نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانش‌آموختة دکتری پژوهش هنر، گروه پژوهش هنر، دانشکدة هنر و معماری، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران
2 استادیار گروه پژوهش هنر، دانشکدۀ هنر و معماری، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران
3 دانشیار گروه پژوهش هنر، دانشکدۀ هنر و معماری، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Abstract
The present study investigates a brief poem attributed to Abu al-Wafa Kharazmi and verifies the attribution. The verse has been composed to explain the suitability of the hours of an entire day with the twelve modes (maqāms) of ancient Persian music, and its content has a history in older writings that can be traced back to its origins. The purpose of the study is to introduce, describe, analyze, and critically correct this literary piece using recorded materials and sources as well as library documents and manuscripts. In the course of the discussion, the content of the poem has been comparatively studied with two other musical treatises, an earlier work (Kanz al-Tuhaf by Hassan Kashani), and a later one (Treatise on the Science of Music written by Mir Sadr al-Din Mohammad Qazvini). The findings show that the aforementioned trans-musical topic is one of the favourite subjects among the authors of the transition period of Persian music (late fourteenth century AH to the end of the Safavid era), which can be detected with the slightest modification in several treatises of this period. The actual source of this topic is the Kunz al-Tuhaf treatise, but it is allegedly based on the ideas of Avicenna; however, this attribution is quite far from the historical truth. Based on the evidence, the authors have concluded that the work in question in this study is by a lesser-known poet and Sufi named Khajeh Abu al-Wafa Kharazmi (760-835 AH) who, according to historical accounts, was familiar with the science of music (Advār) and had a treatise on music, which is not available today. Most likely, the poem was extracted from his lost musical treatise. So far, the validity of the attribution of this work to Khajeh Abu al-Wafa has not been scrutinized and no research has been done regarding its content.
Introduction
After the prime period of the Timurid era, a significant number of writings associated with Persian music are some works without any title or assigned date, whose author is also unknown. This corpus is mostly very brief and only one or two pages long, and of course, the anonymous works often do not contain remarkably fresh and original ideas. Here, the purpose of the study is to investigate one of these works related to music, of which two manuscripts are available so far. Danesh Pajouh (2011) published one of them in The Catalogue of Manuscripts on Music. This piece is a concise poem mentioning the relations between the hours of an entire day with musical modes. The Malek Library version contains sixteen verses, and the Tehran University Library version includes twelve (see Massoudieh, 2012, p. 96). The first question raised about the actual author of this piece: What evidence or proofs are there for attributing the work to Khajeh Abu al-Wafa Kharazmi? Assuming that these contents allegedly express Avicenna’s views on music, in which of his works should we locate them? What is the true origin of the contents of this poem? Regarding the suitability of the musical modes for times of the day, what is the relationship between the teachings of this poem and other such instructions provided in the music treatises before and after it? What are the similarities and differences? And to what extent?
Materials and Methods
Naturally, any effort to compile a theoretical and practical history of music in Iran is either inefficient or restrained to prejudice or otherwise conjecture unless historical musicology in Iran takes the first step in organizing its literary heritage and recorded materials, and those are speculations that have nothing to do with scholarly methods and qualities. In general, the research on the anonymous works of the transition period of Persian music still does not have a comprehensive background. This historical study uses a descriptive and analytical method. The library documents, as well as manuscripts, were also used. First-hand historical accounts, music catalogues, and old literature on Persian music were principal sources of information in this study. Also, we deliver a critical correction of the work by comparing the two existing manuscripts of it.
Discussion of Results and Conclusions
The author is mentioned as anonymous in the catalogues by Massoudieh (2012, p. 96) and Danesh Pajouh (2011, p. 433). However, in the heading of the verses in the Malek Library version, it is written in Nastaliq script that “Abu Ali Sina states, peace be upon him”. This line is crossed out later and, above it, we read some cursive and illegible script: “Khajeh Abu al-Wafa Kharazmi says”. Abu al-Wafa Kharazmi (1359-1432/ 760-835 AH), nicknamed ‘Pir-e Fereshteh’, was among the most prominent Sufi Sheikhs from Transoxiana and one of the celebrated writers and poets in the 15th century. From Ali-Shir Nava'i’s anthology of Majalis al-Nafais (1984, p. 9), we learn that not only Khajeh was renowned in the science of music, but he was also the author of a treatise on it. Since the time of the author himself, although some biographers and chroniclers have mentioned Khajeh's music treatise in their reports on his life and works, no one except Hassan Mashhoun (2009, pp. 229, 234-5) has articulated anything about this treatise. Given that:
Khajeh Abu al-Wafa was at least theoretically, and not necessarily practically, involved in the science of music and advār;
He had connections with individuals engaged in music and Samā (for example, the son of Yazdan Bakhsh Changi);
He was a member of the monastery and was probably present in their musical gatherings;
He wrote a music treatise that his contemporaries knew about;
The writers of the 15th and 16th centuries were more acquainted with Khajeh’s life than today and penned his poems down;
The time gap between the composition of the treatise on music in the early 15th century and the copy date of Malek's version (and probably its correction) in the late 16th century is not more than a hundred and fifty years; And also that:
The anonymous corrector of Malek's version probably deliberately crossed out the name of Abu Ali and replaced it with the name of Abu al-Wafa;
It is not far-fetched if we at least assume that the poem we are considering is a part of the same lost music treatise attributed to Khajeh Abu al-Wafa Kharazmi. It should be said that the verse’s claim about attributing these trans-musical ideas to Avicenna is, if not completely false, at least very dubious and improper. In any of his musical works, Avicenna has not shown the slightest interest in the topic raised in the poem ‘Knowing the Modes for Any Time’.
The musical modes which the poet mentions here are (1) Rahāvi (2) Husseini (3) Rāst (4) Busalik (5) Nahāvandi (6) Oshāq (7) Hijaz (8) Iraq (9) Mokhālef (10) Bakharz (11) Zirafkand, and the twelfth mode is unknown or illegible. The times of the day which are, in fact, the Salah times and stated by Abu al-Wafa are (1) the dawn (Fajr) (2) the sunrise (3) ‘the sun of three spears’ or before the midday (4) chāsht or the midday (5) the equinox which is around the noon call to prayer (6) the noon (Zuhr) prayer (7) between the noon and the afternoon (Asr) prayers (8) the afternoon prayer (9) the evening (Maghrib prayer) (10) the dusk prayer (Isha) (11) the midnight.
The root of these contents goes back to at least the music treatise Kanz al-Tuhaf by Hassan Kashani. There is a close concurrence between what is suggested in these verses about the suitability of musical modes for the times of the day, with what Kashani quoted a century before in his treatise according to Avicenna. Also, the differences between this poem and the contents of Mir Sadr al-Din Mohammad Qazvini’s Treatise on Music, which was written a century later, are insignificant and negligible. It can be concluded that this topic was one of the more or less important and hot topics for the music authors of the transition period, which was duplicated with minimal modifications in their works. Finally, it can be claimed with a strong possibility that this piece is an extraction from the same missing music treatise by Khajeh Abu al-Wafa Kharazmi.
کلیدواژه‌ها [English]
شمار تأمل‌برانگیزی از مکتوباتِ مربوط به موسیقی ایران، پس از دورۀ اوج تیموری، آثاری بدون عنوان و تاریخ هستند که مؤلف آنها نیز معلوم نیست. این آثارِ گمنام عمدتاً بسیار مختصر و در حد یکی‌دو برگ هستند؛ البته اغلبْ مطالبِ چندان جدید و بدیعی ندارند. موضوع این مقاله تحقیق دربارۀ یکی از این آثار مهجور۱ مربوط‌به موسیقی است؛ تاکنون دو نسخۀ خطی از آن به دست آمده که دانش‌پژوه (۱۳۹۰) یکی از آنها را در فهرست آثار خطی در موسیقی چاپ کرده است. این اثر، نظم کوتاهی در ذکر مناسبات اوقات شبانه‌روز با مقامات موسیقی است که در شانزده (نسخۀ کتابخانۀ ملک) یا دوازده بیت (نسخۀ کتابخانۀ دانشگاه تهران) سروده شده است (نک. مسعودیه، ۱۳۹۱: ۹۶). احتمال می‌رود که این اشعار سرودۀ خواجه ابوالوفاء خوارزمی باشد.
مسئلۀ اصلی این پژوهش شناسایی نسخۀ خطی اثری به‌نظم با عنوان الحاقیِ «دانستن مقام‌ها در هر وقت» است؛ نیز بررسی و تحلیلِ تطبیقی محتوای آن با برخی دیگر از رسالات موسیقی ـ که در ادامه معرفی خواهد شد ـ از مسائل مطرح دیگر در این مقاله است. نخستین پرسشْ دربارۀ کیستی ناظم این اثر مطرح می‌شود؛ چه شواهد و قراین مؤیدی مبنی بر انتساب اثر به خواجه ابوالوفاء خوارزمی وجود دارد (آنچنان که مصحح نسخۀ کتابخانۀ ملک ادعا کرده است)؟ و اگر قول آن مصحح را نادیده بگیریم و فرض کنیم ـ چنانکه در متن اثر ادعا شده است ـ این مطالب مأخوذ از آرای ابن‌سینا درباب موسیقی باشد، مبحث مذکور در کدام‌یک از آثار ابن‌سینا آمده است؟ منشأ حقیقی مطالب مندرج در این شعر چیست؟ میان آموزه‌های این شعر دربارۀ تناسب اوقات شبانه‌روز و مقامات موسیقی با دیگر دستورنامه‌هایی از این دست که در رسالات موسیقی بعد و قبل از آن آمده است، چه ارتباطی وجود دارد؟ شباهت‌ها و تفاوت‌ها در چیست و به چه میزان است؟
هدف اصلی این پژوهش تلاش برای معرفی یکی از آثار موسیقی نظری ایران و مکتوبات آن، در دورۀ گذار ۲ از عصر پُرمایه و باروَر تیموری به دوران کم‌فروغ و پُرابهام صفوی است. دورهای که دورنمای ناقص و تصویر مخدوشی از آن داریم و برای روشنی‌بخشیدن به آن و یافتن حلقه‌های مفقود در زنجیرۀ تحولات تاریخی موسیقی ایران‌زمین، چاره‌ای به‌جز شناسایی، بررسی و تحلیل یک‌یک آثار این دوره نداریم. اهمیت تحقیق دربارة این آثار لزوماً ناشی از ارزش ادبی یا اعتبار علمی آنها نیست ـ که از قضا معمولاً به‌نسبت نازل است؛ بلکه از آن روی است که موسیقی‌شناسی تاریخی ایران تا زمانی که گام نخست را در جهت سر‌وُ‌سامان‌دادن به میراث ادبی و مواد تاریخی خود برنداشته باشد، طبعاً هر کوشش دیگری برای تدوین تاریخ موسیقی نظری و عملی ایران، یا به‌کلی بی‌فایده است یا اسیر پیش‌داوری و حدس و گمان‌هایی است که نسبتی با روش و منش دانشورانه ندارد.
به‌طور کلی، تحقیق دربارۀ آثار مهجور دورۀ گذار موسیقی ایران هنوز پیشینۀ چندان پردامنه‌ای ندارد و این نکته فقط درباب وجیزۀ منسوب به ابوالوفاء خوارزمی نیست؛ بلکه برای بیشتر آثار گمنام فارسی در موسیقی، صادق است. آنچه تاکنون دربارة این آثار انجام شده، عمدتاً از حد توصیفات نسخه‌شناسانۀ فهرست‌نویسان فراتر نرفته و صورت بررسی تحلیلی نیافته است. نگارنده با ناباوری به این موضوع می‌نگرد که چگونه استادان بزرگ نسخه‌شناس و فهرست‌نگار، مانند مرحومان دانش‌پژوه و مسعودیه، با آن همه دانش و ریزبینی و نکته‌سنجی که داشته‌اند، از کنار عنوان نسخۀ کتابخانۀ ملک ـ که شعر را به ابوالوفاء نسبت داده است ـ به‌سادگی گذشته‌اند و کوچک‌ترین اشاره‌ای بدان نداشته‌اند.
البته در سال‌های اخیر دو تن از متتبعان و محققان ادبی به گردآوری و چاپ رباعیات خواجه همت گمارده‌اند؛ یکی از آنان نجیب مایل هروی (۱۳۶۹) است که رباعیات خواجه ابوالوفاء خوارزمی را در سومین رساله از مجموعۀ خود با عنوان در شبستان عرفان چاپ کرده است. مایل هروی (همان: ۱۷) می‌نویسد در تذکره‌های نزدیک به روزگار ابوالوفاء و نیز در بخش رجال تاریخ‌های عمومی سده‌های نهم و دهم هجری از او یاد شده است؛ ولی از سرگذشت و جزئیات سیروُ‌سلوک و ارشاد او آگاهی دقیق نداریم. در ادامه، ضمن اشاره‌ای به پیروی او از سلسلۀ مشایخ کبرویه به معرفی آثاری پرداخته است که مریدش، «تاج‌الدین» خوارزمی ـ که به باور مایل هروی نام درستش همین است و نه کمال‌الدین ـ از ابوالوفاء نام برده است (همان: ۱۹ به بعد)؛ این آثار عبارت‌اند از: لوایح اسرار؛ نثرالجواهر یا کنزالجواهر در معارف خانقاهی مطابق با مشرب محیی‌الدین ابن عربی؛ رباعیات (حدود ۲۵۰ رباعی) در منابع مختلف. دربارة نثرالجواهر گفته‌اند که ابوالوفاء این اثر را برای فرزند یزدان‌بخش چنگی تألیف کرده که رابطۀ دوستی با او داشته است؛ این رابطه هم، به باور مایل هروی، از علاقۀ پیر فرشته به موسیقی و علم ادوار حکایت دارد. قضاوت مایل هروی درباب رباعیات خواجه چنین است: «بیشترِ تذکره‌نگاران و ارباب تراجم، در ترجمۀ ابوالوفاء گفته‌اند که حالات فکری او را می‌توان از رباعیاتش دریافت... این داوری‌ها در مورد رباعی‌های پیر فرشته از عارفان و مورخان سدۀ نهم و دهم هجری نقل شده، و این نکته مؤید این است که رباعیات او لااقل یکصد و اندی سال، و شاید بیشتر از آن، در میان خانقاهیان و اصحاب‌شان شهرت داشته... علت شهرت رباعی‌های ابوالوفاء را اگرچه می‌توان در مواردی اندک، در تجربه‌های شاعرانۀ سراینده جست‌وجو کرد، ولیکن نمی‌توان گفت که جمیع رباعیات او به‌لحاظ اسباب شاعرانه درخورِ توجه است، هرچند که به‌اعتبار تجربه‌های عرفانی، و اینکه نکته‌های نازک و باریکی را بیان می‌دارند، سزاوارِ تأمل و محتاج شرح و تفسیرند».
سپس نویسنده به گواه مفاهیم مندرج در رباعیات نتیجه می‌گیرد که شاعر با آرای عین‌القضات همدانی آشنا بوده است؛ نیز به مولوی و عقایدش علاقه داشته و به کُنه و غور آرای دقیق عرفانی ـ فلسفی ابن‌عربی رسیده است. در عین حال، تجربه‌های عرفانی او بیش از آنکه به نظام خانقاهی شبیه باشد، به نظام فلسفی ابن‌عربی می‌ماند؛ هرچند مانند دیگر خانقاهیان از فلسفۀ مشائی انتقاد کرده باشد. به این نکته در ادامه بازخواهیم گشت.
محقق دیگر، سیّد احمد بهشتی شیرازی است که رباعیات خواجه ابوالوفای خوارزمی (۱۳۹۵) را در کتابی مستقل تصحیح و شرح کرده که چاپ و منتشر شده است. این کتاب بر مبنای سه نسخۀ خطی و سه کتاب چاپی شاگرد خواجه، تاج‌الدین حسین خوارزمی، مشتمل بر ۲۶۹ رباعی است. همچنین اخیراً علی‌زاده (۱۴۰۱) در مقاله‌ای، ضرورت تصحیح دوبارۀ رباعیات ابوالوفای خوارزمی را متذکر می‌شود. موسیقی‌پژوهان تاکنون تحقیقی دربارۀ خواجه منتشر نکرده‌اند.
روش کلی این تحقیقِ تاریخیْ توصیفی و تحلیلی است و از اسناد و مواد کتابخانه‌ای و نیز نسخه‌های خطی برای پژوهش استفاده شده است. آثار دست‌اول تاریخی و فهرست‌نامه‌های موسیقی و نیز مکتوبات موسیقی قدیم ایران منابع اصلی اطلاعاتی تحقیق حاضر هستند. همچنین تصحیح انتقادی اثر با تطبیق دو نسخۀ خطی موجود از آن صورت گرفته است.
در ادامه، نخست بحثی مبسوط دربارۀ کیستی مؤلف اثر می‌آید و شواهدی برای درستی انتساب آن به ابوالوفاء خوارزمی ارائه می‌شود. ضمن همین بحث می‌کوشیم این صوفیِ اهل موسیقی را که گذر ایامْ غباری بر احوال و آثار او افشانده است، در حد حوصلۀ مقاله و نیاز موضوع بشناسیم. سپس به‌خود اثر، مشخصات و نسخه‌های آن می‌پردازیم و متن مصححی از آن را به انضمام توضیحات ارائه می‌دهیم. در پایان، با توجه به بعضی دیگر از آثاری که به موضوع «تناسب مقامات موسیقی با اوقات شبانه‌روز» پرداخته‌اند، شرح و تحلیل اثر انجام می‌شود.
سرایندۀ اشعار در فهرست‌های مسعودیه (۱۳۹۱: ۹۶) و دانش‌پژوه (۱۳۹۰: ۴۳۳) گمنام ذکر شده است؛ اما در نسخۀ کتابخانۀ ملک، در بالای شعر، به قلم نستعلیق درشت نوشته شده است: «ابوعلی‌سینا فرماید علیه‌الرحمه»؛ بعداً این سطر را خط زده‌اند و بالای آن، به خطی شکسته و بسیار ناخوانا نوشته‌اند: «خواجه ابوالوفاء خوارزمی گوید» (رک. تصویر شمارة ۱).
تصویر شمارة ۱: عنوان نسخۀ ملک
با توجه به اینکه در مجموعۀ مکتوبات و تقریرات ابن‌سینا تاکنون چنین شعری دربارة مقامات موسیقی ندیده‌ایم، شاید ادعای مصحح نسخۀ خطی ملک در انتساب شعر به ابوالوفاء خوارزمی دور از واقعیت نباشد. اگر چنین باشد، این ابوالوفاء خوارزمی شخصی ملقب به «پیر فرشته» است که در ادامه بیشتر با او آشنا می‌شویم.
خواجه ابوالوفاء خوارزمی، صاحب رسالات لبّ اللباب و کنزالجواهر، از کبار مشایخ صوفیۀ ماوراءالنهر در قرن نهم هجری متوفی به‌سال ۸۳۵ ق. بوده است (نیز نک. حاجی‌خلیفه، ۱۳۸۴: ۱۴۷). در دایرةالمعارف بزرگ اسلامی، ذیل نام او، تاریخ دقیق ۴ رجب ۸۳۵ ق. برای وفاتش قید شده است؛ اما در همانجا آمده است که تاریخ ولادت ابوالوفاء روشن نیست. تنها به استناد یکی از رباعیات وی ـ که در آن خود را مردی هفتاد و چهار ساله معرفی کرده است ـ سال ۷۶۰ ق. را سال تولد او دانسته‌اند؛ اما با توجه به سخنی که وی اندکی پیش از مرگ خود بر زبان آورده و به هفتاد و هشت سالگی خود اشاره کرده است، تولد او را می‌توان در حدود سال ۷۵۷ ق. حدس زد. رباعیِ ناظر بر هفتاد و چهار سالگی ابوالوفاء این است (مایل هروی، ۱۳۶۹: ۱۹۷):
|
هفتاد و چهار سال من گفتم و من |
|
والله ندانم که چه می‌گفتم من |
|
جانم به بدن رسید اول نادان |
|
نادان‌تر از آن می‌رود اکنون ز بدن |
ابوالوفاء از مؤلفان و شاعرانی است که در عصر خویش مشهور بوده است و به قول جامی در نفحات، رباعیات دلپذیرش بر افواه جاری بود (صفا، ۱۳۶۴: ۸۴ و ۴۹۲). جامی (بی‌تا: ۹‑۴۹۸) در نفحات‌الأنس درباره‌اش چنین نوشته است: «و خدمت خواجه ابوالوفاء را از مشارب صافیۀ ارباب توحید و اصحاب اذواق و مواجید، شربى تمام بوده است؛ چنانکه از رسایل و اشعار ایشان، به‌تخصیص رباعیات، این معنى ظاهر است». سپس شش رباعی از تصانیف خواجه را نقل کرده و همان سال ۸۳۵ ق. را سال وفات او دانسته است.
خواندمیر (۱۳۸۰: ۸‑۹) در تاریخ حبیب‌السیر دربارۀ او می‌نویسد: «خواجه ابوالوفاء خوارزمی به تکمیل علوم ظاهری و باطنی موفق گشته و از مبادی ایام جوانی تا اواخر هنگام زندگانی در طریق صوفیه سلوک می‌نمود. از نتایج طبع شریفش در علم توحید چند رساله را مشهور است و بعضی از رباعیاتِ بلاغت‌آیاتش بر السنه و افواه مذکور... و خواجه ابوالوفاء در خوارزم فی شهور سنۀ خمس ثلثین ثمانمائه [۸۳۵] درگذشت و هم در آن ولایت [خوارزم] مدفون گشت».
در فقرات نقل‌شده از نفحات‌الأنس و حبیب‌السیر چیزی دربارة موسیقی‌دان‌بودن ابوالوفاء نیامده است. برای دریافتن این نکته باید مشخصاً به تذکرۀ مجالس‌النفائس علیشیر نوائی (۱۳۶۳: ۹) مراجعه کرد که در مجلس اول که «ذکر لطائف مخادیمی کرده است که در آخر زمان ایشان بوده اما به ملازمت ایشان مشرف نشده» (همان: ۶)، چنین می‌نویسد: «خواجه ابوالوفا از اولیای کبار است و مردم خوارزم خواجه را از غایت صفات ملکی به فرشته تشبیه کرده "پیر فرشته" می‌گفته‌اند. در علوم ظاهر و باطن خواجه درجۀ کمال داشته و در تصوف مصنفات خوب دارد، و مشهورست که علوم غریبه هم می‌دانست اما از او ظاهر نمی‌شد بلکه از غایت استغراق پروا نمی‌کرد. و در علم ادوار و موسیقی نیز مهارت داشت و از رساله‌ای که در آن باب نوشته معلوم است. اگر اوصاف خواجه علیحده نویسند معلوم نیست که در یک جلد گنجد» (تأکید از ماست).
از این فقره است که درمی‌یابیم ابوالوفاء، هم در علم موسیقی شهرت داشته و هم صاحب رسالۀ موسیقی بوده است (نفیسی، ۱۳۴۴، ج ۱: ۳۲۱). به‌ویژه در فقره‌ای دیگر از همین مجالس‌النفائس، ذیل «بهشت اول»، علیشیر نوائی (همان: ۱۸۵) به‌شیوه‌ای اغراق‌آمیز دربارۀ خواجه می‌گوید: «در علم ادوار و موسیقی بی‌نظیرِ روزگار خود بوده» است.
در بیت‌های اول (الف) و هفتم (خا) از تذکرۀ مهم نفایس‌المآثر (تألیف تا ۹۹۸ ق.) ذکری از خواجه ابوالوفای خوارزمی نمی‌بینیم (کامی قزوینی، ۱۳۹۵)؛ اما در همان زمان، امین احمد رازی (۱۳۴۰، ج ۳: ۳۲۹) در اقلیم پنجم از هفت اقلیم خود (تألیف ۹۹۶ تا ۱۰۰۲ ق.) ذیل خواجه ابوالوفاء، ضمن نقل چهار رباعی از او، می‌نویسد: «مردم خوارزم بدان جناب اعتقاد بسیار داشته‌اند». اوحدی بلیانی (۱۳۸۹، ج ۱: ۱۴۶) در عرفات‌العاشقین (تألیف ۱۰۲۲ تا ۱۰۲۴ ق.) خواجه ابوالوفاء را «در مجلس حال، سرافراز... و در تصوّف صاحب مذاق عالی» به شمار آورده است. انصاری کازرونی (۱۳۴۰: ۶)، از فضلا و شعرای قرن دهم و اوایل قرن یازدهم هجری، در مرقوم پنجم کتاب سُلم السموات اشاره دارد که در مجالس‌العشاق سلطان حسین‌میرزا بایقرا و فواتیح شرح مثنوی مولانا حسین کاشفی، از ابوالوفاء به نیکی یاد شده است. واله داغستانی (۱۳۸۴: ۱۲۲) در ریاض‌الشعراء (تألیف ۱۱۶۱ ق.) خواجه ابوالوفاء را از خلفای شیخ نجم‌الدین کبری و «زبدۀ واصلان و قدوۀ عارفان» معرفی می‌کند و شش رباعی از او می‌آورد. آذر بیگدلی (۱۳۳۷: ۳۱۸) نخستین شاعری را که در آتشکدۀ آذر (تألیف ۱۱۷۴ق) از ولایت خوارزم معرفی می‌کند، «شیخ ابوالوفاء» است. دوست سنبهلی (۱۲۹۲ ق: ۳۳‑۴) تاریخ رحلت این «صوفی باصفا، خواجه ابوالوفا» را به‌اشتباه ۸۰۵ ق. قید کرده و سه رباعی از او آورده است. رضاقلیخان هدایت (۱۳۸۲، ج ۲، بخش ۱: ۱۶) در مجمع‌الفصحاء (همچنین در ریاض‌العارفین) از خواجه با شهرت «فرشتۀ روی زمین» یاد کرده و او را مرید شیخ ابوالفتوح خوارزمی و مراد مولانا حسین بن حسن کاشی (صاحب شرح مثنوی معنوی مولوی [جواهرالأسرار]) دانسته است. نیز گفته «از وی قصیده و غزلی به دست نیفتاده»؛ ولی سه رباعی از او نقل کرده است. آقابزرگ طهرانی (۱۳۵۵ ق، ج ۱: ۵۲) در ذریعه و روضاتی (۱۴۳۲ ق، ج ۱: ۳۶۶) در تکملۀ ذریعه نشانی از دیوان شعری از خواجه ابی‌الوفاء خوارزمی به دست داده‌اند. مدرس تبریزی (۱۳۷۴، ج ۲: ۲‑۱۸۱) در ریحانة‌الأدب از دیگر القاب ابوالوفاء، «میرفرشته» را یاد می‌کند و می‌نویسد: «گویند ملای رومی [مولوی] از آمدنش خبر داده بود».
فقرۀ اخیر از جایگاه رفیع ابوالوفاء در سلسلۀ مشایخ صوفیه خبر می‌دهد. درواقع، گروهی عقیده دارند که مولانا در بیت «در وفا نیست کس تمام استاد/ پس وفا از وفا بیاموزم» به ظهور شیخ ابوالوفای خوارزمی اشاره کرده است (گولپینارلی، ۱۳۶۳: ۳۷۰). همچنین غزل مولوی به مطلع «پیش‌تر آ پیش‌تر، ای بوالوفا...» را شاهد گرفته‌اند. برای بازکردن این معنا باید به کتاب طرائق‌الحقایق استناد جُست. معصوم‌علیشاه (۱۳۸۲، ج ۲: ۸‑۳۳۷) در این کتاب پس از نقل ابیاتی که خواجه ابوالوفای خوارزمی در سلسلۀ مشایخ خود گفته است، دربارۀ اسامی مشایخ و مقصود ابوالوفاء می‌نویسد: «فیض مقدس و ولایت اقدس از احمد مختار [پیامبر اسلام] به امیر مؤمنان علی (ع) رسید و از آن حضرت به حسن بصری رسید و از وی به حبیب عجمی رسید و از وی به داود طائی رسید و از وی به جناب معروف کرخی و از وی به سَری سقطی و از وی به جنید بغدادی و از وی به ابی‌علی رودباری و از وی به ابی‌علی کاتب و از وی به ابی‌عثمان مغربی و از وی به ابی‌النجیب سهروردی و از وی به عمار بن یاسر اندلسی و از وی به شیخ نجم‌الدین الکبری و از وی به باباکمال خجندی و از وی به احمد مولانا پسر شمس‌الدین مفتی و از وی به شیخ بهاءالدین کبری و از وی به محمد دانشمند برادر احمد مولانا و از وی به ابی‌الفتوح پسر بهاءالدین و از وی به ابی‌الوفاء خوارزمی» (رک. تصویر شمارة 2).
تصویر شمارة 2: جایگاه ابوالوفاء خوارزمی در سلسلۀ مشایخ صوفیه (مأخذ: نگارندگان)
بدین ترتیب می‌بینیم ابوالوفاء که معصوم‌علیشاه او را «جامع علم و عمل» می‌خواند، مقام بلندی در سلسلۀ انساب صوفیان داشته است. نویسندۀ طرائق‌الحقایق در چند موضع دیگر از این کتاب نیز ابیاتی از ابوالوفاء را ضمن بحث خود گنجانده است.
کمال خوارزمی (۱۳۸۴: هفده ـ هجده) که خواجه ابوالوفاء را مقتدا و مشوق و پیشوای خود می‌دانست، در ینبوع الأسرار فی نصایح الأبرار درجۀ ارادت مریدی خود را به مرادش در قالب اشعاری بیان می‌کند و می‌گوید مولانا به صد سال پیش مژدۀ ظهور آن «پاکیزه ذاتِ پسندیده صفات را» داده است؛ همچنان‌که نبی اکرم (ص) از ظهور اویس قَرَن، و ابوالحسن خرقانی از ولادت بایزید بسطامی سال‌ها پیش خبر داده‌اند. این کمال‌الدین چنان خواجه ابوالوفاء را از دل و جان دوست می‌داشته که از او با عناوین «فرشتۀ جان»، «خیرُ الخلایق» و «رهبر اهل خانقاه‌ها» و غیره ستایش می‌کرده است. سرانجام او را در پای آرامگاه پیر و مرشدش به خاک سپردند.
به‌جز آثار و رسالات پیش‌گفته، دو شرح مثنوی را به خواجه ابوالوفاء خوارزمی منسوب کرده‌اند؛ یکی شرح منظومی در بحر متقارب با عنوان کنوز الحقائق فی رموز الدقائق است و دیگری شرح منثوری است که وی پیش از سال ۸۳۳ ق. تألیف آن را آغاز کرده بود و آن را به ظهیرالدین ابراهیم سلطان، نوۀ تیمور گورکانی، تقدیم کرده است (نعیم، ۱۳۸۷: چهل و شش).
از روزگار خود مؤلف تا امروز، بعضی تذکره‌نویسان و تاریخ‌نگاران در شرح احوال خواجه ابوالوفاء به رسالۀ موسیقی او اشارتی داشته‌اند؛ اما کسی نه نشانی از این رساله دیده و نه آن را به دست داده است. تنها حسن مشحون (۱۳۸۸: ۲۲۹ و ۵‑۲۳۴) در کتاب تاریخ موسیقی ایران دو جا ذکر خواجه را آورده و از رسالۀ موسیقی‌اش سخن گفته است؛ او به‌دقت و فراست دریافته بود که او «اشعاری در اوقات نواگری دارد» و مطلع شعر مدّنظر را نیز از روی نسخۀ ملک نقل کرده است.
البته که تا به دست آمدن شواهد بیشتر هرگز به‌یقین نمی‌توان حکم داد که این سروده از ابوالوفاء است؛ در عین حال، قرینه‌ای هم وجود ندارد که برخلاف این انتساب استدلال کند.
چنانچه براساس آنچه در بخش پیشین آمد مسائل زیر را بپذیریم:
آن‌گاه پُربی‌راه نخواهد بود اگر دست‌کم احتمال دهیم که این اثر منظوم از بخشی از همان رسالۀ موسیقی مفقود خواجه ابوالوفاء خوارزمی استخراج شده باشد.
مسعودیه (۱۳۹۱: ۹۶) دو نسخه از این منظومه را شناسایی و معرفی کرده است: یکی متعلق به کتابخانۀ ملی ملک (شمارۀ ۶۳۱۷) و دیگری در تملک کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران (شمارۀ ۵۷۶۰) است. هر دو نسخه به خط نستعلیق و در سدۀ دهم هجری قمری کتابت شده‌اند. ما به تصویری باکیفیت از نسخۀ ملک دسترسی یافتیم (رک. تصویر شمارة 3). در این نسخه یادداشتی از مخبرالسلطنه دربارۀ نام کتاب وجود دارد. همچنین نسخۀ دانشگاه تهران که مجموعه‌ای از چند رساله و قطعۀ دیگر است، مقدمه‌ای دارد که نسخۀ ملک فاقد آن است. آغاز آن نسخه چنین است: «حمدی که اشعۀ انوار صدق آن اقطار آفاق را... الخ». دانش‌پژوه (۱۳۹۰: ۴۳۳) تاریخ تحریر این نسخه ـ به دست شهاب‌الدین منشی ـ را ۹۶۲ ق. یافته است که این هم چندان از سال وفات خواجه دور نیست. خوشبختانه دانش‌پژوه همۀ دوازده بیت نسخۀ دانشگاه تهران را در کتاب خود آورده است و این به ما اجازه می‌دهد که متن مصحح اثر را از روی همین دو نسخۀ موجود ذیلاً ارائه دهیم. البته نسخۀ مبنای ما همچنان نسخۀ ملک است و نسخه‌بدل‌های دانشگاه تهران را همراه توضیحات ذیل متن آورده‌ایم.
خواجه ابوالوفاء خوارزمی گوید
ابوعلی سینا فرماید علیه‌الرحمه
|
۱ |
علم موسیقی اَر همی <طلبی> [۱] |
صبحدم پردۀ رهاوی ساز |
[۱] دانی؛ [۲] باز بر؛ [۳] صبح؛ [۴] پردۀ خوبِ راست را بنواز؛ [۵] سر بفراز (عِزاز: ج. عزیز)؛ [۶] بدانی که وقت؛ [۷] نماز پیشین: نماز ظهر؛ [۸] وانگه اندر؛ [۹] مقصود میانۀ دو نماز پیشین و پسین، یعنی نمازهای ظهر و عصر، است؛ [۱۰] آید؛ [۱۱] نماز دگر: نماز دیگر، پسین یا نماز عصر؛ [۱۲] خواه؛ [۱۳] درآید؛ [۱۴] نماز عشاء؛ [۱۵] تأخیر. دانش‌پژوه «دولت و ناز» را مقام موسیقی فرض کرده است که چنین اسمی در ادبیات موسیقایی ما بی‌سابقه، و طبعاً فرض دانش‌پژوه نادرست است؛ [۱۶] شاید منظور نماز پسین (عصر) روز بعد (روز دیگر) باشد. به هرحال ظاهراً وجود این بیت منطقی ندارد و شاید کل بیت الحاقی باشد؛ [۱۷] نسخۀ دانشگاه فاقد این بیت است (کلمۀ آخر ناخواناست ولی برطبق منابع دیگر، باید شهناز باشد)؛ [۱۸] گرچه این قول بوعلی‌سینا است/ لیک شد نظم من بدان ای ناز (؟!). شعر در نسخۀ دانشگاه تهران با همین بیت مغلوط خاتمه می‌یابد. هرچند در این بیت نام بوعلی آمده است، پیداست که نمی‌تواند تخلص شاعر باشد؛ زیرا شاعر به‌گونه‌ای سخن گفته که انگار در حال نقل مطالب بوعلی‌سیناست.
نخست باید گفت مدعای شعر مبنی بر انتساب این مطالب فراموسیقایی به ابوعلی‌سینا، اگر نگوییم به‌کلی نادرست، دست‌کم بسیار مشکوک و نابه‌جاست. می‌دانیم که بوعلی حداقل سه اثر اساسی در موسیقی تألیف یا تقریر کرده است؛ اولی که از همه مفصل‌تر است، بخش ریاضی کتاب الشفاء است؛ دومی که خلاصه‌ای فشرده از اولی است، در کتاب النجاة آمده است (Fallahzadeh, 2005: 32) ـ و این هردو به زبان عربی‌اند ـ و بالأخره سومی که باز خلاصه‌ای از مطالب دومی به زبان فارسی است، در دانشنامۀ علائی یا علائیه مندرج است. بخش موسیقی دانشنامه را تقی بینش (۱۳۷۱: ۱۷‑۲۹) در قالب کتاب سه رسالۀ فارسی در موسیقی چاپ کرده است.
تصویر شمارة 3: نسخۀ خطی منظومۀ «دانستن مقام‌ها در هر وقت» از کتابخانۀ ملک
حال اگر مثلاً به فهرست مطالب موسیقی کتاب الشفاء مراجعه کنیم که شامل شش مقاله است (Fallahzadeh, 2005: 32-3)، هیچ مطلبی نمی‌یابیم که شباهتی به مبحث «تناسب مقامات با اوقات» داشته باشد. اساساً شخصیت‌هایی مانند ابن‌سینا و فارابی متعلق به نظام نظری موسیقایی یونانی‌مآب و ریاضیات‌محوری هستند (مکتب اسکولاستیک)؛ گفتنی است چنین مباحثی در آن مکتب، و به‌طور کلی در آن مرحله از سیر مکتوبات موسیقایی، جایگاه چندانی نداشته است. همین موضوع دربارة دانشنامۀ علائی نیز صادق است. گفته‌اند که بخش موسیقی دانشنامه را ابوعبید جوزجانی، شاگرد ابن‌سینا، پس از مرگ استاد نوشته یا تکمیل کرده است و یا از روی آثار عربی پورسینا ترجمه کرده است (ibid: 41)؛ به هر روی، این اثر هم که به اعتباری نخستین متن مفصل درباب موسیقی به زبان فارسی است، مطلبی دربارة «تناسب مقامات موسیقی با اوقات شبانه‌روز» ندارد.
فصل موسیقی دانشنامه دربردارندة حدود ۴۵۰۰ کلمه است و سه بخش عمده را در بر دارد. در بخش نخست فصل، تعریف نویسنده از علم موسیقی آمده؛ سپس به موضوعاتی ازقبیل نغمه و آواز پرداخته شده است و با توضیح اسباب تیزی و گرانی صوت ادامه می‌یابد. سهم تأمل‌برانگیزی از این بخش نخست به ابعاد متفق و متنافر، انواع مختلف ابعاد (فاصلۀ چهارم، پنجم، اکتاو)، انواع مختلف اجناس (تتراکوردها و پنتاکوردها) و انواع مختلف جمع (ابعاد مرکب) اختصاص یافته است. دومین بخش فصل، به ایقاع (ریتم) و تعریف آن، نقره و تعریف آن، و انواع مختلف دورهای ایقاعی با استفاده از اَتانین (تَ، تَن) می‌پردازد. آخرین بخش هم با بحثی درباب لحن (ملودی، ترکیب نغمات)، تألیف (آهنگسازی)، و دو نوع انتقال (مُدگردانی) آغاز شده است؛ سپس بعضی آلات موسیقی، به‌ویژه ساز بربط، معرفی و پرده‌بندی آنها توضیح داده می‌شود. پایان‌بخش این فصل مطالبی دربارۀ تزیینات یا آرایش‌های موسیقایی است (نک. بینش، ۱۳۷۱: ۲۹‑۱۷ و فلاح‌زاده، ۱۳۹۸: ۵۰‑۴۴).
چنانکه می‌بینیم ابن‌سینا در هیچ‌یک از آثار موسیقایی خود کوچک‌ترین علاقه‌ای به مبحث مطرح‌شده در شعر «دانستن مقام‌ها در هر وقت» نشان نداده است. نیز باید در نظر داشت که بعید است صوفی راسخی مانند ابوالوفاء خوارزمی، در دوران غلبۀ گفتمان تصوف و رواج دیدگاه‌های ضدفلسفی و دشمنی با آرای فلاسفه‌ای مثل ابن‌سینا، اساساً نظری از سر ارادت به آرا و آثار ابن‌سینا بیندازد. شاهدی بر این مدعا را می‌توان در یکی از رباعیات خواجه یافت که آشکارا چنین می‌گوید (مایل هروی، ۱۳۶۹: ۱۷۹):
|
گر نیست «شفا» سقیم و «قانون» مُختل |
|
در هردو چراست جمعِ امراض و علل |
|
کس را به «اشارات» کجا حل گردد |
|
این نکته که بوعلی نکرد او را حل |
بنابراین بعید نیست که بیت سیزده در متن مصحح اثر به‌طور کلی مجعول و الحاقی باشد؛ اما اگر هم چنین نباشد باز می‌بینیم که مایه‌ای از تفاخر در کلام شاعر وجود دارد.
مقاماتی که شاعر از آنها نام می‌برد، به‌ترتیب عبارت‌اند از: ۱) رهاوی؛ ۲) حسینی؛ ۳) راست؛ ۴) بوسلیک؛ ۵) نهاوندی؛ ۶) عشاق؛ ۷) حجاز؛ ۸) عراق؛ ۹) مخالف؛ ۱۰) باخرز؛ ۱۱) زیرافکند؛ و مقام دوازدهم نامعلوم یا ناخواناست. در این مجموعه اسامی چند مقام رایج در موسیقی آن عصر مفقود است: اصفهان، نوا، زنگوله، بزرگ و کوچک. برای حل این مسئله می‌توانیم به رسالۀ علم موسیقی اثر میرصدرالدین محمد قزوینی از عصر صفوی رجوع کنیم.
در نسخه‌ای از این رساله که به شمارۀ ۲۲۴۲ در کتابخانۀ مجلس محفوظ است، در فصل اول، برگ ۱۲۴ آ ـ ب چنین نوشته شده است که (قس. نسخۀ ملک، برگ ۲۵۸ آ): «و در بعضی شهرها از این مقامات را به نام دیگر غیر نام‌های مشهور بخوانند و اصفهان را در فارس و خراسان مخالف می‌گویند و زنگوله را در ماوراءالنهر نهاوند نام کرده‌اند و مقام کوچک را پیش از این زیرافکند می‌گفتند اما حالا آن اسم را از آن متروک [یا معزول] داشته‌اند».
افزون‌بر این، در نسخه‌ای که رستمی (۱۳۸۱: ۸۸) چاپ کرده است، می‌خوانیم که «نوا را در روم باحور (؟) می‌گویند»؛ بنابراین شاعر در اثر بررسی‌شدة ما از اسامی معادل مقامات استفاده کرده است. اگر سراینده به‌واقع ابوالوفاء خوارزمی باشد، طبیعی است که به‌جای اصفهان از مخالف، و به‌جای زنگوله از نهاوند نام برده باشد؛ زیرا به گفتۀ میرصدرالدین محمد، این اسامی در خراسان و ماوراءالنهر ـ که زادبوم و زیستگاه ابوالوفاء بوده است ـ رایج‌تر بوده‌اند. ضمناً ابوالوفاء حدود دو قرن پیش‌تر از میرصدرالدین می‌زیسته است و باز با توضیحات میرصدرالدین سازگار است که، در آن زمان به‌جای مقام کوچک از مقام زیرافکند نام برده است؛ ولی دربارة مقام «باخرزِ» ابوالوفاء و «باحورِ» میرصدرالدین قضیه پیچیده‌تر است. احتمالاً فقط یکی از این دو صورت باید درست باشد و دیگری ناشی از سهو کاتب است؛ به نظر می‌رسد «باخرز» در مصرع «عزمِ باخرز کن...» معنادارتر است تا «باحور». در فرهنگ فارسی عمید دو معنا برای «باحور» (مأخوذ از زبان سُریانی) ذکر شده است: ۱) سختی گرما در تابستان؛ ۲) بخاری که در هوای گرم از زمین بلند می‌شود. هیچ‌یک از این دو معنا نمی‌تواند ربطی به مقامات موسیقی داشته باشد. پس به باورِ ما در خراسان و فرارودانِ این دوران، مقامی با عنوان «باخَرز» وجود داشته است؛ چنانکه در فرهنگ فارسی معین نیز بدان اشاره شده است. باخَرز در شمال شرقی ایران امروز در نزدیکی مرز افغانستان واقع است. دربارة مقام بزرگ باید گفت که در شعر منسوب به ابوالوفاء، این مقام به‌کلی غایب است و به‌جای آن در بیتی که شاید الحاقی باشد، یعنی بیت دوازده، واژه‌ای ناخوانا شبیه به «ناجاز» آمده است.
اوقات شبانه‌روزی که درواقع اوقات شرعی‌اند و ابوالوفاء بیان کرده است، به‌ترتیب عبارت‌اند از: ۱) صبحدم؛ ۲) طلوع آفتاب؛ ۳) آفتاب سه نیزه یا پیش از ظهر؛ ۴) چاشت یا نیم‌روز؛ ۵) استوا که حدود اذان ظهر است؛ ۶) نماز ظهر؛ ۷) بین نماز ظهر و عصر؛ ۸) نماز عصر؛ ۹) شام [نماز مغرب]؛ ۱۰) نماز عشاء؛ ۱۱) نیم‌شب.
میرصدرالدین محمد هم در فصل چهارم رسالۀ علم موسیقی بحثی درباب تناسب مقامات با اوقات دارد (نسخۀ مجلس، برگ ۱۲۶ ب؛ قس. رستمی، ۱۳۸۱: ۹۰). او می‌نویسد: «از شیخ رئیس منقولست که: در صبح کاذب رهاوی مناسبست، و در صبح صادق حسینی. و در وقت بلند شدن آفتاب راست و در چاشتگاه بوسلیک و در نصف‌النهار زنگوله و در وقت زوال آفتاب عشاق و در میان دو نماز حجاز و در وقت عصر عراق و در وقت غروب آفتاب اصفهان و در وقت شام نوا و در وقت بانگِ خفتن بزرگ و هنگام خواب کوچک».
شیخ‌الرئیس ابن‌سیناست؛ نکته اینکه میرصدرالدین هم مانند ابوالوفاء مطلب را به ابن‌سینایی نسبت می‌دهد که اساساً در این باب سخنی نگفته است. «دوازده وقتی» که میرصدرالدین گفته است، به‌ترتیب عبارت‌اند از: ۱) صبح کاذب؛ ۲) صبح صادق؛ ۳) بلند شدن آفتاب؛ ۴) چاشتگاه یا نیم‌روز؛ ۵) نصف‌النهار یا هنگام ظهر؛ ۶) بین نماز ظهر و عصر؛ ۷) زوال آفتاب یا بعد از ظهر؛ ۸) [نماز] عصر؛ ۹) غروب؛ ۱۰) شام؛ ۱۱) خفتن یا نماز عشاء؛ ۱۲) هنگام خواب یا نیم‌شب. در جدول شمارة یک، مجموع مطالب هر دو نویسنده به‌اختصار ارائه شده است:
جدول شمارة ۱: مطالعۀ تطبیقی مطالب ابوالوفاء خوارزمی و میرصدرالدین محمد در باب تناسب اوقات با مقامات
|
ردیف |
ابوالوفاء خوارزمی |
میرصدرالدین محمد |
||
|
وقت |
مقام |
وقت |
مقام |
|
|
۱ |
صبحدم |
رهاوی |
صبح کاذب |
رهاوی |
|
۲ |
طلوع آفتاب |
حسینی |
صبح صادق |
حسینی |
|
۳ |
بلندشدن آفتاب |
راست |
بلندشدن آفتاب |
راست |
|
۴ |
چاشت |
بوسلیک |
چاشتگاه |
بوسلیک |
|
۵ |
استوا |
نهاوندی |
نصف‌النهار |
زنگوله |
|
۶ |
نماز ظهر |
عشاق |
زوال آفتاب |
عشاق |
|
۷ |
بین نماز ظهر و عصر |
حجاز |
بین نماز ظهر و عصر |
حجاز |
|
۸ |
نماز عصر |
عراق |
نماز عصر |
عراق |
|
۹ |
[غروب] |
[بزرگ] |
غروب |
اصفهان |
|
۱۰ |
شام |
مخالف |
شام |
نوا |
|
۱۱ |
نماز عشاء |
باخرز |
خفتن |
بزرگ |
|
۱۲ |
نیم‌شب |
زیرافکند |
هنگام خواب |
کوچک |
با توجه به توضیحات قبلی دربارۀ اوقات شبانه‌روز و نیز دو اسمی بودن برخی مقامات، تا ردیف هشتم جدول فوق مطابقت صددرصدی میان مطالب ابوالوفاء و میرصدرالدین برقرار است. اختلافات بسیار جزئی از ردیف نهم آغاز می‌شود. اولاً در شعر منسوب به ابوالوفاء چیزی دربارة غروب نیامده است؛ حال آنکه میرصدرالدین مقام اصفهان را برای غروب مناسب دانسته است. نام دیگر اصفهان همان مخالف است که ابوالوفاء آن را مناسب شام دانسته که همان نماز مغرب است (یک ردیف پایین‌تر) و از غروب هم دور نیست. این بار میرصدرالدین نوا را در تناظر با شام گرفته است؛ نوا در اصطلاح‌شناسی ابوالوفاء همان باخرز است که با نماز عشاء متناظر شده است (باز هم یک ردیف پایین‌تر). نماز عشاء که همان «بانگِ خفتنِ» میرصدرالدین است در رسالۀ او متناسب با مقام بزرگ است؛ اما شعر ابوالوفاء توضیحی در باب مقام بزرگ ندارد (قلاب افزودۀ ماست). ردیف دوازدهم جدول هم تطابق دارد؛ البته اگر به یاد بیاوریم که منظور ابوالوفاء از زیرافکند همان مقام کوچک است.
به‌سادگی دیده می‌شود که با افزودن مقام دوازدهم (بزرگ) و وقت غروب به مطالب ابوالوفاء و سه جابه‌جایی جزئی میان ردیف‌های مجاور جدول شمارة یک، می‌توان از تفاوت‌ها چشم پوشید. بسیار بعید است که شخص متأخر، یعنی میرصدرالدین از روی شعر شخص متقدم، یعنی ابوالوفاء مطالب خود را اقتباس کرده باشد؛ بلکه ظاهراً هر دو نفر از منبعی مشترک، مهم و قدیمی‌تر سود جسته‌اند. البته این منبع چنانکه آن دو ادعا کرده‌اند نمی‌توانسته ابن‌سینا باشد. البته مدعای یادشده ویژة آن دو تن نیست؛ بلکه نخستین کسی که در دوران ما چنین مطالبی را به ابن‌سینا نسبت داد، هنری جورج فارمر، تاریخ‌نگار پان‌عرب موسیقی مشرق‌زمین، است. فارمر در مقاله‌ای با عنوان «تأثیر [درمانی] موسیقی از روی منابع عربی» می‌نویسد ابن‌سینا نخستین‌بار ذکر دقیقی از تناسب بین مُدها (مقامات) با اوقات مشخص شبانه‌روز به میان آورد. او در ادامه فقره‌ای از یک نسخۀ خطی را ترجمه کرده است (Farmer, 1925: 109) که در British Museum به شمارۀ ۲۳۶۱ (برگ ۲۰۱ ب) وجود دارد. آنچه فارمر ترجمه کرده است، به‌جز یکی (هنگام خواب)، عیناً همانی است که در رسالۀ میرصدرالدین محمد قزوینی دیدیم؛ اما چطور ممکن است ابن‌سینا چنین مطلبی را حتی در جوامع علم موسیقی خود ـ که مفصل‌ترین اثرش درباب موسیقی است ـ نیاورده باشد. چنانکه پیش‌تر آمد، اگر به سراغ فهرست بخش سوم کتاب «الریاضیات» از الشفاء ابن‌سینا (۱۴۰۵ ق: ه ـ و) برویم و محتوای این اثر را مرور کنیم مطلقاً چنین مطلبی را نخواهیم یافت.
برای حل این مسئله باید مجموعۀ نسخ خطی شمارۀ ۲۳۶۱ کتابخانۀ موزۀ بریتانیا را به‌دقت بررسی کرد. دانش‌پژوه (۱۳۵۵: ۱۹۱‑193) گزارش داده است که این مجموعه برای دیانت خان شاه قباد بن عبدالجلیل حارثی بدخشانی، امیر دربار اورنگ‌زیب، درگذشتۀ ۱۰۸۳ ق. در دهلی، نوشته و گردآوری شده است. تاریخ تألیف مجموعه ۹‑۱۰۷۳ ق. است (Mohammadi, 2006: 40). مجموعه دست‌کم شامل چهارده اثر مختلف عربی و فارسی است که در میان‌شان آثار مهم و معروفی مانند یک صفحه از المدخل فی‌الموسیقی فارابی، الأدوار ارموی، شرح‌الأدوار مبارک‌شاه بخاری، الکافی فی‌الموسیقی ابن زیله، و کنزالتُحَف حسن کاشانی دیده می‌شود. یگانه اثر ابن‌سینا در این مجموعه، بخش موسیقی دانشنامۀ علائی است که آن را هم ابوعبید جوزجانی به اتمام رسانده است و هیچ بحثی درباب ارتباط مقامات با اوقات ندارد. پس قاطعانه می‌توان گفت فارمر در انتساب فقرۀ مذکور به ابن‌سینا مرتکب خطایی شده است؛ البته بسیاری در ایران در قفای او شتافته‌اند و کورکورانه و بی‌تحقیق به تقلید و رونویسی از مقالۀ او پرداخته‌اند.
اما سهل‌انگاری فارمر ناشی از چه بوده است؟ اینکه فارمر درواقع به رسالۀ کنزالتُحَف استناد کرده و قول مؤلف آن را سخن شخص ابن‌سینا فرض کرده است. حسن کاشانی در فصل هشتم از مقالۀ چهارم کنزالتُحَف با عنوان «در بیان آنکه هر پرده چه وقت باید نواخت» می‌نویسد (بینش، ۱۳۷۱: ۵‑۱۲۴): «از شیخ‌الرئیس ابوعلی‌سینا نقل است که در صبح اول پردۀ راهوی باید نواخت و در صبح صادق پردۀ حسینی و چون آفتاب دو نیزه بلند شود پردۀ راست و در چاشتگاه پردۀ بوسلیک. و چون آفتاب به سمت‌الرأس رسد پردۀ زنگوله و پیشین‌گاه پردۀ عشاق و بین‌الصلوتین پردۀ حجاز و پسین‌گاه پردۀ عراق و در وقت آفتاب فروشدن پردۀ اصفهان و شامگاه پردۀ نوا. بعد از نماز خفتن پردۀ بزرگ و بعد از آن فروگذاشت کند و در وقت خفتن حریفان پردۀ مخالف نوازد و اگر به خواب نروند و همچنان استدعای چیزی خواندن کنند از آوازات، آواز شهناز بنوازد که او مخالفست و انقباضی در نَفْس پیدا کند و خواب آورد».
می‌بینیم که تنها اختلاف این فقره با توضیحات میرصدرالدین مربوط به وقت خفتن است که میرصدرالدین مقام کوچک را و مؤلف کنزالتُحَف پردۀ مخالف را پیش نهاده است؛ بنابراین روشن است که منبع مؤلفان موسیقی‌نامه‌های عصر صفوی همین کنزالتُحَف بوده است؛ می‌توان دنبالۀ این جست‌وجو را تا زمان‌هایی پیش‌تر پی گرفت و احتمالاً به رسائل دیگری رسید که زودتر چنین بحثی را مطرح کرده باشند؛ اما چنین کاری از دایرۀ اهداف مقالۀ حاضر بیرون است و جستاری جداگانه می‌طلبد.
منظومۀ کوتاه «دانستن مقام‌ها در هر وقت» به‌احتمال قوی سرودۀ صوفی قرن نهم هجری قمری، خواجه ابوالوفاء خوارزمی (۸۳۵‑۷۵۷ یا ۷۶۰)، است. شواهد و قراینی که در حمایت از این استدلال مطرح می‌شود، عبارت است از اینکه اولاً به گزارش برخی منابع، خواجه ابوالوفاء، فارغ از اشتغال به عمل موسیقی، با علم موسیقی و ادوار آشنا بوده و مناسباتی با اهل موسیقی و سماع، مثلاً فرزند یزدان‌بخش چنگی، داشته و خود اهل خانقاه و احتمالاً مجالس سماع بوده است. ضمناً صاحب رساله‌ای در موسیقی بوده است که معاصرانش از آن آگاه بوده‌اند؛ به‌طور کلی، نویسندگان قرون نهم و دهم هجری بیش از امروز از احوال خواجه آگاهی داشته و اشعارش را نقل می‌کرده‌اند. دو دلیل مهم دیگر آنکه اولاً فاصلۀ زمانی تألیف رسالۀ موسیقی در اوایل سدۀ نهم تا استنساخ و تصحیح نسخۀ کتابخانۀ ملک، در اواخر سدۀ دهم، بیش از صد و اندی سال نیست؛ همچنین، مصحح ناشناس نسخۀ کتابخانۀ ملک، احتمالاً آگاهانه، انتساب شعر به ابوعلی‌سینا را مردود و نام ابوالوفاء را جانشین کرده است.
شاید بتوان ادعا کرد که این وجیزه از همان رسالۀ موسیقی مفقود خواجه ابوالوفاء خوارزمی مستخرج شده است. محتوای این شعر برخلاف ادعای مندرج در آن، ارتباطی به آرای موسیقایی ابن‌سینا ندارد؛ بلکه منشأ آن دست‌کم به رسالۀ موسیقی کنزالتُحَف اثر حسن کاشانی برمی‌گردد. میان آنچه در این شعر درباب تناسب اوقات شبانه‌روز با مقامات موسیقی آمده، با آنچه کاشانی یک قرن پیش‌تر در رساله‌اش از قول ابن‌سینا آورده است، تطابق نسبی برقرار است. همچنین اختلافات بین این شعر با مطالب رسالۀ علم موسیقی میرصدرالدین محمد قزوینی ـ که یک قرن پس از آن نوشته شده است ـ جزئی است و می‌توان از آن چشم پوشید؛ نتیجه اینکه این مبحث از مطالب کمابیش مهم و مدّنظر نویسندگان موسیقی دورۀ گذار بوده که با کمترین تغییری در آثار آنها تکرار شده است.
۱. منظور از آثار مهجور و گمنام در بین مکتوبات فارسی درباب موسیقی آن دسته از آثاری است که تا امروز در قالب نسخ خطّی باقی مانده‌اند و تصحیح انتقادی و چاپ نشده‌اند. یکی از دلایلی که پژوهشگران موسیقی در گذشته علاقۀ چندانی به این آثار نشان نداده‌اند، پیش‌داوری‌های منفی دربارۀ کیفیت آنها (به‌رغم کمّیت‌شان) و وضعیت کلّی موسیقی و شعر ایران در این دوران است. همچنین دشواری دسترسی به منابع دست‌اولِ پراکنده مزید بر موانع دیگر بوده است؛ اما در سال‌های اخیر خوشبختانه نگاه‌های کنجکاو نسل جدیدی از محققان متوجه مسئلۀ جدی مکتوبات موسیقی دورۀ صفوی تا قاجار شده است.
۲. مراد از دورۀ گذار موسیقی ایرانْ عصری است که با غلبۀ شاه اسماعیل اول صفوی بر تتمۀ قلمرو تیموریان و برچیده‌شدن مکتب زنده و زایندۀ موسیقی هرات (از اوایل قرن دهم هجری) آغاز می‌شود و تا اواسط دوران ناصری و ظهور فراگیر پدیده‌ای به نام «ردیف موسیقی ایرانی» ادامه می‌یابد. عمدۀ آثار مهجور و گمنام ـ حتی اگر مؤلف و تاریخ دقیق تألیف آنها معلوم نباشد ـ متعلق به همین دورۀ گذار موسیقی ایران است.
Mohammadi, Mohsen (2006). “Qand-i Pārsī: An Introduction to Twenty Persian Texts on Indo-Persian Music”, Journal of the Indian Musicological Society, 36-7, 40-60. Retrieved from: https://hcommons.org/deposits/item/hc:11147.
)