، امیرارسلان با موجودی جادو به­نام «شیرگویا» روبه­رو می­شود که خود را خدا می­نامد و به ابلیس سوگند یاد می­کند و امیرارسلان را نیز به­پرستش خود دعوت می­کند؛ امّا سرانجام با یاری زاهد دینی به­دست امیرارسلان کشته می­شود.

1-4-5. دعا و اجابت آن: یکی از مضمون­های مهّم دینی در امیرارسلان اعتقاد به­دعا و اجابت آن است که بارها در آثار مشابه پیش از امیرارسلان نیز مشاهده شده است؛ امّا این بن­مایه در امیرارسلان از بسامد بالایی برخوردار است و تقریباً همة دعاها منحصر به­شخصیت امیرارسلان است، معمولاً دعا زمانی در ساختار داستانی مطرح می­شود که نه مخاطب و نه شخصیت داستانی هیچ راه گشایشی در کار خود نمی­بیند، که ناگهان قهرمان داستانی سر به­دعا برداشته و گشایش کار خود را از خدا می­طلبد.

«همین­که امیرارسلان نامدار پای خود را در حضور خلایق و پادشاه در فلک دید، اشک به­حلقة چشمش آمد و دامن قبا را به­روی صورت انداخت و سر به­سوی آسمان کرد و گفت پروردگارا! تو می­دانی که در هر کاری دل به­لطف و کرم تو بسته­ام و بندة ضعیف تو هستم. روا مدار در ولایت کفّار خوار و خفیف شوم... دست فرّاشان بلند شد که بزنند، ناگاه از دهنة میدان صدای غلغله­ و شیونی برخاست که گویی قیامت برپا شد و دست فرّاشان در هوا ماند» (نقیب­الممالک، 1379: 267، 266). «خم شد، شمشیر را از زمین برداشت به­جانب امیرارسلان دوید. امیرارسلان دید قمر وزیر با شمشیر کشیده به­جانب او می­آید و دیگر هیچ راه فراری ندارد... از آن­جایی­که جان عزیز است سر به سوی آسمان کرد و عرض کرد، پروردگارا! ای آن­که تا به­حال چندین دفعه از کشتن نجاتم دادی، روا مدار که بی­گناه کشته شوم. تیر دعای امیرارسلان به­هدف اجابت رسید و در آن اثنا که قمر وزیر با تیغ کشیده به­جانب امیرارسلان دوید ناگاه صداهای مختلف از آسمان بلند شد و هوا تیره و تار گردید و دستی از ابر بیرون آمد گریبان ملکه و قمر وزیر را گرفت و هر دو را از زمین کند و به­هوا برد» (همان، 354). «امیرارسلان نظر کرد خود را بالای دار دید. پادشاه و امیران یک­طرف نشسته­اند و از یک سمت غلامان تیرها به­چلّة کمان نهاده قصد جانش دارند. از یک سو خلایق با دامن­های پرسنگ ایستاده و از طرف دیگر هیمة زیادی گوشة میدان ریخته­اند که بعد از تیرباران نعش او را آتش بزنند. آه از نهادش برآمد و بی‌اختیار سیلاب اشک از دو چشمش سرازیر شد و سر به­سوی آسمان کرد. عرض کرد الهی! آیا چه گناهی به­درگاه تو کرده­ام که این­همه انتقام پس می­دهم؟ خدایا تو می­دانی که بی­تقصیرم، لطفی بنما و نجاتی کرامت بفرما. خدایا! از ته دل چنان نالید که تیر دعایش به­هدف اجابت رسید و قادر قدرت نمود. از روی هوا لکّة ابری ظاهر شد و دستی از ابر بیرون آمد، گریبان امیرارسلان را گرفت؛ او را از دار کند و بر هوا بلند شد» (همان، 396).

2-4-5. ویژگی دینی جنگ­ها: همان­طور که پیش از این نیز اشاره شد، امیرارسلان در جنگ خود با فرنگیان در روم، آنان را کافر و جنگ خود را غزا و جنگجویان را غازی می­نامد و آثار دین مسیح را در روم از بین می­برد و نسبت به آن­ها بی­اعتنا است و جنگ با آنان را بر خود فرض می­داند؛ ولی این صبغه پس از عاشق شدن امیرارسلان بر فرّخ­لقا از بین می­رود و تنها در بخشی از داستان مشهود است.

«این خبر به­گوش وزیر و امیرانی که در شهر بودند رسید؛ دست به­شمشیر بردند آن­چه فرنگی در شهر بود عرضة شمشیر آب­دار کردند؛ هر یک نفر به­دست ده نفر اوباش رومی گرفتار شدند؛ حرم سام­خان را دستگیر کردند. وقت عصر امیرارسلان و غازیان اسلام چون شیر نر با چنگ و چنگال خون­آلود به­دروازة استانبول پا نهادند. کاردان وزیر و امیران سرکردگان فرنگی را در رکابش قربانی کردند» (نقیب­الممالک،1379: 90). «دم دروازه چشم امیرارسلان بر بنای عالی و سر به­فلک­کشیده­ای افتاد. پرسید اینجا کجاست؟ کاردان وزیر عرض کرد قربانت گردم! این کلیسای فرنگیان است و معبد ایشان است. در این هیجده­سال که شهر روم در تصرّف فرنگیان بود، چندین کلیسا و معبدگاه برپا کردند که این یکی از آن­هاست و در هر یک از آن­ها کشیشان و برهمنان و پاپ­ها و دختران و پسرانی هستند که ترک دنیا کرده­اند. امیرارسلان گفت شما چرا در این ده­روز به­من نگفتید؟ چه معنی دارد که در دیار اسلام فرنگیان و عابدان ایشان سکنی گیرند و عبادت­گاه بسازند... فرمود همه را غارت کردند و کشیشان و برهمنان همه را کشت و کلیسا را با خاک یکسان کرد و بیرون آمد... وزیر عرض کرد ده کلیسا در این شهر است... امیرارسلان گفت تا امروز همه را خراب نکنم آرام نمی­گیرم» (همان، 94).

3-4-5. حضور اولیا: دیدارهای امیرارسلان با زاهدان خداپرست و یاریگری و راهنمایی آنان به امیرارسلان برای نبرد علیه جادوان، دیوان و شیاطین از یک سو و حضور پویای سلیمان پیغمبر در داستان، نمونه­ای دیگر از بن­مایه­های دینی موجود در امیرارسلان است.

«نظر کرد در نزدیک آن چشمه­ دهنة غاری و صومعة عابدی دید؛ از جا برخاست، به­در غار رفت، نظر کرد پیرمرد محاسن­سفیدی دید که بر سر سجّاده نشسته، نور الهی از جبین او هویداست. پیری روشن­ضمیر را دید، صبر کرد تا از نماز فارغ شد. امیرارسلان سلام کرد. پیر زاهد علیکی گفت... پیرگفت جوان! چون واقعیت را به­من گفتی امیدوارم به یاری خدای عالم و به­راهنمایی من این دستگاه را برهم زنی» (نقیب­الممالک،1379: 498،497).«چون گفتی از این راه آمدم تو را شناختم که امیرارسلان رومی و برهم زنندة دستگاه قلعة سنگ­باران هستی؛ چون سلیمان پیغمبر طلسم را به نام تو بسته است به­نشانی­های آن حضرت تو را شناختم» (همان، 498). «پیرمرد فقیری است و در عهد سلیمان دربان این باغ بوده است؛ از آن زمان تا به­حال در این­جاست؛ مکرّر در حیات پدرم من او را می­دیدم و جای همة گنج­هایی را که در باغ است او می­داند و طلسم­هایی هم که فولادزره بسته است می­داند» (همان:521؛ رک. 398).

6- نتایج و یافته­های تحقیق

1- در این مقاله چنان­که نمایانده شد،ساختار بن­مایه­های داستانی، از مضمون­های متنوّعی تشکیل شده است که هماهنگ با الگوی ساختاری داستان­های پهلوانی منثور فارسی است و از دو ویژگی تکرار و برانگیزندگی برخوردار است. بن­مایه‌های مورد بررسی در امیرارسلان پیرو ساختار روایی ثابتی پدید آمده است که در طی چندین قرن مورد تقلید راویان قرار گرفته و چنین امری در سمک­ عیار، داراب­نامه و حمزه­نامه نیز مشهود و آشکار است و امیرارسلان نیز با وجود این­که در عصر قاجار به­کتابت درآمده و در دوره­های پیشین از طریق نقّالان و راویان سینه­به­سینه انتقال یافته چنین الگویی را در خود حفظ کرده است. بن­مایه­های شگفت انگیز، حماسی- عیاری و عاشقانه و دینی، الگوی بنیادین همة داستان­های روایی فارسی است وبااین نوع بن مایه­ها می­توان به­چارچوب و مفهوم کلّی آثار داستانی­ای که صبغة روایی دارند، دست یافت و دور از اغراق نیست که این الگو را شکل مطلق همة داستان­های روایی دانست، که البتّه با اندکی تفاوت حجمی و تنوّع این بن­مایه­ها در آثار مورد بررسی همراه است.

2- امیرارسلان نیز به­مانند همة داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی از تأثیر بی­چون­وچرای شاهنامه برکنار نمانده و پیوستگی و شباهت بن­مایه­هایی نظیر جادوگری، پیش­گویی و تلمیحات پربسامد شاهنامه­ای حجّتی انکارناپذیر برای این اثرپذیری است. شخصیت قهرمان، امیرارسلان، برخلاف دیگر داستان­های پهلوانی در لفّافه­ای از عناصر ماورایی و خرق عادت پرورده شده است، به­گونه­ای که در جریان رویدادهای داستان پیوسته در رویارویی با مضمون­هایی چون جادوگران، دیوان، پریان و حیوانات فراطبیعی قرار دارد. تفاوت اساسی بن­مایه­های داستانی امیرارسلان و بن­مایه­های آثاری چون سمک عیار، داراب­نامه و حمزه­نامه؛ فراوانی بیش از حدّ مضمون جادوگری، پیشگویی و فضای ماورایی داستان است. که گونه­ای رنگ تخیلی به آن بخشیده و چنان­که ذکر شد، نباید تأثیر آشنایی ایرانیان با اروپاییان، صنعت چاپ و جریان ترجمه در عصر قاجار را از یاد برد و شمار فراوان داستان­ها و رمانس­های عاشقانه و جادویی ترجمه شده در کتاب­خانة ناصرالدّین­شاه و استفادة توران­دخت از این منابع، یقیناً در این امر اثر داشته است (در این زمینه رک. یادداشت 5)، البتّه هرگونه گمان و چندوچون در این زمینه، خود فرصت و مجال دیگری می­طلبد و پیشنهادی پژوهشی نیزبرای محقّقان وعلاقه­مندان این زمینه به­شمار می­آید. 

3- امروزه، مطالعه دربارة بن­مایه، به­عنوان عنصری کارآمد در نقد و تجزیه و تحلیل آثار ادبی، جایگاه ویژه­ای در ادبیات و نقد ادبی جهانی یافته است، با وجود این؛ اهمیت سابقة پرداختن به آن در ادبیات فارسی به­بیش از دو دهه نمی­رسد و آن هم اغلب در گزارش­های کوتاه چند فرهنگ­نامه محدود شده است، که خود ترجمه­ای از فرهنگ­نامه­های غربی است و یکی از نتایج مقالة حاضر نمایاندن عنصر بن­مایه و نقش و کارایی آن، در داستان و چگونگی دریافت و مفهوم شدن چارچوب کلّی و طرح داستانی دانست.

پی‌نوشتها

1. سمک ­عیار یکی از نخستین داستان‌های حماسی- پهلوانی منثور فارسی است، که باحتمال، در سال 585ه.ق. صدقة بن ابوالقاسم شیرازی آن را روایت و فرامرز بن خداداد بن عبداللّه الکاتب­أرّجانی آن را تدوین کرده است. این کتاب نمونه‌ای کهن از داستان­های عیاری است و نمودار رفتار مردم در مبارزه با ظلم و ستم، و پهلوانی و پشتیبانی جوانمردان از اهل حقّ است. این‌گونه اعمال به جوانمردان سیمایی قهرمانی و حماسی بخشیده است (صفا، 1366: 2/ 990).

2. داراب­نامه داستان کهنی است دربارة پهلوانی به­نام فیروزشاه پسر ملک داراب که مولانا شیخ حاجی بن محمّد بن علی­بن حاجی محمّد بیغمی در حفظ داشت و آن­را در حضور گروهی حکایت یا املاء می­کرد و کاتبی به­نام «محمود دفترخوان» آن­را می­شنید و یادداشت می­نمود و بعد در حضور جمع می­خواند. تاریخ تحریر مجلّد اوّل این داستان سال 887 ه.ق. است که در تبریز بر دست محمود دفتر خوان کتابت شده است (صفا،1366: 4/517).

3. حمزه­نامه جزء آثار حماسی ادب فارسی و فرهنگ اسلامی است. زمان دقیقی را نمی­توان برای آن­ تعیین کرد. البتّه ویژگی‌های صرفی، نحوی و زبانی رایج در متون قرن­های 5 و 7 هجری، موجود در این داستان، حاکی از آن است که شالودة نثر کتاب در همین دوران شکل گرفته نه در دوره­ی صفویه؛ اگرچه شاید، در دورة صفویه نگارش جدیدی از آن پدید آمده باشد.

4. معیرالممالک در فصل ششم کتاب رجال عصر ناصری، اثر دیگری نیز با عنوان «زرّین­ملک» به نقیب­الممالک نسبت می­دهد که تا کنون مورد توجّه نبوده و به­طبع نیز نرسیده است (رک. معیرالممالک،1361: 63).

5. با آغاز سلطنت ناصرالدّین‌شاه و اوج­گیری روابط سیاسی با اروپا ترجمه به­عنوان ابزار انتقال دانش و فرهنگ اروپایی به خدمت گرفته شد و نقشی بسیار اساسی ایفا کرد. در بررسی نظام ترجمة رمان و ادبیات روایی در ایران، اوّلین دورة آن را «از تأسیس چاپخانه یعنی حدود 1200 تا 1280 ه.ش. ابتدای قرن بیستم و اوج مبارزات مشروطه­خواهی، برابر با 1236 تا 1318ه.ق.» دانسته‌اند که تقریباً با دورة حکومت ناصرالدّین‌شاه (1246 تا 1313 ه.ق.) مقارن است. جالب توجّه است که قدیمی‌ترین دستنویس تاریخ‌دار این ترجمه‌ها به‌سال 1247ه.ق. یعنی یک‌سال پس از تاج­گذاری ناصرالدّین‌شاه مربوط است. بیشترین آثار تخیلی و روایی ترجمه‌شده در این دوره (اعم از منتشرشده/نشده)، به‌دستور شاه یا درباریان بوده است. گفتنی است که سهم دربار قاجار حتّی به این محدود نمی‌شود و از این فراتر، حدود نیمی از مترجمان این دوره، از درباریان بوده­اند (بالایی، 1377: 77). در آن روزگار ترجمه از چهار طریق صورت می‌گرفت: 1. شاه یا درباریان دستور به­ترجمه می‌دادند. 2. مدارس جدید، ترجمه­ای را سفارش می‌دادند. 3. مخالفان سیاسی به­ترجمة بعضی آثار می‌پرداختند. 4. مترجمانی مستقلاً به­ترجمه می‌پرداختند (بالایی،1377: 41)، بیشترین سهم مجموع آثار ترجمه‌شدة این دوره را، آثاری با محتوای آموزشی شکل می‌دهد که عمدةً از طریق مدارس جدید و مخالفان سیاسی تهیه می‌شد. اگرچه کیفیت ترجمه در این دوران چندان خوب نبود و با سهل‌انگاری­های بسیاری همراه بود، کمّیت کتاب‌های ترجمه‌شدة این دوره بسیار است (رک. بالایی، 1377: 111-231). برخی آثار برجستة ادبی ترجمه‌شده در این دوره که می­تواند تأثیری بر نقل و پرداخت روایت امیرارسلان داشته باشند، عبارتند از:

از چاپ شده­ها

- تاریخ پتر کبیر، شارل دوازدهم و تاریخ اسکندر از ولتر، ترجمة میرزا رضا مهندس، تبریز 1235 ه.ق.

- حماریه از کنتس دوسگور، ترجمة میرزا علی­خان امین­الدّوله، 1300ه.ق.

- تله­ماک از فنلون، ترجمة علی‌خان نظام‌العلوم، تهران 1304ه.ق.

- کنت دو مونت کریستو از الکساندر دوما، ترجمة محمّدطاهر میرزا، تبریز 1309ه.ق.

- سیاحت­نامة کاپیتان آتراس به­قطب شمال از ژول ورن، ترجمة اعتمادالسّلطنه، تهران 1311ه.ق.

- لارن مارگو از الکساندر دوما، ترجمه­ی محمّدطاهر میرزا، 1313ه.ق.

از نسخه­های خطّی چاپ­نشده و بدون تاریخ

- دن­کیشوت از سروانتس، ترجمه از روسی توسّط داوود خانوف (از معلّمان دارالفنون)، کتابخانة ملّی، ف41.

- ژیل بلاس از اَلَن رُنه لوساژ، مترجم نامعلوم، کتابخانة ملّی، ف 433.

- پس از بیست سال از الکساندر دوما، ترجمة محمّدطاهر میرزا، کتابخانة ملّی، ف 1265؛ (ر.ک. بالایی،1377: 59-64). 

6. چهار علم کیمیا، لیمیا، هیمیا، سیمیا و ریمیا را علوم غریبه یا خمسة محتجبه گویند (یاحقّی،1386: 686).

7. در داراب­نامه نیز، دیوان در چاه حضور دارند و با ربودن معشوقة پهلوانان آنان را به­چاه می­کشانند و با ورود پهلوانان به­چاه مرحلة جدیدی از داستان آغاز می­شود. «در میان آن مرغزار چاهی بود عظیم نغل و سر آن چاه عظیم فراخ بود... چون گلبوی بدان چاه رسید از سر غفلت سنگی در آن چاه انداخت تا بداند که عمق آن چاه چه مقدار است. از ناگاه دودی سیاه از آن چاه برآمد، عظیم تند، و به­فرمان خدای تعالی دستی از آن میان دود پیدا شد و گریبان گلبوی را بگرفت و زور کرد و گلبوی را در ربود و در میان آن دود ناپیدا شد و اوج هوا گرفت» (بیغمی،1381: 2/160،159).

8. در سمک عیار برگی وجود دارد که خاصیت بینابخشی دارد «(عالم­افروز) من یادگاری از تو می­خواهم تا برایم نشانی از تو باشد. پیر گفت: برو و از آن درخت برگی بیاور. عالم­افروز رفت و از آن درخت برگی نزد پیر آورد. پیر گفت: این برگ را باید در سایه خشک کنی و آن را با دو درم سنگ پیة گوسفند بیامیزی. معجونی به­دست می­آید که مانند داروی چشم است و اگر آن ­را بر چشم کور مادرزاد بگذاری، به­قدرت پروردگار، چشم او روشن می‌شود» (أرّجانی،1388: 1/725). در حمزه­نامه نیز، دو مورد وجود دارد که در مورد اوّل، با مالیدن برگ سبزی که خضر به­حمزه می­دهد بینایی وی را بدو باز می­گرداند (شعار،1362: 513) و در مورد دوّم با بستن خاک پای پیامبر^(ص)چشم بزرگمهر را که انوشیروان از حدقه بدر آورده، بینا می­کنند (همان:522).

9. در سمک عیار و داراب­نامه کمند یکی از حربه­های جنگی پرکاربرد است.

«رویین وقتی این را شنید، برخاست و شمشیرش را حمایل کرد و به­راه افتاد و به­همراه ابرک به­جایی رسیدند که عالم­افروز و روزافزون در آن­جا ایستاده بودند. رویین گمان کرد که گیتی­نمای و خادمش هستند. گستاخانه جلو می­آمد که ناگهان کمند انداختند و آن را در حلق رویین کردند و رسیدند. پس هر سه با هم او را از پای درآوردند و بستند» (أرّجانی،1388: 2/1022؛ نیز ر.ک. همان:2/1062).

«مگر حیله­یی پیش گیرم، باشد که کاری پیش رود. پس سپر در پیش سینه آورد... این می­گفت و پیش می­آمد و کمند از فتراک می­گشود و حلقه می­کرد. شیرین­سوار گفت: تو در میدان آمده­ای که تواریخ بگویی یا جنگ کنی؟ بگرد تا بگردیم!  قبیل گفت این کیست که از عقب می­آید؟ شیرین­سوار گفت: که باشد؟... شیرین­سوار از عقب نگاه کرد، قبیل یمنی دست از زیر سپر برآورد و کمندی از ابریشم خام در گردن و دوش شیرین­سوار انداخت و در حال عنان مرکب بگردانید و زور کرد. شیرین­سوار نگاه کرد، خود را بسته دید تا بر خود جنبیدن، از پشت مرکب بر روی خاک آمده بود» (بیغمی،1381: 1/322؛ نیز ر.ک. همان: 1/548).

10. گونه­های به­کارگیری تلمیحات شاهنامه­ای در آثاری چون سمک عیار و داراب­نامه به چهار دسته تقسیم می­شود:

الف) ذکر نام اشخاص حماسی- اساطیری در قالب شخصیت­داستانی: «قصری دیدند و به­در آن قصر آمدند. فرّخ­روز دستی به آن در زد و در باز شد. پس هر دو داخل شدند. پرده­هایی آویخته دیدند. وقتی از یکی دو پرده گذشتند، تختی را در وسط آن قصر دیدند که یک نفر بالای آن خوابیده بود و طوماری در کنارش افتاده بود. فرّخ­روز خواند که: ای آدمی که به ­اینجا می­رسی و نام تو فرّخ­روز است! بدان و آگاه باش که من طهمورث دیوبند هستم. هفتصد سال در اینجا زندگی کردم...» (أرّجانی،1388: 2/875). «در زیرزمین راهی دیدند و بدان راه درآمدند و مقدار نیم­فرسنگ برفتند، تا عاقبت به­سنگ­خانه­یی رسیدند، مثل سردابه­یی؛ در آن سردابه درآمدند، تختی دیدند که در میان آن سردابه زده بودند و شخصی بر بالای تخت در خواب رفته بود و چادر شبی از پرنیان بر روی کشیده و لوحی از بالای سر او آویخته. فیروزشاه آن لوح را به­زیر آورد، خطی بر آن لوح نبشته بود:

ب)ذکر رویدادهای حماسی: «کوه­تن گفت که اگر صندلوس معلوم کند که از فرزندان رستم کسی بدین مقام آمده است، آن­کس را به عذاب تمام هلاک کند که پدر او اکوان­دیو است که به­دست رستم به­هلاک آمده است» (بیغمی،1381: 2/653). «گندمک گفت: ای شاهزاده! ما باید هم­چون رستم­زال و فرزندش، سهراب جنگ کنیم و هر کس افتاد، او را می‌کشیم. فرّخ­روز گفت: رواست» (ارّجانی،1388: 2/928).

ج) ذکر نسب اشخاص: «این گنج را برای کودکی گذاشته­ایم که او این­ها را برمی­دارد. نامش فرّخ­روز و از نسل فریدون­شاه است» (أرّجانی،1388: 1/680). «جوان­دوست نشسته و بعضی در خدمت او نشسته و ایستاده، که پهلوان گیتی و مبارز جهان، پهلوان بهزاد بن پیل­زور بن ­آذربرزین ­بن ­فرامرز بن رستم (بن) زال ­بن ­سام رسید به آیین تمام» (بیغمی،1381: 1/882)

د)این­همانی (تشبیه) شخصیت­های داستانی: «ناگهان از کنار هر دو سپاه سواری با اسب به­میدان تاخت که کجا رستم­ دستان، سام نریمان و یا بهمن ­درازپا و اسفندیار ­رویین­تن یا فرهاد پسر میلاد مانند آن­ها بودند» (ارّجانی،1388: 2/1517). «کوه­تن رعدآواز یک نعره زد چنان که کوه و در و دشت از آواز او بلرزید و آواز طبل و نقاره پست شد... در عقب نعره گفت: کجاست رستم دستان و سام نریمان و مبارزان جهان و پهلوانان ایران و توران» (بیغمی،1381: 2/634).

11. در داراب­نامه عین­الحیات شاهزادة یمنی بدین طریق بهفیروزشاه عشق می­ورزد «سیاوش گفت: آن­چه عقل من اقتضای آن می‌کند بگویم، امید هست که موافق دولت باشد. گفتند بگوی. گفت: این بنده صورت شاه­زاده را دیدم، بنده را اجازت دهید که بروم و صورت فیروزشاه را برکشم، به­نوعی که مرا مصلحت باشد، به­هر طریقی که من دانم، نوعی کنم که آن صورت را بدونمایم تا عین­الحیات بر صورت شاه­زاده عاشق شود و نادیده واله گردد» (بیغمی،1381: 1/22).