رهیافت‌ها و شیوه‌های مبالغه‌پردازیِ مولوی در مثنوی

1ـ مقدمه

با وجودِ حکمت‌ها و موعظت‌های متعالی که در مثنوی هست، ابیات این کتاب شریف از لطایف زیبایی‌شناختی و بلاغی، ازجمله از مبالغه، بهرۀ بسیار دارد. می‌توان مبالغه را تنها از زاویۀ هنری نگریست و بر آن بود که هر شاعری بهتر از پسِ آن برآمده باشد، شاعری ماهرتر و تواناتر است؛ نیز می‌توان مبالغه را میزانی برای عدول از واقع‌گرایی و دورشدن از حقایق تصوّر کرد که در این صورت ممکن است چنین استنباط شود که شعر نباید میزان اندیشه و تفکر به شمار آید؛ زیرا احسنِ آن اکذبِ آن است. از آنجا که دربارۀ مبالغه در مثنوی هنوز پژوهش چندانی نشده است و اغلب پژوهش‌های انجام‌شده نیز رویکردی بلاغی دارد و از نگرگاه واژگانی و زبانی، پژوهشی در این باره صورت نگرفته است، تلاش شده است که نشان داده شود مولانا جلال‌الدین (604‑672 ق.) برای ایجاد مبالغه از کدام شیوه‌های زبانی و واژگانی بهره برده است. بر این اساس، در پژوهش پیش رو که به روش توصیفی ـ تحلیلی فراهم آمده، فرض بر این بوده است که مثنوی اثری یگانه در زمینۀ کاربرد مبالغه است. به همین سبب، ابیات با این نگرش بررسی شده که در چه جاهایی مبالغه رخ داده است. محدودۀ تحقیق سه دفتر نخست مثنوی بوده؛ اما در صورت لزوم و با توجه به استفاده از نرم‌فزارها استفاده از شواهدی از سایر دفاتر و نیز غزلیات شمس به‌منظور مکمل و مؤید مباحث استفاده شده است. با توجه به گستردگی گونه‌ها و شکل‌های مبالغه در مثنوی، برخی از روش‌های زبانی ـ واژگانیِ ایجاد مبالغه ارزیابی و بررسی قرار گرفته است که نمود بیشتری داشته و گاهی منحصر به مولاناست.

1ـ1 پیشینۀ پژوهش

مقاله‌ای با عنوان «نگاهی به انواع اغراق در مثنوی مولانا» (1385) از معدود مقالاتی است که دربارۀ آرایۀ اغراق بر مبنای کاوش در شگردهای بیانیِ آن در دفتر اول و دفتر دوم مثنوی نگاشته شده است. در این تحقیق، اغراق‌هایی مطالعه شده‌اند که عنصر اصلی ساختار آنها را کنایه، تشبیه، تشخیص، استعاره، متناقض‌نما یا پارادوکس و... تشکیل می‌دهد. یافته‌های این جستار نشان می‌دهد «کنایه دارای بیشترین بسامد ازنظر کاربرد در ساختار اغراق‌های دو دفتر مثنوی است و پس از آن، تشخیص، تشبیه، و پارادوکس به‌ترتیب بیشترین عناصر مورد استعمال در اغراق هستند» (گلچین، ۱۳۸۵: ۶۲). مقالۀ دیگری با عنوان «فن مبالغه در سنت اسلامی و جنبه‌های بلاغی آن» نگاشته شده است که ارتباط مبالغه را با برخی از فنون بلاغی نشان می‌دهد؛ در این مقاله آمده است: «کاربرد مبالغه در کنار فنون دیگری چون تشبیه، استعاره، کنایه، اطناب، حسن تعلیل، و قصر بر لطف معنی و دلنشینی بیشتر کلام می افزاید؛ بنابراین فنون بدیعی ازجمله مبالغه ضرورتاً برای تزیین کلام نیستند؛ بلکه نقش برجسته در دلالت معنایی دارند» (رضایی، 1396: 117). مقالۀ دیگر «جمال‌شناسی اغراق در سبک هندی» (1398) است. در این مقاله شگردهای فرانمایی و کارکرد هنری مبالغه بررسی و تبیین شده است که گرچه این آرایه علّت مخالفت شاعران سبک بازگشت با سبک هندی شده، سبک هندی بدون عنصر اغراق از ماهیت خود ساقط می‌شود. با این حال دربارۀ مبالغه در مثنوی هنوز تحقیقات چندانی صورت نگرفته و این مقاله می‌تواند گامی مختصر و برگی تازه بر این موضوع باشد.

1ـ2 روش پژوهش

جستار پیش رو ازقبیل پژوهش‌های توسعه‌ای است و به‌شیوۀ توصیفی ـ تحلیلی فراهم آمده است. اطلاعات گردآوری‌شده از منابع کتابخانه‌ای و جامعۀ آماری آن نیز از ابیات مثنوی مولانا جلال‌الدین است.

2ـ مبانی نظری

مبالغه در لغت به این معانی آمده است: «به پایان رسیدن جهد در کاری، اجتهاد در امری، گزافه، گزافه‌کاری، گزاف‌گویی، غلوکردن در چیزی» (دهخدا، ۱۳۷۷، ذیل مبالغه) و نیز «بسیار کوشیدن، زیاده‌روی‌کردن، کوشش بسیار، زیاده‌روی، صفات نیک و بد شخص یا شیء را به طریقی بیان‌کردن که مستبعد یا محال نماید» (معین، ۱۳۷۷: ذیل مبالغه). در تعریف مبالغه گفته‌اند: «اِسنادی مجازی است که به موجب آن شاعر معانی بزرگ را خُرد جلوه می‌دهد و معانی خُرد را بزرگ. در بلاغت فرنگی اصطلاحِ Hyperbole دقیقاً برای همین معنی به کار می‌رود» (داد، ۱۳۸۵: ۴۳). آبرامز در فرهنگ اصطلاحات ادبی، Hyperbole را معادل مبالغه استفاده کرده است و می‌گوید: «در یونانی به معنای پرتابِ پیش از حدّ است (Abrams, 2014: 169). قدیمی‌ترین اثر در میان متون بلاغت اسلامی، کتاب البدیع ابن‌معتز است که مبالغه را «الافراط فی الصفه» می‌داند (ابن‌معتز، ۲۰۰۱: ۱۱۶). در این اثر، تعریف و تقسیم‌بندی برای مبالغه وجود ندارد و ابن‌معتز به همین مختصر بسنده کرده است که مبالغه، افراط و زیاده‌روی در صفت است. نویسندۀ ترجمان‌البلاغه نیز زیر عنوان «فی الاغراق فی الصفه» گفته است: «پارسی وی در رفتن بود اندر صفت، چنان کی خِرد اندر پذیرفتن بشمد [آشفته شود] و چنین گفته‌اند: الشعر اکذبه اعذبه که از شعر آنچه بدروغ‌تر بافروغ‌تر» (رادویانی، 1362: 62)؛ بنابراین، رادویانی اغراق را بیان صفتی می‌داند که عقل‌پذیر نباشد. این یکی از تعریف‌هایی است که متعادل‌تر به نظر می‌رسد و شاید براساس همین تعریف بوده است که دیگران شرط فرارفتن از عادات را هم بر تعریف آن افزودند. در چهار مقالة عروضی سمرقندی، به‌صورت مشخص دربارۀ مبالغه بحثی نشده است؛ اما دربارة صناعت شاعری آمده است: «شاعری صناعتی است که شاعر بدان صناعت اتّساق مقدمات موهمه و التئام قیاسات منتجه کند؛ بر آن وجه که معنی خرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد و نیکو را در خلعت زشت بازنماید و زشت را در صورت نیکو جلوه دهد» (نظامی عروضی، ۱۳77: ۴۲). این سخن ناظر به این است که مبالغه در ذات شعر وجود دارد و همین که معنای خرد، بزرگ جلوه داده می‌شود و نیکو در خلعت زشت، بیانگر آن است که شاعری مستلزم مبالغه است؛ مثلاً به شراب، یاقوتِ تر بگوید تا زیبا و باعث ترغیب شود یا زهر هلاهل گوید تا زشت و باعث ترهیب شود (نک. شمیسا، ۱۳۸۵: ۷۴). استاد همایی دربارۀ اهمیت، انواع و رابطۀ این صنعت با سخن کذب و صدق، مفصّل بحث کرده و نوشته است: «مبالغه و اغراق مانند تناسب، مراعات نظیر، تشبیه و کنایه در جزو صنایع بسیار مهم متداول شعرا و نویسندگان فارسی و عربی است؛ به‌طوری که کمتر اتفاق می‌افتد که سخن ادبی نظم و نثر از این نوع صنایع خالی باشد؛ مخصوصاً صنعت مبالغه و اغراق به جایی رسید که میدان طبع‌آزمایی شعرا و نویسندگان گردید. چندانکه هر قدر شعر با اغراق و مبالغة بیشتر توأم بود، آن را ارزش بیشتر می‌دادند و از اینجاست که این جمله مثال شده است که می‌گویند: احسن الشعر اکذبه؛ یعنی بهترین شعر آن است که دروغ‌تر، یعنی مبالغه و اغراقش بیشتر باشد» (همان: ۱۷۳). گویا اوّل‌بار خطیب قزوینی این صنعت ادبی را به سه نوع «مبالغه»، «اغراق» و «غلو» تقسیم کرده است و بعدها در دیگر متون بلاغی بر همین سیاق تقسیم‌بندی کرده‌اند. تعریف و تقسیم‌بندی آرایۀ مبالغه در ابدع البدایع نشان می‌دهد که این اثر شباهت زیادی به تلخیصِ خطیب قزوینی دارد؛ همانطور که قزوینی اوّلین کسی است که مبالغه را در زبان عربی مفصّل بررسی کرده است، گرکانی نیز در زبان فارسی آن را تعریف، تقسیم‌بندی و نقد کرده است (همایی، ۱۳۸۹: ۱۷۱). مبالغه را براساس ساختار به سه نوع بیانی، حماسی و بدیعی تقسیم کرده‌اند. نوع بیانی چنین است که افراط و تأکید در توصیفی واقع شود که حاصل تشبیه و استعاره باشد. «همین که می‌گوییم: قد او مانند سرو است یا سرو خرامانی را دیدم؛ مرتکب غلو می‌شویم» (شمیسا، 1383: 96 و 95)؛ نوع حماسی آن جزو ذات آثار حماسی است؛ نیز مبالغه وقتی جنبۀ بدیعی دارد که با صنعتی همراه باشد یا در آن نکته و دقیقه و لطیفه‌‌ای باشد (همان: ۹۶). صفوی، آرایۀ مبالغه را «واقعیت‌گریزی» می‌نامد و می‌نویسد: «اغراق گونه‌ای از فرایندی است که واقعیت‌گریزی نامیده می‌شود و برجسته‌سازی مبتنی بر این فرایند است. فاصله‌گرفتن مدلول از مصداق، سبب می‌گردد تا زبان از واقعیات جهان خارج دور شود. همین فاصله‌گرفتن «مدلول» زبانی از «مصداق» جهان خارج است که «واقعیت‌گریزی» نامیده شده و شالودة شعر به حساب می‌آید» (صفوی، 1390، ج 2: 106). نکتۀ مهمی که در تحلیل صفوی وجود دارد این است که او میان واقعیت‌گریزی و معیار صدق و کذب تفاوت قائل می‌شود؛ او معتقد است که واقعیت‌گریزی را اساساً نمی‌توان با صدق و کذب محک زد؛ مگر اینکه منکر نقش ادبی زبان شویم. صدق و کذب تنها زمانی مطرح می‌شوند که از نقش ارجاعی زبان استفاده کنیم و موضوع پیام از اهمیت اولیه برخوردار باشد. در چنین شرایطی است که مخاطب پیام را با واقعیت جهان خارج محک می‌زند و صحت و سقم آن را می‌کاود؛ ولی وقتی نقش ادبی زبان و نهایت، مخیل آن، یعنی شعر مطرح شد، ابزاری برای محک صدق و کذب پیام وجود نخواهد داشت و به همین دلیل است که واقعیت‌گریزی ماهیت شعر را تشکیل خواهد داد (همان: ۱۱۰). محققان غربی نیز مطالعاتی دربارۀ مبالغه انجام داده‌اند که به‌اختصار برخی دیدگاه‌ها آورده می‌شود: «مبالغه یک چارچوب زبانی را باز می‌کند و تمرکز جدیدی را بر روی اطلاعات در سخن به وجود می‌آورد که باعث بزرگ‌نمایی آن بخش از اطلاعات نسبت‌به جوانبِ آن سخن می‌شود» (Ferré, 2014: 1). کارستون نیز به همین ویژگی مبالغه توجه دارد و می‌گوید: «هنگام بیانِ مبالغه‌آمیز، گوینده دربارۀ عنصر یا ویژگی خاصی بزرگ‌نمایی می‌کند» (Carston and Wearing, 2015: 77). برگرس (Burgers)، محققی که این آرایۀ ادبی را در منابع زبان انگلیسی بررسی کرده است، می‌گوید: «بررسی ما نشان می‌دهد که اغراق دارای سه ویژگی اصلی است که باید در نظر گرفته شود: نخست مبالغه شامل یک مقیاس است؛ دو دیگر اینکه حاوی تضاد بزرگی است بین معنای گزاره‌ای و معنای مدّنظر که معنای گزاره‌ای بزرگ‌تر از معنای مورد نظر است و درنهایت، مبالغه را باید در پرتو مرجع اصلی شناختیِ بحث‌شده دید [مثلاً باید عنصر مبالغه در یک داستان تخیّلی را براساس کلّیت اغراق‌آمیز همان داستان لحاظ کرد]» (Burgers and Brugman, 2016: 166). برگرس در توضیح اینکه مبالغه شامل مقیاسی است، می‌گوید: «مبالغه‌ها معمولاً حداقل در یکی از دو نوع مقیاس کیفیت و مقیاس کمیّت قرار می‌گیرد. مقیاسِ کیفیت، نشان می‌دهد که اغراق شامل برخی از ابعاد کیفی است و عبارت تحت‌اللفظی، افراطی‌تر از جمله و بیانیۀ مورد نظر است؛ مثال: آن، بهترین کنسرت در تاریخ جهان بود یا این، بدترین کنسرت در تاریخ جهان شناخته‌شده بود! در مثال اوّل، گوینده افراطی‌ترین ارزیابی مثبتِ ممکن را انجام می‌دهد. درحالی‌که مثال دوم، شامل منفی‌ترین ارزیابی ممکن دربارۀ یک کنسرت است». مبالغه‌آمیزبودن ارزیابی گوینده در این مثال‌ها کاملاً واضح است؛ به این دلیل که ممکن است کنسرتی خاص و به‌طرز چشم‌گیری خوب یا بد باشد، اما بعید است که گوینده این کنسرت را شایستۀ بهترین و یا بدترین کنسرت تاریخ بداند. با توجه به این عبارات که اغراق‌آمیز و حاوی کیفیت بعدی است (در این باره رتبه‌ای از کیفیت کنسرت)، می‌توان آنها را مبالغه در کیفیّت دانست. مبالغه در کمیّت نیز چنان است که «مقدار یا کمیّت شامل مقیاس کمّی و اطلاعات کمّیِ اغراق‌آمیز است؛ مثال: یک روز طول کشید تا پیشخدمت قهوه‌ام را برایم بیاورد. عنصر مبالغه‌آمیز این مثال در بازۀ زمانی بین سفارش و آوردن قهوه توسط پیش‌خدمت نهفته است» (ibid: 164)؛ یعنی گوینده برای آنکه مدّت زمان انتظار را طولانی نشان دهد، از عبارت «یک روز» استفاده کرده است. علاوه‌بر این، مقادیر موجود در مبالغه‌های کمّی می‌تواند ازنظر تئوری تا زمانی ادامه داشته باشد که زمان انتظار به بی‌نهایت نزدیک شود؛ مثلاً می‌شود به‌جای یک روز، یک هفته، یک ماه، یک سال و... گفت. در همان زمان، مبالغه‌های کمّی همچنان می‌تواند شامل ارقام بسیار کمی باشد. مثلاً اگر هدف گوینده نشان‌دادن سرعت باشد، می‌تواند از یک دقیقه، یک ثانیه، یک‌صدم ثانیه استفاده کند که ازلحاظ تئوری می‌توانند تا صفر ادامه داشته باشد و نزدیک شود.

مباحث مربوط‌به آثار کلاسیک نشان می‌دهد که قدما مبالغه را بیشتر در پیوند با صفت، تعریف کرده‌اند و آن را زیاده‌روی در توصیف دانسته‌اند. چنین نگرشی آرایۀ مبالغه را به وصف کردن و مدح محدود کرده است؛ درحالی‌که عوامل و عناصر دیگری نیز در شکل‌گیری مبالغه مؤثرند. بحث انواع مبالغه از دیگر موضوعات است که تا قرن هشتم به آن پرداخته نشده است؛ اما در قرن هشتم خطیب قزوینی این صنعت ادبی را به مبالغه، اغراق و غلو تقسیم‌بندی می‌کند. این تقسیم‌بندی براساس معناست و با معیارهای عقل و عادت سنجیده می‌شود؛ ولی گفتنی است که در بسیاری اوقات با همین معیارها هم نمی‌شود نوع مبالغه را تعیین کرد. موضوع رابطۀ مبالغه با کذب و صدق هم از مباحثی بوده است که اکثر آثار کلاسیک به آن پرداخته‌اند و بر همین اساس، مقبول‌بودن و مردود‌بودن مبالغه را مشخص کرده‌اند.

مبالغه در آثار معاصر با جدیّت بیشتر مطالعه و بررسی شده است. در منابع معاصر نیز تعریف جامع و مانعی برای مبالغه وجود ندارد؛ اما دربارۀ تقسیم‌بندی و معیارهای زیبایی‌شناسی مبالغه ایده‌های خوبی شکل گرفته است. در این منابع، تعریف مبالغه تقریباً همان است که قدما گفته‌اند؛ ولی آنچه آرای قدما و معاصران را از هم جدا می‌کند، تقسیم‌بندی مبالغه و معیارهای نقد آن است. در بخش تقسیم‌بندی، قدما مبالغه را براساس معنا به مبالغه، اغراق و غلو تقسیم کرده‌اند؛ حال آنکه بعضی از نویسندگان معاصر براساس ساختار، مبالغه را به سه نوعِ بیانی، حماسی و بدیعی تقسیم می‌کنند. یکی از معیارهای مهم قدما در تأیید یا ردّ مبالغه، رابطۀ این صنعت ادبی با صدق و کذب است؛ اما نویسندگان معاصر برای تشخیص زیبایی و زشتی مبالغه موضوعات دیگری را مطرح کرده‌اند که گاه در بخش مبانی بدان پرداخته شده است. اینان بر این باورند که شعر کلام انشایی است، نه خبری؛ بنابراین نمی‌شود آن را براساس معیار صدق و کذب سنجید که ویژة کلام خبری است. دیگر آنکه بسیاری از سخنان مبالغه‌آمیز، مبالغۀ محض نیست؛ بلکه به کمک آرایه‌های دیگر شکل می‌گیرد و در این صورت، مبالغه به آرایۀ کمکی نیز ربط و پیوند دارد. درنهایت، موضوع مهم و تأمل‌برانگیز در دیدگاه معاصران بحث بزرگ‌نمایی و کوچک‌نمایی است که اصطلاح مناسب و پوششی برای مبالغه و انواع آن است. در مطالعات محققان غربی نیز چنانکه دیده شد، رابطۀ مبالغه با واقعیت و ابزار آن ـ که مقیاس‌های کمّی یا کیفی است ـ بحث شده است که این نیز با مبحث بزرگ‌نمایی و کوچک‌نمایی در پیوند است.

3ـ افعال؛ عناصری مهم در ساخت اسناد مجازی و مبالغه

نخستین‌بار ابن‌رشیق (متوفی 463 ق.) و پس از او جرجانی از «مجاز حکمی» سخن گفتند (قبادی، 1395: 11) و این تعبیر همان است که امروزه به اسناد مجازی شناخته می‌شود. همچنین در برخی متون، ذیل مبالغه بدان اشاره شده است. ابن‌قتیبه شاهد مثالی آورده که بیانگر این مطلب است: «وقتی عرب بخواهد مرگ مردی محتشم را بزرگ بدارد؛ می‌گوید خورشید در مرگش تاریک شد و ماه دچار کسوف گشت و آذرخش و آسمان و زمین در غمش گریست» (ابن‌قتیبه، 2002: 107). گریستن آسمان و ابر همان مقوله‌ای است که امروزه تشخیص گفته می‌شود و یکی از گونه‌های اسناد مجازی است؛ بنابراین می‌توان گفت مقولۀ اسناد مجازی در تاریخ بلاغت دارای قدمت است؛ اما ازنظر بحث و بررسی کم‌برگ‌و‌بار است.

فعل عنصر بسیار مهمی در خلق مبالغه است؛ اما این نقش را در کنار سایر واژگان ایفا می‌کند و خود به‌ندرت به‌تنهایی و در صورت جابه‌جایی کاربرد افادۀ مبالغه می‌کند؛ این نقش فعل را «اسناد مجازی» گفته‌اند. اسناد مجازی نیز گونه‌ای مجاز است؛ وقتی کلمه‌ای از موقع اصلی خود تجاوز کرده باشد یا از جایگاه نخست خود درگذرد، مجاز است (جرجانی، ۱۳۷۰: ۲۵۴). از نگاه علمای بلاغت، مجاز بر دو نوع است: مجاز لغوی یا مفرد و مجاز عقلی یا مجاز در جمله. مجاز لفظی چنان است که واژه در غیر معنایی به کار رود که برای آن وضع شده است و مجاز عقلی عبارت است از: «اسناد فعل یا آنچه به معنای فعل است؛ چون اسم فاعل، اسم مفعول و مصدر به چیزی غیر از آنچه که در ظاهر حال متکلم برای آن چیز است و این اسناد به جهت وجود علاقه است و همراه قرینه‌ای که مار را از این که اسناد به چیزی باشد که برای اوست بازمی‌دارد» (هاشمی، 1391: 124). منظور و محور بحث در اینجا، همین نوع دوم مجاز یعنی مجاز عقلی یا اسناد مجازی است که در جمله شکل می‌گیرد. به این نوع مجاز، از آن جهت مجاز عقلی گفته می‌شود که متکلّم، فعل یا صفتی را به یاری نیروی عقل و استفاده از قوة تخیل خویش، به مسندٌالیه نسبت می‌دهد؛ فعلی که در عالم واقعیت نمی‌تواند از آن فاعل صادر شود و صفتی که نمی‌تواند در حقیقت متعلّق به آن موصوف باشد. ازسوی دیگر «مجاز تفسیر بی‌منطقی زبان است؛ پس وقتی مولوی می‌گوید: گوشم شنید قصه ایمان و مست شد، مست‌شدنِ گوش خروجی از هنجارهای متعارف زبان فارسی در محور هم‌نشینی است. اسناد مجازی به رابطه و نسبت بین کلمات برمی‌گردد و در مرکّبات محقق می‌شود و در اینجا عقل انسان است که به داوری برمی‌خیزد و لذا گفت‌وگو با طبیعت و حس‌آمیزی، نوعی اسناد مجازی به شمار می‌آید» (نجّاریان، ۱۳۸۵: ۱۳۲).

مبالغه به کمک فعل یکی از شاخصه‌های مهم مثنوی است. مولانا فعل‌های هنجارگریزانه‌ای به کار برده است. این هنجارگریزی‌های فعلی به‌صورت نسبت‌دادن فعل به فاعل غیرحقیقی، اسنادِ مسند به مسندالیه نامتعارف، برقرارکردن ارتباط میان متضادها به کمک فعل و... نمود یافته است. اعتقاد مولانا به بی‌سببی و سبب‌سوزی در این مبحث تأمل‌برانگیز است. او معتقد است که امور جهان چنان نیست که همواره مبتنی بر اسباب و علل باشد؛ بر این اساس و نیز به این دلیل که جهان را ذی‌شعور می‌داند، ید طولایی در اسناد مجازی و جاندارپنداری دارد. این قائل‌بودن به بی‌سببی را در ابیات زیر می‌توان دید:

شمیسا معتقد است، «اسناد مجازی اغتشاش در محور همنشینی زبان است» (شمیسا، 1394: 308) در نگاه مولانا، سنگ و کلوخ قادر به شنیدن ‌است و نداها را می‌شنود؛ سنگ، صاحبِ حلق است؛ کوه می‌رقصد؛ پرده با صد دهان می‌خندد؛ فیل را قابلیت رُستن پَر است؛ از آواز خیالات عجب می‌روید؛ و بسیار خیالات مبالغه‌آمیز دیگر که البته عیار شعربودن نیز هست. برخی از دیگر ابیاتی که در آنها اسناد مجازی به کار رفته است و به‌نسبت پراکندگیِ اسناد مجازی در مثنوی، مشتی از خروار است، عبارت است از:

3ـ1 اسناد مجازی و پیوند آن با پارادکس و مبالغه

تضاد به‌دلیل آشکارکردن فاصله میان دو لفظ، یکی از عوامل مهم و مؤثّر در خلق مبالغه و اغراق است: «آوردن کلمات متضاد در جمله موجب اغراق و تأکید می‌شود؛ مانند: مگسی را که تو پرواز دهی، شاهین است» (فرشیدورد، ۱۳۸۲، ج 2: ۴۰۷). فعل در میان دو لفظ متضاد نقش اسنادی ایفا می‌کند و پیوندی میان دو لفظ متضاد برقرار می‌کند و به‌لحاظ معنایی، مفهوم صغیر را بر کبیر ارجحیّت می‌نهد؛ برای مثال در ابیات زیر تقابلی میان دم و دریا، کَه و کوه و بحر و قطره، کوه و ذرّه برقرار شده است و در این میان، مثلاً کاه کوه را برکنده است و دم از دریا افزون دانسته شده است. این نوع تضاد که به مبالغه کمک می‌کند، یکی از روش‌های بسیار رایج در مثنوی است:

شاید بتوان اسناد مجازی را مهم‌ترین عنصر ساخت مبالغه در مثنوی به شمار آورد؛ شیوه‌ای که با پارادکس نیز پیوند دارد. پارادکس یا متناقض‌نما» تصویری است که دو روی ترکیب آن به‌لحاظ مفهوم، همدیگر را نقض می‌کنند؛ یعنی عبارتی بیاورند که به‌لحاظ مفهوم، مغایر و منافی هم به شمار می‌آیند، اما در یک‌جا به هم می‌رسند. ازنظر ظاهر ضدیّت دارند، اما ازنظر واقع و نفس‌الأمر وحدت دارند، وحدتی ناشی از مبانی عرفانی و اعتقادی و بهره‌ور از تعابیر تشبیهی یا کنایی» (فشارکی، 1379: 94). وقتی مولانا می‌گوید: «پیشتر از کِشت، بَر برداشتند»، تناقضی در کلام اوست؛ برداشتنِ بَر پیش از کشتن چگونه ممکن است!؟ در این جا دو حکمی آورده شده است که مراتب زمانی آنها کاشتن و درودن است؛ اما درودنِ پیش از کاشتن، تناقض می‌آفریند و مخاطب را شگفت‌زده می‌کند. به‌حقیقت می‌توان تناقض را ذیل دروغ‌های بافروغِ شعر به شمار آورد؛ شیوه‌ای که بیانگر نوعی شناخت و فهم است و تضاد درونی آن نهایتاً پیامی در بر دارد که در کلیّت متنِ عرفانی درک می‌شود.

اما نکتۀ مرتبط با این مبحث این است که فعل چه نقشی در آفرینش تناقض دارد؟ در مثال نخست، نسبت‌دادن غمناکی به عشق از مقولۀ شواهد قبل است؛ اما هنجارشکنی کلام را متناقض هم کرده است و آن آوردن فعل «نیست» به‌جای فعل مثبتِ «است» است؛ یعنی قاعدتاً باید گفته می‌شد عشق در دریای غم غمناک است؛ اما منفی‌کردن کلام، تناقض زیبایی را ایجاد کرده است. در شواهد زیر منفی‌سازی فعل یا مثبت‌کردن آن به ساخت تناقض کمک کرده است؛ بنابراین می‌توان فعل را یکی از عناصر ساخت پارادکس در ساختارهایی مشابه ابیات زیر دانست:

براساس جدول زیر می‌توان سیاق معمول زبان و تغییری را دید که براثر واژگون‌سازیِ نفی و اثبات فعل روی می‌دهد:

جدول شمارۀ 1: مقایسۀ جملات اثباتی و سلبی و تأثیر فعل در پیدایش تناقض و اسناد مجازی

4ـ اعداد، ابزاری برای خلق مبالغه

دربارۀ اعداد در مثنوی تحقیقاتی شده است و اغلب جنبه‌های اساطیری و نمادین آن مدّنظر بوده است. چنانکه محمود صادق‌زاده، با بررسی عدد هفت و چهل در مقاله‌ای با عنوان «بررسی کاربرد معنایی و ادبی عدد هفت و چهل در مثنوی» (۱۳۹۲) دیدگاه‌های فلسفی، دینی و علمی دربارة آنها را ارزیابی کرده است. در برخی دیگر از پژوهش‌ها نیز اعداد ازمنظر جنبه‌های نمادین بررسی شده ‌است؛ اما عدد نقش مهمی نیز در مبالغه دارد. درواقع عدد می‌تواند کمیّت را در اشکال مختلفی دستخوش مبالغه کند. در این بخش برخی از اعدادی بررسی می‌شود که به کمک آن‌ها مبالغه ایجاد شده است.

4ـ1 ایجاد مبالغه به کمک عددِ نیم

«نیم» عددی کسری است که مولانا آن را فراوان و به اشکال مختلف به کار برده است و در مثنوی اغلب بر تحقیر، تنزّل و قلّت دلالت می‌کند و عددی کوچک‌نماست. بررسی شواهد نشان می‌دهد که کاربرد «یای نکره و تضاد میان قلّت و کثرت» در حدود و ابعادِ کوچک‌نمایی این عدد تأثیر دارد؛ براساس شواهد، عدد نیم وقتی با معدودی به کار رود که یای نکره گرفته باشد، جنبۀ کوچک‌نمایی آن افزایش می‌یابد؛ مانند «نیم‌خرگوشی» و نیز وقتی در کنار عدد صد بیاید تقابلی ایجاد می‌کند که یک طرف خیلی کوچک و طرف مقابل بزرگ دانسته می‌شود و این تقابل تأثیر کوچک‌نمایی را افزایش می‌دهد:

شواهد اینگونه در مثنوی اندک است؛ اما در غزلیات بارها به کار رفته است؛ ازجمله نیم‌پشه (مولوی، 1377: 69)، نیم‌جو (همان: 76)، نیم‌لقمه (همان: 89)، نیم‌جو (همان: 262)، نیم‌ذره (همان: 433) و... .

4ـ2 ایجاد مبالغه به کمک عددِ یک

مولانا از عدد «یک» بسیار استفاده کرده است. زمانی که می‌خواهد اندکی کوچک‌نمایی کند، عدد یک را استفاده می‌کند؛ اما گاهی عکس این رویکرد دیده می‌شود و کاربرد عدد یک عملکرد بزرگ‌نمایی دارد؛ در این صورت عدد یک به کمک دیگر اعداد و کلمات، مبالغه‌آمیز می‌شود. عدد «یک» هم به‌تنهایی و هم به کمک سایر کلمات و اعداد کارکرد مبالغه‌ای دارد.

در برخی شواهد، عدد «یک» بر حدّاقل دلالت می‌کند؛ برای مثال یک رگ، کم‌ترین تعداد از رگ‌هایی است که در تن انسان جاری است؛ یا از میان بی‌منتهایی جهان واژگان و سخنان، یک سخن حداقلِ کلام است:

گاهی عدد «یک» با عدد «صد» آمده است و در این صورت هدف تفخیم و تعظیم در برابر آن عددِ یک و اهمیت آن بوده است. در این صورت معدودِ یک باعث چنین اهمیتی می‌شود؛ مانند رنگ و اندیشه در مثال‌های زیر:

4ـ3 ایجاد مبالغه با عددِ دو

عدد «دو» نسبت‌به دیگر اعدادی که بررسی شده، در مثنوی کم‌کاربردتر است و اغلب به‌شکل اصطلاحات و به کمک معدود و دیگر کلمات در محور هم‌نشینی مبالغه‌ساز شده است. ترکیبِ «دو گز» از آن جمله است. این ترکیب برگرفته از قسمتی از یک حکایت دربارۀ بُزی است که ضمنِ فرودآمدن از کوهی نگاهش به قلّۀ دیگر می‌افتد و ماده بُزی را می‌بیند و فاصلۀ هزاران گزی را دو گز تصوّر می‌کند؛ بنابراین دو گز اینجا بر قلّت و اندکی دلالت دارد. «دو روزه راه» نیز در کنار رهِ صدساله بر اندکی و قلّت دلالت دارد؛ اما «دو اسبه» برای سرعت زیاد و پیمودن راهی در زمان کمتر کاربرد داشته است؛ بنابراین «دو اسبه» با وجود اینکه از عدد کوچک دو استفاده شده است، بر کثرت دلالت دارد و نه بر قلّت و می‌توان گفت عدد دو نیز مانند عدد یک بسته به اینکه با چه معدودی به کار رود کوچک‌نمایی یا بزرگ‌نمایی می‌کند:

4ـ4 ایجاد مبالغه با عددِ هفت

«هفت» در اساطیر و ادیان، عدد مهمی است. با انجام تحقیقات گوناگونی در این باب، متونی نیز تألیف شده است. در مثنوی نیز عدد هفت کاربرد فراوان دارد؛ «مجموعاً در مثنوی هشتاد و شش بار به‌صورت بسیط، مرکّب ویا مشتق و به‌شکل عددهای اصل، ترتیبی، کسری و توضیحی آورده شده است» (صادق‌زاده، ۱۳۹۲: ۲۳۴). مبالغه‌آمیزبودن این عدد بیشتر به معدودها، ترکیب‌ها و اصطلاحاتی مربوط است که از این عدد ساخته شده‌اند؛ مانند هفت دریا، هفت اقلیم، هفت آسمان، هفت گردون، هفت بحر و...؛ بنابراین عدد هفت یک عددِ کل‌گَراست؛ یعنی در نفس وجودی آن به‌دلیل گره‌خوردگی با معدودهایی که بر کلیت دلالت می‌کنند، نوعی مبالغه وجود دارد؛ مانند قائل‌بودن به اینکه کلّ دریاها و خشکی‌ها و آسمان‌ها و کشورها ذیل عدد هفت تقسیم‌پذیر است که اگرچه با دانش امروز منطبق نیست و مثلاً علم جغرافیا هفت کشور بودن را تأیید نمی‌کند، ازنظر مولوی وافی به مقصود بوده و هدف او را برآورده می‌کرده است. در بقیة شواهد نیز عدد هفت بر مجموع دلالت دارد:

4ـ5 ایجاد مبالغه با عددِ ده

عدد «ده» نیز بر کثرت دلالت دارد و در مثنوی کم‌کاربرد است و بستگی به معدود آن دارد. برخی از شواهد آن که بر کثرت و مبالغه دلالت دارند، از این قرار است:

4ـ6 ایجاد مبالغه با عددِ بیست

عدد «بیست» با توجه به کثرتی که در آن هست، بسته به اینکه با چه معدودی به کار رود، بزرگ‌نمایی می‌کند؛ برای مثال مولانا این عدد را به‌صورت ترکیباتی مانند «بیست کس»، «بیست چشم»، «بیست مرده»، «بیست باد» و «بیست گام» به کار برده است. «بیست» اغلب برای بزرگ‌نمایی به کار رفته؛ اما گاهی برای کوچک‌نمایی نیز به کاربرد یافته است؛ مثلاً انسان دارای دو چشم است و جست‌وجو با بیست چشم مبالغه است. در عین حال بیست گام در برابر هزار گام عدد کوچکی است و مولانا آن را برای کوچک‌نمایی نیز به کار برده است:

4ـ7 ایجاد مبالغه با عددِ صد

«صد» عدد بزرگی برای بیان کمال است (شیمل، ۱۳۸۸: ۲۹۵). این عدد پربسامدترین عدد به‌کاررفته در مثنوی معنوی است و در کلام مولانا جایگاه مهمی دارد. این عدد اغلب کارکرد مبالغه‌آمیز دارد و بیانگر کثرت است. هرگاه هدف شاعر بیان امور بی‌نهایت و فراوان بوده، از عدد صد استفاده کرده است.

4ـ8 ایجاد مبالغه با عددهایِ هزار و صدهزار

یکی از مهم‌ترین کارکردهای این عدد با تمام ترکیب‌های آن، تداعی کثرت و فراوانی است. مولانا این عدد را به‌شکل هزار، ده‌هزار، صدهزار، صدهزاران، هزاران و... در مثنوی معنوی فراوان به ‌کار گرفته است و در اکثر اوقات مبالغه‌آمیز است و کثرت را نشان می‌دهد.

کلمات ده، هزاران و جهان در اینجا به‌شکلی مبالغه‌آمیز به ‌کار رفته است و هیچ‌کدام بر واقعیت دلالت ندارد. بااینکه «هزار» نهایت کثرت را می‌رساند، شاعر آن را به‌شکل جمع، یعنی «هزاران» به کار می‌برد تا بر بسیاریِ وام‌های شیخ تأکید کرده باشد. نکتة تأمل‌برانگیز دیگر اینکه با افزودن «ده» در عبارت «ده هزاران» خلاف ساخت دستور زبان فارسی عمل شده است که ساخت درست آن ده هزار می‌شود.

5ـ مبالغه در گنجایش و ابعاد مکان، زمان

در این نوع مبالغه تغییرات خیال‌آمیز در مقیاس زمان، مکان و مقدار باعث مبالغه می‌شود و انواعی دارد. در این بخش به سه نوع تغییر در گنجایش و تغییر در ابعاد مکان و زمان پرداخته می‌شود.

5ـ1 مبالغه در ظرف و مظروف

در این نوع، مبنای مبالغه بزرگ‌نمایی و کوچک‌نمایی است. اهل زبان نسبت‌به ظرفیت و ابعاد، تصوری در حافظه دارند و تغییرات و دستکاری در آنها، هم توجهات را برمی‌انگیزاند و هم باعث شگفتی است؛ مانند ذره‌ای که خورشیدی در خود نهان دارد؛ دریایی که زیر دانۀ کاهی نهان شده است؛ قالبی سه‌گزی که نموداری از الواح و ارواح عالم است؛ انسانی که دریاها در درون دارد و... . در همۀ این شواهد آنچه کوچک و حقیر است، در بردارندۀ عظایم شده است. شاهد مثال این نوع را در ابیات زیر می‌توان دید که البته مشتی از خروار است:

5ـ2 مبالغه در مسافت

در این نوع مبالغه، فاصله‌های بزرگ موضوع سخن قرار می‌گیرد و ساخت مبالغه برمبنای مسافت‌های بزرگ شکل می‌گیرد؛ فاصله‌هایی مانند از زمین تا آسمان، از عرش تا فرش، از زمین تا ماه، پهنای فلک، گسترۀ زمین و.... . ابیات زیر برخی از شواهدی است که این موضوع را به‌خوبی نشان می‌دهد:

5ـ مبالغه در زمان

در این نوع، به کمک توسیع ابعاد زمان مبالغه‌سازی می‌شود. روش ساخت آن اینگونه است که دربارۀ انجام کار، زمانی در نظر گرفته می‌شود که بسیار از آنچه باید گسترده‌تر است؛ برخی از اصطلاحات ازقبیل «تا قیامت، تا ابد، از ازل تا ابد، اوّلین و آخرین، صد هزاران سال و...» برای توسیع و مبالغه در زمان استفاده شده‌اند. برخی شواهد این نوع، عبارت است از:

6ـ مبالغه با نشانه‌های جمع

ایجاد مبالغه با بهره‌گیری از «نشانۀ جمع» یکی از روش‌های مولاناست. در کتاب مفرد و جمع، آنجا که دربارۀ فایدۀ جمع بحث شده، آمده است: «گاه اسم معنی و حاصل مصدر را جمع آورند و فایده تأکید و مبالغه دهد. مانند: امیر بسیار بخندید و شگفتی‌ها نمود؛ بزرگی‌ها فرمود و مهتری‌ها واجب داشت؛ باش تا ببینی که از این علم نیکویی‌ها بینی؛ چون نامه به امیر خراسان، نوح بن منصور، رسید آن نامه بخواند، تعجّب‌ها کرد» (معین، ۱394: ۱۱). این نوع مبالغه به اشکالی در مثنوی دیده می‌شود که در ادامه بعضی از آنها بررسی می‌شود.

6ـ1 جمع‌الجمع؛ روشی برای بزرگ‌نمایی

وقتی کلمه‌ای خود دارای حالت جمع است (مثلاً جمع مکسر است) و در فارسی دوباره به آن علائم جمع افزوده می‌شود، جمع‌الجمع گفته می‌شود و این گاه به این دلیل است که آن کلمه ارزش جمع‌بودگی‌اش کم‌رنگ شده است؛ اما مولانا از جمع‌بستن برای ایجاد مبالغه بسیار بهره برده است و در این کار مهارت دارد. نیاز است دربارۀ جمع در مثنوی تحقیقات دقیق‌تری شود تا لطایف آن معلوم شود؛ اما در این مجال، برخی از ابیات مثنوی و روش‌های ایجاد مبالغه بررسی می‌شود.

یکی از روش‌های مولانا جمع‌بستنِ جمع مکسّر است. در ابتدا تصوّر می‌شد این نوع جزو کاربردهای نادر در مثنوی است؛ ولی با نگاهی به یکی از غزل‌های او مسلم شد که در این شیوه تعمّدی دارد و یکی از روش‌های او در ساخت مبالغه است. کلماتی که در غزل به کار رفته، از این قرار است: احمال‌ها، اهوال‌ها، اعمال‌ها و در جاهایی دیگر، عجایب‌ها و اشهادها را به کار برده است.

با توجه به اینکه اغلب این شواهد در قافیه ظاهر شده، ممکن است این پرسش مطرح شود که این شواهد مصداق جمع‌الجمع نیست و برای قافیه بدین شکل به کار رفته است؛ اما مسئله این است که مثال‌ها تنها منحصر به قافیه نیست؛ ازجمله عجایب‌ها، مشارق‌ها، حقایق‌ها و صورها. در این شواهد گاهی می‌توان شکل مفرد را هم به کار برد؛ مثلاً خورشید حقیقت‌ها به‌جای خورشید حقایق‌ها. همچنین نمی‌توان گفت مولانا در تنگنای قافیه بوده است؛ زیرا تنوع وزن و قافیه در آثار او امری مشهود است؛ بنابراین باید گفت او این روش را حتی اگر روشی ساختارگریزانه باشد، به کار برده و به فضای اغراق‌آمیز اشعارش یاری رسانده است:

6ـ2 کاربرد عامدانۀ «هایِ جمع»

این نوع مبالغه در مثنوی بسیار پرکاربرد است و شاهد مثال‌های بسیاری دارد. روش مولانا چنین است که واژه‌ای را که می‌تواند مفرد به کار رود، به‌صورت جمع به کار می‌برد. در برخی مثال‌ها بی‌نیازی از علامت جمع وضوح بیشتری دارد؛ برای مثال در بیت زیر قاعدتاً باید گفته می‌شد از لای نفی سر برزنید؛ اما کلمۀ سرها به کار رفته است. در بیت بعد می‌توانست کلمۀ بشارت را به‌صورت مفرد به کار برد؛ اما آن را با علامت جمع‌ساز به کار برده است و این به‌دلیل سبک خاص او در استفاده از جمع است:

6ـ3 جمع؛ مبالغه و پُرکردنِ وزن

برخی از ابیات مثنوی نشان می‌دهد کاربرد علامت جمع «ها» ملکۀ ذهن مولاناست و حتی در جاهایی که اثرِ اندکی در مبالغه دارد نیز آن را به کار می‌برد. در ابیات زیر کاربرد خاک و خاک‌ها چندان تفاوتی با هم ندارد؛ یا کاربرد تلخ و مس به‌صورت مفرد نیز معنای مدّنظر را می‌رساند؛ مثلاً اگر مولانا می‌فرمود: از محبت مسّ زرین می‌شود ـ با توجه به اینکه جمع در موضع قافیه هم نیست ـ به‌لحاظ دستوری و با توجه به اینکه مس اسم جنس است و این جنس نیاز به جمع بستن ندارد، جمله ازنظر دستوری صحیح‌تر بود؛ دربارۀ تلخ‌ها نیز چنین است و تلخ نباید جمع بسته شود؛ چنانکه نمی‌توان گفت شیرین‌ها؛ مگر اینکه منظور، افراد شیرین‌صفت باشد و فقط در معنای یکی از مزه‌ها به کار نرفته باشد؛ بنابراین با توجه به تعدد کلماتی که مولانا به کمک علائم جمع به کار برده است، می‌توان گفت این نوع کاربردِ علامت جمع در مثنوی یک ویژگی سبکی است که در جنب مبالغه بررسی‌پذیر است.

در این ابیات علامت جمع «ها» افادۀ کثرتِ توأم با مبالغه می‌کند:

7ـ نتیجه‌گیری

کاربرد فعل در چند شکل مختلف می‌تواند به مبالغه بینجامد؛ نخست اسناد مجازی است که به‌دلیل نسبت‌دادنِ فعل به فاعل غیرمرتبط، اغلب جلوه‌هایی از مبالغه را در خود منعکس می‌کند؛ درواقع هنری‌ترین اشکال مبالغه در همین قالب شکل می‌گیرد و آنچه در این مختصر دربارۀ آن بررسی شد تنها اندکی از بسیار است. پیوند میان دو واژۀ متضاد و برقراری نسبتی میان آنها نیز ازطریق فعل شکل می‌گیرد و همین نسبت اغلب به مبالغه می‌انجامد. همچنین دربارۀ برخی از گونه‌های تناقض‌نمایی می‌توان برای فعل نقش مهم‌تری قائل شد؛ به‌ویژه وقتی فعل نقشی غیر از نقش خود ایفا می‌کند و برای مثال به‌جای آنکه مثبت باشد، در نقش منفی ظاهر می‌شود و برعکس.

دربارۀ نقش اعداد در مبالغه کمتر بحث شده است؛ گرچه اعداد نقش مهمی در ایجاد تغییر در ابعاد و اندازه‌ها ایفا می‌کنند. این تحقیق نشان داد کدام اعداد و به چه اشکالی در مبالغه مؤثر واقع می‌شوند. عدد یک به کمک دیگر اعداد و کلمات مبالغه‌آمیز می‌شود. عدد «دو» اغلب به‌شکل اصطلاحات و به کمک دیگر کلمات خلق مبالغه کرده است. عدد «هفت» ازجمله اعدادی است که مولانا آن را فراوان به کار برده است و جنبة مبالغه‌آمیز آن به معدودها، ترکیب‌ها و اصطلاحاتی که با آن ساخته شده، مرتبط است؛ مانند هفت دریا، هفت اقلیم، هفت آسمان و.... . اعداد ده و بیست نیز اغلب برای بزرگ‌نمایی به کار رفته‌اند؛ اما عدد «صد» پربسامدترین عددی است که در مثنوی معنوی به کار رفته است؛ می‌توان گفت این عدد در کلام مولانا جایگاه مهمی دارد. هرگاه شاعر خواسته است تا امور بی‌نهایت و فراوان را نشان دهد و یا بزرگ‌نمایی کند، از عدد صد استفاده کرده است. عدد مهم دیگری که مولانا آن را به هدف ایجاد مبالغه استفاده کرده است، عدد هزار و ترکیب‌های آن است. این عدد به‌شکل هزار، ده‌هزار، صدهزار، صدهزاران، هزاران و... در مثنوی معنوی کاربرد فراوان دارد و در بیشتر اوقات مبالغه‌آمیز است و کثرت را نشان می‌دهد.

نوعی از مبالغه‌پردازی‌های مولانا در ابعاد است. ابعاد جمع بُعْدْ و مفاهیم ازقبیل دوری، عرض، طول، عمق، ارتفاع، امتداد موهوم و مفروض در جسم یا خلأ، فاصله و... را شامل می‌شود. ابعاد در مثنوی از زمین تا آسمان و گاه بسیار از آن فراگیرتر است. بعد زمان نیز هرجا نیاز باشد، از ازل تا ابد و از آغاز تا انجام، گسترش می‌یابد. بزرگ‌نمایی‌ها و کوچک‌نمایی‌های به‌کاررفته در مثنوی معنوی مختلف و متنوع است؛ اما با تساهل می‌شود آن را در دو بخشِ بُعد مکانی و بُعد زمانی خلاصه کرد. در بعدهای مکانی وقتی شاعر قصد بزرگ‌نمایی داشته است، از کلمات جهان، فلک، آسمان، چرخ، دریا، عالم، الواح، آفتاب، شیر و... استفاده می‌کند و در مقابل برای کوچک‌نمایی از کلماتی مانند ذره، قطره، کوزه، کاه، موی، خار، گز و... بهره می‌برد. در بخش بُعدهای زمانی، شاعر با کلمات و عبارات از ازل، ابد، قیامت، صدهزران سال، اولین و آخرین و... بزرگ‌نمایی کرده است. یکی از شیوه‌های خاص مولانا که می‌توان بیش از تبیین‌های این مقاله به آن توجه کرد، جمع و جمع‌الجمع است. دربارۀ جمع‌الجمع شاید آنچه مولانا دوباره جمع بسته خاص او باشد؛ همچنان‌که این حجم از کاربرد علامت جمع «ها» احتمالاً در اشعار فارسی بی‌نظیر است.