مقایسۀ سندبادنامه و بختیارنامه از نظر الگوی مشارکت‌کنندگان روایت

1ـ مقدمه

سندبادنامه یکی از داستان‌هایِ شبیه به هزار و یک ‌شب است که در گذشته با نام‌های مختلفی مثل کتاب سندباد حکیم، داستان هفت وزیر، کتاب مکرالنسا و... نیز نامیده شده‌ است (رک: ظهیری سمرقندی، 1381: 11). دربارۀ اصل و منشأ این داستان، اختلاف نظر وجود دارد. ابن‌ندیم نوشته ‌است در انتساب آن به ایرانیان یا هندیان، اختلاف‌نظر وجود دارد؛ اما انتساب اثر به هندیان را به حقیقت نزدیک‌تر می‌داند (رک: ابن‌الندیم، 1381: 541‑542). نویسندۀ جواهرالاسمار (ضیاء نخشبی، 1372: 4) و مسعودی، مؤلف مروج‌الذهب، آن را داستانی هندی می‌دانند (مسعودی، 1381: 5)؛ اما حمدالله مستوفی (1364: 98) و ظهیری سمرقندی ـ که کتاب را به نثر مصنوع بازنوشته ‌است ـ (1362: 23) و صاحب الذریعه، کتاب را به ایرانیان نسبت می‌دهند (آقابزرگ تهرانی، 1329: 235).

در میان صاحب‌نظران معاصر نیز دربارۀ منشأ کتاب، اتفاق نظر وجود ندارد. ریپکا (1370: 239) و محجوب (1383: 703) آشکارا به اصل هندی یا ایرانی آن اشاره نکرده‌اند. مینوی، در مقدمه بر سندبادنامه، (ظهیری سمرقندی: 1362) و ملک‌الشعرا بهار (2535: 40) نوشتن کتاب را به ایرانیان نسبت داده‌اند؛ اما صفا (1363: 1001) و اته (2536 ش: 103) و براون (1366: 279) آن را از داستان‌های هندی دانسته‌اند. به عقیدۀ زرین‌کوب، اصل داستان از ادب هندی گرفته شده است و نویسندگان اسلامی، در قرون نخستینِ پس از فتوح، در نوشتن بختیارنامه از آن الهام گرفته‌اند (زرین‌کوب، 1368: 530).

بختیارنامه یا قصۀ ده وزیر نیز داستانی به شیوۀ هزار و یک‌ شب و مشتمل بر ده داستان است که مأخذ اصلی آن مشخص نیست. صفا گمان می‌برد تحریرهای بختیارنامه، از یک متن کهن پیش از دورۀ اسلامی سرچشمه گرفته است که در قرن‌های اولیۀ هجری از پهلوی به عربی ترجمه‌ شده و سپس در عهد سامانی، از عربی به فارسی برگردانده شده ‌است (شمس‌الدین محمد دقایقی مروزی، 1345: شش ـ نه). به گمان او، اساس داستان ممکن است همان بختیارنامه‌ای باشد که برپایة سخنان مؤلف تاریخ سیستانْ در شرح احوال بختیار، جهان‌پهلوان خسروپرویز ساسانی، نگاشته شده ‌است (همان: شش)؛ اما ملک‌الشعرا بهار در مقدمۀ تاریخ سیستان با قاطعیت، یکی‌بودن این دو را رد می‌کند (رک: تاریخ سیستان، 1381: 21).

اته (2536: 223) و آربری (1371: 180) و زرین‌کوب (1383: 89) معتقدند این داستان، در دورۀ اسلامی و به تقلید از سندبادنامه نوشته شده‌ است. به نظر کومپارتی و باست، داستان به‌قدری شبیه به هفت وزیر (سندبادنامه) است که نمی‌توان آن دو را متن‌هایی مستقل دانست؛ همچنین تقدم سندبادنامه بر بختیارنامه و وجود متن‌های سریانی و نیز بازتاب آن در هزار و یک ‌شب نشان می‌دهد که سندبادنامه صورت اصل داستان و بختیارنامه، تقلیدی از آن است (بختیارنامه، مقدمۀ نولدکه، 1367: 33‑34؛ نیز تفضلی، 1376: 301).

صفا معتقد است «در عهد سامانیان، تحریری از این کتاب صورت گرفته ‌است و از روی همان تحریر، در اواخر قرن ششم و اوایل قرن هفتم، تحریر دیگری تحت عنوان «راحه الارواح» ترتیب داده ‌شده ‌است» (رک: شمس‌الدین محمد دقایقی مروزی، 1345: مقدمه)؛ اما دربارۀ اینکه نویسندۀ این تحریر کیست، اختلاف‌نظر وجود دارد. صفا با استناد به گفتۀ عوفی در لباب‌الالباب، آن را به شمس‌الدین محمد دقایقی مروزی نسبت می‌دهد؛ اما محمد روشن، دیگر مصحِّح کتاب، استناد کتاب به دقایقی را رد می‌کند و آن را به نویسنده‌ای ناشناس نسبت داده است (نیز رک: بختیارنامه، مقدمۀ تبریزی، 1310).

با وجود همۀ اختلاف‌هایی که در باب مأخذ و نویسندۀ کتاب وجود دارد، به‌یقین می‌توان گفت بختیارنامه بعد از سندبادنامه تألیف شده‌ است و ازنظر موضوع و شیوۀ روایت، بسیار به سندبادنامه شباهت دارد. همین موضوع باعث شده است بسیاری از صاحب‌نظران، آن را تقلیدی از سندبادنامه بدانند. این شباهت و نیز تقدم زمانی سندبادنامه بر بختیارنامه، مقایسۀ دو اثر را ممکن می‌کند.

هدف از این مقایسه، دست‌یافتن به تفاوت‌های دو اثر ازنظر کنش‌های اشخاص داستان در ارتباط با یکدیگر و نیز در ارتباط با رخدادهای داستان‌هاست. برای دست‌یابی به این هدف، از نظریۀ روایتی گریماس استفاده می‌شود. علت استفاده از نظریۀ روایتی گریماس این است که این دیدگاه، امکان بررسی میزان مشارکت اشخاص داستان در وقوع رویدادها و نیز نقش انگیزه و ارادۀ آنها را در وقوع کنش‌ها و رخدادها، به‌طور نظام‌مند فراهم می‌آورد. درنتیجه با کاربرد این شیوه به تفاوت‌های معنادار دو اثر در طرح پیرنگ داستان و... می‌توان پی برد. این بررسی، امکان مقایسۀ نظام‌مند دو داستان را فراهم می‌آورد و سرانجام راهگشای پژوهش‌هایی خواهد بود که دربارۀ بررسی سیر تغییر و دگرگونی مضمون در داستان‌های کهن فارسی با‌توجه‌به عناصر درونی روایات به انجام می‌رسد.

1ـ1 پیشینۀ پژوهش

در سال‌های اخیر، بررسی داستان‌های کهن و عامیانۀ فارسی با استفاده از روش‌های ساختارگرا موضوع پژوهش‌های بسیاری بوده ‌است. از میان آنها برخی پژوهش‌ها با موضوع این مقاله ارتباط بیشتری دارد. از آن جمله است:

- حسینی سروری و صرفی (1385) در مقالۀ «وجوه روایتی سندبادنامه» با استفاده از نظریۀ تودوروف، شیوه‌هایی را بررسی کرده‌اند که داستان را ازنظر چگونگی وقوع رخدادها سامان می‌بخشد.

- طالبیان حسینی و سروری (1385) در مقالۀ «نوع‌شناسی سندبادنامه»، روایت را از نوع روایت‌های اسطوره‌ای دانسته‌اند.

- الیاسی‌پور (1390) در مقالۀ «دو روایت از سندبادنامه» به ریشه‌یابی حضور سندباد در ادبیات فارسی پرداخته ‌است.

- مشهدی و واثق عباسی و عارفی (1393) در مقالۀ «رویکرد تحلیلی به عناصر داستانی سندبادنامه» و خدیجه تندکی (1394) در پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خود با عنوان بررسی عناصر داستانی در بختیارنامه، به راهنمایی دکتر علی تسنیمی، داستان را ازنظر موضوع و درونمایه، شخصیت‌پردازی، شکل پیرنگ و... بررسی کرده‌اند.

- محمد حکیم‌آذر (1394) در مقالۀ «سبک و ساختار لمعه‌السراج لحضره‌التاج»، اثر را ازنظر سبکی و ساختاری بررسی کرده است. او به مواردی مانند ضعف بیان در روایت، زبان عقیم، نثر آمیخته به عربی بسیار و آشفتگی در شیوه‌ها و فن‌های روایت داستان و... اشاره می‌کند.

- زینب برزگر ماهر (1389) در پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خود با عنوان تحلیل روان‌شناختی ویژگی‌های زنان در ادبیات کلاسیک با‌تکیه‌بر کتاب‌های کلیله و دمنه، مرزبان‌نامه، بختیار‌نامه و سندبادنامه، به راهنمایی دکتر محمد یاوری، مسائل مربوط به زنان را ـ مثل ازدواج، مسائل جنسی، حمیّت، منطق و استدلال، پاک‌دامنی زن، بدبینی مرد ـ در کتاب‌های نامبرده بررسی کرده است.

- مریم حسینی (1386) در مقالۀ «مقایسۀ تطبیقی حکایت‌های هندی ـ ایرانی در ادب کلاسیک فارسی»، نمودها و جلوه‌های زن را در داستان‌های طوطی‌نامه، سندبادنامه، کلیله ‌و دمنه، جوامع‌الحکایات، سمک عیار، بختیارنامه، مرزبان‌نامه، گلستان، بهارستان جامی و لطایف‌الطوایف بررسی کرده و به این نتیجه رسیده ‌است که در داستان‌هایی مانند بختیارنامه و سمک عیار و... زنان جنس دوم به شمار می‌روند؛ اما زن خوبِ فرمانبرِ پارسا ستایش می‌شود و حیله‌گری و مکاری زنان، از آن نوع که در داستان‌های با ریشۀ هندی دیده می‌شود، وجود ندارد.

نگارنده در این پژوهش می‌کوشد تا تفاوت‌های معنادار سندبادنامه و بختیارنامه را ازنظر نقش‌های گوناگون اشخاص داستان و روابط بین آنها بررسی کند و دلالت‌های تقسیم این نقش‌ها را در دو داستان توضیح دهد. برای دست‌یابی به این اهداف از الگوی کنشگران گریماس در تبیین نقش اشخاص داستان استفاده می‌شود.

2ـ بحث نظری

اساس کار گریماس بر تصحیح و تکمیل دیدگاه‌های پیش از او مبتنی است. زبان‌شناسی سوسور و تحلیل اسطوره‌شناسی لوی استراوس و تحلیل قصه‌های پریان پراپ، بنیادهای نظریۀ گریماس است. تمایزی که سوسور بین زبان و گفتار در نظر می‌گرفت، گریماس را به دریافت نظامی مبتنی بر تقابل میان سطح متبلور (apparent level) یا روبنا و سطح درونی ـ ذاتی (immanent level) هدایت کرده ‌است. بر این اساس، «گرچه روایت دارای ساختاری جهانی است و به‌‌اصطلاح، نقشۀ ذهنی آن محدود است، تبلور آن در زبان‌ها و فرهنگ‌های مختلف، گوناگون است؛ بنابراین، به نظر او، معنا (sense) فقط وقتی قابل ‌درک است که در قالب روایت درآید» (اخوت، 1371: 28)؛ به بیان دیگر، روایت، معنا را در دسترس درک و فهم آدمی قرار می‌دهد و از همان سازوکاری استفاده می‌کند که درک جهان را برای انسان ممکن می‌کند.

به نظر استراوس، همۀ چیزهایی که منشأ فرهنگی دارد، نشانه‌هایی است که به‌خودی‌خود معنا ندارد؛ بلکه معنایشان از شکل‌دادن به تقابل‌ها در چارچوب نظامی که به آن تعلق دارد، فهمیده ‌می‌شود. دو طرف تقابل نیز به هم مربوط است؛ زیرا بیانگر حضور یا غیاب چیزی از همان نوع است (رک: برنتز، 1382: 87‑88). گریماس هم مانند لوی استراوس «عملاً درپی برگرفتن روایت‌ها از سطح زیرین اندیشۀ دوتایی است» (هارلند، 1382: 362). او معتقد است اساس درک انسان از جهان، بر ساختاربخشیدن به جهان در قالب تقابل‌های دوتایی مبتنی است و این «ساختار بنیادی از تقابل‌های دوگانه، به زبان ما و تجربۀ ما و روایت‌هایی که از طریق آنها تجربۀ خویش را بیان می‌کنیم، شکل می‌دهد» (تایسن، 1387: 364). افزون‌بر این، نظریۀ پراپ مبنی بر اینکه نقش‌مایه‌ها، بنیادی‌ترین واحدهای روایی است و نیز تلاش او برای یافتن یک «شاه‌حکایت» ـ شامل کلیۀ امکانات ساختاری که در کل مجموعه یافت می‌شود (رک: اسکولز، 1379: 102) ـ بنیان دیگر کار گریماس در نظریه و روش اوست که «اصطلاحاً الگوی روابط کنشی نامیده‌ شده‌ است» (برنتز، 1382: 96).

«در این مدل، هر کنش یا پی‌رفتی،¹ شامل شش عنصر متقابل است که به آنها عاملان یا مشارکت‌کنندگان (Actants) گفته ‌می‌شود. تحلیل مشارکت‌کنندگان در این مدل، اساساً به معنای مشخص‌کردن عناصر یک پی‌رفت (sequence) و تفسیر آن، براساس تعلق به یکی از دسته‌های مشارکت‌کننده است» (Herbert, 2011: 71). شش دستة مختلف مشارکت‌کننده در این مدل عبارت است از: فاعل، هدف (مفعول)، فرستنده، دریافت‌کننده،‌ یاریگر، بازدارنده. این شش دسته به سه تقابل دوتایی تقسیم می‌شود و هریک از این تقابل‌های دوتایی، یکی از محورهای توصیف مشارکت‌کنندگان را شکل می‌دهد.

سه محور بالا شامل موارد زیر است:

الف) محور طلب یا جست‌وجو (Desire axis): این محور از دو مشارکت‌کنندة فاعل (Subject) و هدف یا مفعول (Object) تشکیل شده ‌است. فاعل، کسی یا چیزی است که به سمت هدفی رهسپار است و به رابطة میان فاعل و مفعول دراصطلاح، اتصال گفته ‌می‌شود. بسته به اینکه فاعل با مفعول به پیوستگی برسد (مثلاً در پی‌رفت شاه، ملکه را می‌خواهد) یا نرسد (مثلاً در پی‌رفت قاتل توانست از شرِّ جنازه خلاص شود)، وصل یا جدایی در این محور به وجود می‌آید.

ب) محور قدرت(Power axis): این محور از دو مشارکت‌کنندة یاریگر(Helper) و بازدارنده(Opponent) تشکیل شده ‌است. یاریگر تلاش می‌کند تا فاعل و مفعول به پیوستگی مطلوب برسند؛ اما بازدارنده، مانع این اتصال است (مثلاً در پی‌رفت شجاعت، به ملکه کمک کرد یا اژدها ملکه را بازداشت).

ج) محور انتقال(Transmission axis): محور انتقال از دو مشارکت‌کنندة فرستنده و گیرنده تشکیل شده‌ است. فرستنده، عنصری (فرد یا مضمون) است که برقراری اتصال میان فاعل و مفعول را پیشنهاد می‌کند (مثلاً در پی‌رفتِ شاه از شاهزاده خواست که از ملکه محافظت کند) و گیرنده، عنصری است که پذیرای تلاش است و یا به زبان ساده‌تر، از اتصال میان فاعل و مفعول سود می‌برد (مثلاً در پی‌رفتِ شاه، خواهان محافظت از ملکه شد). فرستنده و گیرنده در بسیاری از روایت‌ها، یک فرد یا مضمون است. (Prince, 2003: 162) نیز (Herman and Vervaeck, 2005: 52‑55)، (مکاریک، 1383: 331)، (مارتین، 1382: 72) و (برنتز، 1382: 97‑98).

باید توجه داشت که در الگوی کنش گریماس «ممکن است چندین الگوی کنش، به‌تدریج در یک شخصیت تحقق پیدا کند» (هارلند، 1382: 362) و نیز کنشگران «به معنای دقیق کلمه، اصلاً شخصیت نیستند بلکه اغلب بیشتر از آنکه عینی باشند، انتزاعی هستند» (تولان، 1386: 151) و «می‌توانند شامل یک موجود انسان‌نما (حیوان و شمشیر سخن‌گو و غیره)، یک عنصر بی‌جان و واقعی مانند اشیا (مثلاً شمشیر یا گرز) و یا حتی یک مفهوم (شجاعت، امید، آزادی) باشند. یک مشارکت‌کننده همچنین ممکن است یک شخص و یا یک جماعت (جامعه یا گروه دوستی) باشد» (Herbert, 2011: 37). شکل زیر، مدل تصویری کنشگران گریماس را نمایش می‌دهد:

ساختار روایتی گریماس، ساده و کاربردی است و آن را در متون بسیاری می‌توان به کار برد؛ البته «سادگی و کاربردی‌بودن این مدل، یکی از مشکلات آن نیز هست. تقلیل همة شخصیت‌ها و نقش‌مایه‌های (موتیف‌های) یک داستان به شش نقش مشارکتی، در بسیاری از موارد، تقلیل‌گرایانه است و همچنین این مدل ساده عملاً تفاوت‌های میان بسیاری از ژانرها و روایت‌ها را نادیده می‌گیرد» (Herman and Vervaeck, 2005: 54‑55). با وجود اینها، الگوی او «به‌طرز چشمگیری، با طرح بسیاری از قصه‌های عامیانه سازگار است» (تولان، 1386: 151).

«برای کاربست نظریة گریماس معمولاً به دو شیوة مختلف عمل می‌شود. در تعدادی از پژوهش‌ها، نخست به شیوه‌ای پیشینی، مشارکت‌کنندگان یک روایت، شناسایی می‌شوند و سپس تلاش می‌شود تا شکل‌گیری پی‌رفت‌های مختلف روایی از دل تقابل‌های دوتایی میان مشارکت‌کنندگان، بازسازی و ارائه شود. در روش دوم، نخست پی‌رفت‌ها (سکانس‌ها) و توالی زمانی یک متن شناسایی می‌شود و سپس تلاش می‌شود تا با اتکا به پی‌رفت‌ها، مشارکت‌کنندگان شناسایی شوند و مدل نهایی گریماسی یک متن تولید شود» (حسینی سروری و همکاران، 1390: 17). شیوة نخست، معمولاً مناسب روایت‌های عامیانه و روایت‌هایی است که پی‌رفت‌های آنها تنوع چندانی ندارد و به همین سبب در این پژوهش از این روش استفاده می‌شود.

3ـ بررسی داستان‌های سندبادنامه

سندبادنامه شامل یک روایت کلی و سی و یک روایت درونه است. مضمون داستان اصلی به داستان‌های «یوسف و زلیخا» و «سودابه و سیاوش» شباهت دارد. در این داستان نیز کنیزکِ محبوب شاه، شاهزاده را به خیانت متهم می‌کند و شاه فرمان می‌دهد شاهزاده را اعدام کنند. سندباد حکیم، پرورندۀ شاهزاده، در طالع او می‌بیند که اگر هفت روز سکوت کند، سرانجام بخت با او یار خواهد بود. در این مدت، هفت وزیرِ نیک‌سیرت شاه، هر روز با روایتِ داستانی، اعدام شاهزاده را به عقب می‌اندازند و در مقابل، کنیزک هر بار با روایت قصه‌ای، بار دیگر شاه را به اعدام فرزند ترغیب می‌کند. سرانجام پس از گذشت هفت روز، شاهزاده سکوت خود را می‌شکند و با گفتن روایت‌هایی، بی‌گناهی خود را ثابت می‌کند.

به این ترتیب کل داستان، یک پی‌رفت کلی است که زندگی شاهزاده را از آغاز تا پایان شرح می‌دهد و در ضمن آن، پی‌رفت‌هایی تکرارشونده، موقعیت بحرانی زندگی شاهزاده را طولانی می‌کند و پایان داستان را به تأخیر می‌اندازد. در قسمت بحران داستان که بزرگ‌ترین و اصلی‌ترین گزارۀ پی‌رفت است، شخصیت‌ها نقش‌های متفاوتی را به عهده می‌گیرند؛ وزیران شاه و سندباد حکیم در نقش فاعل و یاری‌رسان و کنیزک در نقش بازدارنده و دریافت‌کننده ظاهر می‌شوند. جالب اینجاست که تنها کنشِ همۀ اشخاص داستان در همۀ نقش‌ها، فعل روایت‌کردن است و در همه حال، فرستنده، انگیزه و خواست شخصیت‌هاست.

جدول 1- نقش‌های اشخاص داستان در داستان اصلی سندبادنامه

در دیگر داستان‌های سندبادنامه نیز خواست و ارادۀ شخصیت‌ها و سرانجام چاره‌جویی آنها برای رسیدن به هدف، کنش‌های اشخاص داستانی را معنادار می‌کند و مهم‌ترین عامل پیشبرد داستان است. در داستان «روباه و شتر»، شتر با غلبه بر روباه به هدف می‌رسد و در حکایت «روباه و حمدونه»، روباه برای رسیدن به ماهی‌ای که در دامی نهاده شده است، حمدونه را فریب می‌دهد و ماهی را می‌خورد. در اینجا، شکل دیگری از یاری‌گر دیده می‌شود که ناخواسته به شخصیت کمک می‌کند؛ به عبارت دیگر، شخصیت قربانی در چنین داستان‌هایی، نمود دیگری از شخصیت یاری‌گر است:

جدول 2- نقش‌های اشخاص داستان در دو داستان «روباه و شتر» و «روباه و حمدونه»

نمونۀ برتر چنین شکلی از روابط شخصیت‌ها در داستان‌هایی دیده می‌شود که به مکر زنان معروف است. زنان در همۀ این داستان‌ها در نقش فاعل ظاهر می‌شوند و وضعیت را به نفع خود تغییر می‌دهند؛ به هدف خود می‌رسند و از مجازات نجات می‌یابند. در داستان «کدخدا با زن و طوطی»، زن، طوطی را مزاحم امیال و اعمال خود می‌بیند؛ بنابراین با طرح نقشه‌ای، مرد را فریب می‌دهد و به خواستة خود می‌رسد. در داستان‌هایی مثل «مرد لشکری و معشوقه و شاگرد» و «زن پسر با خسرو و معشوق» و... نیز یک الگوی تکراری در روابط میان شخصیت‌ها تکرار می‌شود که مبتنی بر همین طرح است.

جدول 3- نقش‌های اشخاص داستان در داستان‌های مکر زنان

در ماجرای «شهریار زن‌دوست»، زنِ مرد بازرگان برای اینکه از امیال شاه در امان بماند، با کتابی او را از زشتی عمل خود آگاه می‌کند و به خواست خود، یعنی حفظ پاکدامنی در غیاب همسرش دست می‌یابد.

جدول 4- نقش‌های اشخاص داستان در داستان «شهریار زن‌دوست»

در داستان‌هایی که مردی عاشق، خواستار زنی است، عجوزه‌ای به یاری عاشق می‌آید و با حیله‌ای مرد را به خواست خود می‌رساند.

جدول 5- نقش‌های اشخاص داستان در دو داستان «گنده‌پیر و...» و «عاشق و گنده‌پیر»

در داستان «کودک پنج‌ساله»، یکی از سه دوستی که پولی را نزد پیرزنی به امانت گذاشته‌اند، به دوستانش خیانت می‌کند و سپس دو دوست دیگر، پیرزن را به سرقت پولشان متهم می‌کنند. کودک پنج‌ساله‌ای به کمک پیرزن می‌آید و او را از اتهام دزدی و مجازات قاضی نجات می‌دهد.

جدول 6- نقش‌های اشخاص داستان در داستان «کودک پنج‌ساله»

در داستان «پیر نابینا»، بازرگانی برای کسب سودِ بیشتر به شهری غریب سفر کرده‌ است؛ در آنجا گرفتار دسیسۀ طراران می‌شود و همة ثروت خود را از دست می‌دهد. سرانجام به کمک پیرزنی خیرخواه به مأمن طراران راه می‌یابد و پنهانی به گفته‌های پیر نابینایی گوش می‌دهد که سردستۀ طراران است و اینگونه راه خلاصی از خطر می‌یابد و مال خود را نیز پس می‌گیرد. به این ترتیب، پیر نابینا برخلاف خواستۀ خود، نقش یاریگر را در داستان بازی می‌کند.

جدول 7- نقش‌های اشخاص داستان در داستان «پیر نابینا»

در هر دو داستان، اگر چاره‌اندیشی و کنش شخصیت و یاریگر، سودمند باشد، بازرگان و پیرزن، گیرنده هستند و در غیر این‌ صورت، دو دوست و طراران، گیرنده خواهند بود.

در دیگر داستان‌های سندبادنامه نیز با وجود تفاوت‌هایی که در سیر داستان یا نوع شخصیت‌ها دیده‌ می‌شود، فرستنده، خواست شخصیت‌هاست. از مجموع سی‌ و یک داستان درونۀ سندبادنامه، تنها در چهار داستان، تصادف یا قضا و قدر، نقش فرستندۀ داستان را ایفا می‌کند؛ به عبارت دیگر، در داستان‌های سندبادنامه، خواست شخصیت و میل او به تغییر شرایط یا به ‌دست‌ آوردن چیزی، عامل کنش و چاره‌جویی اوست که تقریباً در همة موارد، با موفقیت همراه است؛ فقط در مواردی که قضا و قدر یا تصادف نقش فرستنده را بازی می‌کند، فرد از چاره‌جویی درمی‌ماند و مقهور قدرت سرنوشت می‌شود؛ برای مثال در داستان «صیاد و انگبین»، مجموعه‌ای از تصادف‌ها که در پی هم می‌آید، شخصیت‌ها را به کنش وامی‌دارد؛ قطرۀ انگبینی از ترازوی بقال بر زمین می‌چکد، راسوی دست‌آموز بقال، انگبین ریخته بر زمین را می‌خورد، سگ صیاد، راسو را شکار می‌کند، بقال سگ را می‌کشد و صیاد، بقال را و کسبۀ بازار، صیاد را هلاک می‌کنند و سرانجام، درگیریِ همۀ مردم شهر و دخالت حاکم، شهر و مردم آن را نابود می‌کند.

جدول 8: نقش‌های اشخاص داستان در داستان «صیاد و انگبین»

در دیگر داستان‌هایی که قضا و قدر به‌شکلی در آنها نقش بازی می‌کند نیز شخصیت‌ها چاره‌ای در برابر رخدادها ندارند و یکسره مقهور قدرت قضا و قدرند. تنها در داستان شاهزاده با وزیران، اجابت دعای شاهزاده و یاری خداوند، شاهزاده را ـ که به‌طور اتفاقی و به‌سبب نوشیدن آب چشمه‌ای تغییر شکل داده ‌است ـ به حالت اول برگرداند.

عامل دیگری که در نقش فرستنده ظاهر می‌شود و شخصیت، بی‌درنگ برپایة آن رفتار می‌کند، بعضی ویژگی‌های به‌نسبت ثابتِ شخصیتی مثل طمع یا بدگمانی است که در هفت حکایت سندبادنامه دیده‌ می‌شود. در داستان‌های «لشکری و گربه» و «کبک نر و ماده»، بدگمانی و در داستان‌های «هدهد و پارسا» و «مورچه و زنبور»، طمع و در داستان «بازرگان لطیف‌طبع»، شهوت بازرگان در خوردن خوراک‌های پاکیزه و ظاهربینی او، عامل کنش‌هایی است که سرانجام به زیان یا حتی مرگ شخصیت می‌انجامد.

جدول 9- نقش‌های اشخاص داستان در سه داستان سندبادنامه

بنابراین در 28 داستان از مجموع 32 داستان سندبادنامه (رک: جدول 18)، اشخاص داستان در نقش فاعل، تعیین‌کنندۀ آغاز و فرجام رویدادها هستند. این ویژگی همراه با نقش به‌نسبت اندکِ بازدارنده و یاریگر در این داستان‌ها بیانگر آن است که محور غالبِ داستان‌های سندبادنامه، محور طلب و جست‌وجوست؛ این محور با نقش‌آفرینی موفقِ فاعل عملی می‌شود و محور قدرت، نقشی به‌نسبت ناچیزی در داستان‌ها دارد. همچنین در محور اننقال، نقش‌آفرینی خواست یا صفات ثابت شخصیت‌ها در جایگاه فرستنده، مهم‌ترین عامل وقوع رخدادها و کنش اشخاص داستان است و این، گواه دیگری بر اهمیت اشخاص داستان و ارادۀ آنها در داستان‌های سندبادنامه است؛ ویژگی‌ای که در داستان‌های بختیارنامه، بسیار ناچیز است.

4ـ بررسی داستان‌های بختیارنامه

ساخت بختیارنامه به سندبادنامه شبیه است و در دل داستان اصلی آن، نُه داستان درونه وجود دارد که قهرمانان هریک از داستان‌ها، ماجراهایی شبیه به بختیار دارند. داستان اصلی، بسیار به سندبادنامه شبیه است با این تفاوت که بختیار، به‌طور اتفاقی و بر اثر فروریختن دیواری، از حرمسرای شاه سر در می‌آورد و وزیران شاه که با بختیار دشمن‌اند، با فریفتن همسر شاه، بختیار را به خیانت متهم می‌کنند؛ بنابراین وضعیت بحرانی زندگی بختیار مثل شاهزادۀ سندبادنامه، شامل تلاش وزیران برای تحریک شاه به کشتن بختیار و تلاش بختیار برای رهایی است. البته با این تفاوت که در این داستان، وزیران فقط با شاه صحبت می‌کنند و تنها راوی قصه‌ها، بختیار است که می‌کوشد تا با روایت، خطر اعدام را از خود دور کند؛ سرانجام، چون موفق نمی‌شود، شاه دستور اعدام او را صادر می‌کند. درست در لحظۀ اعدام، دست سرنوشت، مهتر عیاران را که پرورندۀ بختیار است، به شهر می‌آورد و او هویت بختیار را برای شاه آشکار می‌کند؛ شاه می‌فهمد که بختیار، فرزند گمشدۀ خودش است؛ وزیران را مجازات و بختیار را به جانشینی خود انتخاب می‌کند؛ بنابراین در داستان اصلی بختیارنامه، نقش روایتگری در جایگاه کنش مؤثر شخصیت در دفع بحران و تغییر وضعیت شخصیت ـ چنانکه در سندبادنامه دیده ‌می‌شود ـ نادیده گرفته ‌شده و قضا و قدر، یگانه کنشگر مؤثر در فرجام کار شخصیت، جایگزین آن شده‌ است.

جدول 10: نقش‌های اشخاص داستان اصلی بختیارنامه

به این ترتیب، یک نقش بین چند عامل یا چند شخصیت تقسیم می‌شود و قضا و قدر یا تصادف، مهم‌ترین عامل شروع داستان و رخداد حوادث و نیز کنش شخصیت‌هاست. برخلاف داستان سندبادنامه که در آن خواست و کنش شخصیت، نقطۀ شروع داستان است، در اینجا سرنوشت یا تصادف، عامل شروع داستان و گرفتاری بختیار و درنتیجه، تلاش او برای نجات از گرفتاری است؛ همچنین همین عامل، موقعیت مناسب را برای بدخواهی وزیرانی آماده می‌کند که به‌سبب یک صفت ثابت شخصیتی (حسد) فرصت را برای نابودی بختیار مغتنم می‌شمرند و سرانجام، برخلاف سندبادنامه، نه کنش شخصیت و عمل روایتگری بلکه سرنوشت، باعث نجات بختیار می‌شود.

در دیگر داستان‌های بختیارنامه نیز همین الگوی کنشی شخصیت‌ها بارها تکرار می‌شود؛ یعنی قضا و قدر در نقش فرستنده، مهم‌ترین عامل حرکت داستان است. در داستانِ «بازرگان که بخت از وی برگشت و کارش دگر گشت»، بازرگانی که «قصد سپهر و شعوذۀ فلک بدمهر، احوال او را مشوش گردانیده» (بختیارنامه، 1367: 93)، تصمیم می‌گیرد از سفر دست بردارد؛ در سواد بصره ساکن شود و با مالی که برایش باقی مانده‌ است و با خرید و انبارکردن خواروبار، منتظر فصل بهار و گران‌شدن خوار‌و‌بار بنشیند؛ اما در فصل بهار «تقدیر آسمانی و قضای ربانی، نعمت‌ها را ارزان» (همان: 95) و تلاش او را بی‌ثمر می‌کند؛ بنابراین بازرگان که بار دیگر ثروتش را از دست داده ‌است، راهی سفر دریا می‌شود؛ اما باز هم دست تقدیر بارها و بارها تلاش او را بی‌ثمر می‌کند و سرانجام به‌طور اتفاقی از حرمسرای پادشاهی سر درمی‌آورد و به دستور پادشاه، چشم‌هایش را هم از دست می‌دهد.

جدول 11- نقش‌های اشخاص داستان «بازرگان که بخت از وی برگشت»

در طول ماجرای سفر بازرگان، قضا و قدر گاهی او را بر سر راه کسانی قرار می‌دهد که به یاری‌اش می‌آیند؛ دهقان و غواصان و شاه، همه به‌طور اتفاقی و به یاری سرنوشت بر سر راه بازرگان قرار می‌گیرند و باز قضا و قدر، وضعیت او را دگرگون و یاری یاریگرانش را بی‌ثمر می‌کند؛ به عبارت دیگر، همة زندگی بازرگان را بازی سرنوشت رقم می‌زند و همۀ تلاش‌های او برای رهایی از آنچه سرنوشت پیش رویش قرار می‌دهد، بی‌ثمر است؛ سرانجام مقهور قدرت بی‌چون‌وچرای سرنوشت می‌شود.

در داستان «گوهرفروش و انواع مقاسات و بلیات...» نیز همین الگوی بازی سرنوشت و ناتوانی شخصیت در برابر آن، تکرار می‌شود. گوهرفروشی ثروتمند، زن باردار خود را تنها می‌گذارد و به درخواست پادشاه به دربار او می‌رود و آنجا ماندگار می‌شود. پس از مدتی، جواهرفروش از همسرش می‌خواهد که با دو پسرش به او بپیوندد. او به‌طور اتفاقی، دو کودک خود را در راه می‌بیند و هر دو را به آب می‌اندازد. ازقضا یکی از دو پسر را پادشاهی می‌یابد و دیگری را طراران پیدا می‌کنند و در مقام غلام، او را به مرد جواهرفروش می‌فروشند. مرد، پسرش را می‌شناسد و به او صنعت جواهر می‌آموزد و بعد از مدتی، پسر به سرزمینی می‌رود که برادرش، پادشاه آنجا شده‌ است و اینگونه، سرنوشت که باعث جدایی خانواده شده ‌بود، دوباره آنها را به هم می‌رساند.

جدول 12- نقش‌های اشخاص داستان «گوهرفروش و...»

اغراق‌آمیزترین شکل ناتوانی انسان در برابر سرنوشت، در باب چهارم بختیارنامه، یعنی در داستان «ابوصابر و عاقبت او در نظم احوال و...» دیده ‌می‌شود. در این داستان، ابوصابر در مقابل همۀ رخدادهایی که به‌طور اتفاقی روی می‌دهد، صبر اختیار می‌کند؛ از صبر در مقابل حملۀ شیری که به مردم روستای او و گوسفندانشان حمله می‌برد تا تلاش مردم برای دادخواهی نزد پادشاهی که به‌اشتباه گمان می‌کند، عاملِ او را مردم روستا کشته‌اند. سرانجام، دادخواهی مردم نزد پادشاه، باعث آوارگی ابوصابر و ازدست‌دادن زن و فرزندانش می‌شود؛ اما ابوصابر باز هم صبر پیشه می‌کند تااینکه قضا و قدر با او از در لطف درمی‌آید و به‌طور اتفاقی پادشاه مملکتی می‌شود؛ زن و فرزندان خود را بازمی‌یابد و دشمنانش را مجازات می‌کند.

جدول 13- نقش‌های اشخاص داستان «ابوصابر و...»

همین شیوۀ تقسیم نقش‌ها در باب‌های هفتم تا دهم داستان نیز تکرار می‌شود. در داستان باب هفتم، شاهزاده‌ای به نام «تیزهوش» که اسیر شاهی به نام «به‌کرد» است، در شکارگاه تیری می‌اندازد که به‌طور اتفاقی، گوش به‌کرد را از سر او جدا می‌کند و شاه از گناه او درمی‌گذرد. بعد از مدتی، تیزهوش فرار می‌کند و خود را به سرزمین پدرش می‌رساند. دست قضا، به‌کرد را که در طلب آهویی، راه گم کرده ‌است، به سرزمین پدر تیزهوش می‌برد. در آنجا به کشتن بازرگانی متهم و زندانی می‌شود و از پنجرۀ زندان، تکه سفالی به بیرون پرتاب می‌کند که به گوش تیزهوش می‌خورد و آن را از سرش جدا می‌کند. شاه به اعدام به‌کرد دستور می‌دهد؛ اما تیزهوش از راه می‌رسد و او را می‌بخشد و سرانجام، داستان با این جمله به پایان می‌رسد که «اگر تیزهوش، روزی چند اسیر من بود، حق جل جلاله، من را اسیر شما گردانید و اگر تیزهوش، گوش من به خطا بیرون انداخت، من گوش او را به‌سهو بیرون انداختم و اگر آن جنایت، من از وی عفو کردم، شما این زلّت از من درگذاشتید تا عالمیان بدانند که هر شجره‌ای که در چمن روزگار بنشانی، ثمرۀ آن باطل نشود» (همان: 229‑230).

جدول - نقش‌های اشخاص داستان «شاه به‌کرد»

در باب‌های نهم و دهم نیز همین الگوی تکراری و نقش قضا و قدر در جایگاه یگانه عامل رخداد حوادث و کنش شخصیت‌ها تکرار می‌شود و چنانکه از عنوان داستان‌ها مشخص است، جملات پایانی دو داستان نیز تأکیدکنندة نقش و اقتدار بی‌چون‌وچرای تقدیر در سرنوشت و اعمال انسان است:

ـ «بختیار گفت: از قضا گریختن و با قدر برآویختن، سود ندارد که شاه حجاز، هرچه احتیاط به سر کرد در منع قضا و قدر، به‌عاقبت هم به مخلب شاهین قضا گرفتار شد...» (بختیارنامه، 1367: 289).

ـ «بختیار گفت: رای جهان‌آرای پادشاه را معلوم است که هیچ‌کس از قضای الهی نتواند گریخت و هیچ آدمی، با لشکر قدر نتواند آویخت» (همان: 306).

بنابراین در هفت داستان از ده داستان بختیارنامه، قضا و قدر مهم‌ترین و حتی تنها عامل رخداد کنش‌هاست و باز همین عامل است که روابط میان شخصیت‌های داستان را مشخص و معنادار می‌کند. از مجموع ده داستان بختیارنامه، تنها در سه داستان، باب‌های پنجم و هفتم و هشتم، شخصیت‌ها نقش مؤثری در روایت دارند؛ البته در این موارد هم قضا و قدر همچنان نقشی اساسی و درخور تأمل دارد.

بختیار داستان باب پنجم، «بوتمام و وزیر و آفتی که از حسد جماعتی حساد به وی رسید»، را با قصد سرزنش شتاب در کارها برای شاه روایت می‌کند. بوتمامِ وزیر از مهر و توجه پادشاه برخوردار است و به همین سبب، وزیرانِ حسود شاه دامی برای او ترتیب می‌دهند. ابتدا شاه را می‌فریبند تا ابوتمام را به خواستگاری دختر شاه چین بفرستد و بعد از بازگشتِ ابوتمام و ازدواج شاه با دختر شاه چین، با استفاده از دو خدمتکار شاه به ابوتمام تهمت می‌زنند که با همسر پادشاه ارتباط دارد. شاه پس از کشتن ابوتمام، به‌طور اتفاقی حقیقت را می‌فهمد و وزیران را مجازات می‌کند.

جدول 15- نقش‌های اشخاص داستان «ابوتمام وزیر»

بنابراین در این داستان، صفات ثابت شخصیتی، عامل کنش شخصیت‌ها و رویدادهاست. حسد وزیران، موجب دشمنی آنها و عجول‌بودن شاه، سبب اقدام او و کشتن بوتمام است. مهم‌تر اینکه در طول داستان، قضا و قدر تنها عامل یاری‌دهندۀ وزیران شاه و شاه است.

باب هفتم، داستان «پسر شاه حلب و انواع تعب که به وی رسید» نیز حکایتی در سرزنش شتاب در کارهاست. در این داستان هم قضا و قدر نقشی مؤثر در فرجام کار پسر شاه حلب دارد. او شیفتۀ دختر شاه مصر است و به نصیحت پدر عمل نمی‌کند. شاه مصر برای ازدواج دخترش مالی را طلب کرده ‌است و او برای اینکه زودتر آن مال را فراهم کند، به راهزنی و غارت کاروان بازرگانان روی می‌آورد و اسیر مردی مغربی می‌شود که او را به مصر می‌برد. شاه حلب در جست‌وجوی شاهزاده نامه‌ای به مصر ارسال کرده است و ازقضا وقتی نامه به دربار مصر می‌رسد که مرد مغربی در دربار حاضر است و به این ترتیب، هویت شاهزاد برای او آشکار می‌شود و او را به دربار می‌برد. شاهزاده با دختر شاه مصر ازدواج می‌کند؛ اما به‌طور اتفاقی، روزنه‌ای در دیوار حرمسرای شاه می‌بیند و به تماشای عروسش می‌نشیند. عروس به گمان اینکه شاهزاده جاسوس است، تیری به‌سوی او پرتاب و چشمش را کور می‌کند.

جدول 16- نقش‌های اشخاص داستان «پسر شاه حلب»

به‌جز این، تنها در داستان باب هشتم، داستان شاه دادبین که مشتمل بر مکر زنان است، خواست شخصیت‌ها در قسمتی از داستان نقش مؤثری دارد؛ اما در همین داستان نیز نقش قضا و قدر در رخداد حوادث و کنش شخصیت‌ها و فرجام کار آنها، بسیار مهم است. دادبین که به قصد ازدواج با دختر شاه روم، با او از در جنگ درآمده ‌است، به‌سبب وزش «بادی نکبا از مهب قضا» (بختیارنامه، 1367: 239)، در جنگ پیروز می‌شود و با دختر شاه ازدواج می‌کند. دختر شاه، پسری از همسر اولش دارد؛ او را در مرتبة غلام به دربار دادبین می‌آورد. حاجبی از حاجبان دربار، به‌طور اتفاقی، مادر و پسر را با هم در حرمسرای شاه می‌بیند و به شاه گزارش می‌دهد. شاه به گمان اینکه همسرش «درم‌خریده‌ای را بر او برگزیده‌ است» (همان: 246)، دستور قتل غلام را صادر می‌کند؛ اما پسر، حقیقت را به حاجبی که مأمور کشتن اوست، می‌گوید و به‌طور موقتی از مرگ نجات می‌یابد. سرانجام، همسر پادشاه به یاری پیرزنی از زنان دربار، حقیقت را برای همسرش آشکار می‌کند و خود و پسرش را از خطر مرگ می‌رهاند.

جدول 17- نقش‌های اشخاص داستان «شاه دادبین و...»

برخلاف داستان‌های دیگری که زنان در آنها نقشی دارند، ملکۀ شاه دادبین برای رسیدن به خواست خود و نجات خود و فرزندش، دست ‌به ‌کار می‌شود؛ اما باز هم قضا و قدر نقشی تعیین‌کننده در داستان دارد. زنِ داستان، برخلاف زنان سندبادنامه، از چاره‌اندیشی ناتوان است و تنها با یاری و حیلۀ پیرزنی باتجربه می‌تواند به خواست خود برسد؛ به عبارت دیگر، این داستان در مقایسه با داستان‌های سندبادنامه، بیشتر شبیه داستانی مثل «عاشق و سگ گریان» است تا داستان‌هایی مثل «زن و طوطی» و امثال آن. زنان داستان‌های بختیارنامه، نقش مؤثر و فعالی در ایجاد یا تغییر وضعیت به نفع خود ندارند و جز در یک مورد، تنها در نقش مفعول یا هدف، در داستان‌ها ایفای نقش می‌کنند. آنان بسیار بیشتر از مردان، اسیر قضا و قدرند و البته در معرض نقشی هستند که مردان برایشان تدارک می‌بینند (رک: جدول 19).

حضور مؤثر قضا و قدر در همة نقش‌های داستان‌های بختیارنامه، بیانگر اهمیت سرنوشتِ خارج از دسترس انسان در زندگی و فرجام کار اشخاص داستان‌هاست. همچنین نشان می‌دهد که در بختیارنامه، نقش محور قدرت، بسیار مهم‌تر از محور طلب و جست‌وجوست؛ به عبارت دیگر، حضور قضا و قدر در جایگاه یاریگر و بازدارنده و نیز فاعل، قدرتمندترین عامل محقق‌شدن فعل در داستان‌هاست؛ یعنی قضا و قدر به معنای کنش ناگزیر و البته ناکامِ اشخاصِ داستان و بی‌اثرماندن محور طلب و جست‌وجو در داستان‌هاست؛ درنتیجه ساخت داستان‌ها بر مبنای محور قدرت است؛ قدرتی که فقط با کنش قضا و قدر بر رویدادها و اشخاص داستان اعمال می‌شود.

5ـ نتیجه‌گیری

بررسی و مقایسۀ دو داستان سندبادنامه و بختیارنامه ازنظر نقش شخصیت‌ها در داستان نشان می‌دهد که در 20 داستان از مجموع 32 داستان سندبادنامه، یعنی در 5/62 درصد داستان‌ها، نقش فرستنده به خواست و ارادۀ شخصیت‌های داستان و در 25 درصد داستان‌ها، به صفاتِ به‌نسبت ثابت شخصیت‌ها اختصاص یافته ‌است و فقط در 4 داستان، یعنی در 5/12 درصد داستان‌ها، قضا و قدر نقش فرستنده دارد.

مقایسۀ این آمار با داستان‌های بختیارنامه، تفاوت معنادارِ بین دو داستان را در تقسیم این نقش نشان می‌دهد؛ در بختیارنامه، نقش فرستنده در 7 داستان، یعنی در 70 درصد، به قضا و قدر اختصاص یافته ‌است و فقط در 2 داستان، خواست شخصیت‌های داستان، عامل وقوع رخدادها و نیز کنش شخصیت‌هاست؛ حتی در این دو مورد نیز فرستندۀ اصلی، قضا و قدر و سپس خواست شخصیت‌هاست؛ برای مثال در داستان اصلی، این قضا و قدر است که سرنوشت بختیار و گرفتاری‌های او را رقم می‌زند و بختیار به‌ناچار و برای نجات خود از چنگال سرنوشت، به عمل روایتگری روی می‌آورد. البته در این باره هم کنش شخصیت راه به جایی نمی‌برد و سرانجام، باز هم دخالت سرنوشت و این بار در مقام یاریگر، بختیار را از تنگنا نجات می‌دهد.

ـ در سندبادنامه، در بیش از 90 درصد (625/90 درصد)، شخصیت‌های داستان در نقش فاعل ظاهر می‌شوند و تنها در سه داستان، یعنی در 375/9 درصد از داستان‌ها، نقش فاعل به سرنوشت اختصاص یافته ‌است. این در حالی است که در همۀ داستان‌های بختیارنامه، قضا و قدر، فاعل اصلی داستان و در 80 درصد، یگانه فاعل داستان است.

ـ در داستان‌های سندبادنامه، قضا و قدر در نقش یاریگر ظاهر نشده ‌است و تنها در دو مورد، نقش بازدارنده دارد. یاریگر غیرِانسانی فقط در یک مورد وجود دارد و آن، خداوند است که در مخالفت با سرنوشت به یاری شخصیت داستان می‌آید؛ اما در همۀ داستان‌های بختیارنامه، قضا و قدر در جایگاه یاریگر ظاهر می‌شود و نقشی اساسی در فرجام داستان و پایان کار شخصیت‌ها دارد. قضا و قدر در 9 داستان (90 درصد) هم‌زمان، عامل بازدارنده و موجب سرگشتگی و نگون‌بختی شخصیت‌ها نیز هست.

ـ کمابیش در همة داستان‌های سندبادنامه که شخصیت‌های زن در آنها نقش دارند، زنان در نقش فاعل ظاهر می‌شوند و خواست و انگیزۀ زنان داستان، فرستنده و عامل کنش آنهاست؛ در همة موارد، بدون اینکه یاریگری در داستان باشد، سرانجام به خواست و هدف خود می‌رسند. در دو داستان سندبادنامه که زنان در آنها نقش مفعولی دارند نیز زنان پیر یا عجوز، در جایگاه یاریگر ظاهر می‌شوند و قهرمان داستان را به معشوق می‌رسانند؛ اما در بیشتر داستان‌های بختیارنامه، زنان در هیچ‌یک از نقش‌های اصلی داستان ظاهر نمی‌شوند و تنها در دو داستان، خواست یا صفت شخصیت زن داستان، فرستنده است. در همین دو مورد نیز زنان داستان، گاهی در نقش فاعل ظاهر می‌شوند؛ اما باید به این نکته توجه کرد که در هر دو مورد، قضا و قدر بازیگر اصلی نقش‌های داستان است.

بنابراین مقایسۀ آماری میان نقش‌های کنشگران دو داستان، بیانگر این است که سندبادنامه، داستان شخصیت‌های کنشگر و اراده و خواست آنهاست؛ اما بختیارنامه، داستان قضا و قدر و سلطۀ بی‌چون‌وچرای آن در زندگی اشخاص داستان و روابط میان آنهاست؛ حتی در این جهانِ دستخوش سرنوشت، زنان بیش از مردان مقهور قدرت سرنوشت و نیز نقش‌آفرینی مردان هستند و تنها در نقش‌های حاشیه‌ای ظاهر می‌شوند.

ـ بختیارنامه در مقایسه با سندبادنامه، ازنظر روایت‌پردازی و شیوه‌های آن، اثری فرودست‌تر است. این کتاب مجموعه‌ای از داستان‌هایی با مضمونی تکرارشونده دربارۀ نقش قطعی و ناگزیر قضا و قدر در آغاز و فرجام و کنش شخصیت‌هاست و این ویژگی به‌طور آشکار در تقسیم نقش‌های روایتی میان شخصیت‌های داستانی رخ می‌نماید. اگر بختیارنامه را تقلیدی از سندبادنامه بدانیم، به‌یقین می‌توان گفت که ازنظر پرداخت و روایت، تقلیدی ناشیانه و بسیار فرودست‌تر از اصل است. همچنین اگر معتقد باشیم که اثر ادبی و به‌ویژه داستان‌های عامیانه‌ای که ساخت و پیرنگی ساده دارد، بازتاب محیط اجتماعی عصر تولید اثر است، به‌ناچار باید گفت بختیارنامه به دوره‌ای تعلق دارد که اعتقاد به تقدیر، گفتمان غالب جامعۀ ایران است؛ دورانی که زنان بیش از گذشته به حاشیه رانده شده‌اند. همچنین تاریخ آفرینش و بازنویسی دو اثر به‌طور دقیق مشخص نیست؛ درنتیجه به نظر می‌رسد بررسی دقیق این تفاوت و توضیح آن با ارجاع اثر به محیط اجتماعی تولید اثر، امکان‌پذیر نباشد.

پی‌نوشت‌ها

1. برای آشنایی با مفهوم پی‌رفت و چگونگی تشخیص حد و مرز پی‌رفت‌های متوالی یک متن: نک: تودوروف، 1379: 90‑86؛ اخوت، 1371: 58‑57.

2. نمودارهای کلی داستان‌ها

جدول 18- نمودار کلی نقش‌های اشخاص داستان‌های سندبادنامه

جدول 19- نمودار کلی نقش‌های اشخاص داستان بختیارنامه