نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی ، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران
2 استاد گروه زبان و ادبیات فارسی ، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران
3 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی ، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران
4 استادیار گروه موسیقی ایرانی، دانشکدۀ موسیقی، دانشگاه هنر، تهران، ایران
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Abstract
Visual arts have witnessed the emergence of various roles and themes throughout history, resulting in the development of diverse methods and platforms within the industry. In the realm of urban music, specifically in Iran, musical instruments are adorned with various images, becoming integral accessories to this art form.
In the 6th century AH, along the banks of the Aras River in the region historically known as the Kingdom of Sharvan, Khaghani Sharvani, a poet and musicologist, highlighted the unique role of Daf, a percussion instrument adorned with depictions of domestic and wild animals, especially in hunting situations. This article employed a historical-analytical method and relied on library studies to explore this topic. Multiple factors contribute to the significance of Daf in this context, making it difficult to pinpoint a single definitive reason. However, considering the historical connection between similar practices among the shamans of Siberia and the Caucasus, as well as Khaghani Sharvani's emphasis on the association between Daf and the hunting grounds of the kings of Sharvan, this explanation emerges as the most compelling and informative among the various reasons that can be discussed.
Keywords: Collection of Khaghani Poems, Hunting Ground, Daf, Images of Animals, Reason for Painting on Daf.
Introduction
Utilization of various motifs derived from inanimate objects, plants, animals, and other natural elements in Iranian visual arts has been a prevalent practice, extending across different mediums, such as containers, pages, coins, textiles, and more, continuing into the present era. This artistic motif is not limited to a specific region but has adapted to different climatic and cultural conditions, playing a significant role. Beyond its decorative purpose, these motifs often carry symbolic meanings. The range of symbolic patterns and their application is extensive, especially when considering Iranian musical instruments used in urban settings and various regions of Iran, which encompass diverse elements.
Exploring the poetry of Khaghani Sharvani from the 6th century AH, it became evident that this artistic craftsmanship had flourished in the region of Sharvan and its surrounding territories. Khaghani Sharvani, a poet in the court of the Sharvan dynasty during the reign of Manuchehr and Akhsetan, frequently and distinctively portrayed an instrument known as Daf in his poems. This suggested that the art form may have originated in that specific region or, at the very least, within the court of the Sharvan shahs. Khaghani repeatedly referenced incorporation of wild and domestic animals in combination on the surface of this instrument, a unique and distinguishing characteristic not found in historical references or the poetry of other Persian-speaking poets, similar to the depiction that can be observed today on the instrument of "Dayereh" from Kerman Region, which bears resemblance to Daf.
Materials and Methods
The research problem was identified through a combination of comparative studies and historical and analytical methods. This study bridged the fields of historical musicology and literature (music-literature), contributing to a deeper understanding of Khaghani's poetry on the subject and shedding new light on the history of Iranian music.
Research Findings
Regarding the reasons for depicting and occasionally engraving animal figures on the instrument of Daf in Sharvan Region or at least within the court of Sharvan kings, the following could be stated:
The Influence of Mythology and Shamanic Culture:
The influence of mythological and shamanic cultures on Iranian religious and mystical art forms is significant. Depicting animal forms in art is a recurring theme in Iranian mythology and religious art, aligning with shamanic culture. Shamans often integrate animal symbolism and imagery into their rituals and ceremonies. The use of drums in shamanic rituals also bears resemblance to Sufi musical traditions in Iran, specifically the use of Daf. The drum played a central role in shamanic rituals, similar to the function of Daf in Sufi music. The geographic proximity of regions where shamanism was practiced, such as Siberia and the Caucasus, to the land of Sharvan further suggested the potential influence of shamanic culture on Iranian art and religious practices. Cultural exchange and interaction between these regions may have contributed to the incorporation of shamanic elements into Iranian religious and mystical art forms.
Depiction of Animals in Hunting Situations:
Khaghani was found to refer to the depiction of animals on the instrument of Daf twelve times and in most instances, the pictures followed a specific theme—the gathering of animals in a hunting situation. These depictions portrayed animals entangled in a hunting ground, sometimes attacking each other, sometimes coexisting peacefully, and sometimes praising and congratulating the king. The circular shape of Daf aligned with the circular hunting technique called "Pareh" or "Jargeh" practiced in Iran where animals were surrounded in a circular fashion and then hunted within the circle. This could potentially explain the recurring theme of hunting depicted on Daf.
Connection to Animal Skin:
The reliance of Daf instrument on animal skin, typically sourced from sheep, goat, or deer, for resonation is another significant point. Khaghani had made multiple references to this aspect in his poetry.
Association of Music with Hunting:
Association of music with hunting could be another reason for the depiction of animals on Daf instrument. In the past, Daf was used as a musical accompaniment during hunting activities.
Continuity of Feast and Hunting in Iranian Art:
Continuity of feasts and hunting and their role in the depiction of Iranian artworks from pre-Islamic times to the present also provided context for the recurring motifs on Daf instrument.
By exploring these findings, a deeper understanding of the cultural, historical, and symbolic significance of animal depictions on Daf instrument in Sharvan Region or within the court of Sharvan kings could be gained.
Discussion of Results and Conclusion
The findings of this study highlighted the intricate nature of artistic creation and emphasized that the choice of motifs in art was influenced by a multitude of factors. In the case of painting on Daf instrument, it was evident that there were multiple reasons for the selection of animal motifs.
The spiritual and ecstatic function of Daf coupled with its round shape emerged as significant factors in the decision to incorporate animal imagery onto this particular instrument. Association of Daf with ecstatic practices and its interpretive potential stemming from its circular form contributed to the prevalence of animal motifs in its decoration.
Significantly, it was observed that animal imagery was absent in other musical instruments, such as Barbat, Azerbaijani Tar, Harp, and Rabab. This observation prompted a deeper exploration of why these motifs were limited to Daf. The distinct characteristics and functions of Daf, including its association with ecstatic experiences and artistic possibilities afforded by its circular shape, were the key factors that explained the prevalence of animal motifs in its adornment.
This perspective emphasized the importance of comprehending the cultural and functional contexts of artistic expressions and how these elements influenced the selection of motifs in different art forms.
In conclusion, the research findings shed light on the significance and complexity of the animal motifs depicted on Daf instrument. The enduring presence of this artistic style in Iran for over 9 centuries underscored its cultural significance. By delving into the multifaceted reasons behind the depiction of animals on Daf, we gained a deeper understanding of the interplay between artistic expression, cultural practices, and functional attributes of musical instruments. This knowledge enriches our appreciation of the diverse factors that shape artistic creation in different contexts.
کلیدواژهها [English]
مقدمه
در هنرهای تجسمی ایرانی بهکارگیری نقشهای گوناگون جمادات و نباتات و حیوانات و دیگر عناصر طبیعی بر ظروف، صفحات، مسکوکات، منسوجات و چیزهایی دیگر امری رایج بوده و دامنۀ آن تا عصر حاضر نیز کشیده شده است. این جلوۀ هنری به منطقهای خاص وابسته نیست و هر ناحیه متناسب با شرایط اقلیمی و فرهنگیاش نقشی در کار آورده است. هر نگارهای، افزون بر کارکرد زیباییسازانۀ خود، ممکن است نمودی نمادین هم داشته باشد و ازاینرو چهرۀ اساطیری شیر حاکی از نیروی خورشید و نماد پادشاهی (جابز، 1370، ص. 76 ) یا نقش آهو و قوچ در فرهنگ ایرانی نمادی از فرّه (آموزگار، 1374، ص. 35) است. نقوش عددی که با عناصر اسطورهای در هم آمیختهاند، چیزی بیش از آن دارند که میانگاریم (یونگ، 1393، ص. 48) و معنایی افزون بر نظام شمارش عرضه میکنند. دامنۀ نقوش نمادین و عرصهای که بر آن به کار میرفتند، گسترده بو. سازهای موسیقی ایرانی، که در موسیقی شهری و بهویژه نواحی ایران به کار میرفتند، دربردارندۀ آرایههایی گوناگون بودند. این آرایهها به اندازه و جنس ساز محدود نمیشد و ممکن بود هر بستری با هر جنس زمینهای در این حوزه به کار گرفته شود، چه سوختهکاری بر چوب نی باشد و چه آینهکاری بر رباب.
|
|
|
|
|
تار آذربایجانی (موزۀ موسیقی کرمان) |
رباب (موزۀ موسیقی اصفهان) |
سوختهکاری بر ساز نی |
با استناد به شعر خاقانی شروانی در سدۀ ششم هجری در مییابیم که صنعت سازگری در صفحات ارسکنار یا همان شروان و سرزمینهای پیرامون آن وجود داشته است. گفتنی است که این گزاره را صرفاً در اشعار خاقانی شروانی در مییابیم؛ درحالیکه در آثار شاعران دیگر منطقۀ ارسکنار، مانند اثیرالدین اخسیکتی، فلکی شروانی، مجیر بیلقانی و نظامی گنجوی، نیست. اگرچه از چیستی هنر دربار شروانشاهان، که قرنها از دورۀ ساسانیان تا حدود سدۀ دهم هجری قمری ـ عهد شاهطهماسب اول ـ با قلمروی نههموارهیکسان در صفحات ارسکنار حکمرانی میکردند (رحمتی، 1398، ص. ۵۵-۵۶)، اطلاعی دقیق نداریم، خاقانی شروانی که در عصر پادشاهی منوچهر و اخستان شاعر دربار این دودمان بود، در اشعارش جلوهای پربسامد و یگانه از ساز دف نمودار میکند که احتمالاً صورتی از هنر آن منطقه یا دستکم دربار شروانشاهان باشد. او بارها در تصویرگری ساز دف به نقش دد و دام و ترکیبشان بر بستر این ساز اشاره میکند که نمودی ویژه و منحصربهفرد است. این شیوۀ تزئینی در اشارات تاریخی و شعر شاعران پارسیگوی دیگر دیده نمیشود؛ اما شبیه به آنچه خاقانی میگوید امروزه بر ساز «دایره»ی کرمان که سازی همانند دف است، وجود دارد.
|
|
در اینجا با پرسشهای زیر روبهرو میشویم:
چارچوب نظری
برای یافتن پاسخ پرسشهای پژوهش از مطالعات تطبیقی یا روش تاریخی و تحلیلی استفاده شده است. مطالعهای که از یک سو با موسیقیشناسی تاریخی و دیگر با ادبیات پیوند دارد (موسیقی ـ ادبیات). برآیند این تحقیق هم به فهم بهتر شعر خاقانی دربابِ موضوع گفتهشده کمک میکند و هم آگاهی نویی دربارۀ تاریخ موسیقی ایران پدید میآورد. باتوجهبه آمیختگی موضوع پژوهش با هر دو موضوع یادشده، نخست لازم است بهقدری شایسته دف را بشناسیم و سپس با بررسی آرای کاوندگان شعر خاقانی به موضوع بپردازیم.
دف از سازهای ایقاعی یا کوبهای رایج در ایران بوده و گویا نامش از زبانهای سامی وارد فارسی شده است. این ساز پیشینهای کهن در ایران هخامنشی و حتی پیش از آن، در دورۀ عیلامی دارد. دف شکلها و ساختمانهای متعدد دایرهای تا چندضلعی دارد؛ اما نکتۀ حائز اهمیت این است که امروزه واژۀ دف در ایران ـ بهطور مطلق ـ به دف دایرهای با حلقه اطلاق میشود و بدانگونهکه خاقانی در تحفةالعراقین بر «میانتهی» و «بیبن و سر» بودن دف اشاره میکند (خاقانی، 1386، ص. 103)، در شعر فارسی نیز بیشتر بهشکل دایرهوار و خمیده هم با زنگوله (جَلاجل) و هم با حلقه تصویر شده است.
|
به ضرب تپانچه تو را آن ز کف همچو دف حلقه به گوش او شدم بااینهمه |
|
نـگردد جدا چون جلاجل ز دف بر تنم چون چنگ هر رگ در فغان میافکند |
ساختمان دفهای دایرهایشکل از چندین بخش تشکیل میشود: کمانهای چوبی با ضخامت گوناگون که پوست متناسب با اندازۀ آن بر رویش استوار میشود و مساحت کمان را پوشش میدهد و سپس یک ردۀ کامل از جلاجل یا حلقههایی فلزی با فاصلهای معین از پوست بر دیوارۀ درونی کمانه وصل میشوند. شیوۀ نواختنش چنان است که به دو دست برمیگیرند و با کف یک دست و بعضاً سر انگشتان دست دیگر بر پوستش میکوبند، بهگونهای که با هر نواخت رشتۀ جلاجل یا حلقهها به پوست برخورد میکند و طنینی افزون بر صدای زخمه بر پوست میسازد (ابنخلف، 1331، ص. 869؛ ملاح، 1363، ص. 113؛ مشحون، 1373، ص. 37-38؛ خانمرادی، 1394، ص. 99).
دراینباره دیدگاه شارحان شعر خاقانی از دیرباز تاکنون را اینگونه بخشبندی میشود: نخست آنکه غالب آنان این شیوۀ هنرورزی را یکی از هنرهای مرسوم عصر خاقانی میدانند که بر چوبه یا همانکمانۀ ساز دف انجام میشده است و شکل جانوران را روی آن به کار میبستند. برخی دیگر بر آناند که این هنرورزی بر سطح پوست ساز صورت میگرفته است. دو دیگر آنکه بیشتر آنان این هنرورزی را نگارگری دانستند (سجادی، 1374، ص. 299؛ استعلامی، 1387، ص. 508؛ ماهیار، 1388، ص. 473؛ معدنکن، 1375، ص. 1/239؛ کزازی، 1389، ص. 187). علاوهبراین، کزازی و امامی این هنرورزی را نوعی کندهکاری بر چوب دف برشمردهاند (کزازی، 1368، ص. 379؛ امامی، 1385، ص. 46). سوم، دربابِ چرایی این هنرورزی غالباً خاموش بودهاند و تنها برزگر خالقی چنین آورده است: «اشکال مختلف حیوانات را برای زیبایی نقش میکردند» (برزگر خالقی، 1387، ص. 524). البته این سخن جامع و دقیق نیست. (رأی پژوهشگران دیگر در موارد گفتهشده دیده میشود که برای آگاهی از هر یک به پینوشت مراجعه فرمایید). 1
همانگونه که در تصویر «دایره»ی کرمان نمایان بود، در عصر حاضر، چه در موسیقی شهری و چه در موسیقی نواحی ایران، دفهایی در دسترس است که روی آنها نگارگری انجام شده است. بر پوستهای مصنوعی طرحهای گوناگونی بهصورت دیجیتالی چاپ و بر پوستهای طبیعی نگارههایی نقاشی میشود. پوست دف، باتوجهبه سطح بزرگ و گسترۀ پهن و نمود زیباتر و واضحتر، بستری درخور برای نگاشتن تصویر حیوانات است. دیگر، شروح کهن خاقانی چون شرح شادیآبادی (سدۀ دهم) و معموری (سدۀ یازدهم)، که به عصر خاقانی نزدیکتر و احتمالاً چنین شیوۀ نگارگریای در زمانه و حوزۀ زیست آنان معمول بوده، آوردهاند که «حلقه دف شکارگاه است از آن روی که برو صورت آهو و گور و یوز و سگ تصویر کردهاند» (شادیآبادی، نسخۀ خطی، ص. 245-246) و «صور منقوشه دایره با وجود صید بیت (؟) به یکدیگر آسیب نمیرسانند» (شرح دیوان خاقانی، نسخۀ خطی، ص. 160) و «تصویر بره و گاو بزغاله بر دایره کشیده مصورند» (معموری غنائی، نسخۀ خطی، ص. 531، 510) که در همگی اینان مقصود از دایره گردۀ پوستین دف یا ساز دایره بو که سازی همشکل دف و همشیوۀ آن در نواختن است و در قدیم گاهی نامش بهجای دف به کار میرف. با نظرداشت به این شیوۀ هنری، احتمال کندهکاری بر حلقۀ چوبین سست مینماید. از طرفی، حلقۀ چوبین دف ضخامتی اندک دارد و ازاینرو بستری مناسب برای کندهکاری نیست؛ بااینحال، اگر فرض کندهکاری درست دانسته شود، بنابه پهنای کم کمانه و ستبری اندکش، نقش حیوانات نمودی برجسته نداشته است.
|
|
|
|
نمونهای از چاپهای دیجیتال امروزی |
|
|
|
|
|
برگرفته از جلد دوم کتاب دایرهالمعارف سازهای ایران (درویشی، 1393، ص. 482-483) |
|
دربارۀ چرایی ترسیم و بعضاً حکاکی نگارههای جانوری روی دفهای منطقۀ ارسکنار یا دستکم دربار شروانشاهان میدانیم که این منطقه به پایگاه شمنیسم در منطقۀ سیبری و قفقاز نزدیک بوده (الیاده، 1387، ص. 40) و ازاینرو بروز افکار و عقاید شمنی در فرهنگ و شیوۀ زندگی مردمان این منطقه غریب نیست؛ در شعر خاقانی شروانی نشانههایی مانند مار افسایی و استخوانخواری پری و نعل درآتش انداختن و دیگر کنشهای جادویی که به آیینهای شمنی میماند، گواهی بر این گفته میتواند باشد (رک: الیاده، 1387، ص. 683-688، 635-637). به همین دلیل، شاید کارکردی که سازهای کوبهای در میان شمنها داش، بر فرهنگ موسیقایی بوم ارسکنار هم اثرگذاشته باشد؛ چنانکه یکی از کارکردهای سازهای کوبهایِ بلندآوا بهسان دف و طبل نزد شمنیستها دور کردن شیاطین و ارواح پلید است (الیاده، 1387، ص. 279). افزونبراین، شمنها از موسیقی جادویی ساز کوبهای، بهویژه در جایگاه تسهیلگری برای سفر خلسهآمیز شمن و تضمین موفقیتش در این راه، استفاده میکردند و بر پوست ساز نقشهایی نمادین مینگاشتند و با پوشش خاص شمنی و برگزاری رقص مراسم خود را به انجام میرساندند (الیاده، 1387، ص. 281-287). بهطور خاص، همین کارکرد برای ساز دف ـ در جایگاه سازی آیینی و تا حدی مشروع (رک: جعفری، 1401، ص. 151-152) ـ در سماع برخی فرقههای صوفیه و ایجاد تواجد برای گذر سالک به عالم خلسهآمیز وجود داشته است (ر.ک. نیکوبخت و قاسمزاده، 1388، ص. 193-199). بدین ترتیب، باتوجهبه همتباری طبل و دف در زمرۀ سازهای بلندآوا و کارکرد یکسان در ایجاد خلسه، تأثیر فرهنگ شمنی در نقشنگاری حیوانات بر دفهای منطقۀ ارسکنار دور از ذهن نخواهد بود. ازطرفِ دیگر، در عقاید اسطورهای و کهن بشری، که در مواردی با عقاید شمنی همپوشانی نیز دارند، در هنرهای آیینی بیشترِ مردم دنیا شکلهای حیوانی جلوهای از خدایان اصلی قوم یا خدایانی که نمودی جانوری هم داشتهاند، بوده است (یونگ، 1393، ص. 362). در تفکر زرتشتیان کهن و بهتبع آن ایرانیان قدیم، هر چیزی در جهان معنوی استعداد درآمدن به صورتی مادی دارد و به همین خاطر ایزد رزم و پیروزی در جنگ، بهرام، بهصورت جانورانی همانند گاو نر، اسب سفید، شتر بارکش، گراز، پرندهای همچون کلاغ، قوچ و بز نر درمیآید (هینلز، 1368، ص. 40-41). این صور حیوانی در هنر آیینی «زرتشتیدوزی»، که پیشینهای بسیارکهن دارد، جزو نقوش آراینده به شمار میآیند (عزیزی و طباطبایی جبلی، 1399، ص. 17، 24). بیراه نیست اگر فرض شود باتوجهبه پشینیۀ این شیوه در ایران و نیز جایگاه آیینی ساز دف، این زمینه دلیلی بر نگارگری یا حتی حکاکی نقوش حیوانی بر ساز دف باشد.
باوجودِ چنین زمینههایی، که از سویی با ریشههای دینی و اعتقادی ایرانیان سروکار دارد و از سوی دیگر با فرهنگ شمنی، بسیار محتمل است که بروز این فرهنگهای شمنی و اسطورهای را از دلایل مهم نگارگری نقش حیوانات بر پوست ساز دف در سرزمین ارسکنار یا دربار ایرانی شروانشاهان بدانیم.
خاقانیِ موسیقیشناس از دلیلی دیگر برای نگارگری نقش جانوران بر ساز دف سخن میگوید؛ اما ازآنجاکه نمیتوانیم چرایی مطرحشده را دلیلی قاطع بر نگارگری ساز دف بدانیم، نمیشود دلیلآوری خاقانی را تعلیل یا حسن تعلیل دانست. شاید حسن تعلیلی شاعرانه، دلیلی راستین یا از دلایل حقیقی این هنرورزی باشد. نمود سازهای موسیقی در شعر خاقانی پربسامد است. براساسِ تصحیح سجادی و عبدالرسولی از مجموع بیست و دو باری 2 که ساز دف در دیوان وی آم، شاعر دوازده بار به این نگارگری اشاره میکند و در بیشترِ این دوازده بار، نگارهها از یک مضمون خاص پیروی میکنند که صحنۀ گرد آمدن جانوران در موقعیت شکار است. در تصاویر جانورانی که در شکارگاهی با یکدیگر آمیختهاند، گاهی ددان بر دامها میتازند و گاهی در کنار یکدیگر به صلحاند و گاهی با همدیگر مدح و تهنیت شاه را میگویند، از این جمله:
|
از حیوان شکارگاه دف آواز |
|
تهنیت شاه را مدام برآمد |
(خاقانی، 1382، ص. 144، 384، 389، 500، 427، 378)
شکارگاهها در سرزمین ایران گوناگون و متنوع بو (ر.ک. غروی، 1354، ص. 48-52) و گاه امیرانی مثل منوچهر و اخستان شروانشاه «شکرخانۀ خاص» داشتهاند (ر.ک. خاقانی، 1362، ص. 325؛ خاقانی، 1382، ص. 88)؛ ولیکن شکارگاهی که خاقانی از آن میگوید، به مکانی خاص معطوف نیست، بلکه به نوعی خاص از شکار منحصر است: گونهای شکار که انواع حیوانات اهلی و وحشی در گسترهای دایرهگونه گرد میآیند و سپس شکریده میشوند که به شکار جرگه (پره) معروف بوده است. این کار اینگونه انجام میگرفت که شکارچیان و گاه لشکریان در ناحیهای شکارخیز و نخجیردار دایرهای به قطر چند کیلومتر تشکیل میدادند و رفتهرفته بهسمت مرکز دایره جمع میشدند و از قطر این دایره میکاستند. با این کار، عرصۀ جنبوجوش را بر جانوران تنگتر میکردند و آنان را بهسمت مرکز این دایره سوق میدادند تا در پایان تمامی جانوران در یک دایرۀ کامل، که صیادان (لشکریان) بر دورتادور آن میایستادند، زندانی میشدند. پس از این مرحله، ابتدا مقدمان و سران به داخل این دایره ورود و شکار میکردند. سپس مراتب پایینتر. جانورانی وحشی نظیر یوز و سگ هم در شکار شرکت میکردند و برای رمدادن و شکریدن جانوران دیگر به کار میرفتند. «چون پره تنگ شد نخجیر را در باغ راندند… و به صحرا بسیار گرفته بودند به یوزان و سگان» (ابوالفضل بیهقی، 1383، ص. 474-475) و هم گاهی در کنار سایر دامها یا همان جانوران اهلی شکار میشدند؛ بهطوریکه فرخی سیستانی در وصف عملکرد سلطانمحمود در شکار جرگه میگوید: «در زمانی همۀ دشت ز خون دد و دام/ لعل کردی چو گلستانی هنگام بهار» (فرخی سیستانی، 1311، ص. 81). درنتیجه، باید گفت که این شکارگاهِ دایرهایشکلِ جرگه در شعر خاقانی همان پوستین دایرهوار دف است که طوقۀ چوبین زنگولهدار یا حلقهدار دف به شکارگران و لشکریان میماند که پوسته را محصور میکنند و انواع حیوانات درون این شکارستانِ بیراهِ گریز نقاشی میشوند. خاقانی این موضوع را بهصراحت در قالب تشبیه بلیغ ـ «شکارگاهِ دف» ـ آشکار میکند.
خاقانی در بیت «دف را خم چوگان شه با صورت ایوان شه/ همچون "شکارستان شه" اجناس حیوان بین در او» (خاقانی، 1382، ص. 452) درکنارِ اینکه دف را بهسان چوگان خمیدۀ شروانشاه و نیز ایوان نقاشیشدۀ وی از نگارههای جانوری میبیند، دف منقوش به جانوران را نمودی از شکارستان پرۀ شاه میشمارد. بهگمان هیبت این ساز تداعیگر شکارگاه شروانشاهان و نمودی از قدرت و پابرجایی پادشاهی بو. از دلایل دیگری که این گمان را تقویت میکند، یکی آن است که این هیبت صرفاً در دفهای درباری تصویر شده است؛ بهطوریکه از دوازده باری که مضمون یادشده در دیوان خاقانی آمده، ده بار آن در مدح شروانشاهان، ابوالفتح شروانشاه منوچهر و ابوالمظفر شروانشاه اخستان بن منوچهر است، و دو بار دیگر نیز در مدح رکنالدین محمد بن عبدالرحمن طغان یزک و نصرهالدین ابوالمظفر اصفهبد لیالواشیر، پادشاه مازندران. با نگاهی به زندگینامۀ خاقانی، میدانیم که او هیچگاه به مازندران و پیشگاه لیالواشیر نرفت و همچنین هیچگاه پای به درگاه آلطغان ننهاد (ترکی، 1398، ص. 38-42) تا محتمل دانیم که این دو مدحیه را در دربار این والیان سراییده باشد. به همین خاطر، بسیار محتمل است که نقش حیوانات بر دفهایی منظور ش که در دربار شروانشاهان نواخته میشدند. خاقانی نیز تحتتأثیر این نوع نگارگری، که جزوی از هنر درگاه شروانشاهان بوده، در آن دو مدحیهای که برای رکنالدین یزک و لیالواشیر سروده، از این جلوۀ دیداری در مضمونسازی با دف بهره برده است. البته این احتمال را نباید به کناری نهاد که دفهای این دو دربار هم به نگارههای حیوانی منقوش بو. دیگر، با بررسی نشان ساز دف در یک غزل و برخی قطعههای خاقانی ـ که با مدح و مرثیت درباریان ارتباطی ندارد ـ مشخص میشود که پوستین دف از نقش حیوانات عاری است. این موضوع احتمالاً مؤیدی است بر گمانی که پیشتر مطرح شده بود.
دو دیگر آنکه شکار فعالیت مهم درگاه سلطنتی است؛ زیرا افزون بر جنبۀ خوشباشی و تفریحیاش، که برای سران و شاهان دلپذیر بو، چون رزمایشی برای محک قدرت رزم و تسلط ذهن و اندیشه در شرایط دلهرهخیز و بحرانی بهشمارمیرفت و این نکته را چنگیز مغول در یاسای خود یادآور میشود (عطاملک جوینی، 1390، ص. ج1/19). این مهم در فرهنگ ایرانیان، که شکار و چوگان را دو کردار ویژه در سیرت پادشاهی میشمردند، مشهود است؛ بدانسانکه فرخی سیستانی بِهگزین خسروان را «نشاطکردن و چوگان و رزم و بزم و شکار» میخواند (فرخی سیستانی، 1311، ص. 104). ازاینرو، میتوان چنین درنظر گرفت که سلسلۀ شروانشاهی، که نسب خود را به ساسانیان و بهرام گور میرسانید، در اجرای این آداب پادشاهی اهتمام میورزید و دف را بهدلیل شباهتش به شکارستان پره جلوهای از کوشش شاهانه درنظر میگرفتند (ر.ک. آذرنوش، 1390، ص. 60-72 ؛ دادور و خسرویفر، 1390، ص. 30، 39 ؛ خاقانی، 1382، ص. ۳۴). همچنین، گفتنی است که شکار جرگه یا پره شیوهای رایج در ایران بو. بر مبنای اسناد موجود، برگزاری شکار جرگه میان سلسلههایی مانند ساسانی (نظامی، 1384، ص. 96)، سامانی (فرخی سیستانی، 1311، ص. 81؛ غروی، 1354، ص. 29)، غزنوی (ابوالفضل بیهقی، 1383، ص. 390؛ ابوریحان بیرونی، بیتا، ص. 1/152)، سلجوقی (مسعود سعد، 1391، ص. 291؛ انوری، 1394، ص. 91؛ طرطوسی، 1380، ص. 581)، خوارزمشاهی و مغول (عطاملک جوینی، 1390، ص. 1/20)، ایلخانی (همدانی، 1373، ص. 1/672)، صفوی (دریکوندی و ندیم، 1398، ص. 71-75؛ ترکمان، 1334، ص. 1/99)، قاجار (پولاک، 1368، ص. 130-131) همواره جاری بوده است؛ درنتیجه، بسیار ممکن است که در عصر سلجوقی شکار پره (جرگه) میان شروانشاهان هم روشی معمول از شکریدن بوده باشد.
سهدیگر آنکه طرح منقوش بر دفهایی که در مناطق گوناگون ایران نواخته میشوند، از یک مضمون واحد پیروی نمیکنند و همواره نشانی از فرهنگ بومی آن منطقه و ویژگیهای کاربریاش را در بر دارند، خواه نقش نخل و قایق یا کشتی بر دفِ هرمزگانی باشد، خواه تصویر جانوران بر دف کرمانی یا اشکال نمادین بر دفهای دیگر مناطق ایران (رک: درویشی، 1393، ص. 482- 483)؛ بدین ترتیب، تصویر شکارگاه بر دف با سیرت پادشاهی شروانیان همخوانی بیشتری دارد تا دفهای غیردرباری منطقۀ ارسکنار.
خاقانی از موضوع شکارستان پرۀ شروانشاهان در ستایشنامههایش برای تبلیغ و بزرگداشت شاه استفاده میکند و شکارستان دف را، که نمودی از شکارگاه حقیقی شروانشاه است ـ هرچند که «هیچ وقت ازو هیچ شکار نشکری» ـ چون حریم امن او مینماید که «خم چنبر دف چـو صحرای جنت/ در او مرتع امن حیوان نماید» (خاقانی، 1382، ص. 129). شاعر بارها در مدحهایش ممدوح را به صفت «هم داعیۀ امنی و هم دفع وبائی» (خاقانی، 1382، ص. 436) یا «زیور امن از مثال امر او» (خاقانی، 1382، ص. 516) ستوده است و امنیتداری او سبب میشود که ساختمان ساز دف، که نوعی حریم دایرهشکل است، در امان و استفادۀ دارندۀ حریم باشد (پورمسجدیان، 1399، ص. 101-102). ازاینرو، «در بر دف هر آنچه حیوانند/ یاد شاه اخستان کنند همه» (خاقانی، 1382، ص. 483) یا شروانشاه را تهنیت بگویند.
جدا از بنیانهای اسطورهای و شمنی و نیز تداعیگری شکارگاه پرۀ شروانشاهان، دلایل دیگری نیز در تصویرگری نقوش حیوانی بر ساز دف مطرح است، هرچند ازلحاظِ دلالتمندی در جایگاه پسین قرار میگیرند. یکی از آنها همتباری پوست دف و حیوان است که معمولاً از پوست کهنۀ گوسفند، بز یا آهو برای طنینافکنی ساز استفاده میشود (درویشی و اطرایی، 1392، ص. 45). خاقانی چند بار «از پوست آهو چنبرش» و «دف کز تن آهوان سلب داشت» (خاقانی، 1382، ص. 378، 506) سخن آورده است.
حربه بودن موسیقی احتمالاً دلیل دیگری برای شکار است، بهخصوص سازی مانند دف که در این فرایند نقش دارد. آنچنان که از متون کهن بر میآید، نوازندگانی در راه صید با شکارچیان همساز میشدند و جانورانی را که بر آوای موسیقی پذیرندهتر و شنواتر بودهاند، تحتتأثیر آهنگ خود قرار میدادند. این خنیاگران با درنظر گرفتن لحن و آوازی که بر آن جانور اثرگذار باشد، به جوار لانه و آشیانهاش آهنگ میکشیدند و سپس با نواختن و مسحورکردنش حیوانِ منگ و فریفته را در دام نخچیرگران میانداختند. ظاهراً این رامشگران بنابه شناختی که از نوع حیوانها داشتند، برای رامکردن و فریفتن آنها از دو روش بهره میبردند: یا بر آهنگ ملایم زخمه میزدند، بهشیوهایکه جانور در سماع آن الحان مستانه میشد و از موقعیت پیرامون خود فارغ، چنانکه آهو را به صدای دف شکارکنند (هجویری، 1304، ص. 522) یا با سازهای پرطنینی مانند بوق، طبل و سپیدمهره آنها را چنان مدهوش میکردند که دست و پایشان از کار میرفت و ترسی سهمگین بر کالبدشان وارد میشد که دیگر یارای گریختن نداشتند و مهیای شکریدن میشدند. برخی از این حیوانات نیز تحتتأثیر هر دو حالت بودند، که شیر را با هر دو روش میتوانستند شکار کنند (حسین قربان و مهجور، 1395، ص. 123). 3
دلیل دیگر، پیوستگی بزم و شکار و نقش آن در نگارگری آثار ایرانی از پیش از اسلام تا پس از آن است؛ چنانکه یکی از تزئینات پسندیدۀ ساسانیان نشان دادن شکار پادشاه و بزم خنیاگران است که این منش در سنگنگارههای طاق بستان، ظروف فلزی ساسانی، نقوش برجسته، مهرها و تزئینات دیواری بهجا مانده است (دادور و خسروی، 1390، ص. 34؛ اخوان اقدم، 1393، ص. 38). نقوش سفالینههای بازمانده از دورههای میانی اسلامی و همچنین فرشهای دورۀ صفویه و پس از آن بر این موضوع اشاره دارند (زارعی و شریفکاظمی، 1393، ص. 441؛ میرزاامینی و شاهپروی، 1392، ص. 97). بدین ترتیب، انگاشتنی است که این مضمون هنرورزی برای نگارگری صحنۀ شکار بر ساز بزمآفرین دف شده باشد.
خاقانی در تصویری خیالانگیز از دایرهگونیِ آسمان، دف بَدرمانند و شکارستان پره سخن میگوید، شکارگاه دایرهایشکلی که میتواند در آن نشاط بزم شاه جاری باشد و آسمان در آن همچو دف نغمهآفرینی کند و موسیقی فلکیاش را بنوازد (ر.ک. اخوانالصفا، 1371، ص. 53-54). خاقانی این هیئت را با یکدیگر میآمیزد و آسمان را از سویی شکارگاه پره و دیگر دف میبیند که صورتهای فلکی جانوریای مانند شیر (اسد) و ثور (گاو) و بز (جدی) برای شروانشاهان در آن حریم برانگیخته شدند:
|
دف هلال بدر شکل و در شکارستان او |
|
از حمل تا ثور و جدیش کاروان انگیخته |
گفتنی است که خاقانی «چنبر دف شود فلک» را در جای دیگر هم گف (خاقانی، 1382، ص. 459) که جدا از دایره بودن دف و افلاک و موسیقیآفرینی هر دو، وجه رمزی و پنهانی نمادهای هندسی آنان را با یکدیگر در میآمیزد؛ بدانسانکه شکل دایره تکامل و تمامیت را ابراز میکند و میتواند نشانهای از دایرههای فلکی باشد (یونگ، 1393، ص. 365-370).
نتیجهگیری
آفرینش هر اثر هنری معلول علتی یگانه نیست و مجموعهای از دلایل در کاررفت واژه یا عبارتی در شعر و تصویری در نگاره دخیلاند. دربارۀ نگارگری بر ساز دف نباید فقط یک ساحت را برگزید. باید مجموع عواملی را که یاریگر خلق چنین نمودی هستند، درنظر داشت؛ ازاینرو، همۀ دلایل ذکرشده در ساخت دفهای نقشدار از دد و دام اثرگذارند. بااینحال، این نکته را نیز باید پیش چشم آورد که چرا این نقوش به ساز دف منحصر شدهاند و این صورت از نقشپردازی را بر پیکر سازهای دیگر توصیفشده در دیوان خاقانی نمیبینیم؟ چرا لوحۀ چوبی رویین ساز بربط، که میتواند برای نقاشی بوم مناسبی باشد، از تصاویر جانوران تهی است؟ (مانند تنۀ تار آذربایجانی که به نقشهای گوناگون منقوش است) یا تنۀ پوستین ساز چنگ یا پوست چسبیده بر کاسۀ ساز رباب و حتی کالبد چوبیاش که همگی مهیای ترسیم پیرنگی از جانوران هستند، به ترسیم شدن نقش حیوانی بر آنها اشارهای نشده است؟ به همین دلیل، برخی دلایل برجسته جلوه میکند. کارکرد این ساز در فرایند خلسگی و جنبۀ روحانی این ساز و ازسویِ دیگر دایرهگونی ساز دف، که زمینه را برای تعبیر شکار پره (جرگه) فراهم میکند، در گزینش برای ترسیم این نقوش حیوانی پررنگتر مینماید. افزونبراین، نمود اشکال جانوری بر ساز دف گواهیای بر پیشینۀ دستکم نهصدسالۀ این شیوۀ هنری در ایران است؛ چنانکه از عصر خاقانی شروانی ـ سدۀ ششم هجری ـ تا به امروز جریان داش.
پی نوشتها
و براساسِ تصحیح عبدالرسولی:
(خاقانی، 1316، ص. 692، 798، 851)
)