نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسنده
استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده زبان و ادبیات، دانشگاه کردستان، سنندج، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسنده [English]
Abstract
Poets often reference one another, reflecting the competitions and poetic challenges that characterize their relationships. However, since Ferdowsi was not a court poet and the narrative genre of the Shahnameh limits such references, striking examples are rare. Apart from Daqiqi, who preceded Ferdowsi in composing the Shahnameh of Abu Mansuri, Ferdowsi only mentions Rudaki's versification of Kalila and Dimna once. Additionally, there exists a reference that has largely gone unnoticed. The kingship of Hormozd Noushin-Ravan in the Shahnameh features a lyrical address marked by irony and ambiguity. A verse from this address may evoke the opening of the poem "Juyi Moulian" and carries implications related to Rudaki's harp playing. This connection has impacted the manuscripts of Ferdowsi's verses and has led to uncertainty among editors regarding the choice of the terms "bād" (wind), "bui" (fragrance), and "yād" (memory). In this article, we aimed to critique previous interpretations of this section of the Shahnameh by exploring the meaning and multi-layered context of the royal address of Hormozd Noushin-Ravan. We also proposed Ferdowsi's possible reference to the opening of "Juyi Moulian" and analyzed the terms "bād" and "bui-ye yār" in Ferdowsi's verse and Rudaki's work from a semantic and textual criticism perspective.
Keywords: Rudaki, Ferdowsi, Juy-e Moulian, Editing.
Introduction
Despite the extensive nature of the Shahnameh, Ferdowsi offers little significant insight into his personal life, affairs, and relationships. His references to age and some contemporary court poets primarily serve to elucidate the process of composing the Shahnameh. Unlike Nizami Ganjavi, we have scant information about Ferdowsi's wife and family; the Shahnameh only reveals that his son, who was often critical of him, passed away at the age of 37. It is likely that at the onset of Hormozd Noushin-Ravan's reign, he subtly alluded to his deceased wife in one of his verses.
Ferdowsi's mentions of other poets are equally minimal. This scarcity may stem not only from the professional demands of narrative poetry, but also from Ferdowsi's non-courtly status. As Ferdowsi was not embroiled in the rivalries, friendships, and enmities of court poets and remained distanced from the centers of power, it is not surprising that he had little engagement with his contemporaries.
Aside from Daqiqi, Ferdowsi makes only general references to the poetic compositions that preceded him. He does mention Rudaki in connection with the history and composition of Kalila and Dimna, as well as the method of its creation. Beyond these few examples, he does not name any other poets and his references do not directly invoke the poetry of others.
However, at the beginning of Hormozd Noushin-Ravan's reign in the Shahnameh, there is a notable mention of an apple tree that Tamuz speaks to in a veiled manner, praising the lost beauty of its spring now transformed by yellow and red apples. In this context, certain verses evoke Rudaki and his famous poem "Juyi Moulian" through their ironic and ambiguous language.
Materials & Methods
In this article, we analyzed a section of Ferdowsi's Shahnameh. Our examination began by seeking to establish the accurate meaning of the verses. Following this, we critiqued previous interpretations and existing commentaries related to the selected verses. Through this comprehensive analysis, we aimed to uncover the original context and identify a previously overlooked reference, in which Ferdowsi alluded to Rudaki's renowned poem and his harp playing. This discovery also aided in correcting a specific verse from the Shahnameh. The primary materials for our study included the most significant editions of the Shahnameh and the poems of Rudaki.
Research Findings
The investigation into Ferdowsi's Shahnameh revealed intricate layers of meaning and intertextual references, particularly to Rudaki and his poem "Juyi Moulian". The analysis of the sermon delivered by Hormozd Noushin-Ravan suggested that Ferdowsi employed both the language and syntactic structure reminiscent of Rudaki's work, particularly in the third verse of this sermon. This verse not only evoked Rudaki's harp playing through the term "Chang", but also highlighted the ambiguity and irony present in the context.
The study further explored the discrepancies found in the manuscripts of the Shahnameh, particularly concerning the terms "bād" (wind), "bui" (fragrance), and "yād" (memory). These variations appeared to echo similar inconsistencies in Rudaki's verses, indicating a potential influence of Rudaki's poetic style on Ferdowsi's writing. The critical examination of both Ferdowsi and Rudaki’s verses supported the notion that these textual issues might stem from a shared poetic tradition.
Additionally, the association between the narratives within the Shahnameh and Rudaki's life, particularly through the figure of Max, the governor of Herat, reinforced the idea that Ferdowsi's references to Rudaki were intentional and deliberate. The findings proposed that Ferdowsi’s subtle allusions to his predecessor's work served to enrich the narrative and engage with the poetic heritage of his time, ultimately contributing to the thematic depth of the Shahnameh.
Discussion of Results & Conclusion
Taking into account the figurative language and ambiguous context of the sermon in the story of Hormozd Noushin-Ravan within the Shahnameh, it was reasonable to suggest that Ferdowsi referenced Rudaki and his poem "Juyi Moulian". In the third verse of this 14-verse sermon, Ferdowsi not only employed the language and syntactic structure reminiscent of the opening of "Juyi Moulian", but he also implied Rudaki's harp playing through the term "Chang". An examination of the Shahnameh manuscripts revealed variations in the recordings of the words "buy", "bād", and "yād" in the relevant verse, which might echo similar discrepancies found in Rudaki's works. This suggested that the confusion in Rudaki's writings could have influenced the manuscripts of the Shahnameh. A closer look at Rudaki's verse indicated that there was no doubt about the readings "bād-e juy" in the first hemistich and "buy-e yār" in the second. These readings were not only supported by textual criticism, but also aligned more coherently with the overall logic of the discourse.
The manuscripts of the Shahnameh further showed that in Hormozd Noushin-Ravan's sermon, the forms "bād-e šarm" in the first hemistich and "buy-e yār" in the second were preferable to other variants. This connection with Rudaki's verse was significant as it was reinforced by the consistency found across the Shahnameh manuscripts. Juxtaposing Rudaki's verse with Ferdowsi's enhanced the quality of both texts and bolstered our hypothesis regarding Ferdowsi's influence from Rudaki, particularly given that the narrator of the story of Hormozd Noushin-Ravan was Max, the governor of Herat.
From this analysis, we could tentatively propose that Ferdowsi, in the latter part of the story of Noushin-Ravan while discussing the versification of Kalila and Dimna, alluded to Rudaki. When he reached the narrative of Hormozd Noushin-Ravan and saw the name of the narrator, Max, he was reminded once again of Rudaki and the tale of his poem "Juyi Moulian", which related to Nasr ibn Ahmad's stay in Herat. Consequently, he composed the sermon in the style of ode poets and began the story with a reference to King Hormozd Noushin-Ravan. Thus, in crafting the third verse of this sermon, he drew upon the opening of "Juyi Moulian", subtly recalling Rudaki and his harp playing.
کلیدواژه‌ها [English]
نظامی عروضی (1388، ص. 49) در چهارمقاله پس از آنکه شروط شاعری را به دست می‌دهد، می‌گوید: «اما شاعر بدین درجه نرسد الّا که در عنفوان شباب و در روزگار جوانی بیست هزار بیت از اشعار متقدّمان یاد گیرد و ده هزار کلمه از آثار متأخران پیش چشم کند و پیوسته دواوین استادان همی‌خواند و یاد همی‌گیرد». ناگفته پیداست که همین اصل مقدماتی، شاعران را خواسته یا ناخواسته به سوی اقتباس و تضمین و استقبال می‌برد و سبب پدید‌آمدن اشاراتی به دیگر شاعران نیز می‌شود. البته این اشارات بسته به نوع و گونۀ شعری می‌توانند متفاوت باشند. در شعر درباری که دیگر شاعران متخصص و فاضل مخاطبان اصلی آن هستند، شاعران می‌کوشند در رقابت‌ها گوی دانش از رقیبان بربایند. از همین‌روی، این‌گونه از شعر که به‌طور عمده در قالب قصیده بروز یافته، بازتاب‌دهندۀ دانش‌های مختلف زمانۀ شاعر از نجوم و پزشکی تا شطرنج و دیگر بازی‌ها شده است. در چنین فضایی طبیعی است که شاعر از شعر دیگران نیز به اشاره یا مستقیم یاد کند.
برخلافِ شعر درباری و قصیده، در شعر نَقلی، اساس کار بر نقل داستان است و شاعر در آن به زندگی شخصی خود کمتر می‌پردازد؛ البته شاعران ممکن است در این‌گونه از شعر نیز به فراخور موقعیّت، به زندگی خود یا پیشروانشان اشارهای بکنند؛ چنان‌که نظامی گنجه‌ای در آغاز خسرو و شیرین (1378، ص. 16)، به محروم‌شدن فردوسی از پاداش محمود، اشاره و پس از آن نیز با عناوینی مانند «حکیم» و «دانا» (نظامی‌گنجه‌ای، 1378، ص. 33) از او یاد کرده است. همچنین سعدی در بوستان (1363، ص. 87) در ضمن حکایتی، از فردوسی نام برده و بیتی از او را تضمین کرده که در دهه‌های اخیر در تصحیح شاهنامه به آن توجه شده است (ر.ک: خالقیمطلق، 1388، ص. 183 به جلو). ناگفته پیداست که این یادکردها که گاه با تضمین یا بازسرایی بیتی از شاعران پیشین همراه است، فواید فراوان دارد و می‌تواند در تصحیح متن و گشودنِ گره‌های معنایی نیز مفید باشد.
فردوسی برخلاف حجم زیاد شاهنامه، اطلاعات دندان‌گیری از زندگی و امور و روابط شخصی خود به دست نداده است. اشاراتِ او به سن و سال و برخی از همعصران دیوانی‌اش، بیشتر در راستایِ توضیح روند سروده‌شدن شاهنامه است، وگرنه ما برخلاف نظامی گنجه‌ای، دربارۀ همسر و خانوادۀ فردوسی آگاهی چندانی نداریم. از راه شاهنامه (1392، ج. 2/964)، ما فقط می‌دانیم پسر فردوسی که پیوسته با او سر گران داشته است، در سی و هفت سالگی درگذشته و احتمالاً در آغاز پادشاهی هرمزد نوشین‌روان نیز در ضمن یک بیت با ایهامی لطیف ممکن است از همسر درگذشتۀ خود یادی کرده باشد (ر.ک: فردوسی، 1392، ص. 801؛ نیز خالقیمطلق، 1389، بخش سوم/444). یادکرد فردوسی از شاعرانِ دیگر نیز به همین شکل بسیار ناچیز است. البته علّت این مسئله علاوه بر اقتضائات حرفه‌ای شعر نَقلی، می‌تواند با درباری نبودن فردوسی نیز در پیوند باشد. به دیگرسخن، از آنجا که فردوسی درگیر رقابت‌ها، دوستی‌ها و دشمنی‌های شاعران درباری نبوده و از مرکز قدرت نیز دور بوده، طبیعی است که با شاعران دیگر نیز کاری نداشته باشد.
از دقیقی که بگذریم، فردوسی یک‌بار به منظومه‌های پیش از خود اشارهای می‌کند که بر پایۀ برداشت سجّاد آیدنلو (1390، ص. 15)، فردوسی تا روزگار خودش هیچ منظومۀ فارسی سه هزار بیتی‌ای نمی‌شناسد که حداقل پانصد بیت بد نداشته باشد. در کنار این اشارات، یک‌بار نیز در سخن از تاریخ نگارش و سرایش کلیله و دمنه به رودکی و شیوۀ سروده‌شدن آن کتاب به دست این شاعر اشاره کرده است (ر.ک: فردوسی، 1392، ج. 2/759). از این نمونه‌های بسیار اندک که بگذریم، فردوسی از هیچ شاعر دیگری نامی نبرده و اشارات او یادآور مستقیم شعری از دیگران نیست.
گرچه امروزه رودکی را بیشتر به‌منزلۀ شاعری قصیده‌سرا و درباری می‌شناسند، در روزگار فردوسی، آوازۀ شعر نَقلی این شاعر نیز کمتر از نامداری‌اش در قصیده نبوده و فردوسی نیز به سبب همین شعر نَقلی، یعنی کلیله و دمنۀ منظوم، از او یاد کرده است. از همین‌روی، نمی‌توان نقش رودکی را به‌منزلۀ پیشروی فردوسی نادیده گرفت؛ البته دربارۀ این نقش نمی‌توان پژوهش دقیق انجام داد؛ زیرا آنچه از شعر رودکی به جای مانده، بسیار اندک است. بااینحال، پژوهشگران از دیرباز از تأثیر احتمالی رودکی بر فردوسی آگاه بوده‌اند و از زمانِ نگارشِ کتاب احوال و اشعارِ رودکی سعید نفیسی، جسته و گریخته، به این تأثیرپذیری‌ها اشاره شده است. چنان‌که جهانگیر منصور (ر.ک: رودکی، 1381، ص. 78 به جلو) در مقدمه‌اش بر دیوان رودکی، نمونه‌هایی از تأثیرپذیری فردوسی از رودکی را به دست داده است. پژوهشگر تاجیکستانی، محمد انصار (1374)، نیز در مقاله‌ای با عنوان «تأثیرپذیری فردوسی از اشعار رودکی» کوشیده است نشان دهد در این مقدار اندک بازمانده از شعر رودکی، می‌توان مضامین و موضوعاتی یافت که به شعر فردوسی نیز وارد شده است. گرچه سخنان این پژوهشگر محترم بیراه نیست، نمی‌توان آن را دربارۀ همۀ نمونه‌هایی که به دست داده است، با قطعیّت پذیرفت؛ مگر در نمونه‌هایی که در آنها نزدیکی‌های لفظی و گاه نحوی نیز به چشم می‌آید.
در آغاز پادشاهی هرمزد نوشین‌روان در شاهنامه، از درخت سیبی سخن رفته که تموز با گوشه و کنایه با او سخن می‌گوید و زیبایی‌های از دست‌رفتۀ بهاری‌اش را می‌ستاید که درخت سیب آنها را با سیب‌های زرد و سرخ دگرگون کرده است. در این بخش، بیت‌هایی آمده است که به فراخور موقعیّت و در قالب زبانی کنایی و چندپهلو، رودکی و قصیدۀ معروف جوی مولیانِ او را به یاد میآورد. این اشارات که حدود دو قرن از داستان مندرج در چهارمقاله کهن‌تر است، نخست می‌تواند تردیدی را بزداید که برخی از پژوهشگران از دیرباز دربارۀ اصالتِ داستان رودکی و نصر بن احمد مطرح کرده‌اند و از آن مهم‌تر، در تصحیح بیت فردوسی و رودکی نیز مفید باشد. بحث ما در این مقاله دربارۀ بیتی از شاهنامه است که تاکنون از این دیدگاه بررسی نشده است.
چهارمقالۀ نظامی عروضی ظاهراً کهن‌ترین جایی است که در آن ماجرای قصیدۀ معروف جوی مولیان رودکی آمده است. آن‌گونه که پیداست، داستان درنگ بیش از اندازۀ نصر بن احمد سامانی در هری و شعر شگرف رودکی در برانگیختن امیر، آن‌چنان معروف بوده که در چهارمقاله پس از حکایت احمد بن عبداللّه خجستانی و شعرحنظلۀ بادغیسی، دومین حکایت کتاب نظامی‌عروضی در مقالۀ شعر است که البته تقدم تاریخی رودکی نیز در این مسئله مؤثر بوده است. نظامی کتابش را در نیمۀ قرن ششم هجری نگاشته و رودکی حدود دویست و بیست سال پیش از این تاریخ درگذشته است. از همین‌روی، برخی از پژوهشگران در چندوچون ماجرای درنگ نصر بن احمد در هری و بازگشت او به بخارا در پی شعر رودکی، تردیدهایی کرده‌اند؛ چنان‌که نفیسی (1341، ص. 383) در اصل این ماجرا شک کرده و معین (نظامی عروضی، 1388، ص. 162) نیز در صورت صحت روایت، روی‌دادن آن را در یکی از شهرهای خراسان، به جز هرات دانسته است. فروزانفر (1338، ص. 96) که نخست در سال 1308 صحت این رویداد را بی‌شبهه ندانسته، سپس از آن شبهه برگشته و شعر رودکی و ماجرای آن را مربوط به سال‌های 317 تا 320 دانسته است. در آن سال‌ها ابوزکریا یحیی و برادران نصر بر او خروج کرده بوده‌اند و شاه سامانی برای تعقیب مخالفان در خراسان و ماوراءالنهر مشغول تاخت و تاز بوده است.
پژوهشگری در روزگار ما محل این رویداد را در نیشابور دانسته است، نه هرات (ر.ک: شفق، 1390، ص. 60). سپس نیز پژوهشگری با اشاره و تکیۀ نسبی بر این تردیدها و با قید احتمال، ماجرای قصیدۀ جوی مولیان را که نظامی عروضی در چهارمقاله آورده است، ساخته شده به دست نظامی از روی داستانِ اقامتِ هارون‌الرشید در رقّه و برانگیختن او به سوی بغداد با شعر منصورِ نمرّی دانسته است (ر.ک: ایمانیان، 1396، ص. 51). پژوهشگری دیگر، نخست در سال 1388 در مقاله‌ای به شدت با واقعیت‌داشتن حکایت چهارمقاله مخالفت کرده و در این مخالفت به نظامی‌عروضی نیز تاخته است. ایشان به گفتۀ خود، کوشیده است «هم چهرۀ نصر دوم را با تکیه بر اسناد تاریخی از این اتهام تبرئه نماید و هم دامان رودکی را از لوث کج‌فهمی و بی‌دقتی نویسندگان بعد از او پیراسته سازد» (هروی، 1388، ص. 211). این پژوهندۀ محترم، مطالب خود را با افزودن نکتۀ ایمانیان دربارۀ هارون‌الرشید و رقّه (نک: بالاتر)، باری دیگر در سال 1400 چاپ کرده و این بار کوشیده است نشان دهد که قصیدۀ رودکی به گمانِ ایشان، «با وجود فقدان شاکلۀ فاخر و استوار ادبی» (هروی، 1400، ص. 471) چگونه شهرتی روزافزون و جهانی یافته است.
قصیدۀ رودکی در شعر شاعران هم‌دورۀ نظامی عروضی و پس از او چنان تأثیر نهاده که بسیاری از آنها به استقبال این شعر رفته‌اند (ر.ک: نظامی عروضی، 1388، ص. 164). البته باید معروف‌ترین تأثر و تضمین از سرودۀ رودکی را تضمین حافظ (1362، ج. 1/938) به شمار آورد:
|
خیز تا خاطر بدان ترک سمرقندی دهیم |
|
کز نسیمش بوی جوی مولیان آیدهمی |
فردوسی یک بار و در بخش‌های پایانی پادشاهیِ خسرو انوشیروان، در ذیلِ «گفتار اندر آوردن کلیله و دمنه از هندوستان» (فردوسی، 1392، ج. 2/754) از رودکی یاد کرده است. پس از شرح آوردن کتاب از هندوستان به دست برزویه، فردوسی به ترجمۀ آن در دورۀ اسلامی به زبان تازی اشاره می‌کند. سپس می‌گوید در دورۀ نصر بن احمد، ابوالفضل بلعمی، گرانمایه دستورِ نصر، فرمود که این کتاب را به پارسی دری برگردانند. پس از آن:
|
گزارنده را پیش بنشاندند |
|
همه نامه بر رودکی خواندند |
این نمونه که تنها یادکرد شاعر ما از یک شاعر دیگر غیر از دقیقی، در سراسر شاهنامه است، در بیتِ 3507 از پادشاهی نوشین‌روان بر پایۀ تصحیح خالقیمطلق آمده است. حدود سیصدبیت پس از بیت‌های بالا، حضور هرمزد، پسر انوشیروان، پررنگ و خواننده برای آغاز پادشاهی او آماده می‌شود. داستان‌ها و خُرده داستان‌های دورۀ بلندِ انوشیروان، حدود هشتصد بیت پس از بیت‌های بالا به پایان می‌رسد. «گفتار اندر ولی‌عهد کردنِ انوشیروان مر هُرمزد را» (فردوسی، 1392، ج. 2/791)، در واقع پایانِ بخشِ نوشین‌روان شاهنامه و آغاز دورۀ هرمزد است که البته همچنان در ذیل عنوانِ پادشاهی نوشین‌روان است. پس از آن، عهد نوشین‌روان با هرمزد می‌آید و بخش انوشیروان از شاهنامه به پایان می‌رسد.
آغاز پادشاهی هرمزد نوشین‌روان در شاهنامه با خطبه‌ای غنایی در توصیف درخت سیب زیبایی‌ست که تابستان (تموز) با طعنه و گوشه و کنایه با او سخن می‌گوید؛ زیرا این درخت شکوفه‌ها و برگ‌های سبز بهاری‌اش را داده و به جای آن، باردار سیب‌هایی شده است که همچون چهره‌های زیبای شرمگین سرخ هستند:
|
بخندید تمّوز با سرخ‌سیب |
|
همی‌کرد با بار و برگش عتیب، |
این خطبه برخلافِ زبانِ ساده و روانِ شاهنامه، اندکی پیچیده و دشوار می‌نماید. از همین‌روی، دربارۀ بیت‌های آن، تفسیرها و توضیحات گوناگونی به دست داده شده است که از همه مهم‌تر به گمان برخی از پژوهشگران، بیت یازدهم آن را فردوسی در اشاره به مرگ همسر خودش سروده است. به‌ظاهر، علت اصلی و اولیّۀ این پیچیدگی و دشواری خطبۀ داستان پادشاهی هرمزد، به ایهام‌های پیایی و چندپهلو بودن زبان آن برمی‌گردد. به دیگرسخن، فردوسی خواسته است همسو با تموز که بیت‌های بالا از زبان او به درخت سیب گفته شده است، زبان نیز چندپهلو و پر از ایهام شود؛ زیرا تموز با عتاب و گوشه و کنایه با درخت سیب سخن می‌گوید؛ درختِ سیبی که در فصل بهار مانند دختری دوشیزه و زیبا دستۀ گلی که به جای موی او بوده در کنار داشته و اکنون آن دستۀ گل را داده و باردار شده است؛ باردارِ سیب‌هایی که سرخ و سپید هستند و گویی نقطه‌هایی از خون بر چهره دارند. تموز (تابستان) نیز همان کسی است که این بار را بر درخت نهاده و با گرمایِ عشقِ خود سیب‌هایی پرورده است که مانندِ روی آبله‌زده نقطه‌نقطه و رسیده هستند. تموز عاشقی است که با کنایه‌های عاشقانه با محبوبش که درخت سیب است، سخن می‌گوید و زبان به نیش‌های زبانیِ زیبا می‌گشاید و از دلدارِ خود با عتاب‌هایِ ظریفِ عاشقانه دل می‌رباید.
اگر خطبۀ داستان هرمزد را، از آغاز تا پایان، در این بافت بخوانیم، پیوستگی معنایی بیت‌ها را بهتر درخواهیم یافت. بااینحال، نظریۀ کهنی که ظاهراً نخستین بار حبیب یغمایی آن را مطرح کرده و بر پایۀ آن «تصور می‌رود [بیت یازدهم] اشارتی است به زندگی خانوادگی [فردوسی]، شاید پس از مرگ زنش» (یغمایی، 1354، ص. 48؛ نیز نک: دبیرسیاقی، 1394، ص. 24)، سبب شده است ذهن برخی از شارحانِ دانشمندِ شاهنامه از همان آغاز به سوی همسرِ فردوسی برود و بعضی بیت‌ها را در آن بافت معنا کنند. درحالیکه یغمایی پس از طرح این نکته، بی‌درنگ تذکر داده است که «اما دوستانِ شاهنامه‌شناس با این نظر موافقت ندارند» (یغمایی، 1354، ص. 48).
امروزه بیتِ یازدهم خطبۀ بالا را در محافل، مجالس و نشست‌های تخصصی و عمومی، بی هیچ تردیدی، اشارۀ فردوسی به مرگ همسرش می‌دانند و در شروح شاهنامه نیز برخی با قید تردید (نک: آیدنلو، 1394، ص. 955) به این نکته اشاره می‌کنند. سایۀ این نکته بر سرِ خطبۀ پادشاهی هرمزد نوشین‌روان چنان است که برخی از گزارندگان شاهنامه، همۀ این بخش را در راستای مرگ همسر فردوسی گزارش کرده‌اند؛ چنان‌که در نامۀ باستان، «دستۀ گل» بیت دوم را استعاره‌ای آشکار دانسته‌اند: «از دلبندی گرامی که از دست رفته است و سخن‌سرای بزرگ را در دریغ خویش به سوگ درنشانده است» (کزازی، 1390، ج. 8/708). کزازی (1390، ج. 8/709) در ادامه «چنگِ» آمده در بیت سوم را نیز همان ساز معروف دانسته که یارِ چنگ‌نوازِ فردوسی آن را می‌نواخته و از چنگ او بوی مهر می‌آمده است. این اشارات نادرست نیستند، اما نباید از یاد برد که این معانی در اصل، معانی ایهامی دستۀ گل و چنگ هستند که در بافت اصلی و رویۀ بیت جایی ندارند، بلکه دستۀ گل همان شکوفه‌های درخت سیب و چنگ هم همان شکوفه‌های در هم گره شده هستند. البته در معنای ایهامی و در بافت و شبکۀ معنایی مربوط به همسر یا دلدار فردوسی، اگر اساساً چنین بافتی را بپذیریم، معانیِ پیشنهادی کزازی را نیز در بر دارند.
ابوالفضل خطیبی نیز در یادداشت‌های این بخش از شاهنامه دربارۀ بیت دهم گفته است: «سرخ و سبز و سپید که کنایه است از رنگ‌های سیب و برگ آن، در عین حال، ایهام دارد و رنگ‌های درفش کاویانی را نیز فرا یاد میآورد (همانندی رنگ‌های درفش کاویانی در این بیت با رنگ‌های پرچم ایران در زمان فعلی جالب است). آیا خواست از مصراع دوم این است که از فراوانی پیرایه‌های رنگارنگ، برگ درخت قابل تشخیص نیست یا در حاشیه قرار گرفته است؟» (خالقیمطلق، 1389، بخش سوم، یادداشت خطیبی / 385). درحالیکه در همین بیت، «به» در آغازِ مصراعِ نخست در بیانِ سبب است و معنای بیت چنین است: به سبب این پیرایه‌های سرخ و سبز و سفیدت (برگ و بارت) مرا از گلبرگ‌های زیبایت (شکوفه‌هایت) محروم کردی (نیز ر.ک: دبیرسیاقی، 1398، ص. 450). درواقع، آن شکوفه‌ها را دادی / فروختی و به جای آن این برگ و بار را خریدی و مرا از زیبایی گل‌ها محروم کردی.
به هر روی، فهم درست بیت‌های این خطبۀ پر از ایهام، در گروی شناخت بافت اولیۀ آن و پس از آن، در گروی به‌دست‌دادن معانی ایهامی متعددی است که فردوسی برای نزدیک‌کردن زبان شعر به بیان عاشقانۀ عتاب‌آمیزِ تموز به کار گرفته است. در همین بافت ایهامی نیز می‌توان اشارۀ فردوسی به مرگ همسرش را در بیت یازدهم پذیرفت.
|
نگارا، بهارا، کجا رفته‌ای؟ |
|
که آرایشِ باغ بنهفته‌ای؟ |
درواقع، این بیت در ادامۀ سخنان تموز و خطاب به گل‌های درخت سیب است که در نبودن آنها زیبایی باغ نیز به چشم نمی‌آید؛ اما «این بیت ایهام دارد و می‌تواند اشارهای نیز باشد به عزیز از دست رفته‌ای که محتملاً همسر شاعر باشد که روزی در باغ می‌خرامید و اکنون که درگذشته است، زیبایی بهاری باغ نیز با او رفته است» (خالقیمطلق، 1389، بخش سوم/444).
اگر این زبان پر از ایهام، کنایه و استعاره را در این خطبه بپذیریم که البته پیش از این، دیگران (نک: خالقیمطلق، 1389، یادداشت خطیبی/385) آن را تذکر داده‌اند، می‌توانیم اشارات فردوسی به رودکی و جوی مولیان را نیز دریابیم. البته اشارۀ فردوسی به شعر ِمعروف رودکی فقط در قالب ایهام نیست، بلکه ساختار و واژه‌گزینی نیز یادآور مطلع قصیدۀ بوی جوی مولیان است. یک بار دیگر بیت سوم از خطبۀ پادشاهی هرمزد نوشین‌روان را بازخوانی می‌کنیم:
|
همی باد شرمِ آمد از رنگ اوی |
|
همی یادِ یار آمد از چنگِ اوی |
در بافت اصلی و اولیۀ شعر، فردوسی در بیت بالا می‌گوید از رنگ گل‌های درخت سیب، نسیم شرم می‌وزید و از شکل آنها چنگ زیبا یا رنگ‌شدۀ یار (ناخن‌های رنگ‌شدۀ محبوب) به یاد می‌آمد. اکنون اگر بافتِ اولیه را کنار بگذاریم و به سراغ بافتِ ایهامیِ شعر برویم، نخست متوجّۀ ایهامِ واژۀ «چنگ» خواهیم شد که پیش از این کزازی (نک: بالاتر) آن را اشارهای به چنگ‌نوازی یار فردوسی دانسته بود. بااینحال، اگر در ساختارِ بیت درنگ کنیم، می‌بینیم که باد می‌وزد و یاد یار را با خود میآورد. این «یاد» در برخی از نسخه‌های شاهنامه مانندِ قاهره و کراچی و استانبول2 و لیدن و برلین و قاهرۀ2 و لندن3 و لنینگراد2 و آکسفورد و پاریس «بوی» ضبط شده است (ر.ک: فردوسی، 1389الف، ج. 7/465، عدد توک 14). اگر این شواهد و نشانه‌ها را کنار هم بگذاریم، آیا به مضمونِ «وزیدنِ باد و آوردنِ بوی / یاد یار» نخواهیم رسید که مضمونِ کانونیِ مطلعِ قصیدۀ رودکی است؟ در کنار این نکته، اگر ایهامِ «چنگ» را نیز در نظر بگیریم و معنای دوم آن را سازِ چنگ بدانیم، آیا منظور از «چنگِ یار» نمی‌تواند در معنایِ ایهامی چنگِ رودکی باشد که به نواختنِ آن شهره بوده (ر.ک: رواقی، 1399، ص. 145) و به گفتۀ نظامی‌عروضی با آن نصر بن احمد را به بازگشت برانگیخته است؟ رودکی «چنگ برگرفت و در پردۀ عشّاق این قصیده آغاز کرد: بوی جوی مولیان آیدهمی / بوی یار مهربان آیدهمی» (نظامی عروضی، 1388، ص. 54). به دیگرسخن، این بیتِ فردوسی در شبکه‌های معنایی برآمده از ایهام می‌تواند اشارهای به مطلعِ قصیدۀ جوی مولیانِ رودکی داشته باشد که اختلاف در «یاد یار» یا «بویِ یار» در سرودۀ رودکی بر دست‌نویس‌ها و چاپ‌های شاهنامه نیز تأثیر نهاده است. چنان‌که از مجموع پانزده دست‌نویس استفاده‌شدۀ خالقیمطلق و خطیبی در تصحیح دفتر هفتم شاهنامه (1389الف، ج. 7/465)، دوازده دست‌نویس و دست‌نویس‌هایِ سن‌ژوزف (فردوسی، 1389ب، ص. 842)، سعدلو (فردوسی، 1379، ص. 870) و حاشیۀ ظفرنامه (حمداللّه مستوفی، 1377، ج. 2/1459) «بوی» دارند و در دست‌نویس لندن 675 نیز «یاد» ضبط شده است.
اگر این شبکۀ ایهامی را در نظر بگیریم، در بیت یازدهم نیز با اشارهای دیگر به همان داستانِ نصر بن احمد و درنگش در هری روبه‌رو خواهیم شد. فردوسی در بیت یازدهم از خطبۀ مدنظر گفته است:
|
همی مهرگان بوید از باد تو |
|
به جام میی نو کنم یاد تو |
در بافتِ اولیه این بیت از زبانِ تموز به درخت سیب است و شاعر گفته است: بوی خوشِ مهرگان به سببِ باد توست (بادی که از سوی تو می‌وزد و با خودش بوی تو را میآورد). اکنون اگر دوباره بافت اصلی را کنار بگذاریم و به بافت ایهامیِ در پیوند با شبکۀ معناییِ ماجرای بوی جوی مولیان برگردیم، می‌بینیم که در داستان نصر بن احمد بارها به مهرگان نیز اشاره شده است؛ چنان‌که گویی مهرگان او را در هری پایبند کرده است: «نصر بن احمد گفت: تابستان کجا رویم؟ که ازین خوشتر مقام نباشد، مهرگان برویم. و چون مهرگان درآمد، گفت: مهرگانِ هری بخوریم و برویم. و همچنین فصلی به فصل همی‌انداخت تا چهار سال برین برآمد» (نظامی عروضی، 1388، ص. 53). به دیگرسخن، در این شبکۀ ایهامی، مهرگان یادآوری دوبارۀ ماجرای نصر بن احمد و قصیدۀ جوی مولیان رودکی است که فردوسی با جامِ می، یاد او را زنده می‌کند. البته این شبکۀ معنایی فقط یکی از شبکه‌های معنایی این بیت است و طبیعی است که در شبکۀ معنایی مرتبط با یادکردِ همسرِ فردوسی، این بیت خطاب به همسرِ درگذشتۀ شاعر باشد.
به نظر می‌رسد فردوسی این اشارات را به عمد و با هدفِ آماده‌سازی ذهنِ خوانندۀ شاهنامه در آغازِ پادشاهیِ هرمزد نوشین‌روان نهاده است. به دیگرسخن، گرچه فردوسی در بیتِ سیزدهمِ خطبه، به شیوۀ شاعرانِ قصیده‌پرداز از تغزل رهایی می‌جوید و با تخلص به نامِ پادشاه، هرمزد، وارد داستان اصلی می‌شود، او باید برای این شبکه‌های معنایی ایهام نیز توجیه و دلیلی داشته باشد. چنین می‌نماید که علّتِ اشارۀ ایهامیِ فردوسی به رودکی و قصیدۀ جوی مولیان به راوی داستانِ پادشاهیِ هرمزدِ نوشین‌روان، یعنی ماخ، برمی‌گردد که مرزبانِ هری است و پس از خطبه در نخستین بیت داستان به این مسئله اشاره می‌کند:
|
یکی پیر بُد مرزبانِ هری |
|
پسندیده و دیده از هر دری |
هری همان شهری است که بر پایۀ چهارمقاله نصر بن احمد چهار سال در آن درنگ کرد؛ زیرا که «هوای هری در سر او و عشقِ هری در دل او [بود]. در اثنای سخن هری را به بهشت عدن مانند کردی، بلکه بر بهشت ترجیح نهادی و از بهار چین زیادت آوردی» (نظامی عروضی، 1388، ص. 54). از همین‌روی، باید داستانِ قصیدۀ رودکی و درنگِ نصر بن احمد را در همین شهر بپذیریم، نه در شهری دیگر از شهرهای خراسان.
امروزه مطلع قصیدۀ رودکی در میانِ عمومِ دوستدارانِ شعر فارسی به شکل زیر رواج دارد:
|
بوی جوی مولیان آیدهمی |
|
بوی یار مهربان آیدهمی |
این ریخت، همان است که در چهارمقالۀ نظامی عروضی آمده است. بااینحال، ظاهراً نخستین‌بار از میان معاصران، ریاحی در تعلیقاتش بر مرصادالعباد، پیشینۀ استفاده از این بیت را در متون صوفیانۀ پیش از مرصاد در کشف‌الاسرار میبدی، نامه‌های عین‌القضات و جامع‌الستین (الستین الجامع یا قصۀ یوسف) متذکر شد (ر.ک: نجم رازی، 1383، ص. 576). سپس از آنجا که نسخه‌های چهارمقاله متأخر هستند، ضبط متون صوفیه را در تصحیح بیتِ رودکی غنیمت شمرد و ریختِ آمده در کشف‌الاسرار را برتر از دیگر ریخت‌ها به شمار آورد:
|
باد جوی مولیان آیدهمی |
|
بوی یار مهربان آیدهمی |
سپس در ادامه چنین افزود: «در مصراع دوم تقریباً تردیدی نیست و اکثر منابع "بوی یار" ضبط کرده‌اند، اما در احوال و اشعار رودکی و دیوان چاپ روسیه، ظاهراً به ملاحظۀ پرهیز از تکرار "بوی یار" در دو مصراع، در دومی "یاد یار" ترجیح یافته است. درحالیکه فصیح‌تر و صحیح‌تر این است که شاعر گفته باشد: "باد جوی مولیان می‌آید و بوی یار مهربان میآورد"» (همانجا؛ نیز نک: عابدی، 1373، ص. 146). پس از این بحث بود که در عمدۀ تحقیقاتی که پیرامون شعر رودکی شکل گرفت، همین ریخت در متن نهاده شد؛ چنان‌که در تصحیح‌های جهانگیر منصور (رودکی، 1381، ص. 157)، جعفر شعار (رودکی، 1383، ص. 43)، نصراللّه امامی (رودکی، 1387، ص. 56)، قادر رستم (1387، ص. 43) و علی رواقی (1399، ص. 36) در مصراعِ اول «بادِ جوی» و در مصراعِ دوم «بویِ یار» ضبط شده است. البته در چاپ‌های دانش‌پژوه (رودکی، 1374، ص. 23) و احمدنژاد (1391، ص. 66) و گزیده‌های امامی (1381، ص. 162؛ امامی، 1394، ص. 62)، شعار و انوری (1366، ص. 75) و حاکمی (1381، ص. 53) «بوی جوی» و «یاد یار» و در گزیدۀ خطیب رهبر (رودکی، 1379، ص. 47) همان ریختِ چهارمقاله، یعنی «بوی جوی» و «بوی یار» آمده است.
دربارۀ اینکه چرا در مصراع نخست به جای «باد» در چهارمقاله و دیوانِ حافظ «بوی» آمده است، می‌توان به جادویِ مجاورتِ واژه‌های «بوی»، «جوی» و «موی» اشاره کرد (نیز ر.ک: مالمیر، 1394، ص. 45 به جلو). اگر نسخه‌هایی که این ریخت از بیت را دارند، کهن‌تر از زمان زندگی حافظ نباشند، می‌توان این دگرگونی را حاصل تصرفِ حافظ در سرودۀ رودکی نیز به شمار آورد که آن را به شیوۀ مألوفِ خود با بافتِ کلام و موسیقیِ شعر خود همراه کرده است. البته ممکن است این دگرگونی به پیش از حافظ مربوط باشد و آن‌گونه که ریاحی تذکر داده است: «در تضمینی هم که حافظ کرده باز "بوی از نسیم" می‌آید، اگرچه آن بوی "بوی جوی مولیان" است و نسخه‌ای هم که از آن به ذهن حافظ راه یافته، سقیم بوده، اما او به جادوی طبع در آن تصرف کرده است». به هر روی، صورتِ درستِ مصراع نخست همان «بادِ جوی مولیان آیدهمی» است که در آن، به تعبیرِ جمشید گیوناشویلی (1397، ص. 160)، «اصلِ باد عماری‌کشِ بوی است» رعایت شده است. اکنون با کمکِ مصراعِ نخست از خطبۀ پادشاهیِ هرمزد نوشین‌روان در شاهنامه نیز می‌توانیم دربارۀ این ریخت به اطمینان قطعی برسیم؛ زیرا فردوسی گفته است: «همی باد شرم آمد از رنگِ اوی».
دربارۀ مصراعِ دوم، فارغ از پشتوانه‌های نسخه‌شناختی و صرفاً با تکیه بر معنایِ بیت، به سادگی نمی‌توان یکی از دو وجهِ «بوی» یا «یاد» را ترجیح داد؛ زیرا این دو ملازم هم هستند و با آمدنِ یکی، دیگری نیز به ذهن می‌آید. این آشفتگی در مصراع دومِ بیتِ فردوسی نیز دیده می‌شود. نخست یک بار دیگر بیت را بر پایۀ چاپ خالقیمطلق بازخوانی می‌کنیم:
|
همی باد شرم آمد از رنگ اوی |
|
همی یاد یار آمد از چنگ اوی |
پیش از این، نشان دادیم که از پانزده دست‌نویسی که اساسِ تصحیح خالقیمطلق بوده است، در دوازده دست‌نویس در مصراع دوم «بوی» ضبط شده و علاوه بر آنها، دست‌نویس‌های سن‌ژوزف، سعدلو و حاشیۀ ظفرنامه نیز همین نویسش را دارند. اما در دست‌نویس کهنِ لندن 675، «یاد» ضبط شده است. اساساً در این موضع می‌توان دست‌نویس‌ها و به تبعِ آنها، چاپ‌های شاهنامه را به دو گروه تقسیم کرد. چاپ‌های ژول‌مول (فردوسی، 1354، ج. 6/273)، بروخیم (فردوسی، 1386، ج. 3/2466) و کزازی (1390، ج. 8/225)، مصراع دوم را این‌گونه ضبط کرده‌اند: «همی بوی مهر آمد از چنگ اوی». کزازی در توجیه این ضبط چنین گفته است: «در م [مسکو] و ج [جیحونی]، به جای "بوی مهر" "یاد یار" آمده است، که با آن سخن بیراه و نابرجایگاه خواهد بود؛ زیرا سخن از یار است و چنگ وی و این دو نمی‌توانند یادآور یار باشند، مگر آنکه سخن از دو یار در میان باشد» (کزازی، 1390، ص. 712). بااینحال، در اینجا دقیقاً سخن از دو یار است؛ یکی درختِ سیب که گل‌های بربادرفتۀ او یادآورِ یارِ دیگر، یعنیِ چنگِ یار از دست‌رفته است. در عین حال، نیز یادآورِ یار سمرقندیِ شعرِ فارسی، رودکی، است. به دیگرسخن، توجیه کزازی برآمده از همان مسئله‌ای است که ما پیش از این به آن اشاره کردیم. بر پایۀ آن بافتِ اصلی شعر که دربارۀ درخت سیب و گل‌های آن است، نادیده گرفته شده و بافتِ ایهامی شعر اصلی پنداشته شده است.
گروهی دیگر از چاپ‌های معتبر شاهنامه، شاملِ مسکو (فردوسی، 1970م، ج. 8/315)، جیحونی (فردوسی، 1380، ج. 4/1897) و خالقیمطلق (فردوسی، 1389الف، ج. 7/465؛ فردوسی، 1392، ج. 2/801)، مصراع دوم را این‌گونه ضبط کرده‌اند: «همی یاد یار آمد از چنگ اوی». در این آشفتگی تکلیفِ مصحِح شاهنامه چیست و علاوه بر این، بیتِ رودکی چه کمکی به حل این مسأله می‌کند؟
نخستین نکته‌ای که باید در نظر گرفت این است که ترکیبِ «بوی مهر» به این صورت که در چاپ‌های مول، بروخیم و کزازی به متن رفته است، بر پایۀ نسخه بدل‌های چاپ خالقیمطلق (ر.ک: فردوسی، 1389الف، ج. 7/465) فقط در یک دست‌نویس، یعنی آکسفورد، آمده است. دیگر دست‌نویس‌ها «بوی یار» و ریخت‌های تصحیف‌شدۀ آن را دارند. در دو دست‌نویس واتیکان و لندن3 نیز به ترتیب، «باد مهر» و «بوی مشک» ضبط شده است. به دیگرسخن، نویسشِ «مهر» فقط در دو دست‌نویس فرعی ضبط شده است. بنابراین، اگر بخواهیم از میانِ نویسش‌هایِ «بوی» و «یاد» یکی را برگزینیم، باید نخست به این نکته دقّت کنیم که ترکیبِ «بویِ مهر» به هیچ‌روی پشتوانۀ نسخه‌شناختی ندارد و در میانِ چاپ‌های معتبر و نیمه‌معتبر فقط در مول و بروخیم آمده است. در نامۀ باستان نیز با توجیه معناشناختی و ترجیحِ بافتِ ایهامیِ بیت، این نویسش به متن رفته است که پیش از این در نقدِ آن سخن گفتیم.
البته این حکم دربارۀ هر دو سوی این ترکیب، یعنی «بوی» و «مهر» صادق نیست؛ زیرا از یک سو همصدایی و همراهی دست‌نویس‌ها نویسشِ «بوی» را برتری می‌دهند و از دیگرسو نیز می‌دانیم «یاد» فقط در دست‌نویس لندن آمده است که این دست‌نویس به داشتنِ ضبط‌های گشتۀ یگانه‌ای معروف است که برآمده از تصرفِ کاتبِ خوش‌ذوقِ آن است «یکی از ویژگی‌های بسیار مهم نسخۀ ل [لندن] ضبط‌های یگانۀ آن است که دو ویژگی متباین دارند: یا ضبطی است اصیل که در بقیۀ نسخه‌ها تصحیف شده یا ضبطی است برساخته یا مصحّف که صورتِ درست گاه به صورت یکپارچه در بقیۀ نسخه‌ها و حتی ترجمۀ عربی بنداری (ترجمه در 621 ـ 620 ق) باقی مانده است» (خطیبی، 1385، ص. 51). بنابراین، «یاد یار» نیز برساختۀ کاتب این دست‌نویس باید باشد. از همین‌روی، در اینجا باید «بوی» را به متن برد و نباید همصداییِ دست‌نویس‌ها را نادیده گرفت؛ به‌ویژه که، سه دست‌نویس سن‌ژوزف و سعدلو و حاشیۀ ظفرنامه نیز آن را نیرو می‌دهند. البته در کنارِ «بوی»، نویسشِ بی‌اعتبارِ «مهر» را نباید به متن برد، بلکه «یار» را که آن نیز در بیشتر دست‌نویس‌ها و از جمله سه دست‌نویس بالا نیز آمده، باید به جای «مهر» در متن نهاد و سرانجام به ترکیبِ «بوی یار» و این تصحیح از مصراع رسید که پشتوانۀ نسخه‌شناختی دارد: «همی بوی یار آمد از چنگِ اوی». شاعر می‌گوید، از چنگِ (پنجه و دستِ) گل‌های درختِ سیب، بوی یار می‌آمد.
اکنون که با امکاناتِ نسبیِ نسخه‌ها به ریختِ احتمالیِ بیتِ فردوسی پی بردیم، بهتر است به قصیدۀ رودکی برگردیم. مصراعِ دومِ مطلعِ قصیدۀ جوی مولیان رودکی در متن‌های کهنی که آن را بازتاب داده‌اند، چنین است: «بوی یارِ مهربان آیدهمی» (ر.ک: میبدی، 1357، ج. 10/574؛ احمد بن محمّد طوسی، 1367، ص. 634؛ نظامی عروضی، 1388، ص. 51؛ نیز نک: صفری آق‌قلعه، 1395، ص. 58؛ رستم، 1387، ص. 43؛ رواقی، 1399، ص. 36). پیش از همۀ این پژوهشگران نیز، ریاحی (نجم رازی، 1383، ص. 577) نشان داد که «در مصراع دوم تقریباً تردیدی نیست و اکثر منابع "بوی یار" ضبط کرده‌اند». حمد مستوفی نیز ماجرای درنگِ نصر بن احمد در هری و شعرِ رودکی را در ظفرنامه به نظم درآورده و شش بیتِ قصیدۀ رودکی را، برخلاف وزن و قالبِ دگرگون آنها، در مثنویِ خود جای داده است. در دست‌نویسی از این منظومه که شاهنامه را در حاشیه دارد و در سال 807 ه کتابت شده، «بادِ جوی» در مصراع اول و «بویِ یار» در مصراع دوم ضبط شده است (ر.ک: حمداللّه مستوفی، 1377، ج. 1/528؛ نیز نک: نفیسی، 1341، ص. 379). آنچه مؤید همین ضبط در شعر رودکی است، بیت دیگری از دیوان این شاعر است که در آن نیز رودکی به وزیدن باد از بخارا و آوردنِ بوی خوش با خود اشاره کرده است:
|
هر باد که از سوی بخارا به من آید |
|
زو بوی گل و مشک و نسیم سمن آید |
(رستم، 1387، ص. 30؛ نیز نک: رواقی، 1399، ص. 16).
بر پایۀ آنچه گذشت، ریختِ برترِ مطلع شعر رودکی و بیتِ فردوسی به ترتیب باید به شکل زیر باشد:
|
بادِ جویِ مولیان آیدهمی |
|
بویِ یارِ مهربان آیدهمی |
نتیجه‌گیری
با در نظر گفتنِ زبانِ کِنایی و بافتِ چندپهلویِ خطبۀ داستان هرمزد نوشین‌روان در شاهنامه می‌توان احتمالِ اشارۀ فردوسی به رودکی و قصیدۀ جوی مولیان او را مطرح کرد. چنین به نظر می‌رسد که فردوسی در بیتِ سوم از این خطبۀ چهارده بیتی نه تنها از واژه‌ها و ساختِ نحویِ مطلعِ قصیدۀ جوی مولیان استفاده کرده، بلکه با واژۀ «چنگ» ایهامی ساخته است که به چنگ‌نوازی رودکی نیز می‌تواند اشارهای داشته باشد. بررسی دست‌نویس‌های شاهنامه نشان می‌دهد که اختلافِ آنها در ضبطِ نویسش‌هایِ «بوی» و «باد» و «یاد» در بیتِ موردِ نظر می‌تواند یادآورِ همین اختلاف دربارۀ بیتِ رودکی نیز باشد. به دیگرسخن، دور نیست اگر آشفتگیِ نویسش‌های بیتِ رودکی بر دست‌نویس‌های شاهنامه نیز تأثیر نهاده باشد. بررسیِ دوبارۀ بیتِ رودکی نشان می‌دهد که نباید در نویسش‌های «بادِ جوی» در مصراعِ اول و «بوی یار» در مصراعِ دوم تردید کرد. این نویسش‌ها را نه تنها پشتوانه‌های نسخه‌شناختی نیرو می‌دهند، بلکه با منطق کلام نیز سازگارتر هستند.
دست‌نویس‌های شاهنامه نیز نشان می‌دهند که در بیتِ خطبۀ هرمزد نوشین‌روان همین دو دسته نویسش، یعنی «بادِ شرم» در مصراع اول و «بوی یار» در مصراع دوم برتر از دیگر نویسش‌ها هستند. آنچه در این باره مهم است، همراهی بیتِ رودکی است. البته این همراهی با همصدایی و اجماعِ دست‌نویس‌های شاهنامه نیز همراه است. به دیگرسخن، کنارِ هم نهادنِ بیتِ رودکی و فردوسی در رسیدن به نویسشِ برتر در هر دو بیت کمک می‌کند و یک بار دیگر حدس ما را دربارۀ تأثّر فردوسی از رودکی در ساختن این بیت نیرو می‌دهد. به ویژه که راویِ داستانِ هرمزدِ نوشین‌روان نیز ماخ است که مرزبانِ هری بوده است.
از آنچه گذشت، می‌توان با قید احتمال این حدس را پیش نهاد که فردوسی در اواخرِ داستانِ نوشین‌روان و در سخن از به نظم درآمدنِ کلیله و دمنه از رودکی یاد کرده است. سپس هنگامی که به داستانِ هرمزدِ نوشین‌روان رسیده است، با دیدنِ نام راویِ داستان، یعنی ماخ، مرزبانِ هری، بارِ دیگر رودکی و ماجرایِ قصیدۀ جویِ مولیان او را که دربارۀ توقفِ نصر بن احمد در هری است، به یاد آورده است. از همین‌روی، خطبۀ داستان را به سبکِ قصیده‌سرایان ساخته و در پایانِ آن با تخلص به نامِ پادشاه، یعنی هرمزدِ نوشین‌روان، داستان را آغاز کرده است. از همین‌روی، در ساختنِ بیتِ سومِ همین خطبه نیز از مطلعِ قصیدۀ جوی مولیان کمک گرفته و در قالبِ ایهام از رودکی و چنگ‌نوازی او نیز یاد کرده است.
)