« گزیدۀ غزلیات بیدل » در بوتۀ نقد گزینش و گزارش محمدکاظم کاظمی

مقدمه

میرزا عبدالقادر بیدل دهلوی یکی از شاعران برجستۀ ادب فارسی و در کنار صائب تبریزی یکی از دو قلۀ رفیع سبک هندی است. بیدل در سال 1054 هـ.ق. در پتنۀ هند به دنیا آمد و در چهارم صفر 1133 هـ.ق. از دنیا رفت ( آرزو، 1388: 45 ). نکتۀ اصلی و شایان توجه در آثار بیدل دهلوی، معنی بلند این آثار است که به دیرفهمی و تعقید مشهور است و بیدل خود نیز به این جنبۀ آثار خود وقوف داشته است و در جای جای اشعارش به این مسأله اشاره کرده است:

یا در جای دیگر می­گوید:

مغلق و دیرفهم بودن آثار بیدل به این سبب است که این آثار از یک سو « فلسفی- عرفانی است و این گرایشِ معنوی تعلق به بلندترین چکاد عرفان اسلامی و گردنه­های صعب العبور آن یعنی فلسفۀ عرفانی وحدت وجود دارد»(خلیلی،1383: 100) و ابن عربی بزرگترین نمایندۀ آن محسوب می­شود. از دیگر سو «بیدل به اقتضای فطرتش در عمل با مصالح زبانی با جسارت بیشتری وارد گود می­شود»( بیدل، 1388: 111) از جملۀ این جسارت های زبانی می‎توان به موارد ذیل اشاره کرد: ساخت ترکیبهای خاص و بی­سابقه، ایجازهای زبانی، عبارت های کنایی، کاربرد کلمات در معنی خاص، به هم ریختگی­ها و جابه جایی­های دستوری، استفاده از خوشه­های خیال و شبکۀ تداعی­ها و زمینه­های تصویرسازی خاص، نازک­خیالی و ... . مسألۀ دیگری که در دیرفهمی آثار بیدل مزید بر علت می­شود، ناآشنایی و مأنوس نبودن ما با شعر مکتب هندی و به­ویژه شعر بیدل دهلوی است؛

ضرورت و پیشینۀ تحقیق:

در کشور ما به جز کتاب بسیار ارزشمند «شاعر آینه­ها» نوشتۀ استاد شفیعی کدکنی و همچنین کتاب «بیدل، سپهری و سبک هندی» نوشتۀ سید حسن حسینی و نسخۀ صوتی « متن کامل غزلیات بیدل» به روایت سید حسن حسینی و مقالات پراکنده، کار ارزشمندی در مورد نقد و تفسیر و گره­گشایی آثار بیدل انجام نگرفته است. علاوه بر این تصحیح‎هایی که از آثار بیدل در ایران صورت گرفته اکثراً همان هایی هستند که دقیقاً از روی چاپهای افغانستان و با همان غلط­های فاحش تایپی و جز آن مجدداً روانۀ بازار شده­اند و بیدل­پژوهان با مراجعه به این منابع راه به جایی نمی‎برند و چه بسا که از ادامه کار در این زمینه دلزده می­شوند.

از بیدل­پژوهانِ خستگی ناپذیرِ افغانی که با قلم­فرسایی­های مجدّانۀ خود راه را برای بیدل­دوستان هموار می­کنند می‎توان به این افراد اشاره کرد: 1- صلاح الدین سلجوقی (نقد بیدل)، 2- عبدالغفور آرزو (خوشه­هایی از جهان­بینی بیدل، بوطیقای بیدل، مقایسۀ انسان کامل از دیدگاه بیدل و حافظ)، 3- اسدالله حبیب (بیدل و چهارعنصر، واژه­نامۀ شعر بیدل)، 4 – خلیل الله خلیلی (فیض قدس، همکاری با خال محمد خسته در تصحیح کلیات چهار جلدی بیدل دهلوی) و محمدکاظم کاظمی (مرقع صد رنگ: گزینش و شرح یکصد رباعی از بیدل، کلید در باز: مقدمه­ای مفصل صور ابهام در شعر بیدل، بعلاوه شرح مفصل سیزده غزل از بیدل، و گزیدۀ غزلیات بیدل: گزینش و شرح 470 غزل از بیدل دهلوی).

روش تحقیق:

نگارندگان در این مقاله سعی دارند به شیوۀ توصیفی و تحلیلی «گزیدۀ غزلیات بیدل» نوشتۀ محمدکاظم کاظمی را مورد واکاوی قرار دهند و با ارائۀ مستندات قابل توجه، بعضی از ابیاتی را که برای شارح محترم ناگشوده بوده­اند، یا شارح در تفسیر و بیان معنی آنها به بیراهه رفته است و یا هرچند بیت را درست معنی کرده است ولی کافی و بسنده نبوده و باز هم در آنها تسامحاتی دیده می­شود، مورد نقد و بررسی قرار دهند و ضمن به دست دادن معنی درست از ابیات مذکور، به عوامل موثر در ناگشوده و مبهم ماندن ابیات برای شارح محترم اشاره داشته­اند.

معرفی « گزیدۀ غزلیات بیدل»:

«گزیدۀ غزلیات بیدل» نام کتابی است که محمدکاظم کاظمی محقّق و شاعر خوش­ذوق افغانی در آن به گزینش و شرح 470 غزل بیدل دهلوی اهتمام ورزیده است. انتشارات عرفان این کتاب را در 808 صفحه منتشر کرده است. این کتاب با مقدمه­ای در خصوص شرح زندگانی و آثار بیدل و سبک و مقام شعری وی شروع می­شود و با نگاهی انتقادی به تصحیح و چاپ آثار بیدل در ایران ادامه می­یابد و نویسنده به حق اذعان می­دارد که اکثر این تصحیح­ها در اصل عیناً عکس­برداری از کلیات چاپ کابل است و در عصر حاضر، با وجود امکاناتِ پیشرفتۀ فنی و رهاوردهای علمی تصحیح متون، باز هم قدمی استوار در این زمینه برداشته نشده است و قسمت پایانی مقدمه به چگونگی شیوۀ گزینش و شرح  غزلیات بیدل اختصاص می­یابد.

نکتۀ شایان توجه در این گزیده این است که نویسنده به شرح و بسط همۀ ابیات نپرداخته است و تنها ابیاتی را که ابهامی داشته­اند، به قول خود نویسنده، « گره­گشایی » کرده است.  نویسنده خود اقرار دارند که «در این میان حدود سی بیت نیز بوده که برایم ناگشوده مانده و با علامت « * » مشخص کرده­ام»( کاظمی، 1388: 22 ). نویسنده در قسمت پایانیِ کتاب «واژه­نامه­ای» در 47 صفحه نیز ترتیب داده­اند و پایان­بخش کتاب نیز تدوین «فهرست غزلها» بر اساس حروف الفباست.

نقد «گزیدۀ غزلیات بیدل»:

«گزیدۀ غزلیات بیدل» با توجه به این که در نوع خود شاید تنها کتابی است که با این وسعت و گستردگی به گزینش و شرح غزلیات بیدل پرداخته است، یک اثر بسیار ارزشمند و مفید فایده است و می­تواند از جملۀ بهترین مراجعی باشد که دست بیدل­دوستان را بگیرد و آنها را در راه رسیدن به معنی بلند شعر بیدل از کوها و کتلها عبور دهد؛ از طرف دیگر کاری به این گستردگی همانند تمام فعالیت­های بشری، مطمئناً نارسایی­هایی هم به همراه خواهد داشت. به نظر نگارندگان این سطور، از جمله مهمترین نقدهایی که می­توان بر این گزیده کرد موارد ذیل است: قرائت­های نادرست، ترجیح نسخه­بدل های سست و غیر هنری بر نسخه­بدل های قابل اعتماد، بی توجهی به تعقیدهای لفظی و جابه جایی‎های دستوری، مراجعه نکردن به منابع معتبر، بی توجهی به خوشه­های خیال و شبکۀ تداعی­ها در شعر بیدل و... . البته ذکر این نکته ضروری است که محمد کاظم کاظمی بر این مواردی که برشمردیم خود وقوف داشته­ است و در کتاب«کلید در باز»، به اهم این موارد اشاره می­کند و از آنها با عنوان «صور ابهام در شعر بیدل» یاد می­کند (ر.ک. کاظمی، 1387: 173 – 37) با وجود این خود نیز در ابیاتی که با این موارد مواجه شده، نتوانسته از این کوه و کتل عبور کند و معنی بلند، فتح ناشده باقی می­ماند.

ابیاتی که در این مقاله مورد واکاوی قرار می­گیرند به سه دسته تقسیم می­شوند: 1- ابیاتی که به قول خود نویسنده، برایش «ناگشودنی» بوده­اند. 2- ابیاتی که درست معنی نشده­اند. 3 – ابیاتی که هرچند درست معنی شده­اند ولی نارسا هستند و جامع نیستند و نکتۀ شایان ذکری که در شکل گیری خوشه­های خیال بیدل سهم بسزایی دارند، نادیده گرفته شده­اند.

الف- ابیاتی که ناگشوده مانده­اند:

محمدکاظم کاظمی در مقدمۀ کتاب نوشته است که موقع گزارش غزلیات، بعضی از ابیات بوده­اند که برایم ناگشوده مانده است و با علامت « * » آنها را مشخص کرده­ام ( کاظمی، 1388: 22 ). در این قسمت به گزارش برخی از این ابیات می­پردازیم: 

الف – 1 )

« خط کشیدن » در فرهنگنامه­ها به معنی ابطال کردن، خط بطلان کشیدن (گلچین معانی،1373: 1/340 ) و کنایه از محو و نابود کردن(عفیفی، 1372: 1/803) آمده است و  به نظر می­رسد که «خط کشیدن به خون کسی»  در اینجا به معنی «امضای قتل کسی و یا فرمانِ ریختنِ خون کسی را صادر کردن» باشد.  حافظ نیز در این معنی گوید:

وقتی که معشوق می­خندد، عاشق عنان از کف می­دهد؛ از این روی بیدل می­گوید: تبسم معشوق در حکم امضای قتل من یا در حکم محو و نابود کردن من است، الفاظِ این حکم چنان ظریف هستند که مضمونِ آن حکم از پشت الفاظ کاملاً آشکار است.

الف – 2 )

در مصرع اول تعقید لفظی وجود دارد و ترتیب مصرع اول این گونه است که: «جوهر نظّاره­ام، آیینۀ حیرت شد»؛ در کتاب ارزشمند «شاعر آینه­ها» آمده است منظور از «جوهر آیینه» همان صفا و جلای آینه است؛( شفیعی کدکنی، 1376: 324 ) ولی اگر دقیق­تر بنگریم متوجه می­شویم که منظور از آن، خطوط ریزی هستند که در اثر صیقل دادن آینه­ها با خاک و خاکستر، بر روی آنها به وجود می­آمد؛ بیدل در بیتی می­گوید:

یعنی، کاسۀ زانو را آینه فرض کرده و موهای سر که بر روی زانو نهاده شده­اند به منزلۀ جوهرِ آن آینه هست.

بیدل «جوهر» را در کنار شمشیر نیز به کار برده است و منظور از آن «خطهایی هستند که بر اثر تیز کردن شمشیر، بر لبه­اش ایجاد می­شود( ر.ک. کاظمی،1388: 752 – 751) با این توصیفات می­توان گفت که منظور از «جوهر نظاره» در اینجا همان «تارِ نگاه»  «تار نظر» و «خط نگاه» ( مسیر نگاه از چشم تا شی­ءِ دیدنی ) است. همان طوری که جوهرهای روی آینه به آن آینگی می­بخشد، خط مستقیم نگاه ( بدون مژه برهم زدن و زل  زدن ) هم به من حیرت می­بخشد. مصرع دوم حالت «اسلوب معادله» دارد و در تاکید مصرع اول است؛ یعنی همان طوری که داغ­دار شدن ماه (= بدر شدنِ ماه، چون داغها شکل گرد داشتند ) هم از صدمۀ هلال است. به عبارت دیگر جوهر نظّاره استمرار می­یابد، حیرت به وجود می­آید، بالندگی هلال هم استمرار می­یابد داغِ ماه( = بدر ماه ) به وجود می­آید.

الف – 3 )

« بسمل» یعنی «هر حیوانی که آن را ذبح کرده و سر بریده باشند ( گلچین معانی، 1373: ذیل مدخل بسمل ). « رنگ » تمامِ وجود و هستی­اش «رنگ » است، مثلاً رنگ سرخ را در نظر بگیریم، اگر سرخی را از آن بگیریم دیگر هستیی برای آن باقی نمی­ماند. از طرف دیگر«جگر» عضو خون­ساز بدن است و تمام وجودش خون است بنابراین «جگرِ خون» اضافۀ سمبلیک است( شمیسا،1385: 120) یعنی جگری که نماد خون است. بیدل می­گوید: اینجا شکارگاهِ کدامین معشوق است که از ازدحام قربانیان، کشته­ها سراپا غرق در خون هستند و گویی همانند رنگ یا جگر هستند که وجودشان یکپارچه سرخی و خون است.

الف – 4 )

«چمن بی­نشان» یعنی چمن بی­نشانه و غیر موجود، چمنی که وجود واقعی نداشته باشد، چنین چمنی عطر و بویی هم نخواهد داشت. بیدل می­گوید: من عطر و بوی چنین چمنی هستم (هستیِ واقعی ندارم و وجودم زاییدۀ  خیال است). «شکست بالی» ملازمه­اش قدرت پرواز نداشتن است. «به رنگ کشیدن» کنایه از نقاشی کردن، به تصویر کشیدن است. بیدل در مصرع دوم می­گوید: من پرنده­ای واقعی نیستم، فقط علاقۀ شکسته­بالی (و پرواز ندادن) مرا به تصویر درآورده است. (پرنده­ای که در حال پرواز نقاشی شده، نمی­تواند واقعاً پرواز کند).

الف – 5 )

دل من هرچند که موقع جلوۀ خیالِ تو در آن، احساس شرم کرده، عرق می­کند، ولی ایرادی ندارد؛ خیال تو در آن قطراتِ عرق جلوه می­کند و گویی پریزادان را در شیشه­ها کرده­اند و سان می­دهند. شاعر قطرات عرق را به خاطر شکل و شفافیتش به شیشه تشبیه کرده و از سوی دیگر، به باور مردم پری را که موجود افسانه­ای و خیالی است می­توان در شیشه زندانی کرد( ر.ک. شفیعی کدکنی، 1376: 325- 324 ). حال که خیال معشوق بر روی قطرات عرق جلوه نموده، شاعر می­گوید که این تصویر شبیه آن است که لشکر پریزادان در درون شیشه­ها سان می­دهند.

الف – 6 )

در بیت آرایۀ « اسلوب معادله » به کار رفته است. «گویایی بستن»: کنایه از سخن گفتن، منعقد کردن سخن و « زبان جوهر »: اضافۀ تشبیهی است. جوهر آیینه (خط­هایی که در اثر صیقل بر آیینه­های آهنین پدیدار گردد) هرچند به ظاهر شبیه زبان است ولی هرگز نمی­تواند سخن بگوید؛ «چراغِ دودمان حیرتم» یعنی دودمان حیرت از وجود من چراغان و روشن است و رونق دارد. یا من از خاندان حیرت هستم.آینه­ای که نماد حیرت است، هرچند زبانی از جوهر دارد ولی هرگز نمی­تواند گویا باشد، من نیز که از تبار حیرت هستم، هرچند زبان دارم ولی خاموشم.

الف – 7 )

در ادب فارسی شاعر اندام خود و عاشق را در نحیفی و لاغری و بعضی از اندامهای معشوق از جمله میان و دهان او در نازکی و کوچکی به خیال تشبیه می­کنند. همان طور که مولوی گوید: 

یا نظامی در لیلی و مجنون گوید:

بیدل می­گوید: همانند مویی که نقاش در خیال و تصور خود دارد تا با کلک خود آن را نقاشی کند و در اصل فعلاً مویی در عالم واقع نیست بلکه تصور و پیرنگ آن فقط در خیال نقاش است، پهلوی من نیز از نحیفی و ضعیفی، پهلو محسوب نمی­شود بلکه چیزی خیالی است.

الف – 8 )

در خوشۀ خیال بیدل، آینه همانند چشمی باز است و جوهرهای آینه (خطوط و موجهای روی آینه) به منزلۀ مژه­های آن چشم محسوب می­شود؛( ر.ک. شفیعی کدکنی، 1373: 323 ) از آنجا که این خطوطِ روی آینه همیشه ثابت و بی‎حرکت هستند، چشم حیرت­زده­ای را در خیال شاعر تداعی می­کند که از حیرت مژه برهم نمی­زند. «عالم بستگی» کنایه از حالت حیرت است؛ زیرا در حالت حیرت هرچند چشم ها به ظاهر باز است ولی درِ عالم محسوس به روی او بسته است و شخص به هیچ چیز عالم محسوس توجه ندارد، حتی به چیزی که در حالت حیرت، زل زده هم توجهی ندارد و متوجه درون و خیالات خود می­باشد، و«در باز» کنایه از چشم های باز است. «غبار عالم بستگی» اضافۀ تشبیهی است، حیرت به غبار تشبیه شده است که سبب ندیدن عالم محسوسات می­شود و شخصِ دچارِ حیرت در عالم خیالات خود غرق است. بیدل می­گوید: جوهر حیرت من نسبتش به کدام آینه می­رسد که با وجود چشمهای باز، به هیچ چیز عالم محسوس توجه ندارم.

ب-  ابیاتی که درست معنی نشده­اند:

ب – 1 )

مهمترین نکته­ای که سبب شده است تا کاظمی معنی این بیت را درست متوجه نشود، بی توجهی به معنی درست عبارت کنایی «پیراهن را قبا کردن» است. وی نوشته­است «پیراهن را قبا کردن» کنایه از پوشیدگی بیشتر است، چون قبا لباسی است که روی پیراهن می­پوشند. می­گوید: غنچه با دیدن لب او، دوباره برگهایش را جمع می­کند و پنهان می‎شود» (کاظمی، 1388: 36 ).

به نظر نگارنده «پیراهن را قبا ساختن» همان طوری که در شعر شاعران پیش از بیدل نیز آمده است، کنایه از جامه چاک کردن است.( ر.ک.هروی، 1378 :2/ 1093) حافظ گوید:

« لعل خاموش»، استعاره از لب معشوق است. « موج تبسم »، اضافۀ تشبیهی است. بیدل می­گوید: معشوق من چنان خندۀ ملیح و زیبایی دارد که اگر غنچه – که به خوش­خندیدن شهره است- لبخند او را ببیند، از خجالت جامۀ خود را می­درد و تبدیل به گل می­شود تا دیگر شبیه لب معشوق نشود تا مردم آن را با لب معشوق مقایسه نکنند. حافظ نیز در این معنی گوید:

ب -2 )

کاظمی می­نویسد: «بیت در شکل حاضر معنی دلپذیری ندارد، چون بیدل همواره به عریانی( در معنی آزادگی و فارغ از قید بودن) تشویق می­کند و اینجا نیز در مصرع اول خود را بینوا (بدون کفن) می­داند. شاید «از عریانی بیرون آمدن » به معنی « از سر عریانی بیرون آمدن » یا همان « عریان بیرون آمدن» باشد و شاید هم در اصل، «به عریانی برون آ» بوده و در دیوان درست ضبط نشده است»(کاظمی، 1388: 43).

به عقیدۀ نگارندگان این سطور، ضبط نسخه درست است و آقای کاظمی معنی را درست متوجه نشده­اند. بیدل می‎خواهد بگوید: ما درویشان و عارفان تا زنده­ایم هیچ توجهی به مادیات این دنیا نشان نمی­دهیم، تنها در قبال مردن است که جسم بی­روح ما به پوششی(کفن) دست می­یابد. یعنی جان عزیزمان را در مقابل پوششی(کفنی) بی­ارزش به عنوان خونبها می­پردازیم؛ اگر تو هم می­توانی شهید بشوی(این خونبها را بپردازی) از عریانی و برهنگی بیرون بیا  تا صاحب پوشش (کفن) شوی.

ب -3 )

کاظمی می­نویسد: «در مصرع دوم می­گوید همین محتاج بودن ما هم کرمی است که بر کریمان کرده­ایم، چون بدون این احتیاج، جود آنها جلوه نمی­کند ولی این با مصراع اول ناسازگار می­نماید، مگر این که «بر هم زدن سلسله» را به صدا درآوردن زنجیر دادخواهی تلقی کنیم، با توجه به زنجیر عدل انوشیروان که مشهور است»( کاظمی، 1388: 44 ).

آقای کاظمی مصرع دوم را درست معنی کرده­اند ولی در تفسیر مصرع اول به بیراهه رفته­اند. «سلسلۀ ناز کریمان» اضافۀ تشبیهی است، یعنی ناز کریمان به زنجیر تشبیه شده است و «برهم زدن سلسله» کنایه است از آشفته کردن زنجیر. بیت خطاب به نیازمندانی است که به خاطر اظهار نیاز احساس شرم می­کنند و از اظهار نیاز امتناع می­کنند؛ بیدل می‎گوید: کریمان بر بخشندگی خود ناز و فخر می­کنند و تو ای نیازمند، مبادا با خودداری از اظهار نیازت این نشئه و فخرفروشیِ آنها را برهم بزنی و آشفته کنی، چرا که این نیاز توست که به کریمی آنها معنی می­دهد و تا نیاز تو نبود آنها نمی­توانستند کرم کنند و به آن ناز کنند؛ پس اظهار نیاز تو هم نوعی کرم در حق کریمان است. مولوی چه زیبا در این معنی گوید:

ب -4 )

کاظمی می­نویسد:« صفاهان هم شهر اصفهان است و هم نام یکی از پرده­های موسیقی که آن را در آخر شب می‎نواخته­اند. احتمالاً منظور شاعر این است که همان گونه که شهر اصفهان با سرمه­اش مشهور است، پردۀ صفاهان هم خاموشی را در پی دارد»( کاظمی، 1388: 70 ).

 معنی بیت بسیار آسان است، نمی­دانم چه علتی سبب شده آقای کاظمی در تشریح بیت به بیراهه بروند. در بیت «اسلوب معادله» به کار رفته است. بیدل می­گوید: هیچ گواهی بهتر از خاموشی دلها بر معموری و آبادانی آنها نیست؛ همچنان که وجود سرمه­های مرغوب (که صدا را می­گیرد و خورنده­اش را خاموش می­کند) بهترین دلیل بر وجود و آبادانی شهر اصفهان است.

ب -5 )

کاظمی در توضیح این بیت نوشته­است: «[بیدل] موج های دریا را حاصل تکان خوردن لب ماهی دانسته است. می‎گوید من نیز همانند ماهی با خاموشی­ام عالم امکان را به شور می­آورم»(کاظمی، 1388: 79).

به نظر می­رسد، معنیی که آقای کاظمی برای بیت مذکور نوشته­اند، معنی بیت ذیل باشد که بیت بعدی است

توضیح این نکته لازم است که در ادبیات فارسی، ماهی به کر و لال بودن و نتیجتاً به بلاهت و حماقت معروف است. در مصرع اول بیدل می­گوید: خیال ساعد او (معشوق) هوش ماهی را ربوده، یعنی ماهی به خاطر غرق شدن­اش در خیال وصال معشوق بی­خود و بی­هُش شده است و این بی­خودی و بی­هوشی بر روی سمع ماهی تأثیر گذاشته و باعث شده که ماهی شور و غوغایی را که در دریاست نشنود. ضمناً گوش ماهی می­تواند ایهامی هم به صدف داشته باشد که در زبان عامیانه به آن گوش­ماهی نیز گویند. خاقانی در جای جای اشعار خود به کر و لال بودن ماهی اشاره کرده است:

یا در جای دیگر گوید:

ب – 6 )

آقای کاظمی در گزارش این بیت آورده­اند که: «آینه عکس جمال معشوق را می­تاباند ولی دل ما از آینه بودن مأیوس است و به جای آن نقاب شده است»( کاظمی، 1388: 89 )

«آینه» در متون عرفانی نماد «قلب انسان کامل» و جایگاه انعکاس جمال معشوق است( سجادی، 1383: 8 ). بیدل در این بیت یکی از مسایل مهم عرفانی را به شکل و سیاق خود بیان می­کند و می­گوید: تا آینه­ای در میان است عکس جمال معشوق در آن می­افتد و ما از دیدن روی خود معشوق محرومیم ولی اگر آینه را بشکنیم (به مرحلۀ فنا برسیم) خود معشوق جایگزین عکس می­شود.( اتحاد حاصل می­شود و معشوق همچون خون در رگ عاشق ساری می­شود) پس با این توصیف، دل با وجود پاکی و صفا و آینگی، باز نقاب محسوب می­شود و ما وقتی با شکستن آینه (فنا) می‎توانیم خود معشوق را ببینیم(با معشوق به وصال برسیم) چرا باید به تصویر او خرسند باشیم.

ب – 7 )

کاظمی در گزارش این بیت نوشته­است: «مصرع اول نادرست به نظر می­رسد و شاید در اصل چنین بوده است: «سنگ این کهسار و آسایش؟ خیالی بیش نیست» کسی که آتش به دامان داشته باشد، آرامش ندارد و سنگ نیز چنین است»( کاظمی، 1388: 94 )

به نظر نگارندگان این سطور، آقای کاظمی در خوانش مصرع اول دچار اشتباه شده­اند؛ مصرع اول به همان صورت اصلی درست است و نیازی به دستکاری در آن نیست؛ « آسایشْ­خیال » یک ترکیبِ بیدلانه است و بیت به این شکل است: «سنگِ این کهسار، آسایشْ­خیالی بیش نیست». با توجه به این که آتش را با سنگ آتش­زنه تولید می­کردند، پس سنگ با آتش یا شرر رابطه­ای محکم دارد. در بیت آرایۀ «اسلوب معادله» به کار رفته است. بیدل می­گوید: آسایشِ سنگی که به ظاهر در دامنۀ کوهسار آرمیده است، جز آسایشِ خیالی چیزی بیش نیست، چرا که این سنگِ به ظاهر آرمیده، آتش در میانِ خود دارد؛ ما نیز هرچند همانند سنگِ کهسار زمینگیر هستیم ولی آتش به دامن داریم و آسایش نداریم.

ب – 8 )

کاظمی می­نویسد: «اهل جاه از پامال ساختن فرودستان باکی ندارند، همانند درختی که بر روی ریشه­ها استوار شده است. ظاهراً تخمیر در اینجا یعنی مثل خمیر پامال ساختن»( کاظمی، 1388: 113 ).

آقای کاظمی در گزارش این بیت به سبب بی توجهی به تعقید بیت، اسلوب معادله و معنی برخی از الفاظ، به طور کامل از حال و هوای معنی دور افتاده­اند. یکی از معانی واژۀ «دمیدن» روییدن و رستن است(معین، 1375: ذیل مدخل دمیدن) و از دیگر سو، در مصرع دوم تعقید لفظی وجود دارد، ترتیب دستورمند آن این گونه است: جاه از تخمیرِ دنی­ها ( سرشت افراد پست) ذلت [ را بیرون ] نبرد = همان طوری که نخل هرچند قد بکشد، نهایتاً ریشه­اش در خاک است و نمی­تواند آن را از خاک و پستی برهاند. بیدل کلمۀ «تخمیر» را در معنی «سرشت» در چهار عنصر نیز به کار برده است: «تخمیر وجود انسانی هر چند مقتضی آن است که آثار خواصش با وجود سعیِ اخفا، جز به معاینه سر برنیارد، با همه کوششِ ستر، غیر از حقیقت افشا برننگارد» ( بیدل، 1392: 395).

ب – 9 )

توضیحاتی که کاظمی در گزارش این بیت آورده­اند این است که: «ما با این حرف و صوت خود در برابر او خجالت می­کشیم، مثل سخن نشناسی که در برابر مطرب خجالت بکشد»(کاظمی، 1388: 122).

 در قسمت واژه­نامه هم نوشته­اند: معنی «ترصدا» را در منابعِ موجود نیافتم، مگر در واژه­نامۀ شعر بیدل که در آنجا به قرینۀ بیت :

«خوش آواز» معنی شده است. ولی «ترصدا» به قرینۀ چند بیت دیگر، «سخن نشناس» و «بیهوده­گوی» معنی می­دهد. از جمله:

ترکیب « ترصدا » در لغتنامه­ها، از جمله آنندراج، دهخدا، واژه­نامۀ شعر بیدل به معنی «خوش صدا»، ضبط شده است.( ر.ک. حبیب، 1393: 76) ولی به نظر نگارندگان مقاله، این ترکیب در شعر بیدل به طور عام و در بیت مورد نظر خصوصاً به معنی «کسی که صدایی ضعیف دارد و به اصطلاح صدایش ته افتاده» است. زیرا تری و رطوبت خصوصاً در آلات موسیقی موجب نم کشیدگی و ضعیفی صدای آن آلت موسیقی( از جمله دف، تنبک، دایره و ... ) می­شود (نگارندگان این مقاله، خود در اجراهای خانگی و خصوصی به کرّات شاهد بوده­اند که در فصل سرما آنها را روی یک شعلۀ آرام خشک می­کردند و می­گفتند اگر کاملاً خشک نباشد صدایش ضعیف می­شود) و این را بیدل به صدای مطرب تعمیم داده است و عامل نم کشیدگی( ته افتادگی) و ضعیفی صدای مطرب به خاطر عرق های چهرۀ وی دانسته است. با این مقدمات معنی بیت چنین می­شود: معشوق با وجود این که چهره­ای شرمگین و عرقناک دارد، باز چنان صوت و آواز عجیبی دارد که همه را حیران کرده است. هرچند که هر وقت مطرب آدم محجوب و باحیا و شرمگینی باشد، باعث گرفتگی و ضعیفیِ صدایش می­شود. لازم به توضیح است که به نظر نگارندگان در همۀ موارد، این ترکیب به معنی «ضعیفی صداست» حتی موردی را که آقای کاظمی از «واژه­نامۀ غزلیات بیدل» اسدالله حبیب مثال آورده، در همین معنی به کار رفته است و بیدل در مصرع دوم بیت مورد نظر می­گوید: صدای مطرب ضعیف است و حال نمی­دهد، پس شیشۀ شراب را غزلخوان بکنیم، یعنی شراب را از صراحی در پیاله­ها بریزیم و صدای ریختن شراب از صراحی به پیاله برای ما می خواران بهتر است صدای این مطربِ «ترصدا» است.

ب - 10 )

آقای کاظمی نوشته­است: «این همان بیت بیدل است که بعضی بی­معنی­اش پنداشته­اند و بعضی نیز شرح هایی مطوّل بر آن نگاشته­اند. بیت به گمان من ساده است، نه بی معنی و نه نیازمند شرح بسیار. می­گوید این داغ هجران بهانه­ای بیش نیست. من محو حیرت تو هستم، همان گونه که در جلوه­زار تو، طاووس نیز با همه داغ های روی پَر خویش، آیینه­خانه است( رنگین و پرجلوه است )»( کاظمی، 1388: 196 )

 به نظر نگارندگان آقای کاظمی در تشریح این بیت به بیراهه رفته­اند و معنی بیت را خوب متوجه نشده­اند. ابتدا نکات بیت را توضیح می­دهیم و بعد معنی مطلوب را ارائه می­نماییم. اولاً در بیت آرایۀ «اسلوب معادله» به کار رفته است، و «دمیدن» به معنی رستن و روییدن، اینجا مجازاً به معنی تولد یافتن است. گُلِ داغ: اضافۀ تشبیهی است، داغ به گل تشبیه شده و از طرفی دیگر چون «داغ» حالت گردی دارد، پس شبیه چشمی است که هیچ وقت بسته نمی­شود و دچار حیرت شده است به همین سبب در شعر بیدل از شبکه­های تصویر حیرت است. طاووسِ جلوه­زار: اضافۀ تشبیهی است؛ یعنی جلوۀ معشوق را در زیبایی به طاووس تشبیه کرده است و از طرف دیگر لکه­های سیاهِ روی پرهای طاووس نیز که شبیه داغ هستند، حیرت را تداعی می­کند. آیینه­خانه: اتاقی که بر دیوارها و سقفش آینه نصب کنند( نظام، 1362: ذیل آیینه خانه)  و هر چیزی که در آن جلوه کند به تعداد تکه­های آیینه، جلوه­گری می­کند. البته لازم به ذکر است که پسوند «زار» در واژۀ «جلوه­زار» بیانگر این است که تمام وجود معشوق زیباست، همان گونه که در تمامی واژه­هایی که این پسوند را دارند به کلیت اشاره می­کند. کل وجود طاووس زیبایی است؛ معشوق هم سراپا جلوه است و آیینه­خانه هم کلاً آیینه است. نتیجتاً عاشق هم سراپا حیرت می­شود. معنی بیت: من از حیرت محض آفریده شده­ام(وجودم کلاً حیرت است) و داغ هجران در حیرتمندی من بهانه­ای بیش نیست؛ زیرا [در زمان وصال نیز] جلوۀ معشوق زیبا و طاووس مانند، همانندِ آیینه خانه­ای است که جلوه­های آن، مرا پر از حیرت می­کند. توضیح این نکته لازم است که بیت مورد نظر را شفیعی کدکنی (1376: 20) و سید حسن حسینی (1387: 129 – 116) نیز شرح کرده­اند و نظر بنده با نظر ایشان تفاوت ها و اشتراک هایی دارد.

ب – 11 )

کاظمی در گره­­گشاییِ این بیت نوشته­اند: «تار دادن هم اکنون در زبان عامیانۀ افغانستان رایج است، به معنی جلب کردنی غیر مستقیم، نظیر  با دست پس زدن و با پا پیش کشیدن. بعید نیست که در این بیت نیز همین معنی در نظر باشد، یعنی آن شوخ در عین کمر بستن، تار می­دهد»( کاظمی، 1388: 203 )

 به نظر می­رسد عامل اصلی که باعث شده کاظمی در رسیدن به معنی این بیت، راه را به خطا روند، توجه نکردن به معنی کلمات « تار» و « هست » از یک سو و « سنت ادبی » از طرف دیگر  است. توضیح این نکته لازم است که در ادبیات فارسی، زیبایی کمر یا میان، به نازکیِ آن است؛ سعدی گوید:

گاهی شعرا در نازک جلوه دادن میانِ معشوق به حدی افراط می­کنند که آن را هیچ می­انگارند (در مورد دهان هم این مطلب صدق می­کند)؛ حافظ گوید:

حال در این بیت نیز بیدل قبل از این که «کمر بستن» معشوق را ببیند، بر این باور بوده که معشوق اصلاً کمر و میانی ندارد، ولی وقتی که کمربستن و گره زدن بر کمر را در معشوق دید، یقین پیدا کرده که لااقل میانی به نازکی تار ( موی) در کار است وگرنه ( اگر میانی در کار نبود) کمر بستن و گره دادن، بی­معنی می­نمود. بیدل در بیتی دیگر گوید:

کمر معشوق از باریکی به معنی نایاب مانند شده است.

ب – 12 )

کاظمی در معنی این بیت نوشته است: «در پی عنقا هستیم در حالی که خود پری­ای در شیشه داریم. اگر فهمی در کار باشد، همین پری می­تواند عنقای ما باشد (منظور از عنقا خواسته­های دور از دسترس است و پری نیز احتمالاً آدمی که در قفسِ تنِ خویش است)»( کاظمی، 1388: 257 )

به نظر نگارندگان این مقاله، مصراع اول دقیقاً هم­مفهوم است با این بیت حافظ که می­گوید:

بیدل می­گوید: همۀ ما عنقا در قفس داریم، با وجود این به سبب غفلت و بی­خبری، در طلب عنقا هستیم. در مصرع دوم، « فهم پری­زاد » اشاره دارد به این باور که « اجنه و پری­زادان » از غیب خبر دارند، از این روی است که پری گرفته کسی را گویند که جن با وی یار شده و از مغیبات خبر دهد و از ماضی و مستقبل گوید، ... و از احوال غایب خبر دهد ( برهان، 1361: ذیل مذخل پری­گرفته ) بیدل در این بیت می­گوید: ما همه عنقایی( خدا ) در قفس ( تن ) داریم، ولی از وجود آن بی­خبریم؛ بنابراین در دورها به دنبال عنقا می­گردیم؛ ای کاش بنی آدم هم از فهم اجنه و پری­زادان بهره­مند بودند و در این صورت متوجه می­شدندکه آب در کوزه و ما گرد جهان می­گردیم.

ب -13 )

کاظمی در توضیح این بیت می­نویسد: «ظاهراً می­گوید من با جنونم بند قبای ناز او را باز کردم، ولی آن بند، پیراهن خودم را به قبا بدل کرد. باز کردن بند قبا، کنایه از گشوده شدن راه وصال است و اینجا، گشودن رمز تحقیق منظور است»(کاظمی، 1388: 284 )

باید توجه داشت که در بیت آرایۀ «اسلوب معادله» وجود دارد. در مصرع اول به ناتوانی عقل و تدبیر در گشودن رازهای تحقیق و معرفت اشاره می­کند و می­گوید: دانش( عقل و تدبیر ) دیوانه شد ولی نتوانست به راز حقیقت پی ببرد. در مصرع دوم « پیراهن قبا کردن »، کنایه از پاره کردن پیراهن( عفیفی، 1372: ذیل مدخل پیراهن قبا کردن ) که از نشانه­های دیوانگی است. «بند قبای ناز»، همان «رمز تحقیق» در مصرع اول است. یعنی رمز و رازهای تحقیق همانند پیراهنی است که با ظرافت خاصی بند و گره شده است و تلاش برای گشودن گره­های آن، [بی­نتیجه ماند] و ناتوانی از این امر مرا دیوانه کرد.

ب -14 )

کاظمی در بازگشایی گره­های این بیت می­نویسد: «ظاهراً منظور از دامن،  پهن کردن دامن یا کنایتاً اقامت­گزینی است. برجای بودن داغ در دل را به ماندن آتش در سنگ تشبیه کرده است»( کاظمی، 1388: 363 )

 با توجه به این که با دمیدن و تکان دادنِ دامن، سبب شعله­ور شدن آتش می­شدند. بیدل می­گوید: نفس تلاش می­کند تا با دم و بازدم­های خود (که به منزلۀ دمیدن در آتش است) داغ دل را برپا نگه دارد، در حالی که همچنان که برای برپا ماندن آتش در درون سنگ این همه به تکان دادنِ دامن نیاز نیست( زیرا آتش جزءِ لاینفک سنگ است) داغ دل نیز نیازی به نفس و دمیدن ندارد، چرا که داغِ دلِ من ذاتی است و از آن جدا نمی­شود.

ب – 15 )

مصرع دوم دو گونه برداشت می­شود: «آنان شکایتی سر می­کنند که اصولاً وقوعش محال است، یعنی شکایتی است غیرواقعی و شکایت کردن آنان، خود محال است در هر حال، منظور این است که آنان نزد غیر، شکوه­ای از یار نمی‎کنند، تا از وفای آنان باخبر نشود»( کاظمی، 1388: 365 )

در سنت ادبی مرسوم بوده است که عاشق برای این که اغیار را فریب دهد و به آنها وانمود کند که با معشوق خود میانۀ خوبی ندارد، به صورت ساختگی از دست معشوق خود شکایت وگلایه می­کرد، یا برای این که اغیار نفهمند که عاشق با معشوق خود در وصال به سر می­برد، به صورت ساختگی، شمع را ( به نشانۀ این که معشوق را بدرقه می­کنند) بیرونِ خانه می­بردند و خاموش می­کردند، سپس به خانه برمی­گشتند.( ر.ک. علیمحمدی، 1369: 11 – 10 ) همان طور که سعدی هم در بیتی به این رسم اشاره کرده است:

عاشقان واقعی در پیش اغیار از معشوق خود شکوۀ (غیرواقعی و سرزبانی) می­کنند تا اغیار از وفا و صمیمت بین آنها آگاه نشوند.

ب -16 )

کاظمی در گزارش این بیت می­نویسد: «دو مصرع در ظاهر تضادی به هم می­رساند، یعنی اولی حکایت از عزت خوش­خویان می­کند که از بدخویی گذشته­اند و دومی، از عزت کسانی که طبعی ناهموار دارند. شاید هم خطایی در ضبط بیت رخ داده و در اصل مثلاً "هر کس به بدخویی گذشت" بوده است»( کاظمی، 1388: 371 )

نکتۀ کلیدی که در بیت سبب شده است، شارح دانشمند خوب متوجه معنی بیت نشوند، بی توجهی به معنی کلمۀ «وضع » در مصراع دوم است. وضع در این بیت به معنی نهادن ( نظام، 1362: ذیل وضع ) و بر زمین گذاشتن و ترک کردن است؛ از این واژه ترکیب« وضع حمل » داریم، یعنی بچه را به دنیا آوردن و از شکم به زمین گذاشتن. بنابراین وضعِ ناهموار یعنی طبع ناهموار  و درشت خویی و بدخلقی را کنار نهادن. بدین ترتیب می­بینیم که در بیت اسلوب معادله به کار رفته است و هیچ تضادی بین دو مصرع دیده نمی­شود و مصراع دوم در امتداد مصرع اول قرار می­گیرد.

ب -17 )

کاظمی در توضیح این بیت نوشته است: «ظاهراً شاعر واژۀ «واعظ­گر» را به قیاس «موعظه­گر» ساخته است. البته حسن حسینی مصراع را «دهل نابسته بر لب در صف واعظ، گِران مگذر» می­خواند. ولی منظور از «دهل بر لب بستن» برای نگارنده روشن نشد و شاید هم در اصل دیوان چیزی دیگر بوده است. در هر حال کنایه­ای از خاموشی و پرهیز از دهان به دهان شدن با واعظان» ( کاظمی، 1388: 409 )

لازم به ذکر است که خوانش سید حسن حسینی، معقول تر به نظر می­رسد چون با توجه به این که در مصرع اول توصیه می­کند که بنا به ارشاد ادب از دستگاه افراد خودسر و مغرور گذر نکن، در این قسمت هم چون واعظ از جملۀ همان افراد خودسر است به این سبب سفارش می­کند که از جایگاه آنها هم به آهستگی رد نشو، بلکه با شتاب از چنین محلهایی گذر کن. مطلب دیگر این است که «دهل بر لب بستن» در فرهنگ ها یافت نشد. نظامی در لیلی و مجنون، ترکیب «دهل­زبانی» را آورده و صاحب فرهنگنامۀ شعری آن را  «گزافگویی و سخن توخالی و پوچ گفتن»( عفیفی، 1372: ذیل مدخل دهل­زبانی ) معنی کرده است. ولی «دهل بر لب بستن» در اینجا به نظر می­رسد به معنی «همانند دهل پر سر و صدا بودن» باشد، زیرا دهل از نمادهای پر سر و صدایی است. بنابراین «دهل نابسته بر لب» از جایی گذر کردن، یعنی بدون سر و صدا، با سکوت و خاموشی گزیدن از آنجا گذر کردن است. لازم به ذکر است که این عبارت وصفی در معنی امر به کار رفته است؛ «دهل نابسته بر لب» یعنی دهل بر لب نبند و خاموشی پیشه کن، در واقع مصرع دوم دو جملۀ نهی است، دهل بر لب نبند( خاموش باش ) از جایگاه واعظان آهسته گذر نکن (با عجله از چنین محلها بگذر)

ب -18 )

کاظمی در توضیح این نوشته است: «رنگ تصویر پایدار است، برخلاف رنگ بهار هستی»(کاظمی، 1388: 414).

بیدل خود در ابیات زیادی به شکل های گوناگون به پریدن رنگ تصویر اشاره کرده، بنابراین این معنی نمی­تواند معقول باشد؛ به نظر می­رسد منظور اصلی بیت این است که وقتی که نمود رنگها این است و پایداری در جلوه­ها نیست، پس خوشا به حال آن رنگی که قبل از آن که از عالم خیال به عالم هستی برسد، سپهر آن را دوباره به عالم خیال برگردانده است؛ به عبارت ساده­تر خوشا به حال رنگی که اصلاً «هستی» نیافته است؛ خوشا به حال بی­رنگی. نکات کلیدی که در شرح این بیت باید مورد توجه قرار بگیرد یکی فعل «صرف کردن» است که در اینجا یعنی از حالتی به حالت دیگر برگرداندن و دیگری «پردۀ تصویر» که به معنی عالم خیال و عالم ذهن است، نه پردۀ نقاشی.

ب – 19 )

آقای کاظمی در توضیح این بیت نوشته­اند: «ضبط مصراع دوم بسیار مشکوک است. «مینا» بی­ربط به نظر می­آید و احتمال خطا در آن می­رود»( کاظمی، 1388 :431 )

به نظر نگارندگان، بیت به همین شکل کاملاً درست است. مینا یا پیالۀ شراب به چشمِ حیران مانند شده که به سبب شکلش همیشه باز و در حال حیرت تصور شده و موج های روی شراب، مژگانِ آن مینا تصور شده که چون آن موج ها در روی شراب در حرکتند، گویا مینا پلک می­زند و این حیرت را بر هم می­زند.

بیدل در جای دیگر گوید:

ب -20 )

شارح محترم در گزارش دشواری­های این بیت می­نویسد: «مصرع دوم قدری نارسایی زبانی دارد. منظور این است که غبار گلباز، آن چمن را به خنده فرانمی­گیرد. یا وقتی خرام تو در کار باشد آن غبار گلباز دیگر جلوه­ای ندارد»( کاظمی، 1388: 476 ).

«به خنده گرفتن» را در فرهنگ ها نیافتیم ولی در اینجا به معنیِ کنایی مسخره کردن است و «غبار گلباز»، اضافۀ تشبیهی است، یعنی غباری که از خرامیدن معشوق به هوا بلند می­شود همانند گلی شکفته در هوا دیده می­شود. از این روی بیدل می­گوید: در آن زمینی که تو بخرامی و غبار از خرامیدن تو به هوا بلند شود، چنان تصویر جالبی همچون گلِ شکفته در هوا ایجاد می­کند که حتی چمن و گلهای چمن را به مسخره هم نمی­گیرد( یعنی آن زمین در چنین زمانی از چمن و گلهای چمن بی­نیاز است و به آنها توجهی نمی­کند).

ب – 21 )

کاظمی در توضیح این بیت می­نویسد: «در دیوان چاپ کابل «می­برد جهد از دلت» ضبط شده است و بر اساس نسخۀ بهداروند اصلاح شد. می­گوید تا کی دلت را زنگار غفلت گرفته باشد؟ ولی نقش «مهر زن» و ربط آن با «روشن کردن صفحه» به درستی روشن نشد. در نسخۀ بهداروند «مهره زن» آمده است»( کاظمی، 1388: 438 ).

 نسخه بدل« مُهره » ارجحیت دارد. در فرهنگ فارسی آمده است «مهره، نوعی صدف بوده که آن را در دست گیرند و با فشار روی کاغذ آهار خورده کشند تا صیقل یابد» ( معین، 1375: ذیل مهره) و خطیب رهبر در تعلیقات خود بر تاریخ بیهقی به نقل از حواشی استاد فیاض می­نویسد: «مُهره» به معنی «ماله­ای است از سنگ و مانند آن که برای هموار کردن بر سطح می­کشند»(بیهقی، 1381: 1/ 314). از این روی رابطۀ «مهره زدن» با «روشن کردن» مشخص می­شود که «مهره»: صدف، ماله یا هر ابزار دیگری بوده که جهت براق و سفید کردن بر روی صفحه یا دیوار می­کشیدند. در تاریخ بیهقی در قصۀ خیشخانه آمده است: «در ساعت فرمود تا گچگران را بخواندند و آن خانه سپید کردند و مُهره زدند که گویی هرگز بران دیوارها نقش نبوده است»( بیهقی، 1381: 1/  175).

ب -22 )

آقای کاظمی می­نویسد: «مفهوم بیت به درستی دانسته نشد. این قدر هست که میان «بند بند» مصراع اول و بندهای انگشتان در «عقد انامل» ارتباطی هست. شاید می­گوید برای این که دیگران بند بندت را نگشایند، آنها را بدین وسیله به کار بینداز»( کاظمی، 1388: 631 )

بندبند از هم واشدن: در لغت نامه­ها به معنی جدا شدن مفصل از مفصل ضبط شده است(عفیفی، 1372: ذیل مدخل بند از بند جدا شدن ) ولی در اینجا کنایه از مردن و پوسیدن است. بیدل پوسیدن و جدا شدن بندهای اعضای بدن را به دانه­های سبحه تشبیه کرده است. «عقد انامل»: نوعی حساب کردن است با بستن و باز کردن انگشتان( نظام، 1362:ذیل عقد انامل). «تا به گردن»: اصطلاح عامیانه­ای است، معادل امروزی «تا خرخره» که بیانگر نهایت چیزی است. مولوی گوید:

بیدل می­گوید: تا زمانی که نمرده­ای و بندبندت از هم نگسسته است، تا دلت می­خواهد(تا بی­نهایت) حساب یأس ناامیدی­ها و بی­نصیبی­هایت را بکن. بیت بعدی هم این تفسیر را تصدیق می­کند:

مصرع دوم ضعف تألیف دارد. منظور این است که این خار، از پای تا به گردن یک کوچه آتش است.

 ب -23 )

کاظمی در توضیح این بیت می­نویسد: «طاووسی چند معنی دارد که نزدیکترین آن به بیت حاضر پارچه­ای است که به چند رنگ زند. شاید منظور این است که به هر رنگ درآیم، از ششدر رهایی ندارم. شاید هم «طاووسی» اصطلاحی در بازی نرد باشد که من در منابع موجود نیافتم»( کاظمی، 1388: 484 )

نکتۀ شایان توجه در بیت مذکور این است که هرچند آقای کاظمی به مفهوم بیت مذکور به درستی اشاره داشته­اند، ولی متأسفانه نسخه­هایی را که ایشان برای گزینش این غزل از آنها استفاده کرده­اند، مصرع دوم را اشتباه و مغشوش ضبط کرده­اند و مراجعه به نسخه­های معتبر دیگر از جمله چاپ عکسی علیرضا قزوه از نسخۀ خطی کتابخانۀ رضا به شمارۀ 3656، (بیدل، 1388: 2/1160) یا دیوان بیدل دهلوی به تصحیح خلیل الله خلیلی(بیدل، 1384: 2/1084 )، نشان می­دهد که آن نسخه­ها، بیت مذکور را به شکل ذیل ضبط کرده­اند:

که با انتخاب این ضبط، به جای ضبط آقای محمد کاظم کاظمی، همۀ ابهام­های موجود در بیت، منتفی می­شود و  معنی بیت کاملاً روشن می­شود. در بیت صنعت اسلوب معادله به کار رفته است بیدل می­گوید: من همانند کسی هستم که از شش طرف راه را برای او بسته­اند، پس فکر و خیال آزادی دیوانگی است، من همانند مهرۀ طاس هستم که هر نقشی بازی کنم، نمی­توانم از صفحۀ نرد رهایی بیابم. 

ج- ابیاتی که معنی آنها کامل نیست:

برخی از ابیات نیز در «گزیده غزلیات بیدل» شرح داده شده­اند که هر چند شرح­ها درست است ولی به برخی از نکات مهم اشاره نشده است؛ در این قسمت به برخی از این ابیات می­پردازیم:

ج -1 )

... کاظمی بعد از توضحاتی در معنی بیت می­نویسد: «شمع ما آنچنان مطلق عنان از خود می­رود که رنگ رفته هم – که مظهر از خود رفتن است- به او نمی­رسد» ( کاظمی، 1388: 51 ).

با توجه به این که«پاس داشتن» به معنی مراعات کردن و همراهی کردن است(عفیفی، 1372: ذیل مدخل پاس داشتن)، نه به معنی «نرسیدن»؛ از این روی بیدل می­گوید: شمع عمر ما چنان با سرعت سپری می­شود که تنها پریدنِ رنگ می­تواند با آن قابل مقایسه باشد یا با شتاب رفتن خود، گذشتنِ عمرِ ما را همراهی کند.

ج – 2 )

آقای کاظمی در شرح این بیت نوشته­اند: «افیون( تریاک ) خود ماده­ای مخدر است و غالباً جایگزین شراب بوده است، به ویژه برای کسانی که قصد ترک شراب را داشته­اند.

پس استفادۀ توأم افیون و شراب نشانۀ سیاه­مستی بسیار است»( کاظمی، 1388: 72 ).

به نظر نگارندگان این سطور، توضیحات درست، ولی ناقص است. با توجه به این که در ازمنۀ قدیم برای گیرایی و بی­هوش کردن، افیون یا مشک در شراب می­افکنده­اند ( ذوالنور، 1372: 1/552) حافظ گوید:

یا سعدی گوید:

بیدل در این بیت، چشم­های خمار و مست معشوق را به جام می تشبیه کرده و مردمک و سیاهی چشم هم همانند افیونی است که در جام می ریخته شده و مستی را افزوده و باعث مزید ناز معشوق شده است.

ج – 3 )

آقای کاظمی نوشته­اند: «ظاهراً موج آب را زبانی برای شکر و احسان دانسته است»( کاظمی، 1388: 87 )

به نظر می­رسد مصرع دوم باید به این شکل خوانده شود: «موج می­بالد زبان، شکرِ احسان شما » هرچند در این خوانش، « سکتۀ شعری » به وجود می­آید ولی این مسأله در سبک هندی و بالاخص در شعر بیدل دهلوی امری عادی است. یأسی که از طرف معشوق به عاشق رسیده، وجود او را گداخته و آب کرده، با وجود این موجی که بر روی پیکرِ آب شدۀ عاشق در جریان است همانند زبانی در حرکت است و بدین شیوه، مدام احسان معشوق(که در هر صورت به او توجه دارد) را شکر می­کند.

ج – 4 )

آقای کاظمی نوشته­اند: « دَم به دو معنی به کار رفته است، یکی نفس و دیگری دَم کمان. ولی این که دم کمان چه ارتباطی به فتنه دارد، برایم روشن نشد»( کاظمی، 1388: 160).

با توجه به این که یکی از معانی «دم» کنار و لبه است، مثلاً «دم شمشیر»(معین، 1375: ذیل دم)، در اینجا نیز منظور از «دم کمان» باید همان گوشه­های کمان باشد که زه را در آن بند می­کنند، از این روی  اگر «دَم» کمان بشکند، دیگر نمی‎توان زه را در آن بند است و کمان نمی­تواند، تیر پرتاب کند و فتنه­انگیزی کند. گوشه­گیر نیز در اینجا با توسع معنایی در معنی مترصّد و کمین کننده به کار رفته است.

ج – 5 )

شارح دانشمند در توضیح این بیت نوشته­اند: «به نظر می­رسد که در اصل «این وعدۀ دیدار ...» بوده باشد و ضبط نسخۀ بهداروند هم این را تأیید می­کند. با این فرض، می­گوید او وعدۀ دیدار را به قیامت داد و خود معلوم نشد کجا رفت»(کاظمی، 1388: 232).

به نظر نگارندگان، ضبط به همین شکل «ای وعدۀ دیدار قیامت ...» درست است. در ادبیات یکی از معانی بلاغی حرف ندای «ای» ادای معنی تعجب و شگفتی است ( رضانژاد، 1367: 367 ) مثال از مثنوی معنوی:

مولوی گوید:

یعنی: عجیب و شگفت­انگیز است که زندگی حقیقی عاشقان، برخلاف افراد دیگر در فنا و مردن است... .

یا سعدی گوید:

و این «ای» در این بیت بیدل نیز به همین معنی به کار رفته است و هنری­تر از «این» است. بیدل می­گوید: عجیب است! آن معشوقی که وعدۀ وصال را به قیامت موکول کرده بود، معلوم نیست کجا رفت؟

ج – 6 )

کاظمی می­نویسد: «غبار ما در حال آرمیدن هم از خود می­رود؛ چه برسد به این که بی­تابی به سراغ ما بیاید»(کاظمی، 1388:  355 )

از خود رونده، غبار نیست بلکه شاعر از خود رفتنِ خویش را در حال آرمیدن، به غبار تشبیه کرده است. لازم به تذکر است که «غبار» همیشه بر روی زمین آرمیده و خوابیده است با این وجود با کوچکترین نسیمی جابه جا می­شود، و بیدل از این جابه جایی غبار، به «از خود رفتن» تعبیر می­کند. از این روی بیدل می­گوید: ما هم همانند غبار هستیم که حتی در حالت آرمیده نیز از خود می­رویم، [وقتی که در حالت آرمیدگی این وضع را داریم] وای به روزی که بی­تابی دور و بر ما ظاهر شود و یا بی­تابی به سراغ مابیاید.

ج – 7 )

کاظمی می­نویسد: «بیت قدری مبهم است. شاید می­گوید پرده­داری دیگر نبود تا مانع دیدار شود. خودِ محرمیِ ما این کار را کرد. ولی این معنای دلپذیری نیست»( کاظمی، 1388: 375).

بیدل در این بیت مسألۀ مهمی را مطرح می­کند و می­گوید: چون احساس می­کردیم که محرم خود هستیم و خود را می­شناسیم، این امر باعث شد که به شناخت خود اقدام نکنیم. از این روی این محرمی نقاب شناختِ خودمان شد و هیچ کاری نمی­توان کرد، چرا که پرده­دار و مانعی در میان نمی­دیدیم که برای از میان برداشتن آن به پا خیزیم.

ج – 8 )

کاظمی می­نویسد: «شبنم، گریه­ای است که صبح به خاطر از دست دادن گل می­کند، چون عمر صبح کوتاه است» (کاظمی، 1388: 378 ).

 ظاهراً اشتباه تایپی صورت گرفته است. درست است که عمر صبح هم کوتاه است، ولی اینجا کوتاهی عمر گل مورد نظر شاعر بوده است. جملۀ آقای کاظمی باید به این شکل اصلاح شود: شبنم گریه­ای است که صبح به خاطر از دست دادن گل می­کند، چون عمر گل کوتاه است. 

ج – 9 )

کاظمی می­نویسد: «ظاهراً مراد این است که غبار شوکت جمشید، از سرمه­ای در چشم مور بیش نیست»( کاظمی، 1388: 413 )

به نظر می­رسد، منظور بیدل این است که در مملکت قناعت، شوکت جمشید را به سرمۀ خیلی کمی (به اندازۀ چشم مور) هم نمی­خرند؛ یا به این شکل هم می­توانیم تفسیر کنیم که «چشم مور» نماد چیز بسیار کم است و چون چشم مور سیاه است، «سرمه­وار» است. یادآور می­شویم که رنگ«سیاه» خود نیز از نشانه­های کم ارزشیِ چیزی است؛ مثل پول سیاه، یعنی پول بی­ارزش. معنی بیت این گونه می­شود که: در مملکت خرسندی و قناعت، شوکت و عظمت جمشید را به شیءِ سیاهی به کوچکی چشم مورچه هم نمی­خرند (در اقلیم خرسندی، برای عظمت جمشید هیچ ارزشی قایل نیستند) پس اگر می­خواهی تو هم به این مقام و مرتبه برسی به این سرزمین بیا.

ج – 10 )

کاظمی در توضیح این بیت نوشته است: «عدم، چیزی ندارد تا صورتی داشته باش. این که تو آن را هستی می‎اندیشی، بدان شکل می­دهد ولی رابطۀ مصرع دوم با اولی، برایم روشن نشد»( کاظمی، 1388: 440 )

چه زیبا گفته است شفیعی کدکنی که « شاید آسان­ترین راه برای ورود به دنیای بیدل، دریچۀ مصراع باشد»( شفیعی کدکنی، 1376، 73 ) یعنی این که اکثر ابیات بیدل «اسلوب معادله» دارد. بیدل مطلبی را که در مصرع اول گفته است، در مصرع دوم به شکلی محسوس بیان کرده است و گویا آقای کاظمی به این ترفند هنری بیدل وقوف نداشته­اند؛ چرا که در ابیات زیادی که در آنها «اسلوب معادله» به کار رفته، متوجه رابطۀ تساوی موضوع دو مصراع نشده­اند. بیدل در این بیت می­خواهد بگوید: هیچ دشواری و مشکلی نیست که ما با اوهام و خیالاتمان، آن را آسان و حل نکنیم. همان طوری که مشکلِ بی­صورت بودنِ عدم را با خیالمان حل کردیم، زیرا آن را در خیالمان هستی تلقی کردیم. پس وقتی می­توانیم به نیستی، هستی بدهیم، مشکلات دیگر در مقابل این مثل آب خوردن می­ماند.

ج- 11 )

کاظمی در توضیح این بیت نوشته است: «از مصرع دوم دو برداشت می­توان کرد: «جسم لاغر من سوزن را در دیده می­شکند» و «سوزن، جسم لاغر مرا در دیده می­شکند» و این دومی ارجح است، یعنی جسمم چنان لاغر است که مثل نخ در چشم( سوراخ) سوزن فرو می­رود و در آنجا می­شکند( تا می­خورد)»(کاظمی، 1388: 512).

به نظر نگارندگان، برداشت و معنی اول کاملاً غیرمعقول است. منظورِ مصرع دوم بیدل، برداشت دوم آقای کاظمی است. ذکر این نکته نیز لازم است که یکی از معانی«شکستن»، «تا زدن» است( معین، 1375: ذیل شکستن) حافظ گوید:

مصرع دوم را نگارندگان این مقاله نیز به دو شکل تفسیر می­کنند، 1- شاعر می­گوید: چنان جسم لاغری دارم که اگر سوزن بخواهد مرا در چشم خود (سوراخ سوزن) فرو کند، باید پیکر مرا تا بزند تا بتواند ببیند و از سوراخ بتواند رد کند ( نخ های بسیار نازک را که نمی توانند از سوراخ سوزن عبور دهند تا می­زنند و دولایه از سوراخ رد می­کنند). 2-  جسمم چنان لاغر شده که همانند سوزن گشته است و هر کس که به من نگاه کند در چشمش فرو می­روم و او اذیت می­شود، به این خاطر هیچ کس نمی­تواند به من نظر کند.

ج – 12 )

کاظمی می­نویسد: «به دایره­های ­چشم­مانند انتهای بال طاووس اشاره دارد. می­گوید طاووس همین که از تخم برآید و بال بزند، نوعی چشم مالیدن در کار است. ولی رابطۀ «چشم مالیدن» و «عبرت» روشن نشد. شاید در اصل «چندین چشم بالیدن» بوده است، یعنی با باز شدن تخم طاووس، چندین چشمِ عبرت ایجاد می­شود. «چشم عبرت» تعبیری آشنا در شعر بیدل است.

به نظر نگارندگان، صورت صحیح، همان «چشم مالیدن» است و اشاره دارد به این که افراد وقتی که از خواب بیدار می­شوند، پلکها حالت چسبندگی دارد و برای بهتر باز شدن چشمها، آنها را مالش می­دهند و تا زمانی که چشم بهتر باز نشود، نمی­توان اطراف را به دقت نگاه کرد و نهایتاً عبرت گرفت. بیدل در چهار عنصر می­گوید:

 «از دست رفتۀ ساغر تحیر، هرچند چشم مالید، از آن نشأۀ غیبی اثری در میان ندید» ( بیدل، 1386: 494 )

یا باز در جای دیگر در چهارعنصرگوید:

بنابراین یقین حاصل می­شود که «چشم مالیدن» لازمۀ خوب دیدن و عبرت گرفتن است.

 ج – 13 )

کاظمی می­نویسد: «این حنا نیست و خون دل ماست که پایت را گلگون کرده است. ولی نقش «اشک» در اینجا دانسته نشد. شاید هم در اصل «رشک » بوده است.( کاظمی، 1388: 717 – 716 )

قطعاً ضبط «اشک» درست است. چون اشک در اصل خون دل است که بر اثر سوزِ دل و غلیان درون به طرف سر آمده در آنجا تصفیه می­شود و به صورت اشک از چشم بیرون می­ریزد. حافظ گوید:

نتیجه

بنابر آنچه گذشت می­توان نتیجه گرفت که:

-­ «گزیدۀ غزلیات بیدل» گسترده­ترین شرحی است که تا به حال بر غزلیات بیدل نوشته شده است. محمدکاظم کاظمی، محقق و شاعر خوش ذوق افغانی، در این اثر به گزینش و گزارش 470 غزل بیدل پراخته است. این شرح، هم گزینش خوبی دارد و هم گزارش نسبتاً مطلوبی ارائه می­دهد و می­تواند یکی از منابع ارزشمند برای آشنایی با شعر و اندیشۀ بیدل باشد. نگارندگان این جستار، ضمن ارج نهادن به کوشش­های فاضلانۀ محمدکاظم کاظمی، در مطالعات و بررسی­های خود، برخی از ابیات این کتاب ارزشمند را در خور تجدید نظر تشخیص دادند.

- عده­ای از ابیات، در این گزیده بنا به اقرار نویسنده، ناگشوده مانده است و نگارندگان این مقاله ضمن تشریح ابیات مذکور، در بررسی­های خود به این نتیجه رسیدند که عواملی از جمله، وجود تقیدهای لفظی، بی توجهی به مسایلی چون خوشه­های خیال در شعر بیدل، معانی خاص بعضی از ترکیبات، اسلوب های معادله، سنن ادبی و... در ناگشوده ماندن این ابیات برای محمدکاظم کاظمی نقش داشته­اند.

- برخی از ابیات نیز در این گزیده درست معنی نشده­اند که نگارندگان این مقاله، ضمن به دست دادن معنی درست ابیات مذکور، به این نتیجه رسیدند که عواملی از جمله، بی توجهی به معانی عبارات کنایی، بی توجهی به بینش عرفانی خاص بیدل، خوانش­های غلط، کاربرد الفاظ در معانی خاص، استفاده از نسخه­بدل های سست و ... در به بیراه رفتن شارح محترم نقش زیادی داشته است.

- بعضی از ابیاتِ این گزیده نیز هرچند که درست معنی شده­اند ولی معنی آنها کافی و بسنده نبوده و قسمت هایی از بیت همچنان در هاله­ای از ابهام قرار دارند و نگاندگان مقاله ضمن تشریح جنبه­های مبهم ابیات مذکور به این نتیجه رسیدند که بی توجهی به نکاتی همچون، جنبه­های بلاغی کلمات، بینش عرفانی خاص بیدل، شبکۀ تداعی­ و تصویرها، آداب و رسوم اجتماعی و ... در این امر دخیل بوده­اند.