پیرنگ و بررسی آن در داستان سیاوش

1- مقدّمه

شاهنامة فردوسی، داستانی است بلند که ساختار کلّی آن را «داستان در داستان» (Episodic) دانسته‌اند (حمیدیان، 1372: 142). اثری بزرگ که در خود، داستان‌ها، حوادث و رویدادهای کوچک و بزرگ بسیاری را گنجانده است. طبق این ساختار تودرتو، هر داستانی در برگیرندة یک یا چند اپیزود نیمه مستقّل دیگر است که بر روی هم کلّیتِ منسجم شاهنامه را تشکیل می‌دهد و این نیست جز تراویدة ذهنِ منسجم و خلّاقِ فردوسی بزرگ. ¹  داستان سیاوش یکی از داستان‌های بزرگ شاهنامه است که ضمن این که داستانی است در میان داستان‌های تودرتوی شاهنامه، خود نیز دارای ساختاری اپیزودیک است. این داستان از معدود داستان‌های ادب فارسی است که قابلیت بررسی را از بسیاری جهات در حوزة ادبیات نوین داستانی دارد. از آن جا که پژوهش مستقلّی در تبیین طرح و هستة داستانی داستان سیاوش صورت نگرفته است، نگارنده سعی دارد با روشی کتابخانه‌ای به تحقیق در پیرنگ (Plot) این داستان بپردازد و البته پژوهش در پیرنگ این داستان، بناخودآگاه الگویی ساختاری در بررسی طرح و پیرنگ داستان‌های دیگر نیز به دست خواهد داد؛ بویژه در خصوص آن دسته از داستان‌های کلاسیک فارسی که تاکنون از پشتوانة تحلیلی جدّی‌ای در پژوهش‌های نوین داستانی برخوردار نبوده‏اند. این نوشته پس از تعریف و بررسی عنصرِ پیرنگ، به تبیین  این عنصر از زوایای گوناگون در داستان سیاوش می پردازد.

2- پیرنگ

«Plot»، طرح، شالوده و اسکلت بندی اصلی داستان است که به صورتِ الگویی منسجم، داستان را از آغاز تا پایان همراهی می‌کند (میرصادقی، 1376: 61 و 63). برای «Plot» معادل های بسیار آورده‌اند. ابوبشر متّی (متوفّی به 329 هـ. ق) از اصطلاح «الخرافه» استفاده می‌کند. ابن سینا (370-428 هـ.ق) «الخرافه» و «المثل» می گوید و ابن رشد (520-595 هـ. ق) اصطلاحِ «القول الخرافی» را به کار می‌برد (شمسیا، 1383: 75). زرّین‌کوب از این واژه به «افسانه مضمون» تعبیر می‌کند (زرّین کوب، 1382: 22 و 133)و شفیعی کدکنی - ظاهراً برای نخستین بار - واژة «پیرنگ» را به کار می‌برد (شفیعی کدکنی، 1373: 596). بعد از او واژة «پیرنگ» اصطلاحی رایج گشت برای «Plot» (داد، 1375: ذیل پیرنگ؛حسینی، 1375: ذیل Plot ). همچنین دیگران این واژه را به معادل هایی چون «طرح» (یونسی، 1379: 43-45)، «الگو» (میرصادقی، 1383: 77 و178)، «طرح و توطئه» (براهنی، 1362: 75) و «هستة داستان» (شمیسا، 1383: 72-76) ترجمه کرده‌اند.

اصطلاح «پیرنگ» از هنر نقاشی به وام گرفته شده است وآن طرحی است که نقاشان بر روی کاغذ می کشند و بعد آن را کامل می کنند. نیز طرح ساختمانی ای که معماران بر نقشه یا زمین ریخته و بر اساس آن، ساختمان را بنا می کنند. از این جهت پیرنگ در اصطلاح ادب داستانی شالوده و اسکلت‌بندی اصلی داستان است که بر روابط دقیقِ علّی و معلولی استوار باشد. چون پیرنگ زنجیرة ساختاری داستان را تشکیل می‌دهد، می‌تواند از مهم‌ترین عناصر داستان به شمار آید. این اصطلاح در ادبیات برای نخستین بار از «فن شعر» (Poetics) ارسطو مأخوذ گردیده است. ارسطو ضمنِ گفتاری دربارة تراژدی، پیرنگ را یکی از اجزاء شش‌گانة تراژدی دانسته و آن را متشکّل از سه بخشِ اصلی می‏داند: «آغاز»  که می تواند حتماً در پی حادثه‌ای دیگر نیامده باشد ، «میان» که هم در پی حوادثی آمده و هم با حوادث دیگر دنبال می شود و « پایان» که پیامد طبیعی و منطقی حوادث است (زرّین‌کوب، 1382: 122-135).

پیرنگ در اصطلاح، ترتیبِ حوادث داستان است بر حَسَبِ روابط علّی و معلولی. این روابط ساختمانِ فکری و ذهنی داستان را شکل می‌دهد و ناظر بر توالی منطقی رویدادها است. حادثه شخصیت را شکل می‌دهد، شخصیت حادثه را و هر دو پیرنگ را. در داستان، اعمال، رفتار و حضور شخصیت‌ها باید به ترتیب و بر اساس نظمی منطقی پیش آیند. در زنجیرة پیرنگی داستان، هر عمل داستانی با انگیزة خاصّی شکل می‌گیرد و حوادثی که این اعمال به دنبال می آورند باید کاملاً منطقی و حساب شده باشند تا حقیقت مانندی داستان را قوّت بخشد. بدین ترتیب، پیرنگ به عنوانِ ریشه‌ای‌ترین عنصر داستانی، ساختار اصلی داستان را در بر دارد و می تواند بیانگرِ میزانِ قوّتِ داستان باشد.

ای.ام. فورستر می گوید: قصّه (Story) را این گونه تعریف کردیم که روایتی است از رویدادهایی که به ترتیبِ زمانی آرایش یافته اند. پیرنگ (Plot) نیر روایت حوادث است؛ اما با تکیه بر روابطِ علّی و معلولی. «شاه مُرد و سپس ملکه مُرد» قصه است. «شاه مُرد و سپس ملکه از فرط اندوه مُرد» پیرنگ است. ترتیبِ زمانی حفظ شده است؛ اما مفهوم علیت بر آن سایه افکنده است.... مرگِ ملکه را تصور کنید، در یک قصّه وقتی بشنویم «ملکه مرد»، می گوییم: «بعد چه شد؟» در یک پیرنگ وقتی بشنویم «ملکه مُرد» می پرسیم: «چرا؟» این فرق اصلی این دو جنبة رمان  است» (Forster,1974: 93-94 ). با روشن شدنِ این دو جنبة داستان می‌توان پیرنگ را در کوچک ترین ساخت، فراگیرتر از پی رفت (Sequence) دانست. پی رفت² یک واحدِ بن مایه‌ای برگرفته از قصه است و خود یک قصه یا داستان را تشکیل می‌دهد؛ اما قابل تجزیه به قصه‌ای کوچکتر از خود ـ در همان بن مایه ـ نیست و از این جهت کوچکترین واحد روایی محسوب می‌شود که از دو تا پنج کارکرد ³  (Function) تشکیل شده است. بارت پی رفت را تداوم منطقی کارکردهای داستان می داند که با هم مناسبتی درونی و محکم دارند ( احمدی، 1384: 232). در واقع پی رفت محصول «قصّه» (Story) به تعبیر فورستر است؛ یعنی ترکیبی از دو یا چند کارکرد که به ترتیبِ زمانی آرایش یافته‌اند با این تفاوت که پی‌رفت کوچکترین واحد روایی است و از این جهت می‌تواند بسی کوچک‌تر از یک قصّه به تعبیر عام باشد و یا قصه می تواند خود در برگیرندة چند پی رفت باشد.

آن چه در پی رفت اهمیت دارد، آن است که لزوماً از دو تا چند کارکرد متوالی زمانی ترکیب یافته باشد به طوری که کارکردها از آغاز تا پایان یک واحد روایی را تشکیل دهند و تمام آن ها جنبة کنشی داشته باشند و نه ایستا. برای مثال این که بگوییم: «شاه مُرد. سپس ملکه درگذشت» یک پی رفتِ دوکارکردی را مطرح کرده‌ایم؛ اما اگر بگوییم: «شاه مُرد. ملکه در غُصّه‌ای جانکاه فرو رفت. سپس ملکه هم درگذشت» در واقع در جزءِ میانی از یک وضعیت ایستا (علّی) بهره گرفته‌ایم و از این جهت یک پیرنگ را مطرح کرده‌ایم نه یک پی رفت را. ساختمانِ پیرنگ در شکل ظاهر شبیه به پی‌رفت است؛ اما چون پیرنگ دربرگیرندة روابط علّی و معلولی نیز هست، علاوه بر کارکردهای کنشی در صحنه‌ای فراخ منظر وضعیت‌های ایستا را نیز بیان می‌کند و به همین دلیل حداقل مشارِک های تشکیل دهندة پیرنگ سه جزء است (داد، 1375: ذیل پیرنگ) که هم بیانگر توالی زمانی باشد و هم بر رابطه ای علّی استوار باشد در حالی که حداقل مشارک های مطرح در یک پی‌رفت (کوچک ترین واحد روایی) آن گونه که گرماس (A.J. Greimas) می گوید، دو جزء است (اسکولز، 1379: 147-150) که صرفاً بر توالی زمانی دلالت دارد. از سوی دیگر پیرنگ ساختمان و اسکلت‌بندی یک داستان است و چون یک داستان ممکن است، بیشتر از یک پی‌رفت داشته باشد، عملاًً پیرنگ می‌تواند در برگیرندة یک یا چند پی رفت باشد؛ چنان که یک داستان می تواند از یک یا چند داستانک یا اپیزود (Episode) تشکیل شود. بارت (R.Barthes) به آن قسمت از تحلیل داستان که نشان دهندة توالی کنش‌های داستان است، «رمزگان کنشی» یا «رمزگانِ کنش های روایی» (Prairetic code) می گوید (احمدی، 1374: 240).

2-1- انواع داستان از نظر پیرنگ

وقتی ارسطو اصطلاح پیرنگ را برای نخستین بار در فن شعر خود آورد، به طور طبیعی به بررسی و تبیینِ پیرنگ در ادب نمایشی (Drama)؛ یعنی تراژدی و کمدی پرداخت (زرّین‌کوب، 1382: 132-147). به تبع او، برخی منتقدین، انواعِ داستان را از حیث پیرنگ به چهار نوعِ تراژدی، کمدی، طنز و عاشقانه تقسیم کرده‏اند (شمیسا، 1383: 72). البته شاید این تقسیم بندی در حوزة ادبیات نمایشی تا حدّی کامل باش؛ اما در حوزة ادبیات داستانی آشکارا نقص دارد؛ چه اولاً در حوزة درام، همة نمایش ها، لزوماً غم انگیز یا خنده‌دار نیستند که حتماً تراژدی یا کمدی باشند و شاید تنها درام محض باشند. نیز پیرنگِ برخی از داستان ها لزوماً تراژدی، کمدی، طنزآمیز یا عاشقانه نیست؛ برای مثال شاید تنها داستانی پهلوانی یا حماسی باشد و یا شاید داستانی تراژدی گونه باشد که چون تمام عناصرِ تراژدی را در خود ندارد، به طور دقیق نوع «تراژدی» محسوب نشود. بنابراین شاید بتوان انواع داستان را از نظر پیرنگ ـ البته همچنان با مسامحه ـ به «نمایش»؛ شاملِ «درام» (Drama)، «تراژدی» (Tragedy) و «کمدی» (Comedy)، نیز «داستان دراماتیک» (Dramatic Story)، «داستان تراژیک» (Tragic Story)، «داستانِ کمیک» (Comic Story)، «داستان طنزآمیز» (Ironic Story)، «داستان عاشقانه» (Romantic Story) و «داستان حماسی» (Epic Story) تقسیم نمود. در واقع این تقسیم بندی به طور کامل متأثّر از قدیمی‌ترین تقسیم‌بندی ارسطو از انواع ادبی؛ یعنی تراژدی، کمدی، غنا و حماسه است و از آن جهت که در هر حوزه مبانی نظری و اصول ساختاری خاص خود را دارند، می توانند از پیرنگ جداگانه برخوردار باشند. در میان این انواع، داستان های تمثیلی (Illustrative Stiry)، داستان‌های نمادین (Symbolic Story) و داستان‌های تعلیمی (Didactic Story) نیز قابل اشاره‌اند.

از آن جا که در بررسی داستان سیاوش لازم است، با مهم ترین اصول ساختاری درام و تراژدی آشنا شویم؛ بناچار به معرفی اجمالی این دو  نوع ادبی می پردازیم.

2-1-1- نمایش (درام)

عموماً در نمایش (شاملِ درام، تراژدی و کمدی) پنج مبحث مورد بررسی قرار می‌گیرد؛ پیش درآمد درام، ساختار درام، جوهر اصلی درام، زبان درام و وحدت های سه گانه (خالقی مطلق، 1374: 65-90).

پیش درآمد (Prologue) قطعه‌ای نیمه مستقل و آغازین است که با موضوع درام ارتباط کوتاه و کلّی دارد و جوّ اصلی داستان را به بیننده منتقل می‏کند.

ساختار درام (Plot) خط سیر پیرنگ است از آغاز تا انتها. در ادبیات غرب، برای درام‌های کلاسیک، پنج مرحلة ساختاری قایلند؛ پردة اول، درآمد (Exposition) است. این بخش، در واقع همان نقطة حمله یا آغاز درام است که با آشنایی با شخصیت‌ها همراه است. پردة دوم لحظة شورانگیز داستان است و خود مراحلِ گره‌بندی (Complication)، جدال (Conflict) و بحران (Crisis) را دربر دارد. در این پرده محور اصلی درام؛ یعنی ستیز بینش‏ها و ارزش‌های متضاد واقع می‌شود. پردة سوم؛ نقطة اوج (Climax) است که در آن جدال در بالاترین حدّ خود به فاجعه (Catastrophe) نزدیک می‌شود. در پردة چهارم با آرامش قبل از طوفان مواجه‌ایم. این پرده فاجعة داستان را به عقب می‌راند تا در پردة پنجم فاجعه رخ داده و گره گشایی (Denouement) صورت گیرد (خالقی مطلق، 1374: 68-71).

جوهر اصلی درام، همان جدال یا درگیری میان بینش‌ها و ارزش‌های متضادّ است که در داستان به صورت جدال بیرونی و درونی متجلّی می شود. یکی از تفاوت‌های اساسی میان درام و تراژدی در همین مقوله نهفته است و آن این که جدالی که در تراژدی به مرگ قهرمان می‌انجامد بسی بیشتر از درام جنبة جبر سرنوشت دارد و به همین دلیل، تقدیر در درام کمرنگ تر جلوه می‌کند.

زبان درام به وسیلة سه عنصر از زبانِ روایی ودر دو عنصر آخر از زبان تغزّلی، متمایز می‌شود؛ نخست گفت و شنود بی واسطه و مهیج که بر روی صحنه میان شخصیت‌های درام ایجاد می‌شود، دوم بیانِ عمل که زبانی غیر روایی و مخصوص به درام است و در بیان لیریـک که از تصویر و آهنگ در مسحور ساختن خوانـنده کمک می‌گیرد، نیز دیده نمی شود. و سوم تحرّک و جنبش است که بسرعـت به سوی هدف پیـش می‌رود، در حالی که در بیان تغزّلی و روایی این حرکت بآرامی صورت می‌گیرد. زبان درام باید بی آن که مبتذل و عامیانه باشد، به روشنی نیز موصوف باشد (زرّین‌کوب، 1382: 154). گرچه حوادث ساختمان طرح را به جلو می‌برند، گاه طرح ایجاب می‌کند که این وظیفه را زبان و نقل به عهده گیرد (یونسی، 1379: 49). در درام مواضعی هست که زبان به تنهایی نقش منطق بخشی، روایت قصه و تأثیر گذاری بر شنونده را ایفا می کند. 

وحدت های سه گانه که نخستین بار از سوی ارسطو مطرح گردیده است، وحدت درکردار، زمان و مکان است. وحدت کردار آن است که حوادث فرعی و بی ربط و نامتناسب از پیکرة اصلی پیرنگ حذف شود به طوری که کوچکترین قسمت داستان را نتوان تغییر داد یا حذف کرد (یونسی، 1379: 46-48). وحدت زمان و مکان آن است که در نمایش مطلوب مدت وقوع حادثه باید تقریباً برابر همان مدّتی باشد که برای نمایش دادن لازم است؛ زیرا نمایش دادنِ سالها و قرن ها در قالب یک نمایشِ سه چهار ساعته طبیعی نیست و حقیقت مانندی را برهم می زند. نیز قرار دادنِ مکان های گوناگون در داستان، تغییر صحنه را به آشفتگی کشانده، به حقیقت مانندی داستان زیان می رساند (داد، 1375: ذیل وحدت های سه گانه).

2-1-2- تراژدی

تراژدی از واژة یونایی Tragoidia به معنی «آواز بز» مشتق شده است و در اصطلاح، نمایش اعمال مهم و جدّی در یک پیرنگ است که به فاجعه‌ای غم انگیز (Tragic Catastrophe) منتهی می‌شود. فاجعه اغلب مرگ جانگداز قهرمانِ تراژدی است؛ مرگی که اتفاقی نیست و نتیجة منطقی و مستقیم حوادث در سیر داستان است. این اعمالِ جدّی به گونة تقلید و محاکات به نمایش گذاشته می‌شود، نه به شیوة نقل و روایت.

تراژدی نهایتاً منجر به برانگیختنِ «شفقت و هراس» (Pity and Fear) در بیننده می‌شود و آن بدین سبب است که قهرمان تراژدی، در عین محبوبیت از عیب خالی نیست. عیب او عملی اشتباه و ضد اخلاق است که نقطة ضعفِ (Tragic Flow) او بوده و او را به نگونبختی و مرگ می کشاند⁴ ابتدا، این حادثه در بیننده حسِ شفقت (Pity) ایجاد کرده و او را دچار هراس (Fear) می‌گرداند. این حالت اخیر نتیجة برخی ویژگی‌های مشترک است که بیننده در خود با قهرمان تراژدی احساس می‌کند. پس از این مرحله بیننده از این که خود تا به حال دچار چنین نگونبختی نشده است، احساس سبکی کرده، این تجربه به تزکیة درونی و سبک‌شدگی (Catharsis) او منجر می‏شود.

ارسطو در تراژدی شش عنصر تشخیص داده است؛ پیرنگ که ترتیب منطقی حوادث و اعمال است، سیرتِ شخصیت‌های نمایش، اندیشه‌ها که از سخنان و نتایج اعمال شخصیت‌ها دریافت می‌شود. بیان یا گفتار که همان کاربرد موقّر و رسای واژگان است. صحنه (Scene) و وضع آن که به منظر نمایش مربوط می‌شود و بالاخره آواز کُر ( قس Tragoidia به معنی آواز بز). این آواز را دسته‌ای از همسرایان در صحنه اجرا می کنند. (زرّین‌کوب، 1382: 122و123).

3- پیرنگ در داستان سیاوش

وجود بسیاری از عناصرِ حماسه در داستان سیاوش، این داستان را به عنوان داستانی حماسی مطرح ساخته است. این عناصر خاص عبارتند از؛ روایت داستان از زبانِ الهة شعر (Muse)، مافوق طبیعی بودنِ قهرمانِ داستان، اقتدار، سادگی و عظمتِ حاکم بر داستان، اشتمال داستان بر کهن الگو (Archetype)، اهمیت قوم و نژاد، اسطوره گرایی، وجودِ قهرمان مخالف یا ضد قهرمان در داستان، به کاربردن انواع فنون و سلاح ها در نبرد، تشخص یافتنِ حیوانات و غیر عادی بودن آن‌ها، وجود اهریمن، دیو و جادو، وجودِ گیاهِ خارق العاده، حضورپندارهایی چون وفای به عهد، جوانمرگی، پیشگویی، تأثیر خواب، سنّتِ ور و گرایش به تقدیر، نیز کردارهایی چون میگساری، دلاوری و جنگ، نثار گنج و جنگاوری و پهلوانی. از آن جا که عناصر فوق به عنوان عناصرِ داستانِ حماسی در داستان سیاوش دیده می شود، باید این داستان را داستانی حماسی به شمار آورد؛ اما نباید از نظر دور داشت که داستان سیاوش از معدود داستان‌های شاهنامه است که نوع پیرنگ آن با انواع دیگر ادبی، چون نمایش نیز تداخل می یابد. چنان که می‌دانیم خوارق عادت در حماسه بسی بیشتر از آن چیزی است که در داستان سیاوش می بینیم؛ چه، این میزان خرق عادت در تراژدی نیز هست. از سوی دیگر در حماسه با مرگ تراژیک مواجه نیستیم و قهرمانِ حماسه هیچگاه تسلیم نیست. البته همچنان این عوامل به علاوة حضور بسیاری از عناصرِ نمایش در داستان سیاوش، این داستان را از حوزة حماسه خارج نمی‌کند؛ لیکن می‌تواند آن را به عنوانِ داستانی نمایش گونه نیز مطرح سازد.

3-1- داستان سیاوش داستانی دراماتیک

در داستان سیاوش به دو واقعة ضمنی (Episode) نیمه مستقل بر می‌خوریم که هر یک از نظر پیرنگ داستانی قابل بررسی هستند؛ اپیزود نخست با تولّد سیاوش و آشنایی او با سودابه آغاز شده و پس از پشت سرگذاشتن پیرنگی فرعی و غیر مستقلّ؛ یعنی ماجرای موفقیت سیاوش در آزمایش آتش (آرامش پیش از طوفان)، به نقطة اوج (جدال پدر فرزندی در جریانِ جنگ با افراسیاب) و سپس به گره‌گشایی؛ یعنی ترک وطنِ سیاوش می‏انجامد. اپیزود دوم با حضور سیاوش در توران آغاز شده و با کشته شدنِ او به گره‌گشایی می‌پیوندد. بخش نخستِ داستان را که با ترک وطن سیاوش به گره‏گشایی می‏رسد، می‏توان داستانی دراماتیک به شمار آورد(رک. فردوسی، 1374: 3/ 6-77). وجود مشترکات قابل توجه میان داستان سیاوش و عناصر درام، این همگونی را القا می‌کند. مهم‌ترین وجوه اشتراک این داستان با درام را می‌توان در پنج مبحث پیش درآمد داستان، ساختار درام در داستان، جوهرة اصلی درام، زبان و وحدت های سه گانه در داستان سیاوش دانست.

3-1-1- پیش درآمد

فردوسی در چند بیت آغازینِ داستان (خطبة داستان) جوّ کلّی داستان را به گونه‌ای پوشیده ارائه می‌کند (شاهنامه ج 3: 7-9) اما این پیش درآمد تنها به خطبة داستان ختم نمی‌شود. نگارنده بر آن است که حتی اپیزود کوتاهِ سرنوشتِ مادر سیاوش نیز ـ که نهایتاً به ترک وطن و مهاجرتش به ایران منجر می‌شود ـ پیش در آمدی است بر بخش دراماتیک و ترک وطن سیاوش. این اپیزود کوتاه، ضمن این که جدالِ مطرح در داستان را پیشاپیش اعلام می دارد، گویی شکلِ کوتاه شدة خود داستان هم هست؛ ترک وطن سیاوش هم از جور پدرش بود؛ پدری که در همان آغاز داستان زور گویی خود را نشان داده بود. سری که قرار بود در آغاز داستان از تنِ مادر جدا شود، بعدتر از تنِ فرزند جدا می شود و شاید ناپدید شدن ناگهانی مادر و محو شدنش از صحنة داستان، پیش درآمدی تواند بود بر بخش تراژیکِ داستان.

3-1-2- ساختار درام در داستان سیاوش

درآمد یا نقطة حملة داستان، در واقع آغاز داستان است. در این قسمت برخی شخصیت‌ها مثل سیاوش، فرود و مادرانِ آن دو برای نخستین بار و برخی دیگر همچون طوس و کاووس برای آشکارایی بیشترِ شخصیت آن‏ها معرفی می‌شوند. درآمد داستان بلافاصله به گره‌بندی؛ یعنی لحظة شورانگیز داستان پیوند می‌خورد و داستان در یک عمل صعودی جدال‌های بسیار را در خود جای می دهد. گره‏بندی داستان با آشنایی سیاوش و سودابه آغاز می‌شود و با تهمتِ سودابه و گذشتنِ سیـاوش از آتش به نقطة اوج خود می رسد. در این موضـع داسـتان با جـدال‌های گوناگون در هم می‌پیچد و بدین ترتیب تعلیق (Suspense) شکل گرفته و شدّت می‌یابد. سیاوش از یک سو با جدالی درونی و بیرونی با سودابه مواجه است، از سوی دیگر جدالش با آلودگی دربار پدر، با جدالهای درونی دیگرش که به صورتِ حدیث نفس در وجودش جاریست هول و ولا (Angst) ی داستان را بالاتر می‌برد. بعد از این مرحله آرامش پیش از طوفان در راه است؛ سیاوش در جدال با سودابه پیروز می‌شود و آزمایش را بخوبی پشتِ سر می‌گذارد. کاووس هم بعد از شفاعت سیاوش از گناه سودابه می گذرد و همه چیز بظاهر پایان می‏پذیرد. این گرهگشایی اولیه آرامش موقتی است که فاجعة نهایی را به دنبال دارد. ادامة نیرنگ های سودابه و ادامة جدال سیاوش از یک سو با آلودگی دربار و از سوی دیگر با پدرش در جریان جنگ و صلح که در واقع جدال میان آرمانگرایی (Idiotism) با واقع‌گرایی (Realism) است (خالقی مطلق، 1374: 71)، و می توان آن را جدال اخلاقی (Moral) داستان خواند، بخشِ دراماتیک داستان را به فاجعه نزدیک می‌کند. مُحِق بودنِ طرفین جدالِ اخیر تعلیقِ داستان را در نظر خواننده افزایش می دهد. شاید اگر فاجعة بخش تراژیک نبود، خواننده همچنان در این که حق را به آرمانگرایی سیاوش دهد یا به واقع گرایی کاووس، در تردید به سر می بود. به هر حال فاجعة داستان؛ یعنی ترک وطن سیاوش خواننده را در ادامة تعلیقی که در آن به سر می‌برد با پایان عجیب یا «شوکِ امور غیر منتظره» مواجه کرده و گرهگشایی صورت می‌گیرد.

3-1-3- جوهرة اصلی درام در داستان سیاوش

جوهرة اصلی درام «جدال» و درگیری میان بینش های متضاد است (خالقی مطلق، 1374: 65-70). در داستان سیاوش انواع جدال همچون جدال بیرونی (Physical Conflict) (لفظی یا عملی) و جدال درونی؛ شاملِ جدال اندیشگانی ( Mental Conflict)، جدال عاطفی (Emotional Conflict) و جدال اخلاقی (Moral Conflict) جریان دارد و البته باید مهم‌ترین جدال در این داستان را جدال اندیشگانی و جدال اخلاقی (جدال عصمت سیاوش و آلودگی دربار و جدالِ آرمان گرایی و واقع گرایی) دانست. در کنار این نوع جدال، جدال اساطیری (Myth Conflict) حاکم بر داستان، درونمایة اصلی داستان به شمار می‌آید و آن جدال و تقابل عناصرِ نیک و بد است؛ داستان سیاوش در حسّاس‌ترین موضع از دورة آمیختگی عمر جهان واقع است. این دوره در شاهنامه با هجوم دیو بر سیامکِ کیومرث و بعدتر تباه شدن جمشید به دست ضحّاک آغاز می‌شود و با شکست افراسیاب به دست کیخسرو به شکلی نمادین پایان می‏پذیرد (سرکاراتی، 1378: 100-110). این جدال اساطیری در کنار بسیاری از جلوه‏های متضاد دیگر همچون بسامد بالای آرایة تضاد در داستان و تضاد قوی حاکم بر موسیقی کلام (جعفری، 1379: 72-74)، القا کنندة درونمایه (Theme) اصلی داستان؛ یعنی تقابل نیک و بد است.

3-1-4- زبان درام در داستان سیاوش

زبان درام در سه عنصر گفت و شنود بی‌واسطه، بیانِ عمل و تحرک و جنبشِ داستان از زبان غنا و حماسه جدا می‌شود. در داستان سیاوش جز عنصرِ بیان عمل دو عنصر دیگر قابل رهگیری است. بیان عمل در واقع همان قابلیت اجرای داستان بر روی صحنه است. داستان سیاوش به عنوان داستانی حماسی، گرچه پیرنگی نمایشی دارد؛ اما در مجموع برای اجرای بر صحنه ساخته نشده است و جنبة روایی دارد. ضمنِ این که قایل شدن به نوع «درام» برای این داستان و داستان‌های دیگر شاهنامه از ظرفیت تاریخی لازم در ایرانِ زمان فردوسی برخوردار نبوده است؛ بویژه که هدفِ حماسة متعالی در اجرای برصحنه دچار خدشه می‌گردد و از این جهت داستان سیاوش صرفاً داستانی دراماتیک است و نه درام.

3-1-5- وحدت های سه گانة درام در داستان سیاوش

دریافت وحدت موضوع در داستان سیاوش منوط به شیوة نگرش ما به این داستان است؛ اگر به این داستان به عنوانِ یک داستان مستقل بنگریم، برخی عناصر موضوعی را همچون ازدواج با جریره و تولّد فرود ( شاهنامه ج3: 71-94) زاید بر جریان داستان می‌یابیم؛ اما اگر داستان را آن گونه که هست؛ یعنی جزئی از داستانِ بزرگ شاهنامه به شمار آوریم، به نسبت وحدتِ موضوع نیز نمود بیشتری می‌یابد؛ اما وحدت زمان و مکان با داستان سیاوش و تقریباً با کلیتِ داستان‌های شاهنامه قابل تطبیق نیست. ابهام و رمزآلودگی زمانی و مکانی این داستان، آن را از مهم ترین نشانة وحدت در زمان و مکان؛ یعنی جایگیری در زمان تاریخی و مکان جغرافیایی دور می‌سازد. این داستان چه در بخش دراماتیک و چه در بخش تراژیک، داستانی واحد با موضوعی واحد نیست که در زمان و مکان واحد روی دهد. داستانی است، مغایر با آن چه در زمان و مکان مورد نظر است و از این جهت فرا زمانی و فرا مکانی است.

بدین ترتیب اپیزود نخستِ این داستان ـ گرچه در ساخت و آفرینش «نمایش» نیست ـ یک داستان دراماتیک به شمار می آید. سه نوع ادب دراماتیک در غرب؛ یعنی نمایش اخلاقی (Morality Play) که به شکلی مذهبی نمایشگرِ رویارویی خیر و شرّ است، نمایش قهرامانی (Heroic drama) که با جنبه‌های حماسی همراه است و نمایش خواندنی (Closet drama) که نمایشی روایی است و قابلیت اجرا بر صحنه را ندارد (داد، 1375: ذیل نمایش) ماهیت دراماتیکِ داستان سیاوش را بر ما نمایانتر می‌سازد.

3-2- داستان سیاوش داستانی تراژیک

بخش دوم داستان را که با ورود سیاوش به توران آغاز می‌شود و با شهادت او پایان می یابد، می‌توان داستان تراژیک خواند (شاهنامه ج3: 78-180) و البته نمایشی نبودنِ مقصود نهایی در پردازشِ این داستان و نیز نبودِ پشتوانة تاریخی برای القای این مطلب^5، دو مانع بزرگ ما در تراژدی دانستنِ این بخش از داستان است و تنها وجود برخی تشابهات و مشترکات میان تراژدی و این بخش از داستان سیاوش، ما را به تراژیک خواندنِ این داستان معتقد می‌سازد؛ توضیح آن که در میانِ عناصر ششگانةتشخیص دادة ارسطو در تراژدی؛ یعنی پیرنگ، سیرتِ شخصیت‌ها، بیان گفتار، اندیشه‌های حاکم بر داستان، صحنة نمایش و آواز کُر، تنها نمود دو عنصر پایانی در داستان سیاوش با مسامحه همراه است و تقریباً بیشتر عناصر در داستانِ مورد پژوهش ما نمود کامل دارند و البته دربارة صحنة نمایش در تراژدی، از نظر دور نیست که پیرنگ در داستانِ سیاوش هم تا حدّی جنبة نمایشی دارد؛ چنان که ریشة پیدایشِ آواز کُر در تراژدی نیز این موضوع را در داستانِ سیاوش تأمل برانگیز می‌سازد. در یونان قدیم، هر ساله در مراسم سوگواری دیونوسوس؛ خدای باروری، حیات و شراب، بزی به عنوانِ سمبلِ دیونوسوس قربانی می‌شده واز این رو تراژدی به معنی آواز بز است. جلوة اساطیری شخصیت سیاوش به عنوانّ خدای باروری و گیاهی (بهار، 1381: 428 و 429) و از سوی دیگر، سوگواری پس از مرگِ او که اصطلاحاً سوگ سیاوش یا سووشون خوانده می‏شود، ارتباط این داستان را با تراژدی اصیل عمیق‌تر می سازد. از وجوه دیگرِ تشابه این بخش از داستان با تراژدی، درونگرایی و روح غم‌انگیز حاکم بر این بخش از داستان و گفتار موقّر و اعمالِ کاملاً جدّی شخصیت‌های داستان است که تنها متجلّی کنندة بخشی از مفاهیم متأثّر از درونمایة وزین داستان و تداعی کنندة محاکات اعمال جدّی در تراژدی است. نیز ریشه‌های اساطیری و نمادینِ تراژدی و داستان سیاوش، ساختار از پیش فرم یافتة (Typical) هر دو را نمایان می سازد؛ هر دو اثر مبتنی بر جبر سرنوشتند⁶ و دیگر آن که هم در تراژدی و هم در داستان سیاوش به انواع پیشگویی برمی‌خوریم. هر دو اثر در خلال خود شفقت و هراس را در خواننده برمی‌انگیزند، جز این که چون قهرمان تراژدی، مجموعه ای از خویهای نیک و گاه «بد» را در خود دارد و قهرمان داستان ما بتمامی«نیک» است، حس شفقت در داستانِ سیاوش قوی تر می‌گردد و همین عامل؛ یعنی یکسره نیک بودنِ سیاوش باعث می‌گردد که خواننده کمتر احساس هراس کند؛ چه، او کمتر خود را قابل برابری با قهرمان داستان می یابد و باز به همین سبب، تزکیه (Catharsis) و احساس سبکباری در داستان سیاوش بسی زودتر از آن چه در تراژدی مطرح است، به خوانندة داستان القا می گردد. قهرمان داستانِ ما را نقطه ضعفی تراژیک چون غرور به نگونبختی نمی‌افکند؛ اما قهرمان ما نیز از ضعف و کمبود مبرّا نیست؛ گریز، مصلحت نااندیشی و بی‌تجربگی، تردید و تسلیم مهم‌ترین ضعف‌هایی هستند که قهرمان داستان ما؛ یعنی سیاوش را به دام فاجعة تراژیک می‌افکند. از آن چه گفته شد، مقصود دستیابی به برخی تشابهات میان تراژدی و داستان سیاوش است. تراژدی های اُتللو (Othello) و هَملت(Hamlet) دو نظیرة شاهکار شکسپیر ارتباطِ داستان ما را با تراژدی عمیق‌تر می‌نمایاند؛ اما به هر حال موانع موجود ما را بر آن می‌دارند که داستان سیاوش را  صرفاً «داستانی تراژیک» بنامیم نه تراژدی.

3-3- تجزیه و تحلیل ساخت بن مایه‏ای داستان سیاوش

بسیاری از داستان‌های از پیش فرم یافتة اساطیری، حماسی، اخلاقی و حتی تاریخی کهن ما، از پیرنگی بسته و ساختاری یکسان و مشابه پیروی می‌کنند. اصولاً تیپیک بودنِ بسیاری از داستان‌های کلاسیک، مهم‌ترین عاملی است که این داستان‌ها را از جنبة خلّاقه خارج کرده و با داستان‌های امروزی متفاوت می‌سازد. این داستان‌ها گاه به تأثیر از ساختار اساطیر یا داستان‌های بیگانه یا خویشاوند دیگر شکل می‌پذیرند و گاه به سبب اصالت دیرینی که از آن برخوردارند، می‏توانند دربردارندة واحدهای بن مایه‏ای پویا باشند و به صورتِ الگویی فراگیر، داستان‏های بسیار دیگری را از آبشخور ساختاری خود سیراب سازند.

یک قصه در کوچک‌ترین شکل خود از دو تا چند کنشِ اصلی تشکیل شده است که در یک محور همنشینی با یکدیگر ترکیب شده و یک «واحدبن‏مایه‏ای»( Motifeme) یا یک «پی‏رفت»(Sequence) ²  را تشکیل می‏دهند. اگر واحدهای‏بن‏مایه‏ای خود در محور همنشینی با یکدیگر ترکیب شوند؛ قصه گسترش یافته، داستانی بزرگ شکل می‌گیرد. یک واحدبن‏مایه‏ای در صورتی که ساختی فرم یافته (Typical) و پویا داشته باشد، می‌تواند به صورتِ طرحی کنشگر، ساختِ داستانی قصه‌های متعددی را پوشش دهد. این واحدهای همنشینی در شکلی فراگیرتر اگر از بن‏مایه‏های اساطیری برخوردار باشند، به «واحدهای اسطوره‏ای» تبدیل می‌شوند (روتوِن، 1387: 53-54). داستان‏های حماسی و اساطیری از آن جهت که از واحدهای اسطوره ای سیال تشکیل شده‌اند، فرازمانی و فرامکانی بوده و از ارزش ساختاری خاص برخوردارند.

پیرنگ داستان سیاوش ـ به عنوان یک نمونة عالی داستانِ حماسی و اسطوره‌ای ـ از سه اپیزود نیمه مستقل و به تبعِ آن از سه واحدبن‏مایه‏ای تشکیل شده است که در قالب سه قصة «سیاوش و سودابه»، «سیاوش و کاووس» و «سیاوش و افراسیاب» قابل بررسی است.

3-3-1- قصة سیاوش و سودابه

این قصه از ابتدای داستان؛ یعنی تولد سیاوش آغاز شده، نیرنگ بازی سودابه، نامادری سیاوش در عشق به قهرمان داستان را پشت سرگذارده و با تباهی سیاوش و رستاخیز او در قالبّ کیخسرو پایان می یابد (شاهنامه ج3: 9-160). ساختِ بن‏مایه‏ای این پی‏رفت که با توجه به ریشه‌های اساطیری‌اش می‌تواند «پی‏رفتِ مرگ و رستاخیز» یا «پی‏رفت ناظر بر آیین مادرسالاری»  نام گیرد، از پنج کارکرد به ترتیبِ زیر تشکیل شده است: 1- زنی شوی دیده (غالباً نامادری قهرمان و روساختِ الهة عشق) به قهرمانِ داستان (روساختِ ایزد باروری) عاشق می‌شود. 2- قهرمان به زنِ عاشق بی‌توجهی کرده او را ناکام می‌گذارد. 3- زنِ عاشق، قهرمان را به بدکاری متهم کرده، او را مجازات می کند. 4- الف) عاشقِ هوسران رسوا شده قهرمان تبرئه و پیروز می‌شود یا ب) قهرمان داستان به دست عاشق هوسران تباه می‌گردد. 5- قهرمان داستان به شکلی نمادین رستاخیز می نماید.

اصلِ روایت اسطوره‌ای این پی رفت، وقوع کنشِ «ب » در کارکرد چهارم است؛ زیرا طبق آیین مادرسالاری،  الهة عاشق قهرمان داستان را کشته یا پاره پاره می‌کند و با پراکندن اجزای پاره پاره یا خون ریختة قهرمان بر زمین‌های زراعی، باروری گیاهی و فروانی محصول را به ارمغان می‌آورد. بنابراین گرچه در داستان سیاوش به ظاهر کنشِ «4- الف»؛ یعنی پیروزی قهرمان در آزمایش دیده می‌شود، تباهی قهرمان با تأخیر در پایان داستان صورت می‏گیرد. طبق اساطیر، پس از مرگ فرزند یا معشوق، مادر عاشق سراسیمه به دنبال او می‌رود و باری دیگر او را حیات می‌بخشد (رستاخیز). در واقع در داستان‌هایی که پایانِ خوش دارند، همین رستاخیز خوشایند به جلو کشیده شده و با پیروزی قهرمانِ داستان نشان داده می‌شود. تباهی قهرمان در اشکال گوناگونِ این داستان به صورت فرو رفتن در آتش، تبعید شدن، به زندان افتادن، به چاه افتادن و کشته شدنِ پادشاه موقت (میر نوروزی) دیده می‏شود و رستاخیز او با بازگشت از جهان زیرین، برون آمدن از آتش و خارج شدن از زندان و چاه همراه است که نشانگر جاودانگی او نیز هست.

آیین مرگ و رستاخیز در تمدن‌های کهن آسیای غربی به شکلِ ازدواجِ شهربانوی سرزمین های آن ناحیه در نقش الهة مادر، هر ساله با یک دلاور ـ فرمانروای موقت و قربانی شدن او صورت می پذیرفته است. قراینِ این آیین که جهت حفظ بقای قبیله صورت می‌گرفته در اساطیر آفریقایی، اسطوره‌های اسکاندیناوی و دیگر ممالک اروپایی نیز قابل رهگیری است (فریزر، 1386: 300-322)؛ اما بررسی‌های انجام شده این فرضیه را تقویت می‌کند که اسطورة مرگ و رستاخیز که ریشه در فرهنگ مادرسالاری دارد در اصل به تمدنِ آسیای غربی، بین النهرین و اساطیر سومری ـ سامی دست کم چهار هزار سال قبل از میلاد مسیح باز می‌گردد. کهن ترین نمونة این اسطوره، اسطورة دوموزی (Dumuzi) است که آن را نخستین اسطورة پایه در اساطیر سومری دانسته‌اند (هوک، 1369: 23-28). گستردگی پی‌رفت مرگ و رستاخیز به تأثیر از اسطورة فراگیرِ آن، داستان‌های بسیاری را در ادبیات جهان ایجاد کرده است. در سوریه اسطورة فینقی آدونیس (Adonis) نیز قصة تباهی خدای کشت و زرع به دست مادرِ خودِ آدونیس (ایزدبانوی آب) است. یونانیان اسطورة آدونیس را در قرن هفتم قبل از میلاد از مردم آسیای غربی و بابل به وام گرفتند (فریزر، 1386: 385-396). در آسیای صغیر داستان سیبل و اتیس (Cyble & Atis) نیز از همین دست است. در این داستان سیبل الهة عشق و مادرِ اتیس به فرزند خود عاشق شده و در اثر بی توجهی اتیس، فرزند را می‌کشد. در اساطیر مصر داستانِ ایزیس و اوزیریس (Isis & Osiris) و در اساطیر یونان داستان هیپولیت و فدر (Hyppolite & Phedre) از این ساخت بن‌مایه‌ای تبعیت می‌کنند. در این اسطوره، فدر شاه بانوی ِ آتن به پسر خوانده‌اش هیپولیت عاشق شده و چون ناکام می‌ماند او را به دار می‌آویزد (اسلامی ندوشن، 1374: 187). نمونة دیگر داستان‌های این اسطوره، داستان یوسف و زلیخا در بین النهرین، باکخوس و دیونوسوس (Bacchus & Dionysys) در یونان، فریر و گِرد در اسکاندیناوی و... در ادبیات جهان شهرت دارند. مهم ترین داستان متأثّر از این پی‌رفت در اساطیر ایران، در واقع داستان سیاوش است که محتملاً در کهن‌ترین شکل خود، در شاهنامة ابومنصوری (نیمة اول قرنِ چهارم) وجود داشته است (صفا، 1374: 113-187). کهن‌ترین متن مکتوب از این ساخت در متون حماسی ایران را می‌توان یوسف و زلیخای ابوالمؤید بلخی دانست (صفا، 1374: 113-115). از دیگر داستان‌های متأثّر از این ساخت بن مایه‌ای در ایران می‌توان از شهریار نامة عثمانی مختاری (متوفی به سال 544 یا 554 هجری)، سندبادنامة ظهیری سمرقندی، بختیارنامة ظهیری و در شکل معاصر سووشونِ سیمینِ دانشور نام برد.

3-3-2- قصة سیاوش و کاووس

این قصه از حملة افراسیاب تا ترک وطنِ سیاوش را در بر می‌گیرد (رک. فردوسی، 1374: 3/ 39-79). این قصه بیان کنندة جدالی عظیم میان پدر و پسر در داستان است که نهایتاً به فاجعه؛ یعنی ترک وطن سیاوش می‌انجامد. رویدادهای بعدی داستان مسلّم می‌دارد که این فاجعه جز غلبة پدر بر پسر و شکست سیاوش در این جدال نبوده است. ساخت بن‏مایه‏ای این پی‏رفت که می توان به آن «پی‏رفتِ جوانمرگی» اطلاق کرد در چهار کارکرد به قرار زیر خلاصه می شود: 1- پسر خواسته‌ای دارد. 2- پدر با آن خواسته مخالف است. 3- پدر و پسر با یکدیگر به جدال می پردازند. 4- پدر پیروز است و پسر شکست خورده، تباه می‌شود. عینِ همین پی‏رفت را برای شش داستانِ مندرج در الهی‏نامة عطار و بخش نخستِ منطق الطیر نیز ـ البته در پنج کارکرد ـ ذکر کرده‌اند. در داستان‌های الهی نامه، شش پسرِ خلیفه هر یک خواسته‏ای دارند که به دلیل مخالفت پدر با شکست مواجه می‌شوند (پورنامداریان، 1374: 264 و265).

این واحدبن‏مایه‏ای با توجه به ارتباط ژرف‏ساختی‏اش با کهن‏الگوی مرگ و تولّد، از حدّ جدال پدر فرزندی فراتر رفته و به جدال پیر و جوان در قالب جانشینی نو به جای کهنه تبدیل گشته است. در این رهگذر جدال‌های مرید و مراد، شاگرد و استاد، رعیت و پادشاه، وزیر و پادشاه و به طور کلّی فرودست و فرادست، به نوعی از ژرف‏ساختی مشترک با این الگوی اسطوره‌ای پیروی می‌کنند. به همین دلیل است که در ضمن تحلیل قصه‌های الهی نامة عطار، در خصوص رابطة مرید و مراد در منطق الطیر و مصیبت نامه نیز همین الگوی روایی مطرح می‏گردد.

جدال پیر و جوان در اسطورة یونانی ایلیاد، به صورتِ جدالِ آگاممنون، رهبر یونانیان با آشیلِ جوان (قهرمان تروا) دیده می‏شود. در این جدال، آگاممنون سخت به گشتاسپ و آشیل به اسفندیار شبیه است. او همچون گشتاسپ، شرط برآوردنِ خواستة آشیل را شرکت او در نبرد قرار داده در نهایت موجباتِ مرگ آشیل را فراهم می‏آورد (بهار، 1385: 72-83). این جدال را به نوعی در هراکلس پهلوانِ یونانی و پدرش زئوس نیز می‌توان دید (برن و دیگران، 1383: 19). ظاهراً باید داستان‏های تراژیکی چون رستم و سهراب و رستم و اسفندیار را داستان‏هایی دانست، برآمده از شرقِ نجد ایران که بسی پیشتر، خود، التقاطِ دو فرهنگِ هندوایرانی و آسیای غربی را نیز تجربه کرده و فرهنگی غنی در شرق نجد ایران پدیدآورده بوده است. این وضعیت بعداً مقدمة پیدایی فرهنگی پیشرفته در ناحیه‏هایی چون سیستان، بلخ، سمرقند، بخارا، خراسان و... گردیده و شاهنامه را نیز به عنوان هنری شرقی از آبشخور خود سیراب گردانیده است (بهار، 1385: 173-175). بنابراین از احتمال دور نیست که پی‏رفت جوانمرگی نیز ـ به عنوان پی‌رفتی که از ویژگی‌های تراژیک برخوردار است ـ در ایران و شاهنامه، محصولِ همین فرهنگ غنی در شرق نجد ایران باشد، گرچه در نگاهی عمیق‌تر جدال پیر و جوان در ناخودآگاه بشر از سرچشمه ای روان شناختی برخوردار است. فروید این جدال را نتیجة نظریة معروف خود؛ «عقدة ادیپ» می‌داند (برن و دیگران، 1383: 103).

در شاهنامه داستان‏های دیگری چون «فریدون ‏و سلم ‏ وتور»، «رستم ‏و سهراب»، «لهراسپ ‏و گشتاسپ»، «گشتاسپ و اسفندیار»، «بهمن ‏و ساسان اول»، «یزدگرد و بهرام»، «انوشیروان ‏و نوشزاد»، «هرمزد و خسروپرویز» و «خسروپرویز و شیروی» نیز به طور مستقیم یا غیر مستقیم از این واحدبن‏مایه‏ای پیروی می‌کنند. داستانِ «هیلده براند و هادوبراندِ» ژرمنی، «کوکولین و کنلای» ایرلندی و «ایلیاموریث و سُکُلنیکِ» روسی نیز از این ساختار پیروی می کنند (خالقی مطلق، 1372: 54 و 55).

3-3-3- قصة سیاوش و افراسیاب

این قصه، تمام بخشِ تراژیک؛ یعنی از ورود سیاوش به توران تا کشته شدنِ او را شامل می‌‌شود. شایستگی سیاوش در کنار هنرنمایی های متواضعانة او، مهرِ افراطی افراسیاب و حسادتِ نزدیکان؛ بویژه برادر افراسیاب را برمی‏انگیزد و این موضوع از کینه‌ورزی ایشان به نقشة قتل او می‌انجامد (شاهنامه ج 3: 78-169). ساختِ بن‏مایه‏ای این قصّه در پی‏رفتی مشتمل بر سه کارکرد زیر خلاصه می شود: 1- قهرمان داستان شایستگی‌ای می‏نماید که از دید پادشاه و دیگران پنهان نیست. 2- کس یا کسانی از اطرافیان شاه بر قهرمان حسد ورزیده، به نیرنگ شاه را به کشتنِ او اغوا می‌کنند یا خود برای کشتنِ او اقدام می‌کنند. 3- پادشاه نپژوهیده با قهرمان دشمنی ورزیده، او را تباه می‌سازد. درونمایة اصلی این قصه، می تواند این ساخت را با عنوانِ «پی‏رفتِ حسادت و سعایت» معرفی نماید.

تجلّی این پی‏رفت در داستان‌های هندی و ایرانی‏ای چون کلیله‏ودمنه، سندبادنامه و برخی داستان‏های بیدپای و مرزبان‏نامه، این فرضیه را که این پی رفت از اصلی هندوایرانی برخوردار باشد، تقویت می‏نماید. داستان شیر و گاو داستانی است از کلیله و دمنه که در آن قهرمان (گاوِ شنزبه) به جهت عقل و کیاستش مورد حسادت و کینه ورزی یکی از اطرافیان پادشاه (دمنه) قرار گرفته، به جهت نیرنگ‌های دمنه به دست پادشاه کشته می‌شود (رک. منشی، 1373: 59-126). در داستان سندبادنامه نیز یکی از زنان حرمسرای پادشاه که از قابلیتِ سندباد به کینه‏ورزی دچار شده به سعایت و تهمت پادشاه را به قتلِ فرزند خود؛ سندباد برمی انگیزد (رک. ظهیری، 1362: ک ـ ن). در واقع باید مهم‌ترین خصیصة این قصه‌های هندوایرانی را ساختار تمثیلی تودرتوی آن‌ها دانست. این شیوة داستان‌نویسی را براحتی می‌توان در آثاری چون داستان‌های بیدپای، سندبادنامه، کلـیله و دمنه، مرزبان نامه و حـتی قصه‌های مثنوی دید. گرچه شاهنامة فردوسی خود در کل از شیوۀ داستان در داستان بهره می‌برد، کمتر می‌توان تمثیل‏های متوالی ـ آن گونه که در آثار فوق می بینیم ـ در آن سراغ گرفت؛ ولی جالب توجه است که این پی‌رفت با توجه به ویژگی و ساخت خاصّی که دارد، در برخی قصّه‌های متأثر از این پی‌رفت در شاهنامه، بیان تمثیل‌های متوالی را نیز موجب شده است. در پژوهش انجام شده بر این پی رفت در داستان سیاوش و افراسیاب، در مجموعة این داستان (از آغاز تا قتل سیاوش)، که میزانِ دو هزار و سیصد و پنجاه بیت است، به چهارده تمثیل برمی خوریم. از این میان یک مورد (بیت 160) در بخش نخست؛ یعنی تا قبل از هنرنمایی‌های سیاوش (میزان 1304 بیت) قرار گرفته و سیزده تمثیلِ باقیمانده، بتمامی در قسمت مربوط به پی‏رفت حسادت و سعایت (یعنی میزان 1040 بیت) واقع شده است. جالب توجه آن که دوازده تمثیل از سیزده تمثیلِ به کار رفته در این بخش، تنها در 360 بیت گرد آمده است و این بیت ها دقیقاً از آغاز نیرنگ گرسیوز تا قبل از کشته شدنِ سیاوش قرار دارند و محدودة این پی‏رفت که احتمال هندوایرانی بودن آن را دادیم، دقیقاً در همین قست از داستان واقع است. در دیگر داستان‌های هندوایرانی متأثر از این پی رفت (کلیله‏ودمنه و...) نیز مهم‌ترین موضوع کاربرد تمثیل ها، در قسمت‌هایی است که سعایتگر با تمثیل و تعلیل سعی در متقاعد کردن پادشاه به کشتن قهرمان دارد و پادشاه نیز با تمثیل و تعلیل قصد تبرئة قهرمان را دارد. در شاهنامه، جز داستان سیاوش ‏و افراسیاب، داستان‏های دیگری چون اسفندیاروگشتاسپ (با سعایت‌گری گرزم)، داستانِ رستم‏ و شاه‏ کابل (با سعایت‌گری شغاد)، قصة سوفزاوقباد‏پیروز (با سعایت‌گری شاپور و...)، داستان بزرگمهروکسری (با سعایت‌گری اطرافیانِ بزرگمهر) و داستانِ خسروپرویز و هرمزد (با سعایت‌گری بهرام چوبین) نیز از این واحدبن‏مایه‏ای تبعیت می کنند.

4- نتیجه‌

هستة داستانی یا پیرنگ داستان سیاوش را می‌توان ذیل سه عنوان مورد بررسی قرار داد؛ «داستان سیاوش، داستانی دراماتیک»، «داستان سیاوش داستانی تراژیک» و «بررسی ساخت بن‏مایه‏ای داستانِ سیاوش». این داستان آشکارا از دو اپیزود تشکیل شده است؛ اپیزود نخست را تا ترک وطن سیاوش با توجه به نزدیکی ساختاری به نوع درام« داستانی دراماتیک» و اپیزود دوم را از ورود به توران زمین تا کشته شدنش «داستانی تراژیک» خوانده‌ایم. از سوی دیگر در تحلیل ساختِ بن‏مایه‏ای داستان سیاوش، این داستان متشکل از سه پی‏رفت است که در قصه‌های «سیاوش و سودابه»، «سیاوش و کاووس» و «سیاوش و افراسیاب» خلاصه می‌شوند. در واقع این سه قصه از نظر ساخت به‏ترتیب ذیل سه واحدبن‏مایه‏ای «مرگ و رستاخیز»، «جوانمرگی» و «حسادت و سعایت» می‌گنجند که هر یک از دیدگاه فرهنگی، اجتماعی و پیشینه تاریخی قابل تحلیل و بررسی هستند و البته نظیره‌های داستانی دیگری را نیز در ادبیات ایران و جهان در مجموعة ساختاری خود جای می‌دهند.

پی‌نوشتها

1- چنان که مهدی قریب می گوید: فردوسی « به انبوه حقایقِ پراکنده و دور از هم باستانی، آن چنان وحدت و انسجامی بخشیده که بجز در پاره‌ای نقص‌های جزئی، به صورتِ کلیتِ حقیقی و یکپارچة شاهنامه متجلّی شده است» (فردوسی، 1363: یو).

2- «پی‏رفت» معادلِ واژة Sequence در لغت به معنی توالی و در اصطلاح قطعه‌ای از آواز است که با رعایت توالی و ترکیب، بعد از قطعه‌ای دیگر واقع می‌شود (Under Sequence: ,1982 Guddon). نخستین بار اصطلاح «پی‏رفت» را «برمون» (H.Bremond) به کار برد. او پی‏رفت را واحد پایة روایت می داند که با تلفیق آن‌ها داستان ساخته می‌شود (اسکولز، 1379: 140). «هر پی‏رفت از نظر ساختاری معادل یک جملة مرکب است. یک حکایت کوچک با حالت یا وضعیتی آغاز می‌شود و با به وجود آمدنِ حالت یا وضعیتی متفاوت با قبل به پایان می رسد. هر پی‏رفت شامل [دو تا] پنج گزاره است. گزاره کوچک‌ترین واحد روایتی و از لحاظ ساختاری معادل با یک جملة ساده است و توالی گزاره‌ها به شکل زیر اساس الگوی ساختاری روایت است: وضعیت اولیه (تعادل) ← نیرویی که تعادل را بر هم می زند (عدم تعادل) ← نیرویی در جهت عکسِ نیروی قبلی (وضعیت تعادلی شبیه به تعادل اولیه). بر این اساس هر روایت شامل یک یا چند پی‏رفت است» (صرفی و حسینی سروری، 1388: 51).

3- «کارکرد» (Function) کوچک‌ترین جزء یا واحد پایة روایت است که در قالب یک گزاره، یک کنشِ داستانی را تعریف می‌کند. ترکیب دو تا چند (اغلب پنج) کارکرد یک پی‏رفت را می‌سازد و هر کارکرد خود گزاره‏ای کنشی است که عمل داستانی واحدی را بیان می‌کند (جعفری، 1388: 121). بارت (R.Barthes) به این اصطلاح «نقش‏ویژه» می‌گوید (احمدی، 1384: 231) و پراپ (V.Propp) آن را «خویشکاری» می‌نامد. کریستف بالایی (Christophe Balay) و کویی پرس (Michel Cuypers) به آن «نقش» می‌گویند. ایشان گزاره های ایستای مطرح در پیرنگ را «نقش صفر» می‌خوانند (بالایی و کویی پرس، 1378: 176-258).

4- نقطة ضعف قهرمانِ تراژدی معمولاً غرور (Hubris) است. اعتماد به نفس فراوان و خود بزرگ بینی باعث می‏شود که قهرمان به علائم هشدار دهندة آسمانی یا درونی توجه نکند و نهایتاً به فاجعة تراژیک گرفتار آید.

5- صرف نظر از وجود نمایش گونه‌های ایران قدیم؛ یعنی تعزیه‌ها که در شمار رسوم عامیانه (Folklores) توانند بود، نبودِ پشتوانة تاریخی برای نوع ادبی نمایش اعم از تراژدی، کمدی و درام، مانع قایل شدن این نوع ادبی به طور محض در ادبیات کلاسیک ایران است. بی‌شک در ادبیات ایران، نوع ادبی نمایش را بسی بعدتر از عصر فردوسی هم بسختی می توان دید چه رسد به قرون اولیة شعر فارسی (براهنی، 1365: 155و 156).

6- گرچه جای شگفتی است که با آن که رسالتِ قهرمان تراژدی در جدال و مبارزه با سرنوشت است (رحیمی، 1371: 151)، در قهرمانِ داستانِ ما جز تسلیم شدن به حکم سرنوشت چیزی نمی بینیم!