نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسنده
دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد نجف آباد
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسنده [English]
In his collection of sonnets, Molana, the well – known Persian poet, has used innovation and deviation of norms more than other poets, especially with regard to quatrains. This tendency is quite tangible in all aspects of his poetry, particularly in Radif.
He was well aware of the rhythm of Radif and its significance in Persian poetry. Thus he used it the most and he can be considered as a distinguished poet with regard to variety and deviation of norms in Radif construction. Ecstasy, rapture, and singing are all observable elements in his sonnets and they are also the main causes of his innovations in Radif. An attempt has been made in this research to deal with such issues as the unusual prolonged Radif, not observing the rhyme before it, the conversion of rhyme to Radif, the combination of Radif and rhyme, and lack of synonymy between various Radifs.
کلیدواژهها [English]
مقدّمه
مولوی در پردازش ردیف،1 این عنصر مهمّ بلاغی ایرانی؛2 بخصوص در غزلیات،3 بدان حد به خلاقیت و ساختارشکنی دست یازیده است که در شعر اسلاف و اخلاف وی چنین اقبالی را کمتر توان دید.4
ردیف از عوامل مهمّ موسیقی5 شعر و در حقیقت مکمّل موسیقی قافیه و موجب کمال شعر است. رویکرد به ردیف در آغاز شعر فارسی اندک بوده که رفته رفته رو به افزونی گذاشته است و شاعران، کاربرد آن رامایة تفاخر6میدانستهاند.
به کارگیری ردیف در غزل از اهمّیت خاصّی برخوردار است؛ «درحقیقت ردیف جزئی از شخصیت غزل است....غزل موفّقی که ردیف نداشته باشد، کم داریم... » (شفیعی کدکنی، 1368: 156).
مولوی در به کارگیری ردیف و نوآوری و تنوّع در آن، بیش از معنیورانِ این عرصه مولَع بوده و بدین مهم روی آورده است؛ از همین روی، بیش از 50% غزلهای او مردّف است.
اگر بگوییم دگرگونی و انقلاب درونی که شمس در وی به وجود آورد، دریای درون او را منقلب ساخت و سلسله جنبان خیزابههای غزلهای شورانگیز او شد و ناگزیر او را به رهایی از هنجارها؛ بخصوص در ردیف واداشت، چندان دور از واقع نیست؛ این گریز و شکستن قالبها نه تنها به شعر او آسیبی نرسانده که آن را دلنشینتر و شنیدنیتر کرده است.
غزلهای پرطنین و پرکششِ ردیفدارِ او غالباً منبعث از شور و آشفتگی درونی و رنج فراقِ شمسِ جانش، شمسالدّین است:
|
هســــت طومـــار دل من به درازای ابــد |
|
بر نوشتــه زسـرش تا سـوی پـایـان، تو مرو
|
بحقیقت اوست که چنگ درونش را مترنّم ساخته، مرغ دلش را پرّان و سرودخوان و اختر اندیشهاش را رخشان کرده و سببسازغزلهای مردّفِ پر شورِ خنیایی و ماندگار خداوندگار شده است:
|
چوچنگم لیک اگرخواهی که دانی وقت ساز من |
|
غنیمــت دار آن دم را که در تـن تـن تنـن باشم... |
|
اگر من در وطــن باشم وگر بیـرون ز تن باشم |
|
ز تاب شمس تبریزی سهیل اندر یمن باشم... |
در واقع ارض موعود شعر، در همة زبانها، موسیقی است، بیرونِ موسیقی، احساس شاعرانه، آواره و بلاتکلیف است، البته هر زبانی، موسیقی ویژة خویش را دارد و زبان فارسی در شعر مولانا به چنان غنایی از منظر موسیقایی رسیده است که هیچ زبانی یارایی رقابتِ با آن را ندارد... (شفیعی کدکنی، 1387: 114-113).
مولوی بیش از دیگران، به بعدِ موسیقایی ردیف و اهمّیت آن درغنای شعر؛ بویژه درغزلیات آگاهی داشته و با این ویژگی شعر خود را شورآفرینتر و دلنوازتر کرده است.
او گذار از معیارهای معهود و معمول شعری را برای آشکارکردن جنبههای موسیقایی و معنایی شعر اعمال کرده است؛ شواهد و قراین نشان از آن دارد که چشمة زلال شعرِ تَرَش جز در حال بیخویشتنی و وجد و سماع نمیجوشیده، او سماع و موسیقی را صیقل ارواح و چارهگر بیقراری و درمانگر خارخار و درد جان میداند:
|
سمـــاع از بهـــــر جان بیقـــرار است |
|
سبـــک برجه چه جـــای انتــــظار است ؟! |
|
سمــاع آرام جــــان زنـــدگـــــان است |
|
کسـی دانــــد که او را جـان جــان است |
مولانا هم موسیقی را به اجرا درآورده و با ساز و رباب نواخته و هم دست موسیقی را گرفته و پایش را به عرش کشانیده و به بهترین نحو او را نوازش کنان و علالا7 گویان، به درجة اعلا رسانیده است.... او از طریق موسیقی زایی و موسیقی گفتاری و خلق این همه واژهها و اصطلاحهای موسیقی نیز به باروری هرچه بیشتر درخت کهن موسیقی کوشیده است و از این طریق نسیم گونه، بر سر موسیقی دست نوازشی کشیده است؛ پس او به معنی کامل موسیقی نواز است (ستایشگر، 1384: 48).
غزلیات شمس به دلیل برخورداری از تنوّع ردیف بنا به بررسیهای انجام شده، جایگاهی ممتاز دارد. ردیفهای او انواع کلمه را در بر دارد و بیشتر فعلی است و گاه به طولانی ترین شکلها عرضه میگردد؛ تا آنجا که گاهی ردیفها بیش از دو رکن عروضی را می سازد و در مواردی ردیفهای او بیش از یک جمله است:
|
اگر زهرست، اگر شکّر چه شیرینست بیخویشی |
|
کله جویی، نیایی سر، چه شیرینست بیخویشی |
یا:
|
زغـم تـو زار زارم، هله تا تو شــاد باشــی |
|
صـنما در انتـظارم، هــله تا تـو شـاد بــاشـی |
اندک مطالعهای در ردیفهای شعری مولانا، خواننده را به این نتیجه میرساند که هیچ شاعری در جهان این بهرهای را که مولانا از ردیف برده است، نبرده.... وقتی با اقیانوس دیوان شمس روبه رو می شویم، با خیزابهای هر ردیف، خواننده از خویش می رود و تا به خود آید، نوبت ردیف بعدی است که اورا بی خویش کند (شفیعی کدکنی، 1387: 120).
ردیف در غزلیات مولانا در پرتو قافیه قرار نمیگیرد؛ بلکه تمامی اجزای یک بیت تحتالشّعاع ردیفهای او هستند. وی در بسیاری از غزلها ذهن و دل خواننده و شنونده را تا آخر بیت، منتظر، به دنبال خود میکشاند و در پایان بیت با ردیفی تأثیرگذار حسن ختامی بدان می بخشد، نه چون مثنوی که در آن جان مایة کلام خود را پیش از ردیف بیان- میکند.
او چون استادان ردیف پرداز، خاقانی شروانی و کمال الدّین اصفهانی- که در التزام ردیفهای فاخر و دشوار شهرهاند و آن را محملی برای هنرنمایی و اظهار فضل دانستهاند- نیست؛ بلکه ردیفهایش موسیقایی، پیامدار، صمیمی، زنده، شورانگیز و عام پسند است.
باحتمال از خود رهایی و در تصرّف محبوب قرار گرفتن همراه با جذبه و شور و حال و سماع موجب این همه قالب گریزی و تنوّع در همة زمینههای شعر او از جمله ردیف شده است.
مولوی هم آگاهانه و هم ناهشیوار این گونه از هنجارها میگریزد8 تا بیرون از القای معانی بلند عرفانی، برجستهترین جنبة شعرش یعنی ابعاد موسیقایی آن بروز کند و پرده در شود.
غزلهای مردّف او همچون احوالش در خلجان است و هنجارشکنانه؛ گاه با امتزاج ردیف و قافیه، آمیختن قافیة معموله با ردیف، تبدیل قافیه به ردیف و یا به صورت چهارپاره و بیقافیه آشکار میشود؛ دیگر بار در قالب قطعه و زمانی مثنویگون و وقتی با تجدید مطلع دربیت دوم و در برخی مقامها به گونة ردیفهای غیرکناری و غیر متمکّن، مصراعی و جملهای مطوّل رخ مینماید و گاه با استفاده از ردیفهای غیر فارسی و یا ترکیبی از آنها در یک غزل و در بعضی شواهد به کاربردن ردیفهای غیر هم معنی و در پارهای از آنها به صورت تکرارقافیه و ردیف در مصاریع فرد جلوه میکند.
گفتنی است که اگر هر مصراع برخی از شواهد شعری این پژوهش دو بخش گردد، هر بیت، مسمّط ترجیع یا ترکیب میشود که ردیف، یعنی پارة چهارم بیت برگردان آن را تشکیل میدهد.
بحث و بررسی
ساختار شکنی مولانا در ردیف غزلهایش، اثر او را خواندنی، تأمّل کردنی و کاویدنی میکند، در این مقام به اثبات مدّعا با ذکر سی و پنج مورد از این دست، همراه با تحلیلِ شواهدِ همسو با موضوع مقاله و عنوانها، پرداخته میشود:
مولوی گاه ردیف و قافیه را در هم میآمیزد؛ برخی این شیوه را ناپسند و گروهی از متأخران آن را لطیف میشمارند9:
|
ایا نور رخ موسی، مکـن اعمـــی صفــورا را |
|
چنین عشقی نهادستی به نورش چشم بینا را... |
|
گریبان گیر و اینجا کش کسی را که توخواهی خوش |
|
که من دامم توصیادی چه پنهان صنعتی یارا ! |
|
چو شهر لوط ویرانم چو چشم لوط حیـــرانـم |
|
سبب خواهم که واپرسم، ندارم زهـره و یارا... |
چنانکه ملاحظه میشود، ردیف را در غزل، در بیت دوم با یار با نشانة ندا و در بیت سوم با «یارا» به معنی «توانایی» مزج شده است.
او در غزل زیر علامت نفی فعل (نـ) را به بخشی از ردیف متّصل کرده و آن را با کلمات «خانه»، «دیوانه» و «ویرانه» هم قافیه ساخته است:
|
در دل و جان خانه کـــردی عاقبــت |
|
هر دو را دیوانــــه کــردی عــاقبت |
|
آمــدی کآتـــش در این عالــــم زنــــی |
|
وانـگشتی تا نـکــــردی عاقــــبــت |
|
ای ز عشقـــت عالمـــی ویـــــران شــده |
|
قصـــد ایـــن ویــــرانه کردی عاقـبت... |
مولوی گاه ردیف یا بخشی از ردیف مطلع را در ابیات دوم به بعد قافیه قرار میدهد و گویی میخواهد ضرب آهنگ ردیف طولانی را به ترّنم کوتاه قافیة موصوله بدل کند:
|
هر کــی بالاســت مر او را چـه غمست |
|
هرکـی آنجــاســت مـر او را چـه غمست |
|
که از ایـن ســو همـه جانـست و حیــــات |
|
که از این ســو همــه لطــف و کــرمـست |
|
خـود از این سو که نـه سـویست و نـه جا |
|
قـــدم اندر قــدم انــــــدر قـدمــسـت... |
او بخش پایانی ردیف موسیقایی «ست مر او را چه غمست» را با قافیه های ابیات بعد مقفّا کرده است.نیز 1288.
در این گونه غزلها – که در دیوان کبیر کم نیستند- قافیة کناری از بیت دوم به بعد جای خود را به ردیف می دهد، این قالب آهنگین و پرترّنم، که اغلب به گونة چهارپاره و با اوزان دوری( متناوب ) سروده شده، همراه با ردیف بلند از یک سو و از سویی دیگر طنینِ دلنشین قافیه و بعضاً ردیف میانی، گوش جان را می نوازد و روح لطیف و ذوق سلیم را به وجد میآورد؛ تا آنجا که خواننده و شنونده به نبود قافیة کناری پی نمیبرد؛ از دیگر سو، چنانچه هر بیت بسیاری از این شواهد، چهار بخش شود، یک بند مسمّط ترجیع را تشکیل میدهد.
«چهار پاره ازمناسب ترین نمونههای تلفیق شعر و موسیقی برای دستافشانی و سماع است و مولانا، ماه پارة بلخی، با چهار پارههای موسیقاییاش در تأثیر آتش پارههای کلام و هجر شمس، اهل ذوق را به میهمانی سماع خوانده است (ستایشگر، 1384: ص 949):
|
گهی به سینه در آیی، گهی زروح برآیی |
|
گهی به هجر گرایی، چه آفتی چه بلایی ! |
|
گهی جمالِ بتانی، گهی ز بت شکنانی |
|
گهی نه این و نه آنی، چه آفتی چه بلایی! |
|
بشر به پای دویده، ملک به پر بپریده |
|
به غیر عجز ندیده، چه آفتی چه بلایی ! |
در مطلعِ این غزلِ مردّف کلمات قافیه «برآیی» و «بلایی» است، که از بیت دوم به بعد، غزل، بیقافیه و ردیف به «چه آفتی چه بلایی!» میگردد؛ گفتنی است که ردیف و قافیة میانی خلأ قافیة کناری را پر می کند و بُعدِ خنیایی آن چنان است که کسی جز با ژرف نگری، نیستی قافیه را احساس نمیکند.
امّا در غزل چهارپارة زیر- که مطلع آن غیر مردّف است- قافیه، از بیت دوم به بعد پارهای از ردیف را تشکیل میدهد: نیز 15،292، 533،553، 1812، 2034، 2604، 2850.
3-1. قافیه، بخشی از ردیف، در غزل با مطلع غیرمردّف
مولانا غزل زیر را مقفّا میسراید و بعد بیآن که در مطلع، ردیفی آورده باشد، قافیة مصراع دوم را بخشی از ردیف بلند خود که از مصراع زوج بیت دوم آغاز میشود، قرار میدهد؛ برخی علمای بلاغت این تغییر را تخییر،10 نامیدهاند:
|
ای دل ز شـــاه حوران، یا قبلة صبـوران |
|
کن شکر با شکوران، تو فتنه را مشـــوران |
|
من مرد فتنه جویـم، من ترک این نگویـــم |
|
من دست ازاو نشویم، تو فتنه را مشــوران |
|
سرخیـــل بیــدلانم، استـــاد مَنبلانــــم |
|
من عاشــق فلانــم، تو فتنــه را مشوران... |
روشن است که کلمههای قافیه در مطلع، «صبوران» و «مشوران» است؛ ولی از بیت دوم و پس از آن، قافیة غزل، بخشی از ردیف میگردد و ردیف بلند «تو فتنه را مشوران» نایب منابِ قافیة کناری، همراه با قافیة میانی،نواساز میشود.
همچنین است غزل زیر:
|
ای نور افلاک وزمین، چشم و چراغ غیب بین |
|
ای تو چنین و صدچنین،مخدوم جانم شمس دین |
|
تا غمزه ات خونریزشد وان زلف عنبر بیز شد |
|
جان بندة تبریز شد، مخدوم جانم شمس دین |
|
خورشید جان همچون شفق،در مکتب تو نوسبق |
|
ای بندهات خاصّان حق،مخدوم جانم شمس دین...، |
که در مطلع آن «بین» و «دین» قافیه است؛ ولی از بیت دوم به بعد «دین» بخشی از ردیف میگردد، در حالی که از قافیة کناری خبری نیست؛ البتّه با خلقِ قافیههای متنوّعِ میانی در دل چهارپاره- آن گونه که دوست دارد- خُنیای آن را دو چندان میکند. نیز 265، 288، 292،657، 1448، 1952،2258،2604، 2857، 3044
3-2. تبدیل قافیه به ردیف، در غزلِ با مطلعِ مردّف
شواهدی حاکی از آن است که مولوی در غزلیات مردّف؛ بویژه پس از مطلع و ندرتاً بعد از بیتهای آغازین، خود را چندان مقید به رعایت قافیه نکرده؛ بلکه آن را به ردیف یا بخشی از ردیف بدل می نماید؛ این عدم تقیّد از آن روست که تکرار ردیف و غِنای برخاسته از آن، نبودِ قافیة کناری را از یاد می برد.
در غزل زیر در مطلع، «را» ردیف و کلمات قافیه «خویش» و «درویش» است؛ امّا در سایر ابیات، قافیة «درویش»، بخشی از ردیف درازآهنگ «چیزی بده درویش را» میشود و قافیه حذف میگردد:
|
ای نوش کرده نیش را، بیخویش کن باخویش را |
|
باخویش کن بی خویش را، چیزی بده درویش را |
|
تشریف ده عشـّـاق را، پرنــــور کـــن آفاق را |
|
بر زهر زن تِریـــاق را، چیزی بده درویش را |
|
با روی همچون ماه خود، بالطف مسکین خواه خود |
|
ما را توکن همراه خود، چیزی بده درویش را... |
در غزل دیگر ردیف در مطلع و بیت دوم «نمی دارم» است؛ ولی از بیت سوم به بعد بی حضور قافیه، ردیف، «سرآن هم نمی دارم» میشود:
|
بشستــم تختة هستی سرعالم نمــیدارم |
|
دریدم پردة بیـــچون، سرآن هم نمـی دارم |
|
مرا چون دایة قدسی، به شیر لطف پروردست |
|
ملامت کی رسد در من که برگ غم نمی دارم؟ ! |
|
چنان در نیستی غرقم که معشوقم همی گوید: |
|
بیا با من دمی بنشیــن ســرآن هم نمی دارم |
|
دمی کانـدر وجود آورد آدم را به یک لحظـه |
|
ازآن دم نیــز بیزارم ســرآن هــم نمیدارم... |
نیز 265،288، 292،553، 2436، 2604
3-3. چهارپارة قطعهگونه
در میان غزلهای چهارپاره به گونههایی برمیخوریم که در مصراع اوّل مطلع، قافیه و ردیف رعایت نمیشود؛ ولی شعر در مصراعهای زوج همچون قطعة مردّف میگردد؛ البته بدون رعایت قافیه.
|
ای سرو و گلِ بستان، بنگر به تهی دستــان |
|
نانی ده و صد بستان، هاده چه به درویشان |
|
بشنو تو ز پیغمبر، فـــرمود که سیــم و زر |
|
از صدقه نشد کمتر، هاده چه به درویشان |
|
یک دانه اگر کـــاری، صد سنبله بـــرداری |
|
پس گوش چه می خاری؟!هاده چه به درویشان... |
یا:
|
چه جمال جان فزایی که میان جان مایی |
|
تو به جان چه مینمایی؟ توچنین شکر چرایی؟ |
|
چو بدان تو راه یابی،چو هزار مه بتانی |
|
تو چه آتش و چه آبی؟ تو چنین شکر چرایی؟ |
|
غم عشقِ تو پیاده، شده قلعِها گشاده |
|
به سپاهِ نور ساده، تو چنین شکر چرایی؟ |
در این غزلهای بیقافیه، ردیف ضربی دور کنی «هاده چه به درویشان» و «تو چنین شکر چرایی» جای قافیه را میگیرد.
نیز 265، 288.
3-4. غزل مردّفِ بی قافیه
در غزلیات مولوی، نمونههای فراوانی یافت میشود که از بیت دوم به بعد قافیة کناری رعایت نمیشود و قافیه و ردیف میانی و ردیف بلندِ نغمه پردازِ کناری، جای خالی آن راپرمیکند؛ البتّه با امعان نظر میتوان به عدم حضور قافیة غزل پی برد.
|
رندان سلامت می کنند،جان راغلامت می کنند |
|
مستی ز جامت می کنند، مستان سلامت میکنند |
|
در عشق گشتم فاش تر، وز همگِنان قلّاش تر |
|
وز دلبران خوش باش تر،مستان سلامت میکنند |
|
افسون مرا گوید کسی؟ تو به زمن جوید کسی؟ |
|
بیپا چو من پوید کسی؟ مستان سلامت میکنند... |
در مطلع غزل قوافی موصوله «غلامت و سلامت» و ردیف «می کنند» است، امّا از بیت دوم به بعد قافیه حذف گشته، ردیف جملهای و خوشنوای «مستان سلامت می کنند» جایگزین آن میشود.
در غزلِ با مطلعِ مصرّعِ زیر، ردیف بدون قافیه، از بیتِ دوم به بعد آغاز میشود:
|
آن چهـــره و پیشـــانی،شد قبلة حیرانی |
|
تشویش مسلمـــانی، ای مه تو کرا مـــانی؟! |
|
من واله یــــــزدانم، در حلقة مــــردانم |
|
زین بیش نمی دانـم، ای مه تو کـرا مانی؟! |
|
هم بنــــده و آزادم، ویــرانه و آبـــادم |
|
هم بی دل و دلشادم، ای مه تو کـرا مانی؟! |
|
هرجسم که برسر شد، جان گشت و قلندر شد |
|
هم مؤمن و کافر شد، ای مه تو کرا مانی؟!... |
بسامد غزلهای مردّف بی قافیه- که بیشتر چهارپاره ها را در بر می گیرد- بسیار بالاست.
نیز 534، 553، 1443،1812، 1865، 2034، 2258، 2436، 2857، 3044.
در کلّیات شمس، غزلیات و ترجیعات مردّفی وجود دارد که در مطلع آن قافیة کناری رعایت نمیگردد و علاوه برآن همچون قطعة غیرمصرّع به ردیف، یا قافیه و ردیف در مصراعهای زوج بسنده میشود12:
|
زآب چون آتـش تو دیگ دماغـم جوشیــد |
|
سبک ای سیمبـر مشعلـه سیــمـــا، بـرگـو |
|
زپــگه جـام چــو دریـا چو به کف بگرفتم |
|
صــفت مــوج دل و گوهــــر گویــا برگو |
|
بحــر پـر جـوش چو لالاست بر آن درّ یتیم |
|
کـف بـزن،خـوش صـفت لولوی لالا برگو... |
در این ترجیع بند در مصراع اوّلِ بیتِ آغازین، قافیه و ردیف رعایت نشده؛ ولی در مصراعهای زوج آن، ردیف و قافیه آشکار است.
یا:
|
دوش همــــــه شب، دوش همـــــه شب |
|
گشتــــم مـن بـــــر بـــــام افنـــدی |
|
آخـــــــر شب شد، آخــر شب شد |
|
خــوردم می از جـام افندی |
|
شیــــر و شکـــــر را، شمس و قمـــر را |
|
مایـــــه ببخشـــــد نـــــام افنــــدی... |
در این غزل 10بیتی نیزمصراع اوّل مطلع، قافیه وردیف ندارد و تنها مصراعهای زوج دارای قافیه و ردیف است.
نیز 03189
در میان غزلیات شمس به نمونههایی بر میخوریم که چون مثنوی مصراع اوّل هر بیت با مصراع دوم مقفّا و مردّف است؛ در این غزل پیش از ردیف طویل موسیقایی، در بیت اوّل «ربابی» با «آبی» و در بیت دوم «ساقی» با «باقی» و در بیت سوم «غوغا» با «سودا» قافیه شده و قوافی بیتهای بعد، همچنان متنوّع و هر کدام مستقل از دیگری و ردیف با حذف «را بگو»، به «مستان سلامت میکنند» مختصر میشود:
|
رو آن ربابی رابگو، مستان سلامت میکنند |
|
وان مرغ آبی را بگو،مستان سلامت میکنند |
|
وان میرساقی رابگو،مستان سلامت میکنند |
|
وان عمر باقی را بگو،مستان سلامت میکنند |
|
وان میرغوغا رابگو،مستان سلامت میکنند |
|
وان شور و سودا را بگو، مستان سلامت میکنند... |
نیز1362، 1785، 2121، 2764، 2767، 3189.
مولوی در پارهای غزلیات، پنداری، قصیدهگونه تجدید مطلع کرده است؛ یعنی از بیت دوم به بعد دنبالة غزل را با رعایت قافیه، مردّف میآورد:
|
یا ســاقی شـــرّف بِشـــراباتک زَنــــدی |
|
فالــرّاحُ مــع الـــرّوح مِن اِفضـالک عندی |
|
برخیــز که شــوریــد خرابــات، افنــدی |
|
مستان نگــر و نقـل و شـــرابـات، افنـدی |
|
هـــرمســت درآویختــــه با مست ز مستی |
|
گـردان شده ساقـــی به مساقـــات، افندی...
|
نیز 120، 1952، 2121.
7. ردیف مصراعی
مولوی در پارهای غزلیات خود، مصراعی را یک در میان مکرّر می کند که در واقع این تکرارها و سرودهای برآمده از آنها ردیف وارهای هستند که وظیفة تأکیدی و موسیقایی ردیف را به عهده دارند؛ این شواهد نوعی مسمّط مربع با رویکرد به ترجیع بند هستند که در آن مصراع چهارم مکرّر میشود:
|
اوّل نظـــر ار چه ســـرســـری بـــــود |
|
سرمـــایه و اصـــــل دلبـــری بــود |
|
گــر عشــق وبال کافــــری بــــود |
|
آخـر نــه به روی آن پــــری بــود؟! |
|
آن جــــام شــــراب ارغـــــوانــی |
|
وآن آب حیات زنـــدگانی |
|
وان دیــــدة بخــــــت جـــاودانـــی |
|
آخر نه به روی آن پــــــری بـــود؟!... |
در این غزل 22 بیتی، «آخر نه به روی آن پری بود» درمصراعهای زوجِ بیتهای زوج تا پایان تکرار میشود و بیتهای فرد و مصراع فرد بر قافیهای جداگانه و گاهی با ردیفی مستقل میآید.
درغزل 715 نیز بدینسان همین مصراع تکرار میشود، البتّه دو بیت آغازین این غزل نیز با بیت اوّل و دوم غزل بالا یکسان است.
نیز120، 714، 03189
در غزل زیر نیز تکرار «ای ماه بگو که کی برآیی» در مصراعهای دوم بیتهای زوج، جای آهنگ ردیف را پر میکند.گفتنی است که در این غزلِ14بیتی هم ابیات فرد و مصراعِ اوّلِ ابیاتِ زوج، برقافیه و بعضاً ردیف مستقل آمده است:
|
گــــر یــــار لطیـف و بـــــاوفایــــی |
|
ور از دل و جان از ان مایـی |
|
خواهـــم که دریــــن میـــان درآیـــــی |
|
ای مــاه بــگو که کـــی برآیــــی؟ |
|
چــــون صـــورت جـــان لطیف کـــاری |
|
از حلقــه چــرا تـــــو برکنــــــــاری؟! |
|
وز یـــارک خود دریغ داری |
|
ای ماه بــگو که کـــی برآیـــی؟... |
آشکار است که «یک مصراع به تمامی، مصراع دوم ابیات غزل را یک در میان تشکیل می دهد که نه تنها نظمِ متداول و سنّتی شعر را از نظر قافیه و ردیف به هم میزند، بلکه خود نوعی قالب ابتکاری و بیسابقه، مرکْب از ترجیع بند و مسمّط در شعر به وجود می آورد که بیش از هر چیز، حکایت از سنّت شکنی مولوی حتّی در حدّ قالب و صورت شعر دارد» (پورنامداریان، 1380: 166).
جالب است که این دو غزل و غزل 120و3189 که ساختاری همانند دارند- اولاً همه در وزنِ «مفعولُ، مفاعلن، فعولن» سروده شده اند؛ در ثانی اگر هر بیت این غزلها را یک مصراع قرار دهیم، به غزل چهار پارة قطعه گونه بدل میشود که مصراع تکراری، جزئی از مصراع دوم و ردیف آنها را تشکیل خواهد داد و شعر دارای 12 رکن عروضی میشود که در غزلیات مولوی بیسابقه نیست و در همین پژوهش نمونهای از آن (موردِ شماره 13) آورده شده است.
8. تبدیل ساکن به مصوّت بلنددر غزلِ با مطلع غیر مردّف
مولوی در مطلع غزلِ زیر، «کُم» ضمیر متّصل غیر متصرّفِ مبنی را در تلفظ به «کُمو» در میآورد تا آن را با «مو» قافیه کند و سوای آن، از بیت دوم به بعد «که سلام» علیکم"(که سلامٌ علیکمو)را، ردیف غزل 26 بیتی بی قافیة خود قرار میدهد:
|
هلهای طالب سََُْـــمو، بگداز از غمش چو مو |
|
بگشـــا راز بــــا همـــــو، که سلامٌ علیکم |
|
تو چرا آب و روغنی، که سلامی نمی کنی ؟! |
|
چه شـــود گـــر کفی زنی، که سلامٌ علیکم |
|
هلــه دیوانــه لولیــا، به عــــروسی ما بیا |
|
لب چــون قنــد برگشــــا، که سلامٌ علیکم... |
9. آمیختن قافیة معموله با ردیف
|
اَلیــــــوم مِنَ الوصـــــل نسیمٌ و سعـودُ |
|
اَلیــــوم اَری الحـبَّ علـــی العـهد فعـودوا |
|
رفتست رقــــیب و برآن یـــار نبــــود او |
|
بی زحمت دشمــن دم عشـّـاق شنــــود او |
|
یا قلــــــبِ اُبَشِّـــرک بـــوصلٍ و رحیـقٍ |
|
مــافاتـَــــک مِن دهـــرک الیــوم یعودُ |
|
شکر است، عـــدو رفته و ما هـمدم جامیــم |
|
ما سرخ و سپید از طرب و کور و کبود او.... |
در این غزل - که ابیات آن یک در میان فارسی و عربی است – چنانکه پیداست، مولوی در ابیاتِ عربی 10،9،8،6،5،2،1و13 مصوّت بلندِ «او» و ضمیرمتّصلِ جمعِ عربیِ «وا» را با ضمیر منفصل فارسی «او» در بیتهای 14،12،11،7،4،3و15،ردیف قرار داده است. تا فارغ از صورتِ نوشتاری آن، بُعدِ شنیداری (موسیقایی) آن را بنمایاند.
نیز 2263.
10. ردیفهای آهنگین غیر ضروری
ردیف باید از لغو عاری باشد و درجای خود متمکّن و شعر از جهت معنا بدان نیازمند باشد؛ در غزلیات مولانا به شواهدی برمیخوریم که ردیف کمک چندانی به معنی نمی کند؛ امّا کلام را مؤکّد و جنبة غِنایی آن را کامل میکند.
«گاهی بسیاری از ردیفهای قدما به معنی دقیق جواب نمیدهد، یعنی بیجا و حشو آمده و فقط به عنوان کلمه ]یا کلمات[ که وجودش برای تکمیل وزن و قرینه بودن با دیگر ردیفها لازم است، نه به عنوان یک کلمه که وجودش به طور مستقل مورد نیاز گوینده بوده است؛ یعنی این ردیف ها جنبة موسیقایی و وزنی دارد و هیچ نقشی در معنی ندارد» (شفیعی کدکنی، 1368: 143)؛ این داوری در باب غزلهای مولانا هم صادق است:
|
ای هوسهـای دلـم بیا بیا بیا بیا |
|
ای مــراد وحاصلـــم بیا بیا بیا بیا |
|
مشکل وشوریدهام چون زلف تو،چون زلف تو |
|
ای گشــــــاد مشکلــــم بیا بیا بیا بیا |
|
از ره و منزل مگو دیگر مگو، دیگر مگـو |
|
ای تــــــــو راه و منــــزلــم بیا بیا بیا بیا... |
«چنین به نظر میرسد که گاه او غزلهایی را در وزنهای عادی میگفته و بعد در لحظة سماع درآنها تصرّف و ترجیع می کرده و پاره هایی به آنها میافزوده و عبارتی ترجیعوار، در نهایتِ مصراعهای اصلی ضمیمه میکرده است تا از این رهگذر جانب موسیقایی شعر را کمال بخشد» (همان، 405).
بر این پایه و در تأیید این نظر اگر جملههای تکراری موسیقایی «بیا بیا»، «چون زلف تو» و «دیگر مگو» را از دامن غزل جدا کنیم، وزن آن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» میشود؛ پیداست که با افزایش یک جملة تکراری مؤکّد و یک رکن عروضی نغمه سازِ «فاعلاتن» و تولیدِ وزنِ «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» تا چه حد در افزونی موسیقی شعر اثر گذار است. نیز 1439، 1582، 1785.
11. ردیفهای جملهای مطوّل
در غزلیات مولانا ردیفهایی وجود دارد که گاه بیش از یک جمله و یک رکن عروضی است که موجدِ ابعاد موسیقایی غزل است؛ در وجهی دیگر این ردیفهای بلند جان مایة غزلها وگویای دلِ پرسوز و شور و انعکاس روح ناآرام اوست که اغلب در قالب غزلهای تشطیرگون بروز میکند؛ به بیت آغازین برخی از آنها اشاره میشود:
|
ای هوسهای دلم، باری بیا رویــی نمـــا |
|
ای مــراد و حاصلم،بـاری بیا رویـــی نما |
|
چو انـــدرآید یارم،چه خوش بـود به خدا |
|
چو گیـرد او به کنـارم، چه خوش بود به خدا |
|
ای دل فرو رو درغمش،کالصّبر مفتاح الفرج |
|
تا رو نماید مرهمش،کالصّبــر مفتاح الفرج |
|
ای دل به غمش ده جـان،یعنی بنمی ارزد |
|
بــی ســر شو و بی سامان، یعنی بنمی ارزد |
|
من این ایوان نه تـو را، نــمی دانم، نمیدانم |
|
من این نقّـاش جادو را،نمـی دانم،نمی دانم |
|
ای غایب از این محضـــر از مات سلام الله |
|
وی از همــه حاضـــرتر از مـــات سلام الله |
|
زغم تو زار زارم، هله تا تو شـاد باشـــی |
|
صنما در انتظارم، هله تا تو شـاد باشـــی |
|
ای یار اگر نیکو کنی، اقــبال خــود صد تو کنــی |
|
تا بوک رو این سو کنی،باشد که با ما خوکنی |
در غزلیاتی، ردیفها بیش از دو جمله و افزون بر دو رکن عروضی را تشکیل می دهند:
|
معشـــوقه بسامـان شد، تا باد چنین بادا |
|
کفـــرش همه ایمــان شد، تا باد چنین بادا13 |
|
رو آن رَبابی را بگو مـستان سـلامت میکنـنـد |
|
و آن مرغ آبی را بگو مستان سلامت میکنند |
12. ردیفهای غیر فارسی
مولوی ردیف غزل خود را گاه بخشی از آیة قرآن کریم و در برخی مواضع عربی و زمانی ترکی و گاه یونانی و یا با ترکیبی از این زبانها به کار می برد:
12-1. ردیفهای آیهای
|
زهی لــواء و علــم، لا اله الّا الله |
|
کــه زد بر اوجِ قِــــــدَم،لا اله الّا الله |
|
چگونه گـرد برآورد شاه موسی وار |
|
ز بحـر هست و عـدم لا اله الّا الله... |
"لا اله الّا الله" بخشی از آیة 19 سوره محمّد (ص) و 35 صافات است و به بسیاری از آیه های دیگر نیز اشاره دارد.
یا:
|
حجاب ازچشم بگشایی،که سبحان الّذی اسری |
|
جمال خویش بنمایی که سبحان الّذی اسری |
|
شراب عشق می جوشی ازآن سوتر ز بیهوشی |
|
هزاران عقل بربایی،که سبحان الّذی اسری... |
«سبحان الّذی اسری» پارهای از آیة اوّل سورة اسراء است.
12-2. ردیفهای جملهای عربی
|
هـــرچ گویـی از بهــانه، لا نُسَلّم لا نُسَلّم |
|
کـار دارم من به خـــــانه،لا نُسَلّم لا نُسَلّم |
|
گفتهای: فردا بیایم، لطف و نیکویی نمایم |
|
وعـده است این بی نشانه، لا نُسَلّم لا نُسَلّم... |
یا:
|
چون عزم سفـــــر کردی فی لطف امان الله |
|
پیـــروز تو واگـردی، فــی لطف امان الله |
|
ای شــاد کن دلهــــا،انـــــدر همه منزلها |
|
درحسـن و وفــا فردی، فی لطف امان الله |
نیز 2418.
12-3. ردیفهای ترکی
|
دوش همــــه شب، دوش همـــه شب |
|
گشتـــم من بر بــــام افنــــدی14 |
|
آخــر شب شد، آخـر شب شـد |
|
خوردم مـی از جـــام افنــــدی... |
در این غزل قطعه گونه تکرارگروه قیدی در مصراع اوّل و تکرار جملهها در مصراع سوم تأمّل کردنی است.
نیز2682، 3033.
12-4. ردیفهای یونانی
|
بتاب ای ماه بر یارم بگو یارا، آغاپوسی؟ |
|
بزن ای باد بر زلفش که ای زیبا، آغاپوسی؟ |
|
اگر اینجایی گر آنجایی، و گرآیی و گر نایی |
|
همه قندی و حلوایی زهی حلوا، آغاپوسی...؟ |
|
دلارام خــوشروشـــن، ستــیزه میکند |
|
بیارای اشک و بر وی زن بگو ایلا آغاپوسی15؟ |
12-5. غزل عربی مردّف بیقافیه
|
یاکالِمینــــا، یا حاکِمینــــــا |
|
یا مالِکینــــا، لاتَظلِمُونـــــا |
|
یا ذَااَلفضــــائل، زُهرَ الشّمــــائل |
|
سیفَ الدّلائــل، لا تظلمــونا |
|
یا نِعْمَ ســـاقی، حُلَوا التّــلاقی |
|
مُرَّ الفِــراقِ، لا تظلمــــونـا... |
این غزل چهار پاره، در مصراع اوّل مطلع، ردیف ندارد و از بیت دوم به بعد، قافیة مصراعِ دومِ مطلع، تبدیل به ردیف میگردد و جای خالی آن را پر می کند و شعر از قافیه تهی میگردد.
12-6. غزل مردّف عربی – فارسی(ملمّع گون)
|
ایهـا النّـــورُ فی الفــؤاد تعال |
|
غــایهَ الجَــــــدِّ و المراد! تعــال |
|
انتَ تـَـــــدری حیاتُنــــا بِیدیک |
|
لا تُضَیـــــق عَلَـــی العبـــــاد، تعـــال... |
|
چه بود پارســـی تعـــال؟ بیــا |
|
یـــــا بیــا یـــا بــــده تـو داد، تعال... |
بیت 1 تا 7 این غزل عربی و از 8 تا 11 فارسی و دو بیت آخر باز به زبان عربی سروده شده است.
گونه ای دیگر:
|
راحٌ بِفیا و الرّوح فیهـا |
|
کم اشتهیهـا، قُم فَاسقِنیهـا |
|
|
این راز یـــارست، این ناز یــــار است |
|
آواز یــــــارست، قُم فَاسقِنیهــــا |
|
|
اَدرکـــــتُ ثاری قَبَّلــــــــتُ جاری |
|
فازداد نــــــــــاری قُم فَاستقنیهــــــا... |
|
در این غزل چهار پاره با مطلع غیر مردّف، قافیه در مصراعهای زوج ابیات دوم به بعد رعایت نشده؛ گفتنی است که ابیات این غزل با همین ردیف یک در میان فارسی و عربی میشود.
12-7. غزل مردّف ترکی – عربی- فارسی
|
لَجکَنَن اُغلَــن هَی بَزَه کَلکِــــل |
|
دَغـــدَن دَغـــدا هَـــی کَــزَه کَلــکِل |
|
آی بَکی سَنســـن کُن بَکی سَنســـــن |
|
بی مزه کلمــه با مــزه کلــکل |
|
لَذَّ لِحُبــّـی مِن حرکاتـی |
|
اَرسَلَ کنـــزاً لِلصّدَقـــاتِ |
|
خَلَّــصَ روحی مِن هَفَــــــواتــــی |
|
اَعتَقَ قَلبـــی من شَبَکاتی |
|
رفتـــم آنجـــا لنگان لنـگان |
|
شربت خوردم پنگـــان پنگـــان |
|
دیــدم آنجـا قومـــی شنگـان |
|
گشته ز ساغر خیـره و دنگــــان... |
این غزل در دو بیت آغازین ترکی مردّف و بیت 3 و 4 عربی و 5 تا 8 فارسی مقفّاست؛ بیشتر ابیات این غزل مثنوی گونه و هر بیت قافیهای مستقل دارد؛ در ترکی بودن ابیات 1 و 2 و ترجمة آنهاعادل، 1375: 1851 و 1784.
12-8. غزل یونانی- عربی- فارسی مردّف
|
افنـــدس مُسیـِـــن کاغـــا یومینــــدن |
|
کابیکینونیـــــن کالی زُویمَسـن |
|
یتــــی بیرسِـــسُ یتـی قومِـــسِس |
|
بیمـــی تی پاتیس بیمــــی تی خـــسس |
|
هلــه دل من هلــــه جان مـــن |
|
هله ایــــــن من هلــــــــه آن من |
|
هله خان من هلـــه مان من |
|
هلـــه گنج من هلــه کان من |
|
هذا سیـــــــّـدی هذا سَنَــدی |
|
هذا سَکَنــــی هذا مــددی |
|
هذا کَنَفــــــی هذا عَمَـــدی |
|
هذا ازلی هذا ابدی... |
چنانکه پیداست دو بیت آغازین یونانی مقفّا و بیت های 3 و 4 فارسی مردّف و بیت های 5 تا 8 عربی مقفَاست؛ بیتهای9 و10 فارسی مقفّا و بیت 11 و 12، یونانی مقفّا و بیت 13 تا 16 فارسی مقفّا و 17 و 18 عربی و دنبالة آن فارسی که برخی مردّف هستند؛گفتنی است بجز ابیات 9 و 10 و 15 تا 22 سایر ابیات مثنوی گونه با قوافی متفاوت هستند؛ در یونانی بودن ابیات 1 و 2 و 11 و 12 و ترجمة آنها عادل، 1375: 1885،1887، 1921.
13.غزل نیمه مردّف 12 رکنی (ترکیبی از مستزاد و مثنوی)
|
بیا بیا،دلدار من،دلدارمن، درآدرآ، در کار من، درکار من |
|
|
|
|
تویی تویی، گلزار من، گلزار من، بگو بگو، اسرارمن، اسرارمن |
|
|
بیا بیا، درویش من، درویش من،مرومرو،از پیش من، از پیش من |
|
|
|
|
تویی تویی، هم کیش من، هم کیش من، تویی تویی، هم خویش من، هم خویش من |
|
|
هرجا روم بامن روی،بامن روی،هر منزلی محرم شوی،محـرم شوی |
|
|
|
|
روزوشبم مونس تویی مونس تویی،دام مراخوش آهوی، خوش آهوی... |
|
|
فضل خدا همراه تو، همراه تو، امن و امان خرگاهِ تو، خرگاهِ تــو |
|
|
|
|
بخشایش و حفظ خدا، حفظ خدا، پیوسته در درگاه تو، درگاه تو |
|
در این غزل– که در دوازده رکن عروضی( هر مصراع از"مفاعلن"و پنج بار"مستفعلن" و یا شش بار " مستفعلن" و از کلمات وجملات مکرّر و مؤکّد سامان یافته- در مطلع، «من» ردیف و کلمات قافیه «کار» و «اسرار» است؛ امّا در بیت دوم با حفظ همان ردیف، قافیه،به «پیش» و «خویش» تغییر یافته و در بیت سوم و چهارم و پنجم و هفتم ردیف ندارد؛بیت ششم باهمان ردیف ولی با قافیة «خاقان» و «چشمان» و بیت مقطع، مقفّا به «خرگاه» و «درگاه» و مردّف به ردیف «تو» است.
چنانکه آشکار است، این غزل ترکیبی از مثنوی و مستزاد است؛ تکرار ردیف در میانة مصراعها و تکریر قافیه و کلمة قبل از آن در پایان هر مصراع موسیقی افزا و توجّه کردنی است.
گفتنی است اگر هر مصراع آن را به یک بیت تقسیم کنیم، از آن غزلی 6 رکنی ( رجز مسدّس ) با همان قالب و ماهیّت به وجود میآید.
14. ردیفهای نامتمکّن ( غیرعروضی17 و غیرعجزی)18
از دید مولانا، کلمات جاندار و آهنگین مکرّر، علاوه بر عروضِ مطلع و عجزِ مصراعهای زوجِ غزل، میتواند با جابهجایی و حتّی تغییر چهره در «صدر» 19، «حشو»، «عروض» و «ابتدایِ» بیت نغمهساز و گوشنواز شود و بر ابعاد موسیقایی و معنایی شعر بیفزاید.
میتوان تلقّی مولانا را از ردیف، تلقّی دیگری شمرد. درین چشم انداز، ردیف ضرورتاً در پایان مصراع دوم جای ندارد بلکه می تواند در سراسر اجزای مصراع به نوعی حضور داشته باشد (شفیعی کدکنی، 1387: 121).
14-1. ردیف صدری
گاه به جز ردیف پایانی، کلمات یا جملاتی در صدر غزل مینشیند که تکرارشان ردیفگون، سرودین و نواساز میگردد:
|
خبرت هست که در شهر شکر ارزان شد؟ |
|
خبرت هست که دی گم شد و تابستان شد؟
|
نیز636، 645، 646، 745، 836، 2707، 2814، 3079.
14-2.ردیف حشوی (میانی)
|
گر شمس و قمر خواهی، نک شمس و قمر، باری |
|
ورصبح و سحر خواهی، نک صبح و سحر، باری گر تاج و کمر خواهی، نک تاج و کمر، باری
|
جز ردیفِ کناری، ترّنم ردیفِ میانی «خواهی» و قوافی مربوط، بر دل و جان خوش می نشیند.
نیز1785.
14-3.ردیف حشوی – عروضی
|
ای یوسف خوش نام ما،خوش می روی بر بام ما |
|
ای درشکستِــه جــــام ما، ای بردریده دام مــا |
|
ای نور ما ای سور ما،ای دولت منصور مـــا |
|
جوشی بنه در سور ما، تا میشود انگور مــا |
|
ای دلبر و مقصود ما، ای قبلـه و معبــود مــا |
|
آتش زدی در عود ما، نظّاره کن در دود مــا |
|
ای یارمـــا، عیار مــا، دام د ل خمـّــار مــا |
|
پا وا مکش از کار ما، بستان گرو دستار مـــا |
|
درگِل بمانـده پای دل،جان می دهم چه جای دل |
|
وز آتش سودای دل،ای وای دل ای وای مــا |
گفتنی های این غزل چهارپارة مردّف مثنوی نما چند است:
1. ردیف"ما" علاوه برتکرار در"عجز" ابیات، در «حشوِ» دو مصراع و در «عروضِ» مصراعهای فرد نیز آمده؛
2. قافیههای هر بیت، تابع پارههای پیشین است و در واقع هرچهارپارة بیت بر یک ردیف و قافیه هستند.
3. چهارپارة هرچهاربیت قافیهای جداگانه دارد؛ نه مثل چهارپارههای معمول،که پارة آخر بر قافیة کناری باشد.
4. ردیف کناری مقطع، همان ردیف کلّ غزل است و قافیة هر چهارپاره یکسان؛ ولی ردیف حشوی- عروضی «دل» است که با ابیات دیگر تفاوت دارد.
نیز3197.
14-4. ردیف صدری – ابتدایی
درمیان غزلیات شمس به جملات تکراری برمیخوریم که در صدر و ابتدای بیت تکرار میشود و موجد موسیقی لطیف شعر است، شاید بتوان بدانها نام ردیف صدری – ابتدایی گذاشت هرچند در تعریف رسمی ردیف درنگنجد:
|
آن نفسی که با خودی، یار چو خار آیـدت |
|
وان نفسی که بیخودی، یـار چه کار آیدت؟ |
|
آن نفسی که با خودی،خود توشکارپشهای |
|
وان نفسی که بیخودی، پیــــل شکار آیدت |
|
آن نفسی که با خودی، بستة ابر غصّــه ای |
|
وان نفسی که بیخودی، مه به کنــار آیدت... |
در این غزل تا بیت چهارم چنین است.
5-14. ردیف عروضی- عجزی
در دیوان کبیر گونهای غزل وجود دارد که ردیف آن در عروضِ بیت هم تکرار میگردد که نامیدن ردیفِ عروضی- عجزی بدانها چندان بیجا نمینماید؛ بویژه آن که قبل از اینگونه ردیف، قوافی هم حضور دارند.
|
...ای جانِ جان! ای جانِ جان! مستان سلامت میکنند |
|
ای تو چنین و صد چنان مستان سلامت میکنند |
|
اینجا یکی با خویش نیست، مستان سلامت می کنند |
|
یک مست اینجا بیش نیست مستان سلامت میکنند |
|
ای آرزو! ای آرزو! مستان سلامت می کنند |
|
آن پرده را بردار زو، مستان سلامت میکنند... |
نیز 3197.
15.ردیفهای غیر هم معنی
بیشتر علمای بلاغت به هم معنی بودن ردیف اشاره کردهاند، از جمله شمس قیس، بی تا:260، نجفقلی میرزا، 1355: 94-93؛ امّا برخی دیگر همچون خواجه نصیر طوسی، 1369: 149 و شمس الدین محمّد آملی، 1377: 165-164 هم معنی بودن ردیف را لازم نشمردهاند و اعتبار را در لفظ می دانند نه در معنی؛ امّا صاحب براهین العجم جانب میانه را گرفته و گفته است که برخی تغییر معنی را روا می دارند؛ اما پسندیده نیست (سپهر، 1368: 23-22).
مولوی هم غزلهایی دارد که ردیفهای آنها از لحاظ دستوری همسان و از جهت لغوی هم معنی نیستند:
|
ای مطـرب دل بـــــرای یــــاری را |
|
در پـردۀ زیــــر گـوی زاری را |
|
رو در چمـن و به روی گــــل بنگـــر |
|
همدم شـو، بلبـل بهـاری را |
|
دانی چه حیاتهـــا و مستیهـــــــاست؟ |
|
در مجلــس عشــــق جانسپــــاری را... |
در غزل مذکور ردیف"را " در مصراعِ اوّلِ مطلع، حرف اضافة مؤکّد به معنی "برای" و در مصراع دوم، نشانة مفعول و در بیت دوم، «را» فکّ اضافه (به جای کسرة اضافه ) و در بیت سوم، حرف اضافه است.
یا:
|
چو درد گیرد دندان تو عدو گردد |
|
زبانِ تو به طبیبی، گِرِد او گردد |
در مصراع اوّل بیت اوّل و مصراع دوم بیت سوم فعل ربطی از مصدر «گردیدن» به معنی «شدن» و در موارد دیگر فعل تام و در معانی مصدری «چرخیدن، جستجوکردن و روی آوردن» است.
نیز 113، 130، 564،750، 762، 766، 1035، 1116، 2501، 2906.
16.غزل تمام ردیف
مولانا غزلهایی دارد که همة مصراعهای غزل، مقفّا و مردّف آورده شده است؛ بدین معنی که در «عروض» ابیات هم، التزام ردیف و قافیه کرده است:
|
سیــــّدی ایم هوکـی، خُذ یدی اَیم هوکی |
|
اَرِنی وجهَــک ساعـــه نَقتــدیایم هوکی |
|
مِن رِدا اکـرامِکُـــم نَرتَــــدی ایم هوکی |
|
فی سَنـــا سِیمــــائِکم نَهتـــدیایم هوکی |
|
خـوش بـود از جام تو، بیخودی ایم هوکی |
|
در صبــوح از نُقـــل تو، نَغتَدیایم هوکی... |
ابیات دیگر این غزل فارسی است، فقط مصراع دومِ مقطع، با همین ردیفِ یونانی، عربی میشود.
نیز 534.
17.تکرار قافیه، جایگزین ردیف
سرایندة شعرترین شعرِ عرفانی،گاه مصراعهای دوم غزل خود را(جز در مطلع )ازتکرار قافیه می سازد و آوای دلپذیر ردیف را به گوش جان می شنواند؛ این نوآوری و تنوّع هنری جز جنبة تکرارِ تأکیدی، پدیدآورندة خنیای آن است:
|
ترا در دلبــــری دستــــی تمامســـت |
|
مــرا در بیـــدلی درد و سقــــامست |
|
بجــــــز با روی خوبـــــت عشقبــــازی |
|
حرامــست و حرامـست و حرامــست |
|
همه فـــانی و خــوان وحــدت تو |
|
مدامــست و مدامــست و مدامـــست |
|
چـو چشـــم خود بمالم خود بجز تو |
|
کدامــست و کدامــست و کدامــست... |
این غزل به همین ترتیب تا پایان ادامه دارد.
گاه تکرار قافیة مؤکّد جانشین ردیف و به جای آن تأمین کنندة موسیقی شعر میشود:
|
ای ز بگه خــاسته ســــرمســت مســـت |
|
مســـت شـرابی و شـــراب الــــــست |
|
عشـــق رســانید تــرا همچـــــو جام |
|
از بــرِ مــا تـــا بـــرِ خـود دست دست |
|
بـازوی تــو قــوس خــدا یـافت یافت |
|
تیــر تــو از چـــرخ بــرون جَست جَست |
|
هـرگهــری کـان ز خـــزینة خداست |
|
در دو لـب لعــل تـــو آن هـست هست... |
18.ردیف مکرّر
آیتِ غزل و عارفِ الحان، در برخی مواضع ردیف خود را تکرار میکند تا هم آن را مؤکّد سازد و هم با القای موسیقی درونی و بیرونی، شعرش را با سماع دمساز و همگام سازد:
|
ای بگرفتــــه از وفا گوشه،کــران چراچرا؟ |
|
بر منِ خسته کـرده ای روی گران،چرا چرا ؟ |
|
بر دل من که جای تست،کارگه وفای تست |
|
هر نفسی همی زنی،زخم سِنـــان چرا چرا ؟ |
|
گوهــــر نو به گوهـــری برد سبق زمشتری |
|
جان و جهان همی بری جان وجهان، چرا چرا؟... |
نیز 1070،2097، 2246، 2345.
نتیجهگیری
مولوی از عنصر بلاغی- خنیایی ردیف بهره ها برده است، بویژه آن که با کاربرد ردیفهای جملهای طولانی و سرودین و آهنگهای دلنشین و طَنین های دلکشِ برآمده از آنها، بیش از هر شاعری کام جان خوانندگانش را خوش میکند و درونشان را به وجد می آورد.
وی در ردیفهای غزلیاتش چنان از عهدة شکستن ساختارهای معتاد و مرسوم شعری برآمده که هنجارگریزیها، از امتیازات سخن او شده و آن را دلنشینتر و جذّابتر کرده و او را از دیگر سرایندگان ممتاز نموده است؛ به گونهای که هیچ یک از دیوسواران میدان نظم دری نه پیش و نه پس از او، این چنین با چوگان هنجار گریزی، گوی سخن را نرُبوده است.
مولوی در بسیاری از غزلیاتش قافیة کناری را بخصوص از ابیات دوم به بعد به کار نمیگیرد و به جای آن قافیة درونی را با ضرب آهنگ بیشتر همراه با ردیفهای پرنوا می نشاند.
او گاهی ردیفها را غیر هم معنی میآورد و گاه قافیه و ردیف را در هم میآمیزد و یا قافیه را بخشی از ردیف قرار میدهد؛ وی در التزام ردیفهای غیرفارسی و یا ترکیبی از ردیفهای ترکی، عربی، یونانی و فارسی در یک غزل رویگردان نیست و گاه غزل را قطعهگونه و یا مثنویگون میسراید و کلمات مکرّر ردیف گونه را در صدر یا حشو یا عروض یا ابتدای ابیات غزل مینشاند و نغمه پرداز میکند؛ باید افزود که اگر هر بیتِ بسیاری از شواهدِ این مقاله را به چهارپاره منقسم کنیم، بیت به مسمّطِ مربّع یا مسمّط ترکیب، بدل میگردد که پارة پایانی یعنی ردیف، «برگردان» آن را میسازد.
پینوشتها
* در تبیین پیشینة تحقیق باید گفت: استادان مظاهر مصفا در پاسداران سخن و محمّدرضا شفیعی کدکنی در موسیقی شعر و هم در غزلیات شمس تبریز به عنصر ردیف پرداختهاند، نگارنده نیز اثری با عنوان تحوّل و سیر ردیف در سبک خراسانی و مقالهای هم با عنوان هنجارگریزی در ردیف ( سبک خراسانی) به چاپ رسانده است؛ ر.ک. منابع امّا تحقیق در هنجارگریزی مولوی در ردیف غزل - به گونهای که در این وجیزه سامان یافته- مسبوق به سابقه نیست.
** در ارجاع به غزلهای مولانا، عدد درون کمانک،نشانة شمارة غزل بر اساس نسخة مصحَّح استاد فروزانفر است.
1. ردیف، حروف یا کلماتی باشد که بعد از روی موصول یا غیر موصول مکرّر شود در همة قوافی، و اعتبار در وی الفاظ است و به معنی، اعتبار نیست (نصیرالدّین طوسی، 1369: 149)؛از میان تعاریفی که از ردیف شده، این تعریف به حقیقتِ ردیف، نزدیکتر است.
2. ردیف خاصّة شعرای عجم است (جامی، 1372: 79)؛ عرب را ردیف نیست، مگر محدثان (رشید وطواط، 1362: 79)؛ ردیف در اصل به فارسیان مخصوص بوده (شمس الدّین آملی، 1377، ج1: 165)؛ این صنعت ]ردیف[ ابداع پارسیان است (حسین محمّد شاه شهاب انصاری، 1956م:22)؛شعرای عرب ردیف در شعر نیارند(شمس العلماء گرکانی، 1328: ص364).
3.غزلیات و ترجیعات مولوی، بخش عظیمی از کلّیات شمس یا دیوان کبیر را در بردارد که مطابق احصای استاد فروزانفر، 3239غزل و 44 ترجیع بند در 360,36 بیت است.
4.تنها می توان گفت که مقتدایش سنایی، درهنجار شکنی در ردیف غزلهایش اندکی به او نزدیک است.
5.وجه غالب در غزلیات مولانا جز مفاهیم سَنی عارفانه و ساختار زبانی استادانه، موسیقی و اصطلاحات آن است که در همة اشعارش جاری است، اگر دل به سه بیت زیر بدهیم، ناله و نوای او را می توان با گوش دل نیوشید و سوز دل او را با مشام جان شنید:
|
ای چنـگ پرده های سپاهانم آرزوست |
|
وی نــای، نالة خوش ســـوزانم آرزوســت |
|
در پردة حجــاز بگو خوش ترانه ای |
|
من هــــــدهدم، صفیــر سلیمانم آرزوست |
|
از پــــردة عــــــراق به عشّاق تحفه بر |
|
چون راست و بوسلیک خوش الحانم آرزوست... |
روشن است که دراین سه بیت دو ساز و افزون بر ده اصطلاح و پردة موسیقی را نام برده است.
او گاه، ضرب(ریتم) یا افاعیل عروضی را – که از معنی تهی ولی از موسیقی غنی است - جای مصراع می نشاند:
|
گفـــــت: "من نیز ترا بر دف و بربط بزنم |
|
تننن تن، تنـنن تن، تنـنن تن، تنـنن" |
|
فعلاتـــن فعلاتـــن فعلاتـــن فعلاتـــن |
|
خمش و آب فرورو سمک بحرِ وفایی |
6.چنانکه خاقانی در قصیده ای با ردیف «آینه» گفته است:
|
گـــــر نه ردیف شعــر مـرا آمدی به کار |
|
مانا که خودنســـاختی اسکنــــدر آینه |
7.علالا: بانگ و فریاد، این واژه در دیوان کببیر، با توجّه به حال و هوای آن بکرّات آمده است.
8. ساختار شکنی منحصر به ردیف و قافیه و قالبها نمیشود؛ بلکه اوطول غزل را هم دگرگون کرده است به گونهای که هم غزل 82 بیتی( غزل 1940) دارد و هم غزل 2 بیتی (1442)؛ و غزلهای 3 بیتی بوفور در دیوان او یافت میشود؛ ازجمله غزلهای 209، 283، 287، 584، 1240، 1929، 2329.
9.امتزاج در لغت آمیختن است ودر اصطلاح، به آمیختن ردیف و قافیه باهم، گفته میشود(واعظ کاشفی، 1369: 188)؛ امتزاج ردیف و قافیه را مستحسن نداشتهاند.... لاجرم بعضی متأخّران این عمل را صنعتی می شمارند و لطیفهای می نهند (شمس قیس، بی تا: 261-260). برخی از معاصران آن را از عیوب قافیه شمردهاند: «دیگر از عیوبِ غیرملقّبة قافیه [قافیة معمولی یا معموله] آن که قسمتی از کلمه را به جای قافیه نهند و قسمت دیگر را به جای ردیف» (شاه حسینی، 1368: 182).
10.تخییر در شعر آن است که کسی شعر مقفّا بگوید و بعد ابیات دیگر را مردّف گرداند (حسین محمّدشاه شهاب انصاری، 1356: 26).
11.چهار پاره یا چهارباغ، لحنی چهاربخشی است که بر شعری چهار لختی استوار میشود؛ این نوع شعر پیشینة طولانی دارد و شاعران ایران زمین و فارسی زبان، چهار پاره را در وزنهای گونهگون سرودهاند؛ تلفیق هماهنگ شعر و موسیقی در چهار پاره موجب پیدایش گونههای مختلف آهنگ سازی گردیده (ستایشگر، 1384: 949). به این نوع شعر تسمیط و تشطیر نیز گفتهاند؛ تسمیط در اصطلاح ارباب بدیعیات و ادبای عرب آن است که بیت را تقسیم نمایند به چهار بخش که سه قسمت از آن سجعی باشد به خلاف قافیة بیت...و در فارسی مسمّط شعری است مرکّب از چندین رشته که هر رشته دارای چندین مصراع است... که همه بر یک رَوِی باشد، مگرمصراع آخرکه بر روی اصل است (شمس العلماء گرکانی، 1377: 125-124).
مسمّط، گروه گروه کرده بود، بدین جایگه معنی وی چنان بود که شاعر قصیدهای گوید و هر بیتی را از وی چهار قسم کند یا بیشتر، همة قسمتها بر یک وزن تا آخر قصیده و همه به سجع (رادویانی، 1362: 104).
امّا «تشطیر آن است که شاعر هر مصراعی را به دو بخش نموده، در هر دو بخشِ مصراعِ اوّل، قافیهای نگاه دارد که مخالف با قافیة دو بخش مصراع ثانی باشد» ( شمسالعلماء گرکانی، 1377: 141).
12.سنایی نیز چنین غزلیاتی دارد؛ با این تفاوت که او گاه ردیف را به جای این که در «عروضِ» مطلع بیاورد در«صدرِ» آن مینشاند:
|
ای سنگدل ای پاسبان کمترکن این بانگ و فغان |
|
تاخواب مانم یک زمان،ای سنگ دل ای پاسبان |
|
هر دم خروشانم چو تو،گردان وگریانم چوتو |
|
با داغ هجرانـم چو تو ای سنگدل ای پاسبان... |
13.مولوی این غزل را از سنایی با مطلع:
|
معشوقه بسـامان شـد تا بـاد چنیــــن باد |
|
کفرش همه ایمــان شــد تا باد چنیــــن باد |
تضمین و اقتباس کرده، با این تفاوت که مولانا با افزودن هجای بلند «آ» آن را جاندارتر و آهنگین تر نموده است. 14.افندی: لقبی است در عثمانی به منزلة" آقا" در فارسی (ناظم الاطباء )، ا ین کلمه در ترکی از «بیک» محترم تر است، مأخوذ از یونانی و در ترکی عثمانی به معنی «آقا» (دهخدا، لغتنامه:1372).
15. اَغاپوسی: یونانی است به معنی «کجایی؟» و قافیة «ایلا» نیز یونانی است به معنی (عزیزم!) (عادل، 1375: 1884و 1887و مولوی، 1371: 1207).
مولوی غزل 1207 خود را هم با قافیه های یونانی«نستکوس»، «آنموس»، «انگلوس»، «واسلیوس» و... سروده است
16. عادل، «ایم هوکی» را یونانی دانسته؛ ولی به جای معنی آن، علامت (؟) گذاشته است (همان، 1887).
17. «عروض»: آخرِ مصراع اوّل راگویند. «حشو»: هر چه در میان مصراعها افتد؛ (رشید وطواط، 1356: 21).
18. «عَجُز»: آخر مصراع دوم،ضرب؛ عروضیان و اصحاب شعر در این مقام «عجز» خوانند (همان).
19. «صدر»: اوّل مصراع اوّل را «صدر» و اوّل مصراع دوم را «ابتدا» گویند (همان).
20. کدو: کوزه شراب، ساغر، پیاله (دهخدا، 1379).
)